Проблемы художественной теории и практики позднего прерафаэлитизма Чура Екатерина Николаевна

Содержание к диссертации

Введение

I. Прерафаэлиты и проблема терминологии 5

II, Основные этапы прерафаэлитской историографии 9

Глава 1 Основные сюжеты и художественные приемы . 32

1.1. Искусство прерафаэлитов в контексте английского "средневекового возрождения" 32

1.1.1. Особенности английского "средневекового возрождения" 32

1,1.2. Основные литературные источники прерафаэлитского медиевизма: "Смерть Артура" ТМэлори и "Королевские идиллии" А Теннисона 39

1.1.3. Д.Г.Россетти и оксфордские фрески 49

1.1.4. Артуриана Э.Берн-Джонса, 69

1.1.5. Прерафаэлитский медиевизм 81

1.2. Неоклассические влияния в искусстве позднего прерафаэлитизма.,94

1.2.1. Прерафаэлиты и художники британского неоклассического движения второй половины XIXвека. Проблема взаимодействия и соперничества . 95

1.2.2. Прерафаэлиты и жанр "ню" в поздпевикторианском неоклассицизме 103

1.2.3. Античность в творчестве поздних прерафаэлитов 113

1.3. "Ренессанс Ренессанса" и художественный язык позднего прерафаэлитизма 131

1.3.1. Итальянское искусство и прерафаэлиты. Границы влияния и особенности восприятия 131

1.3.2. Роль прерафаэлитов в возникновении «темперного возрождения», и «эффект фрески» как узнаваемый технический прием 140

Глава 2 " Прерафаэлитское" в прерафаэлитизме: доминирующие образы и мотивы . 148

2.1. Образ "прерафаэлитского приюта" 148

2.1.1. Приют любви 151

2.1.2. Розарий 160

2.1.3. Фруктовый сад 172

2.1.4. Страна безвременья 184

2.2.0браз идеальной возлюбленной 191

2.2.1. Рождение образа - Джон Ките 192

2.2.2. "Спиритуализация плоти"; от Девы Марии к Лилит 215

2.2.3. "Красавица-смерть": идеализация смерти и сна, 235

2.2.4. "Леди из Шелотта" и "плывущие"женщины позднего прерафаэлитизма 250

2.2.5. Сон о Спящей красавице 270

2.2.6. Колдовские чары 288

2,3. Музыка и музицирование как сюжет, мотив и художественный прием в искусстве прерафаэлитов 302

2.3.1. Д.Г.Россетти и "музыка души". 302

2.3.2. Святая Цецилия 313

2.3.3. Берн-Джойс и поздний прерафаэлитизм 319

Глава 3 Судьба прерафаэлитизма во второй половине XIX - начале XX вв . 332

3.1. Д Г.Россеттии его роль на втором этапе движения 335

3.2. Э Берн-Джонс и его последователи 343

3.2.1. Сэр Эдуард Берн-Джонс Этапы творческой биографии 346

3.2.2. Бирмингемская группа 357

3.2.3. Художники "школы Берн-Дэюонса". 362

3. 3. Прерафаэлитское движение эпохи fin de siecle и первых десятилетий ХХв 381

3.3.1. Прерафаэлитизм Д.У.Уотерхауза 382

3.3.2. "Последниеромантики". 389

Заключение. 409

Примечания. 417

Библиография. 459

Суммарный каталог произведений, упомянутых в тексте диссертации. 465

• Особенности английского "средневекового возрождения"
• Проблема взаимодействия и соперничества
• Приют любви
• Рождение образа - Джон Ките

Введение к работе

Прерафаэлитизм1 - крупнейшее явление в художественной жизни Англии второй половины XIX в., значение которого выходит далеко за рамки изобразительного искусства. Образованное в 1848 г. тремя студентами Школ Королевской Академии - Д Г.Россетти, Д.Э.Миллесом и У,Х.Хантом -Братство прерафаэлитов стало началом мощного художественного движения, отголоски которого можно увидеть даже в английском искусстве 1930-х гг. Волна увлечения, как писал Перси Бейт, "раскатилась повсюду, рассыпалась тысячами брызг самых причудливых форм, захватила такое огромное пространство, что теперь никто не может определить того пункта, где бы в искусстве начиналось и где бы прекращалось влияние прерафаэлитов". Более семидесяти художников и иллюстраторов викторианской эпохи были так или иначе связаны с этим движением. До настоящего времени ведутся споры о том, кого же из них можно с уверенностью назвать "прерафаэлитами".

Прерафаэлитизму практически невозможно дать краткую обобщающую характеристику, поэтому статьи в энциклопедических справочниках справедливы и верны лишь отчасти, а само понятие все еще не имеет четкого определения По меткому замечанию У.Фредемана, "формулировок прерафаэлитизма столько же, сколько людей, пытавшихся это сделать".3 И по сей день это один из наиболее произвольно употребляемых терминов в истории искусства

I. Прерафаэлиты и проблема терминологии

Фредеман совершенно справедливо выделил три основных определения - "Братство прерафаэлитов", "движение прерафаэлитов" и "прерафаэлитизм", и заметил, что они вовсе не являются синонимами, о чем зачастую забывают многие авторы, пишущие на данную тему. Если термином "движение прерафаэлитов" можно обозначить всю совокупность художников, в искусстве которых образы и мотивы, рожденные в Братстве, получили какое-либо отражение, то понятие "прерафаэлитизм" будет наиболее общим, включающим и искусство последователей, и искусство членов Братства Под "прерафаэлитизмом" следует подразумевать ряд художественных особенностей, наличие которых (и не обязательно в полном объеме) позволяет считать творчество того или иного художника частью "движения прерафаэлитов".

Движение прерафаэлитов, фактически, возникло тогда, когда перестало существовать Братство , а его конец теряется где-то в конце 1920-х гг. То, что столь протяженное во времени, и столь противоречивое в художественном смысле явление следует каким-то образом структурировать, искусствоведы осознали только к концу XX в. В 1970 г. Т.Хилтон писал историю прерафаэлитизма без четкого разграничения и характеристики его этапов. В начале 1980-х гг. К.Белл и К.Вуд выделили «старшее поколение прерафаэлитов» (Хант, Миллес, Россетти, Браун) и «младшее» (Берн-Джонс, Моррис)7 Тогда же начали использовать такие понятия, как "ранний" и "поздний", или "реалистический" и "мистический" прерафаэлитизм, что в более обобщенном смысле характеризует два различных по своим эстетическим характеристикам этапа движения.

В новейшей справочной литературе можно встретить выделение в истории движения трех этапов: первого и второго поколения прерафаэлитов, и пока еще несколько расплывчатой категории, обозначаемой как "влияния" или "последователи", куда относят художников Бирмингемской Школы, Д У Уотерхауза, таких художников, как Ф.Дикси или Д.Б.Шоу, чье творчество захватывает 1890-1920-е гг.9 К.Вуд, придерживаясь в своих новых книгах той же периодизации (1850-е, 1860-1890-е и 1890-1920-е гг.), совершенно справедливо разделяет "Братство прерафаэлитов" и "последователей прерафаэлитов 1850-х гг.".10 Такой подход соответствует современным тенденциям в искусствознании, отражает общее стремление ввести в круг исследований большее количество имен и произведений для лучшего понимания внешних и внутренних границ прерафаэлитизма. При исследовании прерафаэлитизма 1860-х - 1890-х гг. ближайшей смежной областью оказывается история эстетического движения, декаданса, символизма, культуры fin de siecle в целом Во многих случаях все эти явления рассматриваются в общем контексте Уже несколько десятилетий продолжаются споры по поводу хронологических рамок этих движений, которые были связаны между собой чрезвычайно тесно, и все же оставались различными. Рубеж веков дробили на 1870-1914 и 1880-1920 гг., выделяли 1880-1900 гг и 1890-е.11 Линда Даулинг заметила, что, пытаясь дать определение fin de siecle, исследователи превращают его, то в "непослушное дитя викторианизма", то в "неожиданного отца модернизма". В этих же направлениях происходит интерпретация и позднего прерафаэлитизма.

По мнению Ричарда Олтика13, прерафаэлитизм, эстетизм и декаданс следует рассматривать как три последовательные стадии "реакции художника на материалистическое течение". Р.Спенсер отмечает, что эстетическое движение зародилось в прерафаэлитизме, но их дальнейшие взаимоотношения он не прослеживает. Исследуя истоки и пути развития декаданса Джон Роберт Рид, подобно Спенсеру, характеризует прерафаэлитов, как непосредственный источник эстетизма, из которого, в свою очередь, вырос декаданс, черты которого расплываются в более отчетливо проявившем себя символизме. К книге Ф.Джулиана "Мечтатели декаданса: художники-символисты 1890-х гг." , восходит современная тенденция рассматривать прерафаэлитов как английских символистов.

Роберт Джонсон находил, что вторая фаза прерафаэлитизма была "близко расположена к эстетизму". Он подчеркивал преемственность романтизма и эстетизма, а также замечал, что к эстетам причисляли "любого, кто связывал высокую ценность искусства и красоты природы". Джонсон справедливо отмечает, что объединяющим моментом была высокая оценка формы и умаление роли содержания.19 Тем не менее, у прерафаэлитов форма все же никогда не превалирует до такой степени. По существу, единственным художником, который в полной мере воплотил основные элементы доктрины "искусства для искусства", был Альберт Мур. Не лишено оснований утверждение Джонсона о том, что если прерафаэлитизм был рожден объединенной некоторыми принципами группой людей, то по сравнению с ним эстетизм с трудом заслуживает право именоваться "движением", а скорее лишь некоторой тенденцией времени.20 В то же время, ПОЗДНИЙ прерафаэлитизм также многообразен, имеет те же сложные и уже не такие близкие как раньше внутренние связи, как и эстетическое движение.

Ян Смолл отметил, что современники не смогли увидеть разницу между прерафаэлитизмом и эстетизмом, и это отчасти справедливо: еще Уолтер Хэмилтон использовал слова "эстетический" и "прерафаэлитский" как взаимозаменяющие Та же тенденция наблюдается и сегодня. Например, Кристофер Ньюалл использует определение "эстетическая живопись" по отношению и к Берн-Джонсу, и Уоттсу, и Уистлеру.23 Джулиан Треухерц24 рассматривает "мистический прерафаэлитизм" в рамках эстетизма, никак не выделяя его в отдельное движение. К.Вуд считает, что поздний, "мистический" прерафаэлитизм и "классическое возрождение" были разными "гранями" эстетического движения. И Лейтона, и Берн-Джонса он называет "эстетами времени наивысшего расцвета викторианской эпохи".25 Тех же взглядов ридерживается Эндрю Уилтон

Таким образом, картина взаимоотношений английских художественных направлений второй половины XIX в. до сих пор предстает достаточно запутанной. Приходится констатировать, что на сегодняшний день граница между эстетизмом и поздним прерафаэлитизмом остается достаточно размытой. Несомненно, эстетическое движение оказало сильное влияние на путь, по которому развивался прерафаэлитизм. Объединяющим фактором было разнообразие источников вдохновения, склонность к ретроспекции и эклектике.

Пытаясь провести границу между двумя влиятельными движениями эпохи Ян Смолл отмечал, что в отличие от разношерстного эстетического движения, прерафаэлитское было более сплоченным, благодаря единому художественному манифесту. Упоминание Смоллом "общеизвестной подписи" (ПРБ) под прерафаэлитскими работами, дающей иллюзию некоторого единства, говорит о том, что даже к началу 1980-х гг. вопрос был настолько мало изучен, что не все специалисты осознавали разницу между ранним, "реалистическим", и поздним, "мистическим", прерафаэлитизмом. П. Основные этапы прерафаэлитской историографии Начало библиографии прерафаэлитизм а положили знаменитые статьи Джона Рескина. Благодаря его выступлению в защиту перафаэлитов в середине XIX в. в массовом сознании "рескинизм" стал практически синонимом "прерафаэлитизма", а в ряде публикаций 1850-1860-х гг. Рескин даже объявлялся главой движения.29 Пик популярности прерафаэлитов приходится на 1870-80-е гг. Необходимо заметить, что "реалистический" прерафаэлитизм 1850-х гг. стал скорее заметным явлением в художественной среде, нежели у массового посетителя выставок Тогда как степень влияния на умы "мистического" прерафаэлитизма, олицетворяемого Берн-Джонсом, действительно огромна. Увлечение было всеобъемлющим и принимало формы эпидемии. Усилиями художественной критики между 1857 и 1882 гг. складывается то, что У Фредеман30 назвал "идеей" прерафаэлитизма, а мы бы определили как ( "легенда" о прерафаэлитах. Тогда же появилась тенденция идентифицировать прерафаэлитизм с Россетти и рассматривать его как непосредственного предшественника эстетического движения.31 Среди работ раннего периода, посвященных собственно художественной стороне прерафаэлитского движения, следует выделить монографии Роберта Сизерана и Перси Бейта. Нельзя не подчеркнуть, что обе книги практически сразу же были переведены на русский язык.

"Современная английская живопись"33 Сизерана выходит во Франции в 1895 г., а в 1898 ее переводят на английский язык. Сизеран посвятил целую главу истории Братства. Он отметил влияние, оказанное Братством на Берн-Джоса и Морриса, а также поздних эстетов, и констатировал, что "прерафаэлизм содержал в зародыше всю современную живопись". Большую часть книги занимают "портреты" художников, которые, на взгляд французского критика, представляют лицо современной английской живописи, В отличие от многочисленных монографий того времени, наполненных описанием картин и пересказами перипетий личной жизни художников, Сизеран попытался осмыслить теорию и практику прерафаэлитов, что ему вполне удается. На наш взгляд эта работа и сегодня может считаться одной из лучших книг, посвященных живописи викторианской Англии, Непреходящее значение исследования Сизерана еще и в том, что он одним из первых указал на необходимость заканчивать обсуждение бесчисленных пристрастных высказываний и начать изучать сами художественные произведения35 

В английской художественной критике первой попыткой анализа деятельности движения с точки зрения его места во всеобщей истории искусства стала книга Перси Бейта "Английские художники прерафаэлиты: их близкие друзья и преемники", опубликованная в 1899 г.36 Книга Бейта -одна из тех немногих работ, что изменили курс прерафаэлитской критики. Из всех участников Братства он выделяет Ханта, Миллеса и Россетти, как наиболее крупные фигуры и называет Форда Мэдокса Брауна основателем прерафаэлитизма (по схеме "Хант, Миллес, Россетти и "неприсоединившийся11 Браун11 построены большинство современных работ общего характера). Одним из первых Бейт обращает внимание на изменение значения термина "прерафаэлиты" с течением времени и рассматривает творчество многочисленных последователей Братства, Он отделяет художников, испытывавших постоянное влияние прерафаэлитизма, от тех, для кого это было временным увлечением. Как и у Сизерана, в книге Бейта можно найти множество проницательных наблюдений и точных формулировок, что часто отсутствует в современной литературе о прерафаэлитах Следующие поколения исследователей часто использовали находки этого автора, но многие из его идей остались неразвитыми, Монографию Бейта можно считать первой попыткой структурировать все многообразие проявлений прерафаэлитизма Поздневикторианский период представлял столь сложную и запутанную панораму художественных высказываний, что в полной мере оценить и осмыслить ее не смогла ни публика, ни критика "Английские художники" Бейта в полной мере отражают царившую тогда неразбериху. Так, выделяя "традицию Россетти" (Берн-Джонс, Стенхоуп, Страдуик и др.), Бейт рассматривает почему-то отдельно, как "романтическое направление", творчество Ф.Сэндиса и С Соломона. У.Морриса он упоминает вместе с художниками "реалистического" прерафаэлитизма 1850-х гг. - А.Хьюзом, Ч.Э Коллинзом, УЛ.Уиндусом, РМартино и др. Бейт называет "прерафаэлитом" Джеймса Тиссо, который был связан с движением только тем, что выставлялся в галерее Гросвенор рядом с Берн-Джонсом и Уистлером. Многие художники, чьи имена можно встретить на страницах книги Бейта, сейчас совершенно забыты, зачастую неизвестна и судьба упоминаемых в ней работ.

Можно согласиться с К Вудом, который заметил, что "никакая школа искусства не страдала так много от изменений вкуса, как прерафаэлиты". С Первой Мировой войной восторжествовал модернизм, а репутация Берн-Джонса и его менее знаменитых современников стремительно падала. Новое поколение англичан, на вкусы которого влияли критики и историки Блумсбери, уже не воспринимало прерафаэлитов. Роджер Фрай, Клайв Белл, Коллинс Бейкер и Р.Х.Виленски писали о прерафаэлитах презрительно и издевательски. Понадобилось почти пятьдесят лет, чтобы освободить понятия "викторианец" и "прерафаэлит" от вороха предубеждений

Тем не менее, к концу 1920-х гг. библиография прерафаэлитизма значительно увеличилась, хотя большинство материалов были биографические, а не критические, импрессионистические, а не академические, К сожалению, подобная характеристика справедлива и по отношению к значительному числу позднейшей литературы.

и

До 1928 г (столетие ДГРоссетти) выходит многочисленная мемуарная литература. Среди объемных томов воспоминаний друзей, противников, жен и коллег выделяются несколько публикаций, которые вошли в наиболее используемую исследователями группу источников Это - "Жизнь и письма сэра Джона Эверетта Миллеса", написанная его сыном , книга воспоминаний Уильяма Холмана Ханта "Прерафаэлитизм и прерафаэлитское братство"40, работы Уильяма Майкла Россетти41 и, конечно же, мемуары жены Берн-Джонса, Джорджианы42

1930-е и 1940-е гг. - время, когда наследие прерафаэлитов было фактически совершенно обесценено43 После Второй Мировой войны отношение начинает медленно меняться, но предубеждение против викторианского искусства остается еще надолго. В 1948 г. столетие Братства было отмечено серией больших ретроспективных выставок и циклом передач на Би-би-си, а в 1949 г. выходит классическая монография Освальда Даути о Д Г.Россетти.44 Книга Даути и сейчас является наиболее подробным и авторитетным жизнеописанием Россетти, тем не менее, еще Фредеман справедливо упрекал автора в излишней беллетристичности, отсутствии документальных свидетельств и развернутых примечаний.

В течение 1950-х гг. число поклонников прерафаэлитов растет, но их все еще немного Цены на картины оставались удивительно низкими. Возрождение интереса к прерафаэлитам началось только в 1960-е гг. Как писал К.Вуд, его поколение заново открывало викторианское искусство и прерафаэлитов45 на выставках Ф.М.Брауна (1964), ДЭ.Миллеса (1967) и Х.Ханта (1969). Россетти ждал своего часа до 1973 г., а Берн-Джонс - до 1975.

На 1960-е и 1970-е гг. приходится целый ряд фундаментальных работ, которые составляют сейчас базу критической библиографии. Применительно к нашей теме особый интерес вызывают работы общего характера, показывающие историю движения в целом, раскрывающие проблему эволюции теории и практики, иконографические особенности, характеристику творческих личностей, взаимодействие с другими явлениями в искусстве того времени. Следует признать, что, несмотря на огромный массив литературы о прерафаэлитах, исследований подобного плана удивительно мало, да и те, что есть, можно рассматривать лишь как первые, в той или иной степени удачные попытки обобщения искусствоведческих изысканий нескольких десятилетий

В 1965 г. вышел исчерпывающий на тот момент библиографический труд Уильяма Фредемана.4 Исследователь рассматривает прерафаэлитизм как романтическое движение, ознаменовавшее переход от Высокого викторианства4 к эстетизму. Он отмечает изначальное различие художественных индивидуальностей, а отсюда - противоречивость самого движения. Свой библиографический анализ Фредеман ограничивает временными рамками 1848-1859 гг., останавливаясь только на деятельности Братства и "оксфордской группы" (круг Россетти, Берн-Джонса и Морриса времени работы над оксфордскими фресками). Труд Фредемана исключителен и имеет огромный авторитет в профессиональной среде, но, к сожалению, современная ситуация уже требует более обширного библиографического справочника.

Среди важных работ 1970-х гг. следует назвать монографию Тимоти . Хилтона , которая и сегодня остается неоценимым источником информации об истории прерафаэлитизма. Ученый рассматривает историю движения, привлекая обширный фактографический материал, который был практически не востребован до этого момента Впервые были проговорены многие проблемы, намечены пути дальнейшего исследования. Хилтон часто и много цитируется, и это только подтверждает высокий рейтинг его исследования. Большая часть монографии посвящена истории Братства и раннему, "реалистическому" этапу движения В последних главах он рассматривает позднее творчество Россетти, деятельность Берн-Джонса и Морриса, но остальных представителей "мистического" прерафаэлитизма упоминает лишь вскользь. Долгие годы фактически единственной работой, посвященной художественной жизни викторианской Англии в 1870-1880-х гг., была книга Френсис Сполдинг «Великолепные мечтатели: Берн-Джонс и поздние викторианцы».49 Автор подробно рассказывает об открытии Галереи Гросвенор и ее роли в художественной жизни Лондона. Помимо Берн-Джонса и Россетти, она останавливается и на других прерафаэлитских именах, приводя любопытные свидетельства современников и дополняя их собственными оценками. Однако к этой книге можно отнести те же претензии, которые Фредеман высказывал по поводу монографии О.Даути Повествование Сполдинг слишком беллетристично, чтобы считаться серьезным исследованием. Она много цитирует, но не приводит источники; перемежает анализ прерафаэлитских работ с рассказом о картинах поздних неоклассицистов. Ей удается передать общее впечатление о живописи двух десятилетий, но четкая картина после прочтения не складывается.

В 1977 г. был создан "The Journal of Pre-Raphaelite Studies", который выходит два раза в год (весной и осенью) и предоставляет свои страницы для всех, кто занимается изучением прерафаэлитизма, эстетизма или декадентства в искусстве и литературе Создание этого специализированного периодического издания сыграло большую роль в направлении исследований и понимании многих проблем.50

Из публикаций 1980-х гг. интересной представляется работа Квентина Белла "Новая и замечательная школа: Прерафаэлиты" \ Пожалуй, это одна из немногих монографий о прерафаэлитах, которая может порадовать ясностью мысли и структурированностью изложения. Как и Хилтон, Белл рассматривает историю движения от 1848 г. до 1900-х гг., но большее место уделяет раннему периоду Он впервые ставит в центр исследования сложную фигуру сэра Д Э.Миллеса, что дает ему возможность посмотреть на прерафаэлитизм "свежим взглядом", а не через традицию Россетти, или поздний эстетизм. О Миллесе написано очень мало серьезных, аналитических работ. Кажется, историки и критики искусства забыли, что именно его "классические" прерафаэлитские работы - лицо движения, особенно его первого этапа Заключительная часть книги посвящена второму поколению прерафаэлитов, и здесь Белл идет по традиционному пути, не выходя за рамки трех крупных фигур - Россетти, Берн-Джонса, Морриса.

Из авторов последних десятилетий XX в. много пишет о прерафаэлитах Кристофер Вуд, художественный дилер и специалист по викторианскому искусству. Ценнейшим источником является его замечательный "Словарь викторианских художников". Интересный иллюстративный материал содержит альбом Вуда "Прерафаэлиты" : его значительную часть составляют репродукции работ многочисленных последователей прерафаэлитов, которые, собственно, и составляют "движение". Вуд затрагивает проблему взаимодействия прерафаэлитизма и эстетизма, делит движение на этапы, особое внимание обращает на творчество Д У.Уотерхауза. Тот же подход он использует и в книгах, посвященных викторианской живописи в целом, -«Викторианская живопись и акварель» и «Викторианская живопись».

В 1990-е гг. стала активно изучаться деятельность женщин-художниц, связанных с движением прерафаэлитов. На исследовании творчества женщин из круга прерафаэлитов специализируется, в частности, Джан Марш.55 Благодаря появлению в прерафаэлитском искусствознании 1990-х гг. целого "женского" крыла (помимо Д.Марш, среди наиболее известных имен можно назвать Памелу Герриш Нанн, Элизабет Приттетджон и Сьюзан Кастерас) были изучены многие, ранее не затрагиваемые вопросы. И все же следует признать, что звучащие в адрес некоторых исследовательниц обвинения в "феминизме от искусства" небеспочвенны. Активное лоббирование модных в последнее время проблем тендерных отношений значительно снижает достоинство многих обстоятельных монографий. 

Несмотря на то, что нас уже больше века отделяет от времени, когда жили прерафаэлиты, история движения все еще не написана. Отчасти, причину этого можно объяснить словами Литтона Страчи, сказанных по поводу ситуации с викторианским искусством в целом "История викторианской эпохи никогда не будет написана: мы слишком много знаем о ней". Действительно, викторианская эпоха оставила богатый материал для изучения, что, с одной стороны, расширяет возможности исследователей, а с другой - затрудняет сам процесс анализа и систематизации художественного наследия. Во многом, именно поэтому только к 1990-м гг наконец-то были изданы иллюстрированные каталоги работ прерафаэлитов из музейныхго

собраний , но частные коллекции, являющиеся важным элементом истории прерафаэлитского движения, лишь начинают серьезно изучаться и демонстрироваться.

В течение десятилетий единственным каталогом raisonne в прерафаэлитской историографии оставался двухтомник Вирджинии Сертиз о Д.Г.Россетти.59 В 1998 г. появилось подобное издание об Артуре Хьюзе.60 Думается, в ближайшем будущем выйдет полный каталог работ Берн-Джонса На данный момент аналогом подобного издания в какой-то степени является каталог большой персональной выставки, организованной Музеем Метрополитен в 1998 г. Многие художники до сих пор нуждаются в отдельных монографиях. Особенно драматична ситуация с малоизвестными представителями позднего прерафаэлитизма. В изданиях по викторианскому искусству в целом можно встретить множество имен, но, фактически, вся информация о них сводится к перечислению отдельных работ. Именно поэтому и по сей день актуальными источниками являются статьи из периодической печати конца XIX - начала XX в., прежде всего журналов «Studio» и «Art Journal» 1890-1900-х гг Благодаря ряду интересных выставок, организованных в последние десятилетия XX века, появились, пусть и не полные, каталоги работ многих забытых художников, отчасти заполнившие информационные лакуны.63

Ценнейшими источниками для изучения прерафаэлитской иконографии стали научные каталоги больших тематических выставок, где собраны работы не только из крупнейших музеев, но и небольших галерей, провинциальных музеев и частных собраний. Прежде всего, следует назвать каталог грандиозной выставки «Прерафаэлиты» 1984 г., организованной Галереей Тейт.64 Собранные там работы представляют историю движения от первых ученических рисунков будущих членов Братства до творчества их последователей 1860-80-хх гг Тем не менее, акцент все же делался на крупных фигурах движения, поэтому единственным представителем позднего периода оказался Берн-Джонс.

Закономерным продолжением исторической экспозиции в Тейт была воспринята публикой и критиками выставка «Последние романтики», устроенная в 1989 г. Художественной галереей Бабикана,65 Выставка охватывала несколько десятилетий, от второй волны прерафалитов до символизма художников Школы Слейд, и такой широкий диапазон позволил увидеть английский художественный процесс рубежа веков как совокупность многих движений, неизбежно соприкасавшихся друг с другом, но в то же время совершенно самостоятельных. Впервые в ошеломляющей широте были представлены последователи Берн-Джонса, в особую главу выделена деятельность Бирмингемской группы, подробно рассматривались художники, привнесшие в прерафаэлитизм элементы поздней академической традиции. Великолепный научный каталог, подготовленный под редакцией Джона Кристиана, содержит неоценимые сведения о живописцах, многие из которых были забыты даже специалистами.

Большой интерес вызвала выставка «Прерафаэлитские художницы» (1997-1998), которая прошла в Городской художественной галерее Манчестера, в Музее и Художественной галерее Бирмингема и Городской художественной галерее Саутгемптона, Тематическая направленность экспозиции предопределила широту представленного временного периода -1850-1900 гг. Движение прерафаэлитов, пусть и в его частном аспекте, было увидено во всем эволюционном разнообразии. Большинство работ, представленных на выставке, находятся в частных собраниях или фондах небольших провинциальных музеев, поэтому великолепно изданный научный каталог - событие даже в среде профессионалов Интересный иконографический материал был собран на выставке "Век Россетти, Берн-Джонса и Уоттса".67 Прежде всего, ее организаторов интересовала проблема взаимоотношения английского и континентального искусства эпохи fine de siecle. О необходимости исследования данной проблемы в среде искусствоведов говорилось давно но только к концу XX в был собран достаточный материал для подобного исследования. 9 При всех неоспоримых достоинствах каталога этой выставки заметим, что его авторы рассматривали собранный иконографический материал в большей степени с точки зрения выявления общности островного и континентального искусства конца века, чем различия. Не было сделано акцента на особенностях британского художественного процесса этого времени, без чего понимание эстетических особенностей прерафаэлитского движения, как впрочем и остальных направлений, чрезвычайно трудно. Тем не менее, выставка является заметной вехой в истории изучения позднего прерафаэлитизма.

Изданий по собственно прерафаэлитской иконографии практически нет. Отдельные аспекты прерафаэлитской интерпретации средневековья были затронуты на выставке 1984 г. "Уильям Моррис и средние века" ° В большей степени на прерафаэлитском материале была построена выставка 1985 г. "Леди из Шелотта" - исключительный по широте охвата опыт исследования знакового сюжета. И тем не менее ни одну из этих выставок нельзя считать исследованием особенностей именно прерафаэлитской иконографической традиции: первая отличается несколько случайным набором представленного материала, вторая также неполна, как в изобразительном плане, так и в аналитическом.

Исследованим британской артурианы и такой ее значительной части, как викторианского "артуровского возрождения", литературоведы занимаются давно , но искусствоведы обратились к этой теме относительно недавно. Только к 1990-м гг. был составлен каталог всех произведений изобразительного и декоративного искусств викторианской эпохи, созданных на сюжеты легенд о Короле Артуре. Проводившая эти изыскания Кристина Поулсон подвела итоги своей многолетней работы в фундаментальной монографии "Поиски Грааля. Артуровские легенды в английском искусстве 840-1920 гг.". Книга Поулсон отличается глубиной подхода, что знаменует наступление нового этапа в изучении викторианского искусства и прерафаэлитизма. Всесторонний анализ проблемы, ставший результатом несвойственного более ранним исследованиям привлечения накопленного всеми гуманитарными дисциплинами знания по данному вопросу, делает "Поиски Грааля" одной из самых лучших на сегодняшний день работ по викторианской иконографии артуровских сюжетов К сожалению, пока нет подобного исследования на более узкую тему - прерафаэлитской интерпретации сюжетов из легенд о короле Артуре

Не существует и какой-либо достаточно фундаментальной работы, поднимающей проблему античных влияний в позднем прерафаэлитизме. В работах Ричарда Дженкинса представлены, главным образом, социокультурные изыскания по данному вопросу на материале викторианской эпохи. Он рассматривает бытование античных влияний в викторианской культуре в целом, не выделяя проблематику прерафаэлитизма. Тем не менее, его книги являются определенным этапом в изучении проблемы. Отчасти проблема прерафаэлитского восприятия античности получила отражение в книге К.Вуда "Олимпийские мечтатели"77, но время требует более развернутого исследования. Элисон Смит в уже успевшей стать авторитетным источником книге "Викторианская нагота" ограничивается рамками более узкой темы, которая, тем не менее, является важной частью общей проблематики обращения викторианцев к античному наследию. Подход Смит к изучению вопроса ставит эту книгу на один уровень с работой К Поулсон Однако книга Смит в большей степени тенденциозна, она обладает теми же недостатками, что и другие "феминистические" исследования

Достаточно большой массив литературы о прерафаэлитах, также как и об эстетах или декадентах, находится на стыке литературоведения и искусствоведения. Эти два крыла изучения прерафаэлитизма образовалось уже в начале формирования прерафаэлитской библиографии, что нашло отражение в структуре книги Фредемана. И на сегодняшний день следует признать, что наиболее интересные, значимые, глубокие работы написаны литературоведами. Именно они пытались отделить прерафаэлитов от эстетов и декадентов конца XIX в, сформулировать не только различие между ранним, "реалистическим", и поздним, "мистическим", прерафаэлитизмом, но и их общность.

Одним из первых две стороны прерафаэлитского движения, проявившиеся уже в начальный период, отметил Грэм Хаф. Одна сторона,характеризующаяся «иератической торжественностью, чрезмерным символизмом, отчужденными и опустошенными страстью лицами», особенно ярко, по его мнению, заявила о себе в работах Россетти (в качестве примеров Хаф приводит его акварели конца 1850-х гг.). Другую исследователь определяет как «изысканный буквализм», фотографически точное изображение жизни, копирование природы. Парадоксальность самой природы движения проявлялась в том, что, выражая своим творчеством, в какой-то мере, протест против надвигающейся промышленной цивилизации, оно, тем не менее, получило поддержку именно в городах, становившихся крупными промышленными центрами - Ливерпуле, Манчестере и Бирмингеме Хаф считал, что это противоречие и стало, отчасти, причиной появления двух видов прерафаэлитизма - «терпеливого натурализма» и почти противоположного ему «бегства от действительности в архаический рыцарский роман». Пытаясь вписать прерафаэлитизм в культурно-историческую панораму столетия, исследователь объявляет его прямым наследником романтического движения начала XIX в. Хаф подчеркивал, что наиболее важным вкладом прерафаэлитов было изменение направленности живописи: "они снова ввели английскую живопись в соприкосновение с наиболее яркой художественной жизнью своего времени", а их обращение к ранней религиозной живописи "привело к манерной изысканности, но также О1) и к подлинному облагораживанию отношения к визуальным искусствам». 

Только в литературоведческих работах можно обнаружить попытки анализа характерных черт прерафаэлитской эстетики, с выявлением и изучением ее наиболее заметных составляющих

Среди первых исследований такого рода - книга Джона Диксона Хаита «Прерафаэлитская фантазия 1848-1900».83 Как пишет Хант в предисловии, его главной целью было найти в прерафаэлитизме источники характерных элементов декадентской эстетики 1890-х гг. Поэтому главной фигурой в его исследовании становится Россетти Хант доказывает неизменность прерафаэлитских творческих принципов и источников вдохновения от возникновения Братства до 1890-х гг., но делает это, обращаясь к творчеству только крупных мастеров движения (помимо Россетти это Берн-Джонс, Моррис, в меньшей степени - Хант, Миллес). Отдельные главы посвящены анализу таких компонентов прерафаэлитской эстетики, как медиевизм, символизм, понимание реализма, новые женские образы. В книге нет четкого деления между ранним и поздним прерафаэлитизмом, что способствует некоторой сумбурности изложения, а сам анализ становиться более поверхностным, чем это могло бы быть при ином подходе. Еще раз подчеркнем, что Хант оперирует, главным образом, литературными, а не живописными образами, поэтому монография до сих пор считается одной из фундаментальных работ в прерафаэлитском литературоведении. С точки зрения осмысления изобразительного языка работа Ханта в значительной степени устарела, что, кстати, не произошло со многими книгами конца XIX - начала XX в.; и пример тому - Сизеран

Интересные наблюдения содержит книга Ричарда Стейна "Ритуал толкования. Изобразительные искусства как литература у Рескина, Россетти и Патера".84 Фокусируясь на трех фигурах, автор описывает особый жанр викторианской литературы, развившийся из тесного соприкосновения с искусством, и подчеркивает влияние этого феномена на формирование формы и ценностей современной литературы Стейн характеризует трактовки визуального искусства в прозе Рескина и Патера, и поэзии Россетти, как эстетические ритуалы, нацеленные на изменение способности восприятия, а в конечном итоге - и вкуса их аудитории. Результатом этого процесса стала переоценка отношений между прошлым и настоящим, действительностью и визионерским опытом, эстетикой и моралью. На примере Россетти Стейн исследует литературные влияния в прерафаэлитской живописи, соотношение живописных и поэтических форм.

Третьим, и самым фундаментальным на сегодняшний день исследованием эстетических составляющих прерафаэлитизма является монография Лотара Хоннигхаузена «Символистская традиция в английской литературе: очерк о прерафаэлитизме и fin de siecle» 85 Предметом изучения автор избирает английскую позднепромантическую традицию 1850-1900 гг.: поэзию Морриса, О Шенесси, Россетти, Суинберна, Уайльда и Иейтса; живопись Ханта, Миллеса, Россетти, Берн-Джонса и других прерафаэлитов; работы Кебла, Рескина, Карлейля, Арнольда, Патера и Саймонза. Хоннигхаузен прослеживает изменение романтического символа через викторианский "тип" и "эмблему" к позднеромантическому образу. Среди доминирующих тем и мотивов он выделят "воображаемый пейзаж", "идеальную возлюбленную" и "позднеромантическую духовность". Выявляя специфические черты образа прерафаэлитской идеальной возлюбленной Хоннигхаузен рассматривает символические фигуры "роковой женщины", мертвой возлюбленной, мадонны, женщины-ребенка. Разновидностями "воображемого пейзажа" он считает мир теней, пейзаж ужаса, экзотический и аллегорический пейзаж, пейзаж души, "излюбленным пристанищем" прерафаэлитов он называет сад. Несмотря на принадлежность книги к области литературоведения, в ней содержится множество важных наблюдений по поводу изобразительного искусства. Во многом, именно книга Хоннигхаузена подсказала нам план и пути собственного исследования В нашей науке еще дольше, чем в самой Великобритании, сохранялось предубеждение против викторианского искусства.

До 1970-х гг. единственными русскими книгами о прерафаэлитах были переводные издания Перси Бейта и Роберта Сизерана, но они давно стали библиографической редкостью Тогда же были изданы две небольшие биографии Д Г.Россетти и Э Берн-Джонса.86 Информацию о прерафаэлитах можно было найти в статьях В.В Стасова и Д В Григоровича , книгах Р.Мутера89 и П.П.Гнедича90, а позднее - БР.Виппера91, в общих книгах по искусству и отдельных статьях . Общеизвестные факты из истории движения приводились в книгах, посвященных деятельности Уильяма Морриса.93

Первым серьезным исследованием об истории прерафаэлитизма в отечественном искусствознании стала книга Екатерины Алексеевны Некрасовой «Романтизм в английском искусстве»94, где прерафаэлитам посвящена одна глава. Некрасова в общих чертах излагает историю движения, не углубляясь в проблемы теории и практики, останавливаясь лишь на наиболее значительных художниках. Упомянув в самом начале о наличии второго (фрески зала Союзов в Оксфорде) и третьего («еще шире по охвату во времени и более расплывчат по границам») этапов движения, она, тем не менее, ничего о них не говорит в дальнейшем. После констатации распада Братства, Некрасова останавливается на деятельности Д.Г.Россетти в качестве иллюстратора, а затем переходит к изложению многогранной деятельности У.Морриса. К сожалению, такой подход не позволяет проследить эволюционные процессы в художественном языке прерафаэлитов, что очень важно для понимания их места в контексте эпохи. Рассматривая искусство прерафаэлитов в традиции английского романтизма, Некрасова практически не касается взаимоотношений художников с художественной практикой викторианской эпохи, частью которой они, собственно, и являлись. Отсутствие этих, и многих других аспектов в данной работе, конечно же, не умаляют ее значение, но лишний раз подтверждает наш тезис о настоятельной необходимости более обстоятельного изложения истории движения

В российской библиографии прерафаэлитизма наблюдается та же особенность, что была нами подмечена при анализе зарубежных исследований: наиболее интересные, проблемные работы написаны не искусствоведами, а литературоведами.

Среди самых ранних примеров - глава "Прерафаэлитское движение в Англии" из книги Зинаиды Венгеровой "Литературные характеристики", где помимо анализа поэзии уделяется внимание и истории движения в целом.95 Первые развернутые публикации о прерафаэлитах принадлежат Г В.Аникину. В статье "Прерафаэлитизм: взаимодействие искусства и литературных жанров" он, обращаясь главным образом к творчеству Россетти, пишет о стремлении прерафаэлитов к синтезу искусств и "визуальном начале" их поэзии.96 Более развернутое изложение истории и теории прерафаэлитизма можно найти в вышедшей несколько лет спустя монографии Аникина "Эстетика Джона Рескина и английская литература XIX века". Хочется отметить абсолютно верную оценку отношений Д.Рескина и прерафаэлитов, данную исследователем в этой книге

В последнее время о прерафаэлитах часто заходит речь в публикациях, посвященных литературе эстетизма и символизма. Среди подобных работ -статья Т.Новиковой "Русские символисты и английские прерафаэлиты" 8 и монография В.Хорольского "Эстетизм и символизм в поэзии Англии и Ирландии рубежа XIX - XX веков".99 Обе работы свидетельствуют о том, что их авторы в полной мере не ощущают различие между "реалистическим" и "мистическим" прерафаэлитизмом, и не придают значение личностным особенностям творчества каждого художника. Так, Новикова смело заявляет, что символистов и прерафаэлитов роднил "сознательный эскейпизм и вызов, брошенный натурализму и реализму в искусстве"00, забывая при этом, что прерафаэлитизм 1850-х гг. как раз является примером викторианского натурализма и реализма ("верность натуре"), а термин "эскапизм" обычно употребляют по отношению к прерафаэлитизму Берн-Джонса и его последователей Далее она безапелляционно заявляет, что "художник Артур Хьюз всю жизнь разрабатывал тематику преданий о короле Артуре".101 Подобное утверждение свидетельствует лишь о том, что расхожие представления о прерафаэлитизме часто используются по отношению к творчеству того или иного конкретного художника без учета особенностей его собственного творческого пути. И если бы этим художником был назван Берн-Джонс, утверждение было бы вполне справедливым, но к Хьюзу все это не имеет никакого отношения. И таких примеров из текста можно привести множество. Хорольский в своей работе не только смешивает "натурализм1 раннего периода со ""спиритуализмом" настроения, декоративностью стиля" позднего времени (хотя рассматривает в монографии период 1880-1910-х гг), но даже употребляет аббревиатуру ПРБ (Прерафаэлитское Братство) как адекватную замену слова "прерафаэлиты".

На сегодняшний день единственным примером обстоятельного анализа темы, связанной с прерафаэлитизмом, на русском языке является опубликованная в виде монографии диссертация Н И.Соколовой "Творчество Данте Габриэля Россетти в контексте "средневекового возрождения" в викторианской Англии".102 По существу, Соколова идет путем РСтейна и Л Хоннигхаузена, исследуя природу характерных россеттиевских образов, анализируя их поэтическую и живописную иконографию.

Некоторые аспекты позднего прерафаэлитизма были затронуты в статьях Анны Познанской.103 Творчество Берн-Джонса исследовала Анна Броновицкая в ряде статей и докладов 04 и диссертации «Творческий метод Эдварда Берн-Джонса и тенденции историзма в английской художественной культуре второй половины XIX века».

В последние годы о прерафаэлитах много пишет Вячеслав Шестаков. Одну из глав своей книги «Искусство и мир в «Мире искусства» он посвятил анализу влияния прерафаэлитов на русских художников.105 Подобно многим другим авторам, Шестаков свободно оперирует понятиями «прерафаэлитизм» и «эстетизм» не видя (или не считая должным отметить) особой разницы между ними. Почти половину объема занимает изложение влияния Обри Бердслея на художников «Мира искусства», тогда как тот никогда не принадлежал к прерафаэлитам Одну главу Шекстаков отводит прерафаэлитам в книге «Английский акцент» 106 Здесь также, на наш взгляд, много некорректных высказываний и спорных суждений. Вместе с тем, нельзя не признать, что это была вторая (после Некрасовой) попытка рассказать в некоторой последовательности историю прерафаэлитского движения. Более развернуто он делает это в большой статье "Английские прерафаэлиты: религия красоты".107 Как и многие другие авторы, он 

настаивает на тождестве позднего прерафаэлитизма и эстетического

движения , что, на наш взгляд, все же не совсем верно. Тем не менее, нельзя не отметить и достоинства работы. Прежде всего, это ее структурированность. после истории возникновения Братства и характеристики эстетизма, отдельно рассматривается социальная тема в творчестве прерафаэлитов, пейзаж, книжная графика, портрет, кратко излагаются творческие биографии Миллеса, Россетти, Ханта, Морриса, Берн-Джонса, Брауна, Хьюза. Несколько сумбурно и противоречиво написано о менее крупных художниках, выделены ливерпульская и бирмингемская

, школы, "последователем прерафаэлитов" назван Альма-Тадема, вновь много

места отдано фигуре О.Бердслея. Эта объемная статья послужила основой для книги В.Шестакова о прерафаэлитах.109 На наш взгляд, в ней присутствуют те же вызывающие вопросы позиции, но это, тем не менее, не снижает ценности издания - фактически, первой русскоязычной монографии Появившиеся переводные издания о прерафаэлитах !0, к сожалению, не являются фундаментальными монографиями по данной теме и не влияют на

сложившуюся информационную ситуацию.

Как заметил Кристофер Вуд, количество литературы о прерафаэлитах столь огромно, что это уже "грозит стать индустрией"."1 И тем не менее, история прерафаэлитизма еще не написана Обращает на себя внимание непоследовательность иконографических и иконологических аспектов, а также минимальные попытки социо-культурного анализа. Большинство исследований представляют собой однообразный пересказ биографических подробностей, иногда разбавленный описанием процесса работы художника над тем или иным произведением

Отсутствие фундаментального обобщающего труда об истории движения явственно демонстрирует тот факт, что стилевая составляющая прерафаэлитизма оказалась самым неизученным вопросом. Сложность состоит в том, что уже современниками выражение "прерафаэлит" употреблялось для обозначения двух различных живописных манер: приверженцы одной стремились искренне и правдиво запечатлеть в мельчайших подробностях окружающую действительность, последователи другой создавали возвышенные поэтические образы, не имеющие ничего общего с реальной жизнью. "Едва ли возможен больший контраст, нежели между "Обольщением Мерлина" Эдуарда Берн-Джонса и "Трудом" Форда Мэдокса Брауна, или между "Beata Beatrix" Данте Габриэля Россетти и "Камнедробильщиком" Джона Бретта" - писал Тимоти Хилтон. Тем не менее, совершенно очевидно, что как художественное течение прерафаэлитизм имеет некую совокупность общих черт, позволяющих выделить творчество его представителей из остального, иногда очень похожего, наследия эпохи

В искусствознании Великобритании о необходимости анализа составляющих эстетики прерафаэлитов было заявлено в начале 1990-х гг., но пока не появилось ни одной аналитической монографии. Именно поэтому основную цель диссертации мы определили, как выявление и всесторонний анализ характерных для прерафаэлитов художественных особенностей. На сегодняшний день чрезвычайно важно определить, что же является "прерафаэлитским" в прерафаэлитизме, определить границы влияния, уточнить имена, связанных с ним художников. Фактически, речь идет о поиске основных компонентов прерафаэлитского стиля. Но по отношению к прерафаэлитам категория "стиля" пока малоупотребима, да и проведенное исследование является скорее подготовительным этапом к уровню стилистических обобщений. Поэтому мы практически не использовали понятие "стиль" в диссертации

Специфика данного вопроса состоит в том, что прерафаэлитизм - часть викторианской культуры, одна из сторон ее "лица"; и условно называемый "прерафаэлитский" стиль - часть общего, викторианского стиля Но, одновременно, викторианство и прерафаэлитизм, в какой-то степени, -антагонисты. Можно сказать, что последний выполнял роль авангарда внутри викторианской культуры, типичные проявления которой выражают обывательские, мелкобуржуазные вкусы своего времени. Уже современники порой причисляли к прерафаэлитам представителей других творческих группировок, часто даже противоположных им по своим художественным принципам Подобная путаница продолжается и сейчас. Именно поэтому в диссертации пришлось разъяснить эти вопросы, уделив внимание тому, что все-таки связывало членов прерафаэлитского движения с представителями других направлений эпохи Позднего Викторианства.

Исходя из того, что прерафаэлиты - плоть от плоти викторианской эпохи, были сформулированы основные задачи диссертации.

И первой из них стал анализ творчества прерафаэлитов в контексте трех викторианских "Возрождений" - "средневекового", "классического" и "ренессансного" (1 глава). Прежде всего, нас интересовали источники их тем и образов, особенности интерпретации известных сюжетов, используемые художественные приемы. Целесообразность подобного подхода выявилась в результате многолетнего собирания прерафаэлитской иконографии, что пришлось делать ввиду практически полного отсутствия каталогов raisonne. В процессе накопления информации стало ясно, что в эстетике позднего прерафаэлитизма, выразителем которой оказался Э.Берн-Джонс, более всего заметны средневековые, античные и ренессансные влияния (как в сюжетах, так и в изобразительно-выразительных средствах) Стремление систематизировать опыт изучения иконографии прерафаэлитизма, а также выявить и подчеркнуть особенности стилистики, объясняет тот широкий круг живописных и поэтических произведений, который был использован в диссертации.

Также в процессе накопления иконографического материала стало ясно, что на протяжении истории движения прослеживается привязанность к одним и тем же образам и темам. И это объединяет работы, созданные художниками разных поколений, зачастую в разной манере, с помощью разных технических приемов Поэтому на следующем этапе исследования (2 глава) особое внимание было уделено всестороннему анализу характерного для прерафаэлитов образного ряда, являющегося цементирующим элементом позднего этапа движения, так как в период Братства художников связывала еще и общность поиска новых возможностей масляной живописи.

Необходимость обобщения и структурирования разрозненной и довольно путаной информации о художниках, представлявших прерафаэлитизм на его позднем этапе, требовала завершить исследование краткими характеристиками их творчества (3 глава). Также было важно выявить направление эволюционных изменений внутри движения на протяжении десятилетий и стилистические особенности составлявших его творческих "школ". Все это позволило выйти на некоторые обобщающие характеристики, способствующие пониманию эстетических и сущностных доминант прерафаэлитизма, как художественного направления.

В силу поставленных задач хронологические рамки материала, вошедшего в наше исследование, достаточно широки- с конца 1850-х гг до первых десятилетий XX в. Несмотря на большой временной промежуток, все это - период позднего прерафаэлитизма. По числу мастеров и многообразию художественных высказываний он значительно превосходит ранний период, ограниченный несколькими годами существования Братства и довольно узким кругом живописцев, исповедовавших идею "верности природе". Следует признать, что для нашего исследования большее значение представляли эстетические, нежели хронологические рамки, поэтому вопрос о границах исследования в данном случае представляется достаточно условным.

Объектом изучения для нас были, прежде всего, сами живописные произведения. Следует оговориться, что интересовавшие нас иконографические и иконологические аспекты, иногда требовали включения в ареал исследования графических и дизайнерских работ. Однако в целом декоративно-прикладное наследие прерафаэлитов, также как и искусство книги или новая эстетика интерьера, осталось за пределами наших интересов На этом поле прерафаэлитское движение смыкается с Движением искусств и ремесел, представляющим совершенно самостоятельное явление, широчайшее по охвату и проблематике. Именно поэтому мы сознательно ограничили обращение к творчеству У.Морриса, личность которого столь значительна, что представляет отдельный, огромный "материк" внутри викторианской культуры. Вместе с тем, к исследованию был привлечен значительный массив литературных произведений, как тех, что послужили источниками сюжетов, так и тех, которые были близки внутреннему миру прерафаэлитов, вдохновляли и формировали мир образов. Без этого сущностное понимание прерафаэлитского творчества просто невозможно.

Поиск стилистической общности предполагал комплексный метод исследования, учитывающий влияние многих факторов, различных проблем художественной и внехудожественной сферы. Особое внимание было уделено вопросам иконографии и иконологии, которые до настоящего времени мало исследованы. Многоплановость задач диссертации потребовала объединения черт интерпретационно-иконологического анализа с элементами формально-стилевого и культурологического. Иногда, в силу непоследовательности темы, приходилось прибегать и к сугубо описательному изложению материала Публикации последних десятилетий позволяют говорить о своеобразном «информационном прорыве» в прерафаэлитском вопросе. Были вновь открыты многие забытые имена, взгляд на историю движения стал шире и глубже. Можно отметить усложнение восприятия прерафаэлитизма в специальной литературе В то же время, все больше чувствуется потребность в подробном и четком изложении истории движения, где нашли бы место и биографические подробности, и культурологические обобщения. На сегодняшний момент, когда в значительной мере собрана информация об истории прерафаэлитского движения, и исследован ряд общих проблем, потребность в аналитических и обобщающих работах, где прерафаэлитизм как многоплановое и многофигурное движение был бы представлен в своем подлинном объеме, ощущается особенно остро.

Для России обращение к данной проблематике особенно актуально, так как здесь прерафаэлитизм редко привлекал внимание исследователей. С изменением политической и культурной обстановки интерес к прерафаэлитам, эстетическому движению и викторианскому искусству в целом значительно возрос. Во многом, это происходит потому, что прерафаэлиты стояли у истоков дизайна, изменили представление об интерьере и эстетике быта, оставили значительный след в полиграфии и художественной промышленности На современном этапе уже невозможно обойтись теми сведениями общего характера, которые можно найти в немногочисленных изданиях об английском искусстве на русском языке. 

Если для западного искусствознания на современном этапе важен анализ и систематизация собранной информации, то для отечественной науки по-прежнему актуальной остается проблема заполнения информационного вакуума. Нам представлялось важным попытаться решить в диссертации обе эти задачи, сделав ее и информационно насыщенной, и аналитической. 

Особенности английского "средневекового возрождения"

Английское "средневековое возрождение" (Medieval Revival) представляет собой сложное и запутанное явление, истоки которого находятся далеко за пределами викторианской эпохи. Его временные рамки достаточно сложно обозначить, да и сам термин употреблялся по отношению к различным понятиям.1 Можно отметить тенденцию слияния (или подмены) в англоязычной литературе термина "средневековое возрождение" с более популярным термином "готическое возрождение" (Gothic Revival), имеющим более узкое значение.2

В Англии термин "готическое возрождение" стал общепринятым после выхода в 1872 г книги Чарльза Л. Истлейка "История готического возрождения".3 К тому времени слово "готический" от уничижительного эпитета превратилось в наименование стиля или периода средневековой архитектуры. Необходимо отметить, что принятый в других европейских странах термин "неоготический", позволявший отделить средневековую готику от современной, англичане использовали только в переводах иностранных текстов или когда речь шла об архитектурном "готическом возрождении" за пределами Соединенного Королевства4 Эти терминологические особенности отражают основную доминанту англичане осознавали готику своим, исключительно национальным стилем Конкурс на создание нового здания Парламента стал, несомненно, частью общеевропейского направления на утверждение национальной самобытности, зародившегося в конце XVIII в. Тем не менее, именно тогда "готический" и "елизаветинский" стили были объявлены в Англии "национальными". В определенном смысле готика никогда полностью не исчезала из английской архитектуры. Кеннет Кларк считал, что в Англии готическая традиция, фактически, никогда не прерывалась, начавшись в Средние века и получив второе дыхание в начале XIX в., вместе с археологическими и академическими исследованиями.

Англичане начали оглядываться на средневековье уже в "елизаветинское возрождение", а в середине XVII в. король Яков I (1566-1625) даже пытался вывести родословную от легендарного короля Артура. Но корни викторианского "средневекового возрождения" лежат, прежде всего, в конце XVIII в. Именно тогда происходит переоценка средневековья Образ «темных веков», чуждых чему-либо прекрасному и гармоничному, ассоциировавшемуся с классическими канонами, постепенно изменяется, и Средние века начинают восприниматься эпохой духовного и эстетического подъема, национального единства и общественного согласия. Благодаря романам Вальтера Скотта в 1830-1840-х гг. становится популярным образ Средних веков как «веселой Англии». Если в XVIII в историк Просвещения Эдуард Гиббон считал фигуру Ричарда I не достойной какого-либо внимания, то после выхода в свет романа В.Скотта «Айвенго» ситуация быстро меняется, и «темные» времена становятся эпохой расцвета, а «тиран» Ричард - Ричардом Львиное Сердце. Характерный для первой половины XIX в образ прошлого, почерпнутый, главным образом, из книг Скотта, запечатлел на своей картине "Робин Гуд" Дэниел Маклайз.

В первые десятилетия XIX в меняется и облик медиевиста: "знаток" XVIII в уступил место коллекционеру и ученому. На серьезном академическом уровне исследуется литература и социальная жизнь средневековья Возникают многочисленные исторические общества и частные издательства, пропагандирующие наследие прошлого. Студенческие общества Оксфорда и Кембриджа занимаются коллекционированием и изучением средневековых манускриптов. Появляются публикации по историческому костюму, архитектуре и генеалогии, адресованные образованной части общества. Более осмысленным становится коллекционирование, появляются многочисленные антикварные общества. Публикации в журналах делают более доступными для широкого круга любителей древностей результаты академических исследований Большую просветительскую роль сыграло и открытие для общественного обозрения некоторых коллекций средневековых предметов (доспехов, оружия, утвари и тл). Не последнее значение имела и деятельность таких людей, как Пьюджин.

Кульминацией увлечения Средневековьем в I пол. XIX в. стал рыцарский турнир, организованный в 1839 г. лордом Эглинтоном В середине века снова вошли в моду костюмированные балы. Если в XVIII столетии наряжались в костюмы XVI и XVII вв., то к 1840-м гг. самыми модными стали средневековые. Костюмы не были исторически точными, порой лишь отдельные детали напоминали о моде того или иного века. На известном портрете королевы Виктории и принца Альберта в образе королевы Филиппы и Эдуарда III на костюмированном балу кисти Эдвина Лэндсира мы видим типичный для моды того времени декоративный медиевизм.

В XIX в. доминировало чувство истории. Прошлое не казалось лишь материалом для научного исследования. Оно было и кладезем исторических уроков, которые должны быть извлечены и использованы в настоящем, и инструментом, с помощью которого анализировалась и объяснялась современная жизнь. Такая форма исторического самосознания была ответом на специфические особенности этого исторического периода. Формировалось новое лицо английского общества, которое пыталось осознать новые реалии и примирится с необратимыми изменениями, которые принес с собой стремительно развивающийся индустриальный капитализм.

В середине XIX в рушится гегемония англиканской церкви, и общество, описанное Карлейлем как «внезапно лишенное веры и запуганное скептицизмом», в поисках духовного утешения начинает обращаться к средневековой церкви, которая виделась более живой и искренней, чем современная Возрождение англо-католической идеологии внутри англиканской церкви происходило в форме Оксфордского движения, члены которого приветствовали возвращение к средневековым ритуалам и церемониям, а также считали, что только готический стиль подходил для церковного строительства.10 Если в начале XIX в, готический стиль использовался, главным образом, для создания общественных зданий, то после 1840 г. "готическое возрождение" распространяется практически на все области английской жизни. Как писал Кеннет Кларк, "готическое возрождение" "изменило лицо Англии".11

Символом духовного и социального идеала виделся викторианцам и средневековый монастырь Неудивительно, что в 1848 г. группа молодых художников решают назваться Братством прерафаэлитов, а через несколько лет их примеру собирались последовать оксфордские студенты Эдвард Джонс и Уильям Моррис, мечтавшие организовать полу-монашеское, полурыцарское Братство, чтобы бороться "с бездушной холодностью времен".13 Идея монастырской жизни тогда носилась в воздухе.

Две основополагающие работы "готического возрождения" в области искусства были написаны Огастесом Уэлби Пьюджином, который был убежден, что подъем искусства неразрывно связан с возрождением моральных ценностей; и здесь он предвосхищал идеи поздних медиевистов,

Рескина и Морриса. В «Контрастах в архитектуре» Пьюджин впервые рассматривал средневековое искусство как отражавшее состояние общества. Он полагал, что именно архитектура Средневековья станет проводником потерянной истинной веры В "Истинных принципах готической или христианской архитектуры"16 Пьюджин предлагал современным архитекторам подражать стилю средневековых мастеров, в том числе воспроизводить их методы Эти идеи расширил и развил в "Камнях Венеции" Джон Рескин. Для Пьюджина и Рескина готика олицетворяла идеальный союз духовных и художественных ценностей.

Проблема взаимодействия и соперничества

Используя терминологию Р Дженкинса можно отметить, что в основе викторианского искусства, и даже викторианской культуры в целом, лежит конфликт "греческого" и "готического" т Даже в начале XIX в., когда "греческий вкус" господствовал в литературе, архитектуре, мебели и даже в одежде, некоторым англичанам эллинизм казался чуждым месту и времени, в котором они жили, тогда как готический дух, напротив, представлялся истинным национальным наследием. Многие придерживались противоположного мнения Никакого очевидного рубежа между сторонниками того и другого "вкуса" практически не существует. Зачастую, у одного и того же человека можно найти высказывания в защиту того и другого. Тем не менее, в середине викторианской эры эллинизм был настолько доминирующей тенденцией, что перестал быть живой творческой силой. И в этот момент оказались востребованы страстные проповеди Джона Рескина, провозгласившего готические постройки более "естественными", а готический мир в целом - средоточием духовных ценностей.

Появление античных влияний у "младших" прерафаэлитов вполне закономерно, то же самое происходило и в архитектуре, где неоготика перестала доминировать в 1870-х гг Так например, один из знаменитых архитекторов "готического возрождения" У.Берджес, после посещения Греции сказал: "Только когда я оказался там... я понял, как прекрасна была греческая архитектура"171 В своем доме на Мелбери-роуд он соединил греческие и готические мотивы Еще более значительное преобразование произошло в творчестве Э У.Годвина. Создававший ранние работы в стиле викторианской неоготики, в поздних он дал наиболее полное, чем кто-либо другой, визуальное выражение эстетического эллинизма Патера и Уайльда.

В конце 1870-х гг мода на эллинизм проникает во все сферы общественной жизни В театрах вновь начинают ставить пьесы античных авторов, декорации и костюмы к которым создают известные художники. Результатом моды на все греческое стало и появление Айседоры Дункан, возрождавшей дух древнегреческого танца. В 1895 г. "Общество здорового и эстетического платья" выпускает журнал "Аглая", в котором пропагандирует греческий стиль в одежде И хотя немногие женщины отваживались носить подобные одежды, отдельные ее элементы все же проникают В викторианскую моду Бал в греческих костюмах, который был дан в 1885 г. в Королевской Академии, официально утвердил модные тенденции, точно также как в первой половине века турнир лорда Эглинтона провозгласил моду на все "готическое".

В живописи "классическое возрождение" появилось в начале 1860-х гг. и продолжало существовать вплоть до Первой Мировой войны. Самые крупные фигуры движения - Фредерик Лейтон (1830-1896), Джордж Фредерик Уотте (1817-1896), Лоуренс Альма-Тадема (1836-1912), Эдвард Джон Пойнтер (1836-1919). Это - так называемый "викторианский Парнас" Творчество каждого художника демонстрирует различие направлений, по которым античный идеал развивался в английском искусстве в течение пятидесяти лет.

Центральной фигурой классического движения был тридцатилетний Лейтон, которому принадлежала идея сделать Англию Новыми Афинами. Творчество Лейтона воплощает героический дух "викторианского Парнаса". Человек исключительного диапазона творческих проявлений, сверхчеловеческой энергии, ревностного служения высокому искусству, Президент Королевской Академии и принц викторианского художественного истеблишмента, лорд Лейтон был приверженцем классических идеалов -порядка, гармонии, единства, законченности, и противником вдохновения и личных переживаний, проповедуемых романтиками Он открыто заявлял, что находит прерафаэлитские картины уродливыми, и предпочитает благородство и простоту того, что он называл "истинным эллинистическим искусством",

Столь же страстным, как и Лейтон, поклонником греческой скульптуры был Уотте В своем творчестве он стремился объединить формы своего кумира Фидия и цвет Тициана Большинство его картин - аллегории, обитающие в возвышенной, но очень викторианской вселенной, полной туманными абстракциями, такими, как рождение и смерть, любовь и жизнь, богатство и бедность, добро и зло "Я изображаю идеи, а не вещи" - говорил Уотте.

Наиболее известным и высокооплачиваемым из всех художников викторианского неоклассицизма был Альма-Тадема Если Лейтон и Уотте были убежденными эллинистами, для которых искусство Греции превосходило наследие Рима, то Альма-Тадема вместо фризов Парфенона коллекционировал фотографии, сделанные в Помпеях. Его видение античности было видением художника-антиквара, а не интеллектуала. Пристрастие к точному воспроизведению исторических деталей искупалось изумительной техникой, которой восхищались все современники от Лейтона до Берн-Джонса. В отличие от Лейтона, Альма-Тадему занимала не высокая драма классического мифа, а повседневные детали жизни древних. Этот же подход использовал в своем популярном романе "Последние дни Помпеи" Булвер-Литтон.

Пойнтер в начале своей карьеры подобно Альма-Тадеме рисовал живописные реалистические сцены из римской жизни, такие, например, как "Катапульта". Позднее, под влиянием Лейтона, его работы становятся более идеализированными и более "греческими". Однако к концу творчества он вернулся к гарантирующим непременный успех приемам Альма-Тадемы и рисовал девушек в полупрозрачных античных одеяниях на мраморных террасах. Пойнтер был женат на Агнес Макдональд, сестре жены Берн-Джонса. Тем не менее, между художниками практически не было никаких контактов.

Как и прерафаэлитизм, английский неоклассицизм второй половины XIX в представляет собой совокупность очень индивидуальных проявлений, личными контактами и общностью творческих поисков связанных с другими эстетическими полюсами позднего викторианства Так, например, знаменитые слова Лейтона о том, что "благородный огонь, который есть в наших сердцах, будет также гореть и в нашей работе.. " , напоминают известное высказывание У Патера "Всегда гореть этим сильным, ярким, как самоцветный камень, пламенем, всегда сохранять в себе этот экстаз".177 Патер был Верховным жрецом викторианского эстетизма, и Лейтон считал его философию опасной крайностью Тем не менее, они оба - эстеты зрелого викторианства. Обоих объединяло желание освободить искусство от узкого морализма Рескина.

Поколение поздних викторианцев преобразовало религиозные идеалы в эстетические. Но если эстеты типа Уистлера, Суинберна или Патера проповедовали постулат "искусство для искусства", то позиция Лейтона, а вместе с ним и викторианского неоклассицизма, была где-то между ними и Рескиным. Объединяющим моментом был и присущий эпохе эклектизм.

Приют любви

Прерафаэлиты - наследники романтиков, поэтому сад в их работах с самого начала становится прибежищем любви "Гугенот" Миллеса родился из строчки о "шепоте двух любовников у садовой стены" из стихотворения Теннисона "Случай" Уединенный "приют" в тени кустов и деревьев становится местом многочисленных "свиданий" А.Хьюза В знаменитой "Апрельской любви" он изобразил классическую сцену разговора влюбленных в увитой плющом беседке, а героев "Свидания" от посторонних глаз скрывает раскидистое дерево.

Помимо уже упоминавшегося нами поэтического значения "приюта" слово "bower" - это еще беседка и будуар. Возможно, именно из-за такой многозначности его очень любил использовать ДГ.Россетти. В одном из своих самых известных стихотворений "Песня приюта" ("The Song of the Bower") он описывает "bower" своей возлюбленной, как "самые сокровенные покои" в полумраке которых он провел "часы любви". Снова и снова туда стремится его дух и тело, "летит сердце". Не было дня, чтобы он не вспоминал "bower", "поникнув" в ожидании свидания "как побитый дождем цветок". В этом стихотворении Россетти многозначность слова используется в полной мере. "Bower" здесь - комната возлюбленной, которая представляется герою благоухающей цветами беседкой, приютом любви, о котором он грезит в "ночных сновидениях" среди холодных стен "мрачного города".

Тот же образ начинает использовать Суинберн. В "Поэмах и балладах" (1866) он так описывает обитель его "Madonna Mia":

Изображений беседок как таковых в живописи Россетти мы не найдем. На акварели "Садовый приют" мы видим леди и служанку у высокой садовой стены. За их спинами едва различимы розовые кусты, а за стеной виднеются высокие деревья. Скорее всего, мы видим здесь просто сюжет "в средневековом духе", в котором отсутствует какой-либо символический подтекст. Название работы ("The Garden Bower") лучше перевести именно как "Садовый приют", так как никакой беседки мы здесь не видим В то же время, сад при замке, который, как правило, находился во владении супруги властителя, был для средневековой женщины своеобразным "зеленым будуаром", местом для уединения, которое далеко не всегда можно было найти в обычных покоях. Английский язык предполагает все эти значения, что придает названию необходимую глубину.

Единственным развернутым изображением "приюта любви" можно назвать полотно "Луговой приют1 ("Bower Meadow"). Тем не менее, практически все его многочисленные женские образы как бы заключены в оберегающий кокон из цветов и растений. В ветвях цветущей яблони является художнику прекрасная Фьяметта ("Видение Фьяметты1 ), диковинный куст укрывает от нескромных взглядов сирену ("Лигейя Сирена"), сидящей в ветвях платана изображена Джейн Моррис на картине "Грезы" Интересно, что в акварельном варианте "Лугового приюта" нет панорамного заднего плана, а две музицирующие девушки изображены под сенью раскидистого дерева.

Тот же тип символического женского портрета, в окружении природных мотивов, можно встретить в творчестве Марии Стиллман. Наиболее развернутый вариант такого типа - "Madonna Pietra degli Scrovigni"6, изображенная на фоне сложного, многопланового пейзажа, под дубом, с веткой цветущего дерева в руке Подобные прерафаэлитские изображения были вдохновлены, скорее всего, ренессансной живописью.

Сад, как заповедное место, где обитает любовь, появляется на картине Д.-М Страдуика "Мой возлюбленный вышел в свой сад". В прекрасном саду танцуют девушки Т.М.Рука ("Танцующие девушки"), сидят на мраморной скамье Сафо и Эринна С.Соломона ("Сафо и Эринна в Митилене"). Сад, символизирующий любовь и свободу, мы видим на красивейшей работе Э Р Фрамптона «Не каменные стены служат тюрьмой, также как железные прутья - клеткой» Дубовая дверь с зарешеченным окном, которая не дает юноше проникнуть в прекрасный сад, где гуляет его возлюбленная, становится в работе Фрамптона зримым воплощением невозможности соединения любовников.

Д.У Уотерхауз показывает сад, где обитает бог любви Амур, через чуть приоткрытую калитку - "Психея, входящая в сад Купидона". В маленьких садиках спят (или грезят наяву) его Св Цецилия и Ариадна Сад становится фоном для большинства работ (включая наброски) Уотерхауза 1910-х гг.: "Флора и Зефир", "Анемоны", "Вероника", "Благоуханное лето", "Сбор цветов миндаля", эскизы "Данте и Беатриче" и "Песня весны". Уотерхауз единственный из художников изобразил Изабеллу, обнимающую куст базилика, не в своей комнате, а в саду Сады Уотерхауза нельзя назвать фантазийными, скорее это обобщенный образ природы южной Европы, в особенности - Италии, где художник родился. Такой "итальянский" садик мы видим на одной из самых восхитительных его работ - "Душа розы". Есть у него и написанные с натуры итальянские дворики-сады: "На Капри", "Сборщицы апельсинов", "Две маленькие итальянские девочки в деревне".

Не случайно одним из любимых прерафаэлитских сюжетов была история о возлюбленной английского короля Генриха И, леди Джейн Клиффорд, прозванной "прекрасной Розамундой". Согласно легенде, король построил для нее "bower" в Вудстоке, недалеко от Оксфорда. "Приютом" любви для влюбленных стал дом в центре сада-лабиринта, который защищал от непрошеных посетителей и назойливых взглядов. В этом образе воплощены все чаяния XIX в.: убежище от мира, царство любви и красоты, изоляция от города и т.д По сути, каждый, кто смотрел на многочисленные изображения Розамунды в ее заповедном саду, воспламенялся надеждой, что и для него существует обетованное место, вдали от суеты цивилизации, где именно его ждет прекрасная женщина, в объятиях которой можно прикоснутся к вечности, ибо только любовь - бессмертна.

Чаще всего художники выбирали драматический момент истории -встречу Розамунды и королевы Элеоноры. Например, Берн-Джонс сделал в 1860-х гг несколько рисунков и акварелей на этот сюжет, и только на последних он изображает Розамунду одну, в ее "bower" На имеющем форму медальона варианте 1862 г. леди сидит на розовой скамейке в центре классического "зеленого" лабиринта, а на акварели 1863 г. она окружена высоким увитым розами трельяжем или перголой. Ту же самую, оберегающую роль играют цветы и деревья на картине А.Хьюза. "Прекрасная Розамунда" Хьюза, пожалуй, единственный вариант сюжета, где возлюбленная Генриха II изображена в традиционном английском саду.

Образ сада, как обители любви, мы видим на прерафаэлитских "медиевалистических" акварелях и рисунках конца 1850-х гг На рисунке Берн-Джонса 1858 г. "Прощание рыцаря" сценой, где разыгрывается расставание любовников перед битвой, становится маленький яблоневый сад Пространство сада, где еще недавно царствовала любовь, представляет собой своеобразный маленький мир, отделенный от остального, большого мира высокой каменной стеной. Берн-Джонс символически изображает мир любви, противопоставленный миру войны, как незыблемую доминанту, рыцарь уходит, но леди всегда будет ждать его в своем прекрасном саду.

Тот же образ сада - вожделенной обители тишины и любви - можно найти и в средневековой поэзии Трубадур конца XII в. Гаусельм Файдит возносит хвалу Богу, за то, что "судьбы превратности познав" вернулся домой, к возлюбленной"

Сад и луг в средневековой поэзиии - традиционные места свиданий. Подобный образ находит выражение и в прерафаэлитской поэзии. В стихотворении "Могила короля Артура" У.Морриса, сад предстает в воспоминаниях Ланселота обителью любви. "Давно, в прежней "садовой" жизни, моя Гвиневра, / Я любил тихо сидеть среди цветов до наступления ночи" Ланселот вспоминает тихие часы, проведенные вдвоем, когда возлюбленная "спала, чуть откинув голову" на его груди, а он "чуть дышал и не смел пошевелиться" Заповедный "тихий сад", окруженный стеной, возникает и в воспоминаниях Гвиневры: "Дрозды пели в том уединенном саду, / Но где были вы, когда птиц спугнули..."

Рождение образа - Джон Ките

Несмотря на то, что круг сюжетов, используемых прерафаэлитами конца века, заметно отличался от предпочтений членов Братства, есть один неизменный источник, который был одинаково дорог и тем, и другим Это -поэзия Джона Китса. Сюжеты, взятые из его произведений, занимают одно из ведущих мест среди наиболее известных прерафаэлитских работ. Особой любовью пользовались поэмы "Канун Св.Агнессы" (1819) и "Изабелла, или Горшок с базиликом" (1818), а также баллада "La Belle Dame sans Merci" (1819). Нельзя не признать, что первая была особенно популярна у поколения 1840-50-х гг., ко второй обращались с завидной регулярностью с момента возникновения Братства до 1910-х гг, а третья была, пожалуй, второй (наряду с артуровскими сюжетами) "визитной карточкой" позднего прерафаэлитизма.

В 1848 г., когда УХХант купил книгу "малоизвестного поэта" на развале дешевой литературы, Ките был практически забытым поэтом. Ни одно произведение не переиздавалось с момента его смерти в 1821 г. и ни одно не послужило источником для живописного произведения. Именно любовь к Китсу сблизила такие разные личности, как Хант и Россетти. Они с упоением перечитывали не только стихи, но и письма Китса, впервые изданные как раз в 1848 г. В сущности, прерафаэлиты открыли Китса для массовой аудитории, поставили его в один ряд с первыми национальными поэтами. Значение Китса в истории прерафаэлитизма тонко уловил О.Уайльд, который заметил, что "Ките инспирировал "английский ренессанс" в искусстве"

Первым к сюжетам Китса обратился Холман Хант, избрав для своей ранней, еще ученически робкой картины "Бегство Маделин и Порфиро во время пьянства присутствующих на пирушке" поэму "Канун Св Агнессы". Для Ханта история Китса повествовала о "божественности искренней ответственной любви и слабости высокомерной невоздержанности"53, что скорее характеризует личность художника, чем передают сущность образов поэта-романтика. Используя в полной мере символические возможности любовной истории, но воплощая ее с традиционным для себя морализаторством, Хант создает чрезвычайно далекое от поэтического оригинала произведение. Фактически, его картина - пример назидательной "иллюстративной" живописи, характерной для викторианской культуры середины века.

Сумеречный колорит, мистицизм и волнующий эротизм, сплетающийся с высоко духовным восприятием любви, свойственные этим поздним поэмам, остались чужды и для Д Э.Миллеса, которого Хант пытался "заразить Китсом". Со слов того же Хаита, его товарищ использовал историю любви Порфиро в "одной из первых ранних работ после разрыва с прерафаэлитизмом"54 Речь идет о картине 1862-63 гг. "Канун Св.Агнессы", но эскиз маслом на этот же сюжет Миллес сделал еще в 1849 г. Выбрав более ранний, чем у Ханта эпизод, он изображает сцену, когда влюбленный юноша подсматривает, как "шелка и драгоценности бросая", его возлюбленная "почти нагою предстает, / как нереида, вставшая из вод"55 Трактуя подобное описание с поистине викторианской скромностью, художник обнажает свою модель лишь до нижней рубашки, раскладывая богато расшитое платье у ее ног и драпируя его складки наподобие русалочьего хвоста. Столь же символично выглядит отражение высокого окна на полу комнаты, где чередование темных полос и залитых лунным светом квадратов образует решетку - скрытый намек на подневольное и закрытое от мира существование молодой девушки в родном доме. В целом же эта работа Миллеса - лишь традиционное для викторианской живописи изображение красивой женщины в историческом интерьере.

Более интересны книжные иллюстрации Миллеса к поэме На двух гравюрах 1857 г. он изображает Маделину в ожидании любви. Ближе всего к поэтическому источнику второй вариант, где девушка изображена поднимающейся по лестнице со свечой в руке. Притом, что близость эта проявляется с отходом от прямой иллюстративности. Мы не найдем в поэме эпизода, где бы девушка, поднимаясь по винтовой лестнице, в задумчивости останавливалась у окна У Китса по лестнице поднималась старая Анджела, которая провела влюбленного Порфиро в комнату Маделины Девушка встречает старушку "с узорною свечой" и провожает "вдоль галерей" в ее покои На гравюре Миллеса мечтательный облик героини отсылает нас к началу поэмы, когда в разгар празднества Маделина грезила о сне, в котором могла бы увидеть своего суженого. Заснеженный пейзаж за окном башни, где "зернистый снег стучит в стекло", не только создает романтическую атмосферу ночи чудес, но и напоминает о том, как Порфиро прятался "в морозной тени" у входа в дом, мечтая "увидеть Маделину хотя б на миг". В отличие от картины Ханта и собственной поздней работы, в гравюрах Миллес не иллюстрирует поэтическое произведение, а интерпретирует его, создавая образ, адекватный литературному источнику по степени передачи романтического духа, настроения поэмы. Э.Берн-Джонс считал иллюстрацию к "Кануну Св.Агнессы" лучшей работой Миллеса.

Смотрящей из узкого окна на заснеженную равнину, изображает героиню Китса и Э.Сиддаль. Угловатая девичья фигурка с вытянутыми вдоль узкого окна руками выдает сильное влияние Россетти: человеческая фигура словно находятся в мучительной борьбе с заданными краями листа бумаги, который сжимается на глазах как шагреневая кожа Композиционно акварель Сиддаль напоминает "Вино Цирки" и "Доригену Бретонскую" Берн-Джонса, где узкие, вытянутые по горизонтали окна и согнутые женские фигуры с простирающимися вдоль этих окон руками подчеркивают, многократно повторяя, горизонталь самого листа бумаги Тот же эффект верхнего края листа, как "придавливающей плиты", отличает и работу Сиддаль, несмотря на то, что формат листа в данном случае был выбран вертикальный.

Удачным воплощением лирических образов поэмы стал триптих АХьюза 1856 г., где центральным становится момент признания в любви. В этой ранней работе характерная для художника склонность к сентиментальности еще лишь угадывается за тонким лиризмом, проявляющимся, прежде всего, в милом, "девическом" облике Маделины

Большую роль играет и украшенная листьями традиционного для художника плюща рама картины, и сопровождающие триптих стихи. Левая часть триптиха изображает Порфиро, стоящего под окнами дома Маделины; центральная - момент пробуждения девушки и разговор влюбленных, правая - эпизод побега влюбленной пары Элементы последней композиции (фигура спящего гуляки на полу, прижавшиеся друг к другу влюбленные, собака) напоминают холст У.Х.Ханта.