Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Идейные основы, цели и задачи Баухауза как учебного заведения нового типа. Организация учебного процесса 24
Основание школы. Манифест 24
Ремесло как основа учебного процесса 29
Глава 2. Формирование, роль, значение и характер мастерских в историческом развитии школы 38
Периодизация 38
Фаза образования 40
Фаза консолидации 49
Фаза дезинтеграции 70
Глава 3. Керамическая мастерская 80
1919-1923 80
1923-1925 91
Глава 4. Столярная (мебельная) мастерская 99
1919-1923 99
1923-1925 106
1925-1928 114
1928-1930 123
1930-1932 127
Глава 5. Мастерская по обработке металла 130
1919-1923.. 130
1923-1925 137
1925-1928 148
1928-1932 153
Глава 6. Ткацкая (текстильная) мастерская. Женское отделение 157
1919-1923 157
1923-1925 168
1925-1928 174
1928-1930 179
1930-1932 187
Заключение 192
Примечания 210
Библиография 234
Введение к работе
С произведениями художественных мастерских немецкого Баухауза тесно связана проблема формирования нового типа человеческой деятельности, возникшей во второй четверти XX века и называемой сегодня промышленным дизайном.
Баухауз - порождение Веймарской республики, крупный международный художественный центр довоенной Европы. Известная на весь мир школа архитектуры и художественного конструирования возникла сразу после окончания Первой мировой войны и Ноябрьской революции в Германии и была закрыта с падением республики и приходом к власти нацистов (1919 - 1933). Всего за 14 лет своего существования она оказала влияние на развитие искусства в XX веке, оставив заметный след в самых разнообразных областях: архитектуре, графике и живописи, театре и фотографии и, конечно же, прикладном искусстве и промышленном дизайне. Роль Баухауза, как художественного объединения, для развития культуры XX века действительно кажется нам сегодня удивительно многозначной.
Как явление культурной жизни Баухауз сыграл важнейшую роль в формировании образа искусства XX века, его новаторство проявилось, прежде всего, в следовании самым современным, подчас революционным художественным тенденциям того времени - архитектурные сооружения и многие произведения прикладного искусства, вышедшие из стен школы, давно уже стали классическими примерами авангардной культуры прошлого столетия. Во-вторых, с деятельностью Баухауза тесным образом связаны имена крупнейших представителей искусства первой половины XX века: в разное время в Баухаузе преподавали такие крупные мастера искусства, как Василий Кандинский, Пауль Клее, Иоханес Иттен, Оскар Шлеммер, Георг Мухе, Лионель Файнингер, Йозеф Альберс, Герхард Маркс и другие1, директорами школы были виднейшие архитекторы своего времени Вальтер Гропиус, Ханнес Майер и Людвиг Мис ван дер Роэ. Огромный интерес представляет и организация жизни сообщества учеников и педагогов
Баухауза, предстающая пред нами в виде дружной коммуны, сумевшей совместно организовать свой быт, творческую работу, обучение и досуг. Не менее важной и интересной темой являются совершенно новые педагогические курсы и программы, разработанные для будущих архитекторов, которые в своей учебной практике должны были сочетать архитектурно-строительную деятельность с деятельностью художников-прикладников.
В данной работе мы остановимся лишь на одном аспекте такого значимого явления в истории культуры, как немецкий Баухауз, а именно на рассмотрении деятельности художественных мастерских школы.
Основной целью нашего исследования является всестороннее изучение роли художественных мастерских Баухауза в сложении и развитии промышленного дизайна XX века. Для чего были поставлены следующие конкретные задачи:
Проследить исторические развитие художественных мастерских школы от момента основания до закрытия, программные и структурные изменения каждой мастерской как автономной учебно-производственной единицы, функционирующей внутри школы, в зависимости от предоставленного в их распоряжение материально-технического обеспечения, от личных интересов мастеров и поставленных руководителями на разных этапах работы Баухауза задач. В связи с этим в работе был принят хронологический принцип изложения, при котором деятельность мастерских рассматривается по трем основным периодам, выделенным на основе социально-психологических аспектов в деятельности школы.
Рассмотреть непосредственно продукцию мастерских школы, определить формальные качества2 изделий и их эволюцию в процессе исторического развития школы. Ответить на вопрос какие именно качественные характеристики определяются термином «Bauhausstil» и несет ли он в себе собственно стилевые категории. Причем решение
данной задачи будет осуществляться только на основе изучения тех мастерских, чья деятельность изначально была напрямую связана с областью искусств прикладных, а именно мебельной (столярной), керамической, текстильной (ткацкой) и мастерской по обработке металла. Обращение к мастерским стенной росписи и деревянной скульптуры будет производиться только в тех случаях, когда их деятельность будет связана с формообразованием в области бытовой вещи. За пределами работы останутся деятельность и достижения фотомастерской школы и мастерской рекламы (печатной), классов свободной живописи (для дополнительных занятий) и сцены Баухауза.
Проследить зависимость формообразовательных явлений в продукции школы от социально-экономических и психологических условий. Однако рассмотрение самих этих аспектов, то есть социальной и экономической жизни школы, психологической ситуации внутри школы, а также философских идей ее деятелей останется за пределами работы, как тема совершенно другого исследования. Обращение к ней внутри данной работы будет производиться только по мере необходимости в тех случаях, когда эти явления будут непосредственно связаны с произведениями мастерских.
Проследить процесс постепенного перехода художественных мастерских Баухауза от разработки и изготовления уникальных художественных произведений к разработке серийных моделей промышленного производства, собственно от ремесла к художественному конструированию.
Обозначить роль произведений мастерских школы в формировании предметного мира жилых интерьеров того времени и современного человека.
Объяснить причины возникновения учебного заведения нового типа в начале XX столетия на заре нового этапа художественно-производственной деятельности и выявить роль нового
образовательного принципа в сложении промышленного дизайна вообще и дизайнерского образования в частности.
Специальное исследование, посвященное комплексному изучению деятельности художественных мастерских Баухауза и их роли в сложении промышленного дизайна XX века, в полном объеме еще не предпринималось ни в отечественной, ни даже в зарубежной науке. Оно позволяет более детально раскрыть роль Баухауза не столько в развитии архитектуры, изобразительного искусства, фотографии, печатной графике или отдельных направлений прикладной работы с конкретным материалом, сколько в сложении дизайна как специфического явления культуры XX века.
Актуальность вышеобозначенной проблемы в значительной степени возросла в последние годы, когда в условиях новых реалий постсоветского пространства необыкновенную популярность приобрела профессия дизайнера, по-новому обслуживающая среду обитания человека. Сегодня, в начале XXI века множество выпускников школ и даже работников других областей стремятся овладеть востребованной профессией, наполняя многочисленные вузы, специально созданные для заполнения кадрами этой ниши. Однако на практике оказывается, что нынешние дизайнеры, каждый из которых имеет свою какую-либо узкую специализацию и связан с определенной областью деятельности, не имеют представления ни о значении термина «дизайн» в системе культуры вообще, ни тем более об историческом развитии явления как такового. Общее мнение сводится к пониманию профессии дизайнера как художника-оформителя, при этом, как правило, не делается различий между такими областями деятельности как художественное ремесло и художественная промышленность. Причем сегодня обывательское мнение одинаково называет дизайнерами и авторов эксклюзивных проектов и разработчиков серийных изделий на промышленных производствах. Не редко можно столкнуться и с мнением о
том, что профессия дизайнера связана исключительно с той частью оформительской деятельности, в которой используются компьютерные технологии и тем самым она оказывается бесконечно далека от деятельности собственно художественной. Предпринятое исследование ставит своей целью внести хоть какую-то долю ясности в бесконечный ряд вопросов, на который еще только предстоит ответить отечественной науке в деле развития дизайна.
Деятельность немецкого Баухауза получила освещение уже в годы его функционирования в программных выступлениях и трудах руководителей и мастеров школы, работы которых начали появляться сразу после начала ее работы, а также в критических статьях и заметках современников. Первой в ряду этих работ, которые можно назвать скорее источниками сведений о деятельности школы, нежели сочинениями о Баухаузе, надо назвать сам манифест школы, составленный ее первым директором Вальтером Гропиусом и опубликованный в печати к открытию школы в апреле 1919 года3. В манифесте Вальтер Гропиус разъясняет программу нового учебного заведения, его основные положения, цели и задачи, здесь же оговаривается круг основных дисциплин, предлагаемых учащимся, и система обучения. Само возникновение подобного манифеста стало знаковым явлением для своего времени. Роль ремесла в реалиях XIX века, непосредственным образом связанная с теми противоречиями между художественным и производственным, которые заложило стремительное развитие промышленности, не раз обсуждалась теоретиками и практиками искусства того времени. Основание новой художественной школы, объявленное манифестом Вальтера Гропиуса, как бы подводило итог всей этой дискуссии не только словом, но и делом: впервые в рамках одного учебного заведения была ликвидирована пропасть, разделяющая художественное, то есть искусство, и производственное, то есть ремесло и в дальнейшем индустрию.
Деятельность Баухауза получала освещение также в журналах (Bauhauszeitschrift) и альманахах (Bauhausbucher) школы, которые в первые годы ее существования появлялись скорее эпизодически, а с момента основания типографии при печатной мастерской школы в 1923 году -регулярно. Они содержат разнообразный материал о педагогическом процессе, о ходе работы в мастерских и других отделениях школы, о числе учеников, смене преподавательского состава, закупке сырья и оборудования, заказах и т.д. Помимо прочего на страницах альманаха публиковались теоретические положения художественных учений крупных мастеров искусства того времени: Йоханнеса Иттена, Василия Кандинского, Пауля Клее, Пита Мондриана и Тео ван Дусбурга, Вальтера Гропиуса и других мастеров современного искусства, тех чья деятельность так или иначе была связана со школой. Нередко они становились «полем боя» для острых дискуссий, связанных с развитием художественного процесса 1920-х годов и путей развития искусства и художественного образования того времени.
Важные фактические сведения о школе можно почерпнуть также и в теоретических трудах бывших руководителей и мастеров Баухауза, опубликованных несколько десятилетий спустя после его закрытия. Среди них наиболее замечательны следующие труды «Круг тотальной архитектуры» Вальтера Гропиуса4, «Опыт политехнического образования» Ханнеса Майера5, его же книга «Строительство и общество»6, а также две книги Йоханнеса Иттена, одна из которых - «Искусство цвета»7 знакомит читателя с материалом курса цветоведения, преподававшегося им в первые годы существования школы, вторая - «Искусство формы: Мой форкурс в Баухаузе и других школах» , является своеобразным изложением системы подготовки художников в предварительном курсе школы, который в первые годы ее существования вел Йоханнес Иттен.
Огромный интерес как источник по истории развития и программных устремлений Баухауза представляет собой сборник оригинальных текстов, составленных деятелями и учениками школы и собранных В. Декселем в
книге «Стиль Баухауза - миф?» (1976). А также сборники воспоминаний о Баухаузе, собранных в издании Е. Нойманна (1985)10 и в книгах «Баухауз и его деятели: воспоминания и сведения» (1985)11 и «Баухауз: свидетельства мастеров и учащихся» (1993) .
Деятельность школы вызвала широкий резонанс в современной ей прессе. В частности большое внимание к жизни и продукции немецкого Баухауза проявили советские критики и искусствоведы во второй половине 1920-х - в начале 1930-х годов. Эти многочисленные статьи, появляющиеся от номера к номеру на страницах таких журналов как «Строительная промышленность» и «Советская архитектура» носят характер небольших заметок, сообщающих читателям об участии Баухауза в той или иной выставке, знакомящих их с главными достижениями школы. Например, с образцовым домом, возведенным к выставке 1923 года или строительством нового здания школы в Дессау в 1925 году. В большинстве своем все эти заметки носят чисто описательный характер и посвящены исключительно архитектурной стороне деятельности Баухауза, о работе художественных мастерских в них, как правило, не упоминается даже вскользь13. Для нашей работы наибольший интерес представляют статьи Д. Аркина «Эстетика функционализма: архитектурная и художественно-промышленная деятельность Баухауза» (1931)14 и «О мебели: мебельная промышленность и реконструкция быта» (1932)15. Обе статьи посвящены критике функционализма как художественного направления в области искусства оформления бытовой вещи. На деле жесткая критика выглядит словно лишь поводом к тому, чтобы познакомить широкого читателя с художественно-промышленной деятельностью школы. Многие негативные замечания автора по поводу стилистических находок Баухауза сегодня вполне могли бы быть приняты за хвалебные отзывы, если бы они были изъяты из общего текста статьи.
Что касается научных исследований вопроса, касающегося деятельности художественных мастерских Баухауза, здесь следует отметить, довольно скромную степень изученности данной темы и незначительное количество исследований, посвященных ей. Даже в зарубежной науке она никогда комплексно не рассматривалась, в отечественной же как самостоятельная тема вообще еще не затрагивалась.
Следует отметить, что, несмотря на значительный интерес к проблеме Баухауза в зарубежной историографии, не существует ни одного комплексного исследования деятельности мастерских в целом, посвященных разным сторонам и направлениям в развитии искусства оформления бытовой вещи в стенах школы. Те немногие сочинения, имеющие отношение к данной тематике тем или иным образом, преимущественно связаны с деятельностью лишь какой-либо одной мастерской как самостоятельной единицы внутри школы. Как правило, это вступительные статьи различных каталогов, приуроченных к выставкам, посвященным деятельности одной из мастерских. Именно они и являются основными и наиболее важными для нашей работы источниками.
Первым исследованием, посвященным деятельности конкретной мастерской как художественного сообщества внутри школы16, стала вступительная статья М. Дросте, появившаяся в книге «Гюнта Штольц: ткачество в Баухаузе и в собственной мастерской» (1987) , где в качестве вступления рассматриваются основные проблемы деятельности ткацкой (текстильной) мастерской Баухауза и роль художницы Гюнты Штольц в ее судьбе. Важная информация об истории мастерской - ее оборудовании, программах, руководстве, внутренних конфликтах и продукции, основанная на изучении архивных данных, сведена в составленной тем же автором хронологической таблице. Несмотря на появление целого ряда более поздних публикаций, посвященных ткацкой мастерской школы, по сей день она представляет собой наиболее полный свод информации по ее истории. В качестве примеров, иллюстрирующих деятельность мастерской в книге
приводятся исключительно работы Гюнты Штольц, которой собственно и посвящена книга в целом. Ценность иллюстративного материала заключается помимо обширности круга работ художницы еще и в том, что в книге представлено большое количество текстильных образцов, сфотографированных с увеличением, позволяющем внимательно рассмотреть структуру ткани.
Вторым крупнейшим исследованием этой темы стала диссертация И. Радевальд (1986) , подробнейшим образом рассмотревшей истоки сложения специфически баухаузовского текстиля, возможные влияния, а также сами изделия мастерской, их структуру и стилистические особенности. Неопубликованная по сей день, эта диссертация остается важнейшим источником для изучения деятельности текстильной мастерской Баухауза.
Любопытное исследование работы той же мастерской мы находим в работе С. Вельтге (1993)19 и диссертации А. Баумхофф (1994)20, осветивших ее деятельность как специфически женского отделения, уделив главное вниманию тендерной проблематике в жизни и творчестве мастерской. В обоих исследованиях бросающаяся в глаза подчеркнутая экспериментальность ткацкой мастерской объясняется тем, что это была по преимуществу женская мастерская. Здесь работали художницы, которые стремились доказать свою независимость и талант, стремились к равноправию в сугубо мужском коллективе. Подробно рассматривается и социальная роль учащихся мастерской. Особо отмечается, что за всю историю существования школы и ее сотрудничества с промышленностью в основном именно сотрудницы женского отделения выступали против анонимности своих изделий.
Подробный рассказ о работе текстильной мастерской, во многом основанный на уже упоминавшейся работе, проделанной М. Дросте в книге о Гюнте Штольц, содержится в содержательном каталоге работ текстильной мастерской «Баухауз ткет. Ткачество в мастерской Баухауза» (1998) . Помимо хроники деятельности мастерской, наибольший интерес в этом
каталоге представляют работы М. Зибенброта, освещающие ранее редко публиковавшийся материал - произведения мастерской из собрания в Веймаре , и статья П. Неритц, рассматривающая проблему влияния творчества Пауля Клее и традиционных народных изделий ткацких мастерских Востока на произведения учащихся мастерской23. Статья А. Баумхофф о роли женского начала в ткацкой мастерской в частности и Баухаузе в целом является кратким изложением основных положений указанной выше диссертации24.
Первым исследованием баухаузовской керамики стал небольшой каталог произведений мастерской с вступительной статьей Д. Аннегрет (1959)25 с очень отрывочными сведениями о самой мастерской и крайне скупым иллюстративным материалом, однако его роль была достаточно высока, ибо на протяжении нескольких десятилетий он оставался единственным источником сведений о жизни керамической мастерской школы.
Следующим исследованием стала дипломная работа М. Херкнера (1988)26, целиком посвященная керамической мастерской, ее истории, стилевой эволюции изделий, связям с традиционными ремесленными мастерскими и промышленными предприятиями, деятельности ее отдельных мастеров и учащихся.
Каталог «Керамика и Баухауз» появился в связи с одноименной выставкой, проходившей в архиве-музее Баухауза с 12 апреля по 28 мая 1989 года . В нем собран художественный материал, иллюстрирующий не только не только деятельность керамической мастерской Баухауза в годы ее существования с 1919 по 1924 год, но также здесь представлены вещи, выполненные мастерами школы за несколько лет до ее существования. Особенный интерес вызывают также изделия лет, последующих после ее закрытия, либо выполненных бывшими мастерами и учениками Баухауза в стенах других школ или мастерских, либо испытавших ее сильное
стилистическое влияние, вплоть до 1960-х годов. Каталог сопровождается сборником статей следующих авторов: К. Вебера, Х.-П. Якобсона, К. Шнайдер, Л. Крамер и других исследователей наиболее всесторонне рассматривающих работу керамистов Баухауза. Художественный материал, используемый в статье, сгруппирован в алфавитном порядке по именам авторов и по хронологическому принципу внутри каждой такой группы и наглядно демонстрирует процесс перехода деятельности мастерской от традиционного ремесленного труда к индустриальному производству, выразившийся в смене приоритетов: от мелкой пластики и ручной гончарной посуды на серийное литье фарфоровой и фаянсовой массы в гипсовые формы. Для иллюстрации этого процесса прекрасные возможности дает богатый фотоматериал каталога.
Статья К. Вебера «Мы все должны вернуться назад к ремеслу!» Керамическая мастерская Баухауза в Дорнбурге» (1989) открывает сборник статей, сопровождающих каталог изделий керамической мастерской Баухауза. Автор подробно излагает историю мастерской: ее возникновения, переезда из Веймара в Дорнбург, закрытия в 1925 году, освещает трудности, связанные с нехваткой оборудования, кадровые перестановки, учебную программу, связи с промышленностью, экономическое положение, участие в выставках и т.д. Автор также обращается к рассмотрению продукции мастерской и творческой деятельности ее мастеров, подмастерьев и учеников. Освещая лишь небольшой отрезок деятельности школы, автор не прибегает к периодизации, представляя работу мастерской как цельной автономной единицы, развивающейся хотя и в русле общих тенденций школы, но в значительной мере все же независимой.
Отдельная группа статей посвящена исследованию биографий и творчества наиболее заметных керамистов, тем или иным образом связанных со школой . Особо стоит отметить статью Э. Клинге «К вопросу о ситуации в немецкой керамике 1920-х годов»30, где автор разбирает тенденции, господствующие в немецком керамическом производстве того времени.
Основная идея автора статьи сводится к утверждению о том, что в немецком гончарном искусстве 1920-х годов, несмотря на появление новых революционных течений в искусстве, таких как импрессионизм, символизм, кубизм, экспрессионизм, футуризм и дадаизм, продолжали господствовать старые крестьянские традиции и стилистика югендштиля, оставаясь абсолютно незатронутым зарождающимся авангардом. Автор отмечает, что на керамическое производство большое влияние оказали выставки «Искусство ислама», прошедшая в 1910 году в Мюнхене, и китайского искусства, состоявшаяся в 1929 году в Берлине. С 1920 года по Европе начинается распространение ар-деко, которое лишь в малой доле затрагивает керамику, а идеи функционализма Веркбунда и Анри ван де Вельде стали заметными в немецком прикладном искусстве только лишь после окончания первой мировой войны. Рассмотрев ситуацию в керамическом производстве Германии того времени, автор приходит к выводу, что хотя в целом развитие керамики в стенах Баухауза довольно органично вписывается в общий процесс развития гончарного дела Германии, все же интересующая нас мастерская имеет и важное отличие, выделяющее ее из общего ряда: в то время как творчество других мастерских в основном было направлено на выражение собственной индивидуальности мастера через декор изделия, мастерская Баухауза отличалась от других керамических школ, прежде всего, концентрацией внимания на форме изделия.
Определенный интерес представляют также опубликованные в каталоге воспоминая одной из бывших учениц школы Лидии Дриш-Фоскар «Воспоминания о начале работы керамической мастерской в Дорнбурге Веймарского Баухауза»31. Эти мемуары живо воспроизводят перед читателем взаимоотношения и быт баухаузевцев-керамистов первых лет существования школы.
Еще одной не менее важной работой стал каталог «Мастерская по обработке металла в Баухаузе», появившийся в связи с выставкой изделий
мастерской, экспонировавшихся в Баухауз-Архиве с 9 февраля по 20 апреля 1992 года32. Каталог содержит огромное количество иллюстраций, но в отличие от предыдущего, знакомит читателя только с теми произведениями, которые были выполнены непосредственно в годы функционирования мастерской с 1919 по 1932 годы. Кроме фотографий этих изделий в каталоге представлены эскизы, разработанные мастерской, рекламная продукция, предлагающая покупателю изделия различных промышленных предприятий, выполненных по эскизам школы (в первую очередь это касается разных видов осветительных приборов), а также снимки интерьеров, оборудованных изделиями мастерской, и выставок, в которых участвовала школа. Как и в каталоге выставки керамики, здесь содержится ряд статей К. Вебера, П. Хаана, К. Круппы, К. Шнайдер, Б. Манске, X. Эрфурта и Т. Хайдена, связанных с деятельностью мастерской.
Так статья К. Вебера «От винного кувшина к осветительным
приборам!» Мастерская по обработке металла в Баухаузе» (1992) также, как и другие, является своего рода историческим комментарием к каталогу изделий мастерской. Данная статья, как и предыдущая, подробно описывает историю развития теперь уже мастерской по обработке металла, ее творческие поиски и достижения. Фактический материал, освещаемый в статье, автор делит на три части, выделяя, как отдельные периоды, деятельность мастерской в Веймаре с 1919 по 1923 годы под руководством Йоханнеса Иттена, с 1923 по 1925 в Веймаре и с 1925 по 1928 в Дессау под руководством Ласло Мохой-Надя34, демонстрируя переход мастерской от эксклюзивного ручного труда к широкой промышленности, занявший у мастерской практически целое десятилетие. В заключении автор приходит к выводу, что деятельность мастерской по обработке металла является одним из наиболее характерных явлений в истории школы, что пример именно этой мастерской наиболее выпукло иллюстрирует эволюцию творческих задач и устремлений Баухауза. Статья также располагает богатым иллюстративным материалом, предложенным в каталоге.
Как и в предыдущем случае, ряд статей посвящен жизни и художественной деятельности участников мастерской35. В отдельной статье П. Хаана «Металл в Баухаузе»36 рассмотривается вопрос о применении такого материала как металл в деятельности Баухауза в целом. Здесь автор обращается к тем областям деятельности школы, которые не были связаны непосредственно с прикладным искусством и художественным конструированием, среди которых наиболее важное место занимают архитектура и театр. Автор подчеркивает огромную роль металла, как прогрессивного материала, дающего возможности для раскрытия новой эстетики современного мира, века технического прогресса и машины, в Баухаузе вообще, а в мастерской, где изготавливаются вещи, особенно. Большое внимание в своей статье автор уделяет дискуссии о путях формирования новой архитектуры и прикладного искусства, о путях выхода этих видов искусства из кризиса эклектики, проблемы, занимавшей умы во второй половине XIX - начале XX столетия, и месте металла в рамках этого «нового» искусства. Автором считает, что именно мастерская по обработке металла стала первым художественным объединением, давшим абсолютно триумфальное выражение эстетики этого нового для искусства прогрессивного материала.
Также стоит уделить внимание статье X. Эрфурта «Симбиоз искусства и техники. Баухауз и предприятие «Junkerswerke» в Дессау» , где рассматриваются взаимоотношения школы и промышленного предприятия «Junkerswerke» в Дессау, работы мастерской Баухауза, выполненные по его заказам, в том числе работы по оформлению выставочных стендов предприятия, и изделия предприятия, спроектированные мастерской (в первую очередь это отопительные и нагревательные приборы).
Представляет некоторый интерес и статья Т. Хайдена «Больше света! Ламповый дизайн «Новой вещественности» в Германии»38. Здесь рассматривается положение этой области художественной деятельности в Германии 1920-х годов помимо деятельности мастерской Баухауза. В конце
каталога приведены биографические сведения об участниках мастерской и перечень основных, наиболее значимых дат в жизни школы.
История сложения нового лампового дизайна XX века и эволюция формообразовательного процесса нового объекта человеческого быта представлена в работе Т. Хайдена (1992)39.
Рассмотрение процесса формирования отдельного произведения мастерской - знаменитой настольной лампы Карла-Якоба Юккера -Вильгельма Вагенфельда мы находим в небольшом исследовании М. Дросте (1997) из серии «Классика дизайна»40, где автором подробно описываются прототипы конкретного изделия, найденные в ремесленных произведениях еще XIX века. Здесь рассматриваются и внутришкольные проблемы - спор Джулиуса Папа с авторами лампы о первенстве использования идеи стеклянной трубки в качестве основы каркаса изделия, затрагиваются вопросы использования лампы в интерьерах и ее бытования в немецких жилищах довоенной эпохи, освещается история послевоенного воссоздания изделия по образцу баухаузовского.
Проблеме взаимосвязи мастерской по обработке металла с промышленными предприятиями посвящен сборник статей «Bauhaus leuchtet? Kandemlicht!» (2000)41.
Подобным образом исторические сведения о деятельности мебельной мастерской и ее продукции собраны П. Хааном в единственной вступительной статье «Мебель Баухауза. Наглядная легенда» (2003)42, завершающей серию выставочных каталогов, демонстрирующих работу школы в области оформления бытовой вещи. Работа мастерской рассмотрена здесь в хронологическом порядке: с возникновения до переезда в Дессау, с 1925 года до ухода Вальтера Гропиуса, а также в годы директорства Ханнеса Майера и Мис ван дер Роэ, причем в отдельные главы вынесено рассмотрение такой специфической, почти самостоятельной отрасли в работе мастерской как мебель из металла и проблема влияний идей мастерской на
другие мебельные мастерские и промышленные производства того времени. Каталог богато иллюстрирован фотографиями произведений мастерской всех периодов и более поздних работ художников, бывших некогда ее учащимися. В исследованиях последних лет возникает пристальный интерес к возникновению и развитию отдельных каких-либо конкретных направлений в деятельности мастерской, подробно рассматриваемые в рамках более узкого контекста. Это работы, посвященные металлической мебели (Пфанншмидт, б.г.43, Мачел О. 199244, Эрфурт X. 200245), среди них, кстати, есть одна принадлежащая русскоязычным исследованиям - статья М. Мачуговской «Марсель Бройер. От венского стула к легенде авангарда» (2005)46.
В критической и научной литературе получили освещение и отдельные вопросы деятельности мастерских школы, связанные с каким-либо отдельным этапом в истории школы, например, в годы пребывания в Веймаре (В. Гропиус, 192547; В. Шайдих, 196648) или каким-либо отдельным объектам, оснащаемых силами мастерских Баухауза (Г. Мухе, 192549; X. Ноне-Шмидт, 198450).
Представление о деятельности мастерских школы и их роли в контексте исторического развития художественного ремесла и промышленного дизайна дают многочисленные исследования и каталоги, посвященные истории развития отдельных отраслей, таких как керамика (фарфор)51, изделия из металла52, мебель53, текстиля54, обоев55.
Творчество конкретных мастеров (руководителей и бывших учащихся) мастерских освещено в монографических исследованиях, а также разнообразных выставочных каталогах, брошюрах и буклетах о творчестве отдельных мастеров: Йоханнеса Иттена56, Йозефа Альберса57, Пауля Клее58, Гюнты Штольц59, Анни Альберс60, Иды Керковиус61, Греты Райнхардт62, Отти Бергер63, Элзе Мёгелин64, Вольфганга Тюмпеля65, Марселя Бройера66,
Мис ван дер Роэ , Лили Райх , Вильгельма Вагенфельда , Марианны Брандт70, Кристиана Делля71, Георг Мухе72, Отто Линдиха73, Герхарда Маркса74 и других.
Иллюстративный материал, наиболее разносторонне знакомящий зрителя с произведениями мастерских представлен в многочисленных каталогах музейных собраний, где хранятся произведения искусства мастерских Баухауза, и каталогах аукционов, предлагающих их к продаже75.
Кроме того, тема художественных мастерских Баухауза отражена и в общих исследованиях о Баухаузе вообще, правда, довольно бегло. К их числу относится статья Л. Пажитова «Творческое наследие Баухауза (1919 - 1933)», опубликованная в журнале «Декоративное искусство СССР» (1962) . Статья по сей день остается самой подробной работой на русском языке, освещающей такое явление в художественной культуре XX века как Баухауз, его историю, структуру, творческие поиски и достижения.
Вообще, надо сказать, что, 1960-е годы были отмечены особым интересом к деятельности школы, как в СССР, так и за рубежом. В 1960-е годы - во времена пришедшей на смену «мещанскому» вещизму послевоенных времен моды на чистый функционализм в художественном моделировании и дизайне, художники-дизайнеры, архитекторы и историки искусства начинают обращаться к истокам стиля, проявляют интерес к его возникновению и развитию в 1920-х - начале 1930-х годов. Именно в это время журнал «Декоративное искусство СССР» начинает публиковать серию статей, или точнее было бы сказать кратких заметок, посвященных работе школы, ее влияниям на творческое образование и художественный дизайн XX века, а также выдержки из теоретических трудов и воспоминаний деятелей Баухауза. Так в 1971 году на русском языке был опубликован сборник статей и выступлений разных лет первого директора школы В. Гропиуса под названием «Границы архитектуры»77.
В 1975 году вышло одно из самых крупных исследований Баухауза: «Баухауз: 1919 - 1933 Веймар, Дессау, Берлин и последователи школы в Чикаго после 1937 года» под общей редакцией директора Баухауз-Архива в Западном Берлине X. М. Винглера . Книга является своеобразным итогом работы архива за несколько лет его существования. Здесь собран обширный материал, связанный с деятельностью художественного объединения. Структурно она делится на две части. Первая представляет собой сборник документов, хранящихся в архиве: письма, сообщения, статьи, программные заявления и прочее. Материал сгруппирован по хронологическому принципу, начиная с программных заявлений Г. Земпера, У. Морриса, В. Боде и других, в которых исследователи видят предпосылки возникновения школы, и заканчивая документами, связанными с закрытием школы в Берлине и дальнейшей деятельности ее лидеров в Чикаго. Здесь же опубликованы фрагменты ежемесячных сообщений о положении дел в мастерских, которые делали руководители как формального, так и технического курсов на собрании мастеров. Записи именно этих сообщений и являются основным источником сведений о количестве и именах работавших в мастерских учеников и подмастерьев, выполняемых заказов и поручений, закупке и расходе материала, участии мастерских в выставках и ярмарках. Вторая часть представляет собой сборник иллюстративного материала, соответствующего всем раннее выделенным главам с дополнительной детализацией по отделениям (вводный курс, мастерские, театр, строительство). Этот раздел сопровождается некоторыми описательными сведениями: это и краткие сведения о крупных мастерах, работавших в Баухаузе, о структуре и программных идеях школы, о деятельности ее различных отделений, о жизни в школе и т.д. Исследование хотя и очень кратко, но охватывает все стороны жизни и деятельности школы. Текст богато иллюстрирован репродукциями произведений Баухауза и фотографиями, сделанными в школе во времена ее существования. В
конце помещен перечень всех учащихся Баухауза за 14 лет деятельности школы и максимально полная библиография на момент издания книги.
Следующая волна интереса к Баухаузу характеризует последние полтора десятилетия XX века. Ослабление границ между Западной и Восточной Германией в конце 1980-х годов позволило исследователям из Западного Берлина, где хранится архив школы, установить более тесные контакты с коллегами из музеев Веймара и Дессау. Вторая половина 1980-х -1990-е годы отмечены появлением многочисленных выставок, каталоги которых были более подробно рассмотрены выше, монографических исследований, статей и заметок. Кроме уже упомянутых каталогов для нашей темы большой интерес представляет книга М. Дросте «Баухауз: 1919 - 1933» (1998) - богато иллюстрированный альбом, изданный архивом. Художественное наследие школы традиционно разделено на пять глав по хронологическому принципу, где довольно большое место уделено рассмотрению продукции разных мастерских школы, и дополнено развернутыми текстовыми пояснениями исторического характера.
Важный материал собран и в монографии Р. К. Вика «Школа искусств современности» (2000) . Книга является переработанным и дополненным изданием более ранней работы того же автора «Педагогика в Баухаузе» (1994)81, посвященной педагогическим проблемам школы. Первые несколько глав обращаются к рассмотрению таких вопросов, как предпосылки возникновения нового типа художественного учебного заведения в начале XX века, история школы и ее периодизация, история преподавания художественного ремесла и основные педагогические принципы Баухауза, особый интерес представляет глава, где приводятся параллели развития новой немецкой школы и советского ВХУТЕМАСа. Основное место в книге занимает анализ главных педагогических принципов и учебных программ крупнейших мастеров школы (Йоханнеса Иттена, Ласло Мохой-Надя, Йозефа Альберса, Василия Кандинского, Пауля Клее, Оскара Шлеммера и Иоста Шмидта). В последней главе автор обращается к вопросу
трансформации основных педагогических принципов Баухауза в школах Северной Америки. В завершении автор приходит к утверждению огромной роли баухаузовской педагогики, ставший тем базисом, на котором сегодня покоятся педагогические системы большинства современных художественных вузов, главными из которых стало введение в программу общего вводного курса независимо от дальнейшей специализации и соединение академических дисциплин (таких как рисунок и живопись) с прикладными работами при подготовки будущих дизайнеров.
Вкратце основная проблематика деятельности мастерских затронута также и в других исследованиях по истории Баухауза в целом и отдельных вопросов его деятельности - 3. Гидеон (1962), Л. Ланг (1965), X. Хюбнер (1966), Д. Шмидт (1966), М. Франсискондо (1971), К. Хердина (1977), К. Шэдлих (1979, 1986) А. Роуланд (1990), У. Вестфаль (1990), К. Грён (1991), В. Тёнер (2002). Среди немногочисленных русскоязычных сочинений наиболее интересны труды Л. Жадовой (1965) о деятельности школы в Веймаре и В. Березкина (1994) о сцене Баухауза.
Проблема искусства оформления бытовой вещи, особенно исполненной на промышленном производстве, начинала остро дискутироваться в теоретических трудах деятелей культуры уже середины XIX столетия. В течение всего XIX столетия выход из ситуации, в которой дешевые изделия массового потребления, производимые промышленным способом, не имели никакого отношения к категории художественного, виделся в романтических идеях возврата к средневековому ремесленному способу производства. Эти идеи сохранялись и в конце века, когда под влиянием выступлений и деятельности англичан Д. Рёскина и У. Морриса, бельгийского художника Анри Ван де Вельде, художественной колонии Дармштадта во главе с П. Беренсом, немецкого художника Г. Матезиуса и Веркбунда, многие художники пытались совместить ручной способ производства с новой эстетикой югендштиля.
Дискуссия эта, была поддержана статьей В. Боде 1916 года, где впервые появляется мысль о слиянии академического и прикладного подхода в художественном образовании в целях сокращения разрыва между художником и тем мастером, который непосредственно изготавливает вещь. Она получила широкий общественный резонанс, отразившийся в печати того времени82. Эта идея нашла горячий отклик в среде молодых художников и особенно архитекторов. Программа, предлагаемая Вальтером Гропиусом, стала как бы ответом, на практике подводящим итоги дискуссии о педагогических методах в творческих специальностях.
Уже в XX веке обсуждение этой темы получило продолжение в трудах культурологического и социологического толка. В той или иной степени деятельность Баухауза затронута и в литературе, посвященной, теории и практике дизайна в целом. Как правило, в них в назывном порядке перечисляются заслуги школы в разных областях культуры, отмечается ее роль в генезисе дизайна XX века. Среди них стоит отметить работы В. Гаузенштейна (1923), Р. Арнхейма (1966,1974,1976), Р. Розенталь и X. Рацка (1971), Б. Лёбаха (1976), К. Кродер (1983).
Своеобразную, сугубо идеологическую точку зрения на формирование и развитие технической эстетики и художественного конструирования, а также их роль в жизни общества мы находим в трудах советских социологов, философов, архитекторов и искусствоведов: Д. Аркина (1932), М. Кагана (1961, 1972, 1974, 1978), К. Кантора (1964, 1967), И. Зотова (1965), В. Тасалова (1967), И. Маца (1969), Е. Лазарева (1974), В. Аронова (1975, 1984, 1987, 1992, 1995), Л. Безмоздина (1983), В. Глазычева (1989), Г. Дубинина (1989), П. и И. Шиара (1989), Е. Добрынина (1995).
Краткие исторические сведения можно найти и в общих трудах по истории дизайна: Г. Зеелле (1978), Дж. Хескет (1980), Е. Люсье-Шмидт (1983), Б. Бюрдек (1991), А. Белов и Е. Гвоздев (1993), Дж. Вудхэм (1997), П. Старк (1998), Л. Зеленов (2000), С. Михайлов (2001).
Обобщая историографический анализ современного состояния проблемы изучения художественных мастерских Баухауза в сегодняшней науке, мы можем констатировать немногочисленность специальных исследований не только напрямую, но даже и косвенно затрагивающих проблему деятельности мастерских школы. То есть, круг литературы, относящейся к непосредственно интересующей нас теме, довольно ограничен, при чрезвычайном обилии литературы, посвященной истории и деятельности школы в целом и проблемам дизайна вообще.
Ремесло как основа учебного процесса
Произведения прикладного искусства и предметы быта в архитектурной школе! Каким же образом разработка утилитарных вещей стала задачей архитектурного учебного заведения нового типа? Ответ на этот вопрос коренится все в тех же в тех идеях, на которые опирался Вальтер Гропиус при основании новой школы. Изобразительное искусство, ремесленничество и архитектура в совокупности своей должны были строить новое художественное будущее, деятелями которого станут новые специалисты, мастера, профессионально подготовленные в каждой из этих областей и пригодные для художественной деятельности совершенно нового типа. Именно для этого Вальтером Гропиусом и предлагался совершенно нетрадиционный и непривычный по характеру своей организации для художественного образования того времени метод обучения. Отчасти он также восходил к идее средневековых ремесленных цехов, где не было узкой специализации и квалифицированный мастер мог исполнять работу и живописца и резчика по дереву, а также мастера росписи предметов мебели, автора рисунков для шпалер, витражника и так далее.
И именно организация учебного процесса школы является для нас тем важнейшим фундаментальным явлением, который необходимо осветить для дальнейшего понимания основных аспектов деятельности Баухауза в целом и мастерских школы в отдельности. Наглядное представление об этом вопросе дает, разработанная основателем и директором школы Вальтером Гропиусом, в 1922 году схема. Она представляет собой три помещенных один в другой концентрических круга, обозначающих три последовательных ступени обучения. Внешний круг данной схемы обозначает общий вводный курс начального этапа учебы, длящийся полгода и обязательный для всех студентов. Следующие два кольца обозначают второй шаг обучения -трехлетнее обучение в одной из мастерских. Наружный круг этого этапа представляет составные элементы формального курса, внутренний -материалы с которыми работают различные мастерские. Последней, высшей ступенью обучения в Баухаузе были строительство и архитектура, обозначенная центральным кругом схемы.
Основной задачей вводного, или как его еще называют подготовительного, предварительного или пропедевтического, курса Баухауза было раскрепощение творческой индивидуальности в целях освобождения формообразовательного процесса от всевозможных стилевых влияний и персональных самоограничений будущих художников.
Одной из таких задач в целях пробуждения фантазии здесь были различные упражнения по работе с художественной формой, в основе которых лежали такие понятия как контраст, гармония, противопоставление, соотношение и так далее. Учащиеся знакомились с различными материалами, их свойствами, структурой, текстурой и фактурой, пробуют свои силы в работе с ними, в создании различных пластических композиций. Для педагогов вводного курса важно было развить у учащихся чувство материала, умение комбинировать, выявлять их конструктивные особенности и научить владению различными инструментами при их оформлении. Важнейшей задачей также были вопросы соотношения формы и материала.
Второй важной целью курса было также пробуждение чувства цвета, ритма, масштаба, пропорции и светотени. При этом все эти задания исполнялись как в работе с абстрактными упражнениями, так и с конкретными объектами. Первым руководителем вводного курса в Баухаузе стал Йоханнес Иттен, который разработал его основные педагогические принципы значительно ранее и уже опробовал их при работе в Вене.
Учащиеся проходили через знакомство со всеми видами этих простейших упражнений с тем, чтобы получить представление о своих способностях и выявить собственное призвание, открыть для себя именно ту конкретную область деятельности, где они смогли бы обрести почву для творчества. После успешного окончания вводного курса каждый ученик получал возможность по собственному выбору поступить в одну из мастерских Баухауза с целью совершенствования своих способностей и углубления своих знаний в более узкой отрасли. Это обучение отличалось от предварительного скорее более серьезным уровнем и основательностью, чем сущностью, а также естественно обращением к какому-либо одному приоритетному материалу, по которым собственно и происходило деление на мастерские.
Фаза образования
Открытие новой школы состоялось 1 апреля 1919 года. Оно прошло без торжественных церемоний и выглядело, как смена руководства в уже существовавшем ранее учебном заведении, вновь открывшимся после окончания войны. Заняв пост директора, Вальтер Гропиус оставляет на прежних должностях некоторых преподавателей академического толка бывшей Школы изящных искусств, в качестве преподавателей новой школы: Макса Теди, Вальтера Клемма, Отто Фрёлиха, Рихарда Энгельманна. Затем он также приглашает для преподавательской работы еще трех художников, представителей новейших авангардных течений в современном искусстве -живописцев Йоханнеса Иттена и Лионеля Файнингера и скульптора Герхарда Маркса, к 1922 году к ним успели присоединиться также Георг Мухе, Оскар Шлеммер, Пауль Клее, Лотарь Шрёйер. Именно с этой второй группой молодых преподавателей и будут в дальнейшем связаны все наиболее значимые достижения школы. Внутренние противоречия в такой разнородной среде преподавательского состава вполне закономерно вскоре привели к выделению старых профессоров в отдельную группу и их переход в другие учебные заведения в связи с недостаточным, по их мнению, следованием академическим традициям в Баухаузе. Собственно это выглядело как обратное отделение Школы изящных искусств снова в самостоятельное учебное заведение, которое все же оставило свой след в учебном процессе Баухауза, несмотря на фактическое выделение. В начале 1923 года произошли дальнейшие изменения кадров: Йоханнеса Иттена, главного руководителя формальных курсов и автора вводного курса сменил Ласло Мохой-Надь, что оказало решающее влияние на развитие творческих и педагогических целей и задач школы, напрямую отразившись в ее произведениях.
На данном этапе значительными оказались проблемы Баухауза и в подборе технических руководителей, к которым предъявлялись требования высокого профессионализма, и которые бы при этом разделяли идейную позицию руководства школы. Так списки руководителей технических курсов первых лет свидетельствуют о частых сменах в преподавательском составе, а в архивных документах школы можно встретить даже свидетельства об увольнении некоторых мастеров в связи с профессиональной непригодностью или несоответствии поставленным Баухаузом задач.
На первом этапе своего существования школа, конечной целью которой было создание именно архитектурного произведения, вообще не имела строительного отделения. Будущие студенты-архитекторы, прежде чем приступить к изучению строительного дела, еще должны были дорасти, развивая свои творческие способности и художественные навыки вначале во вводном курсе, а затем в мастерских под бдительным наблюдением двух наставников: мастеров формального и технического курса. Помимо работы в мастерских, организация которых уже была освещена выше, студенты школы в это время изучали целый ряд дополнительных теоретических дисциплин. Так, например, венский литератор и издатель Бруно Адлер совместно с директором музея земли Тюрингия в Веймаре Вильгельмом Кёелером читали лекции по истории искусств. Дора Вибирань, бывший преподаватель школы Анри ван де Вельде, преподавала искусство шрифта, художник Пауль Добе вел натурный класс. Также студенты школы изучали анатомию и еще несколько общеобразовательных предметов, сведения о которых довольно скудны, ибо многие из них продержались всего несколько месяцев и довольно быстро были упразднены.
На первом этапе существования школы художественные мастерские создавались на основе уже существовавших ранее мастерских Школы художественных ремесел Анри ван де Вельде. Именно их материальная, техническая и творческая база была положена в основу новых мастерских Баухауза. Так первыми мастерскими Баухауза стали совершенно традиционные по своей сути старые ремесленные объединения.
Воссоздание даже некогда функционировавших мастерских сопровождалось значительными финансовыми трудностями: за годы войны была разрушена и частично утрачена значительная часть оборудования старых мастерских, еще в 1915 году с началом войны прекратившей работу школы98. Потому первыми мастерскими были открыты те, которые сохранили свое оборудование и инвентарь хотя бы в каком-то виде. Это были - переплетная", печатная100 и ткацкая мастерские, появившиеся в стенах школы еще в 1919 году. Образование новых мастерских, открывать которые Баухаузу пришлось на пустом месте, было еще впереди.
К концу 1920 года школе удалось организовать еще четыре: столярную, росписи по стеклу101, работы по металлу и керамическую. В 1921 году появилась скульптурная мастерская с двумя отделениями: обработки дерева и обработки камня , с 1922 года начинает свою работу мастерская монументально-декоративной живописи, или, как ее называли, стенной росписи .
На первом году его существования обучение в Баухаузе начиналось непосредственно с работы в мастерских, но довольно скоро стала очевидной необходимость введения общего предварительного курса для неофитов. С октября 1920 года полугодовой вводный курс под руководством Иоханнеса Иттена становится обязательным для всех, даже для тех, кто поступил на учебу в Баухауз, уже получив предварительно какое-либо ремесленное или же художественное образование. Теперь приступить к работе непосредственно в мастерских могли только ученики успешно прошедшие этот курс. Полгода, по мнению руководителей и мастеров школы, -достаточный срок, чтобы отсеялись творчески неодаренные студенты, случайно пришедшие в Баухауз, и чтобы развить художественные способности ученика, если таковые имеются.
Начиная с октября 1920 года, наряду с правилом о необходимом предварительном прохождении вводного курса для каждого желающего поступить в мастерские школы, также обязательным становится подчинение мастерской двойному руководству. За каждой мастерской школы было закреплено по два руководителя - свой руководитель формального курса (ранее каждый студент мог по собственному усмотрению выбирать художественного консультанта из преподавателей Баухауза), ведущий творческую работу с учащимися в соответствии с теми задачами, которые диктует тот или иной материал, обрабатываемый в данной конкретной мастерской, а так же новыми условиями быта, предъявляемыми временем к продукции мастерской. Кроме того, к этому времени значительная часть мастерских, наконец, получила постоянных технических руководителей, осуществлявших непосредственно практическое обучение созданию вещи ремесленным или производственным способом в зависимости от наличного оборудования. По мнению В. Гропиуса: «Подобное разделение было необходимостью, для воспитания нового поколения художников было важно работать сразу с двумя наставниками, ибо не нашлось ни ремесленников, обладающих достаточной фантазией, чтобы в полной мере решать художественные задачи, ни художников, владеющих достаточными техническими познаниями, чтобы самостоятельно обучать студентов изготовлению вещи»104.
Фаза дезинтеграции
Последователем Вальтера Гропиуса на посту директора школы стал Ханнес Майер - швейцарский архитектор, бывший ранее руководителем архитектурного отделения. Под его руководством деятельность школы приобрела большую социальную окраску. Строительство и художественное конструирование новый директор рассматривал, прежде всего, как социальное событие, а сам Баухауз не как художественный, а как социальный общественный феномен. «Разве сегодня общество Германии не нуждается в тысячах народных школ, народных парков и народных домов? В сотнях тысяч народных квартир? В миллионах предметов народной мебели? Как конструкторы и архитекторы, мы находимся на службе у народа, у общества. Мы должны служить народу... В конечном счете целью любой деятельности Баухауза является гармоничное оформление нашего общества.. ,»124. В это время Баухауз все более отдаляется от первоначальной идеи цельного художественно-образовательного сообщества и становится практически целиком производственным учреждением, стремящимся удовлетворить потребности народа в предметах быта. Усиливается специализация различных отделений школы, которые практически превращаются теперь в отдельные факультеты. Школа теперь окончательно превращается из псевдосредневекового ремесленного сообщества в современную художественно-архитектурную академию. Уже современная критика отмечала в изделиях Баухауза постепенное ослабление художественного элемента за счет типического, за счет тех уступок, которые делаются мастерами для последующей возможности промышленного производства вещи. Возможность реализовать творческий порыв осталась теперь только для работающих в классе свободной живописи. В те же годы внутри Баухауза усиливается интерес и к социально политическим проблемам общественного устройства. И не без влияния нового директора некоторые учащиеся школы этого времени вступают в социалистические и коммунистические партии.
Решающий шаг к осуществлению давних устремлений - полной интеграции с промышленностью совпал с приходом Ханнеса Майера. С уходом Вальтера Гропиуса были связаны и последовавшие за ним другие кадровые перестановки, в частности отказ от занимаемых должностей Ласло Мохой-Надя и Герберта Байера. Недовольство Ласло Мохой-Надя заключалось главным образом в том, что, под влиянием программы, проводимой в школе Ханнесом Майером, школа чрезмерно увлеклась производством изделий на продажу в ущерб педагогической деятельности и воспитательному процессу. Интересно, что сами аргументы, приводимые Ласло Мохой-Надем, удивительным образом были похожи на те, которыми ранее свой уход из школы объясняли вначале Йоханнес Иттен, а затем Оскар Шлеммер и Георг Мухе - все больший отход школы от собственно художественной деятельности в пользу производственной.
Во время директорства Ханнеса Майера была значительно сокращена номенклатура изделий, как изготавливаемых в стенах школы, так и пускаемых в производство: некоторые модели были признаны чрезмерно декоративными, а потому устаревшими и не отвечающими современным устремлениям школы. При новом директоре также произошли некоторые изменения и в концепции оформления самих изделий. Главными требованиями Ханнеса Майера стала экономическая эффективность мастерских школы, а его девизом - ориентация на широкое потребление. Все больше чувствовалась тенденция превращения учебного центра в производственное предприятие.
Во время зимнего семестра 1928 года по инициативе директора была проведена реорганизация внутренней структуры школы, направленной на достижение трех основных целей: экономической выгоды, самоуправления и большей эффективности педагогического процесса.
В июле 1929 года по инициативе Ханнеса Майера три мастерские: по обработке металла, столярная и стенописи были слиты в единую, получившую название мастерской отделочных работ, с целью сделать более органичной кооперацию сотрудников разных мастерских при работе над оснащением интерьеров тех сооружении, разработкой и строительством которых теперь столь активно занимался Баухауз. Руководство новой мастерской было вверено архитектору Альфреду Арндту.
Наряду с мастерской отделочных работ среди прикладных мастерских школы теперь функционировала только текстильная, сохранившая свою автономность.
Организационно каждая мастерская делилась теперь как бы на три отделения, причем не по принципу разницы обрабатываемых материалов, как раньше, а по направлению деятельности: коммерческое, занимавшееся вопросами производства и сбыта продукции, на так называемые секции-мастерские, где непосредственно разрабатывались вещи и на подготовительный курс, где новички проходили профессиональную подготовку для дальнейшей работы в мастерских. Подобное объединение привело с одной стороны к большой текучести сотрудников и студентов из одной секции в другую в особенности на начальном этапе обучения, а с другой все же способствовало их более близкому и плодотворному сотрудничеству.
Мастерские школы в большой степени превратились на этом этапе в самостоятельные хозяйственно-производственные объединения. Если ранее студент обучался работе с тем или иным материалом, обучался пользованию необходимыми инструментами и получал личный результат, то теперь создавались группы из нескольких учащихся для решения общих задач. Студенты разных сроков обучения работали теперь совместно. Внутри одной рабочей бригады действовало продуктивное разделение труда. Все больше выдвигались требования общности производственных интересов и художественных задач, устранялась разница между практикой и учебными занятиями. Работающая над заказом группа, самостоятельно проходила все этапы его вьшолнения: от заказа необходимого сырья для последующего изготовления того или иного изделия до проверки окончательного расчета с заказчиком. Теперь во всех мастерских обязательно работало по несколько оплачиваемых сотрудников из числа учащихся, которые занимались и производственной деятельностью непосредственно в процессе учебы.
1928-1930
После смены руководства школы изменился и состав руководителей мастерских. Так, вместе с Вальтером Гропиусом также в 1928 году покинул школу бывший руководителем мебельной мастерской Марсель Бройер, пытавшийся отказаться от занимаемой должностью уже неоднократно и ранее, но удерживаемый авторитетом директора. До слияния мастерских с 1928 года этот пост занимал Йозеф Альберс, некогда (до 1923 года) и сам студент мебельной мастерской, да и после игравший ведущую роль в этой отрасли Баухауза.
В эти годы под влиянием производственной политики Ханнеса Майера мастерской производится огромное количество предметов мебели по старым модельным образцам и разработкам. Работа эта по сути своей чисто производственная, лишенная какой-либо творческой составляющей, была необыкновенна полезна молодым, недавно поступившим учащимся, для которых стала фактически бесценной производственной практикой в избранной ими для изучения области, но в то же время была уже мало интересна опытным подмастерьям и руководителям, на что неоднократно жаловался Йозеф Альберс, отмечая вынужденный характер этой работы в связи с многочисленными договорными обязательствами с торговыми и промышленными предприятиями, принятыми директором ради поправки материального положения школы152. Целая эпоха мебельного дизайна, наивысшие достижения которой были связаны с деятельностью мебельной мастерской Баухауза, была уже позади, а мастерская продолжала вьшускать ставшие привьиными изделия по моделям Вальтера Гропиуса, Эриха Дикмана, Марселя Бройера и других, уже покинувших к этому времени школу. Приоритет количества приводит к тому, что к концу 1929 года школа начинает получать жалобы на качество именно таких предметов мебели, исполнявшихся уже не столько сериями, сколько почти промышленными партиями153.
Однако в мастерской, начиная с 1928 года, появляются и новые немногочисленные модели стульев и кресел для серийного производства, как наиболее модной прогрессивной мебели с использованием металла, так и традиционной столярной (на промышленное производство столярной мебели был впервые заключен контракт со столярным кооперативом в Бремене). Это были как новые формы, так и многочисленные разновидности и вариации находок предыдущего этапа. В эти годы находится место и экспериментаторству с новыми материалами. Изобретательность учащихся в эти годы коснулась в основном констурктивно-технических вопросов и привела к созданию новых форм мебели для сидения, например с использованием пружин ради откидных и вертящихся частей (сидениев, спинок). Так появились в промышленном производстве рабочие табуретки для кухни, рабочие кресла и откидные сидения для больших собраний - эти пружинящие, вертящиеся, разборные и подвижные изделия были предназначены целиком для конвейерной сборки.
Дорогие породы дерева теперь используются мастерской только для эксклюзивных разработок единичных (не серийных) предметов мебели, изготовленных по конкретному заказу. Основным материалом для работы в мастерской становится фанера, причем часто в сочетании с металлом. Требования социального порядка о разработке массовой дешевой народной мебели делают фанеру самым популярным материалом для изготовления столярной мебели. Появляются даже образцы очень дешевой мебели из фанеры, которую можно было бы без сожаления бросать при переезде, что неоднократно подчеркивалось в рекламных буклетах Баухауза, как одно из важнейших достоинств этого нового типа мебели.
Появляется легко складываемая, сборно-разборная и очень мобильная мебель. Складывающиеся столы и стулья, которые при необходимости легко становятся плоскими и могут быть компактно размещены в любом малогабаритном жилье, впервые выходят из мастерской Баухауза в 1929 году и с тех пор пользуется заслуженной популярностью у покупателей до сегодняшнего дня. Именно они в первую очередь изготавливались из дешевой фанеры. В крепежах отдельных частей стола друг с другом использовались никелированные рояльные петли. Крепежные механизмы деревянных стульев имеют характерную форму с небольшим плоским диском в месте сочленения, чаще всего они также сделаны из никелированной стали (в редком случае возможно использование железа, которое является на данном этапе деятельности мастерской скорее исключением).
Заслуженным спросом пользовался своеобразный вертящийся гардероб для холостяков: шкаф на колесиках, открывающийся с двух сторон и очень удобный для хранения всех видов одежды для одинокого человека -одна половина шкафа имеет отделения и для того чтобы одежду повесить на плечики, другая - для того, чтобы сложить на полки, и ящик для обуви. Причем если «вход» с раздвигающейся дверью в платяной отдел предполагается с фронта шкафа, то «вход» в отделение с полками расположен с боковой части, таким образом, делая холостяцкий шкаф не совсем удобным для размещения в малогабаритных жилищах, на помощь чему была призвана идея размещения шкафа на небольших мебельных колесиках, позволяющих легко вертеть или перевозить шкаф.
Была изготовлена целая партия мебели, в основу которой была положена идея комбинирования отдельных частей и единый модуль, что давало возможность производить любые преобразования мебельного ансамбля для достижения различных целей.
В составе мастерской отделочных работ, куда была включена мастерская стенной росписи154, были разработаны новые покрытия для деревянной мебели - защитные лаки, наносимые на изделие методом опрыскивания.
