Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Истоки нидерландского итальянизма XV-XVI веков и ранний-аркадский пейзаж в творчестве голландских итальянистов первой трети XVII века .
1.1. Итало — нидерландский художественный диалог в XV — XVI веках . 29.
1.2 Ранний аркадский пейзажв творчестве мастеров первой трети-XVII века: Абрахам Блумарт, Якоб Пейнас, Корнелис ван Пуленбург и Бартоломеус Бренберг : 41.
Глава 2. Бамбоччата и первый расцвет римской Бенты :
2.1Питер ван Лар и его римские последователи 74.
2.2 Эволюция бамбоччаты во второй половине XVII века: творчество Иоханнеса Лингельбаха и Михаэла Свертса 95.
Глава 3. Классический пейзаж в творчестве художников римской Бенты .
3.1. Классический пейзаж в творчестве Хермана ван Сваневелта, Яна Бота и Яна Асселейна. и.проблема влияния французского классицизма; - 105.
3:2 Классический пейзаж в творчестве Якоба Хейсха и Николауса Глаубера и рождение классической архитектурной ведуты Гаспара ван Виттеля 134.
Глава 4. Итальянисты периода,расцвета голландской национальной школы: Николас Берхем, Ян Баптист Венике, Карел Дюжарден и Адам Пейнакер .
Заключение:,влияние итальянистов на мастеров национальной школы.. 182.
Примечания ; 193.
Библиография 210.
- Итало — нидерландский художественный диалог в XV — XVI веках
- Ранний аркадский пейзажв творчестве мастеров первой трети-XVII века: Абрахам Блумарт, Якоб Пейнас, Корнелис ван Пуленбург и Бартоломеус Бренберг
- Эволюция бамбоччаты во второй половине XVII века: творчество Иоханнеса Лингельбаха и Михаэла Свертса
- Классический пейзаж в творчестве Якоба Хейсха и Николауса Глаубера и рождение классической архитектурной ведуты Гаспара ван Виттеля
Введение к работе
Актуальность темы
В силу превратности исторической «судьбы» голландского итальянизма проблематика его, несмотря на солидное количество произведений художников-итальян истов в крупнейших музеях России, в отечественном искусствознании исследована недостаточно. Внимание к итальянизму как к особому художественному явлению в голландском искусстве XVII столетия - сравнительно новая тенденция в отечественной науке. Цельных комплексных исследований пока не существует. В проблематике итальянизма существует ещё много открытых тем и вопросов, которые требуют внимательного рассмотрения особенно
О
ИО-х
отечественными музейными специалистами, В западной науке с 1930-годов сформировался, однако, достаточно солидный корпус литературы о голландском итальянизме. Была разработана единая методология изучения их наследия на основе формалыю-стилисгического анализа в процессе каталогизации, но мало внимания специалистами было уделено выстраиванию четких стилистических линий и выявлению общих художественных тенденций в голландском итальянизме на разных этапах его развития. Важно И то, что в и зарубежном искусствознании пока не
существует исследований го;іландского итальянизма в контексте культуры XVII века, в которых прослеживалось бы развитие этого художественного феномена.
Степень научной разработанности темы
В числе первых на произведения итальянистов обратил внимание
Константейн Хёйгенс - крупнейший нидерландский литератор и знаток изобразительного искусства. Уже в первой четверти XVII века ктальянисты являлись эталоном для опенки достоинств мастеров национального пейзажа, Биографические сведения и описания произведений многих представителей итальянизма приведены по источникам XVII (Иоаким фон Зандрарт, Филиппо БальдлшуЧ'ш) и XVIII веков (Арнольд Хаубраксн).
В XVIII столетии интерес к работавшим в Италии голландским
мастерам не только не угас, а напротив, возрос с новой силой. Первым
биографом голландских художников XVII века был живописец А. Хаубракен, продолживший традицию жизнеописаний. В своей монографии о нидерландских мастерах, он отмечал, что «...итальянские пейзажи были самими востребованными в его эпоху, чего нельзя было сказать о незамысловатых видах голландских деревень...»; он утверждал е, что «...в век Пуленбурга ценились лишь те из художников, что
видели Рим» (Ос Grootts Schoburgh dcr Neierlantsche Konstschilders en Schilderessen. 1719-1721. l'oUS.128).
Во Франции, яазявшеПся в XV11I столетии законодательницей стиля в изобразительном искусстве, наследие итальянистов ценилось особенно высоко. Поэтому важными свидетельствами явились мнения как живописна Ж.-Б. Удри, так и крупнейших знатоков кон. XVIII - нач. XIX веков - Дсзалье д' Аржанвнля н Ж.-Б. Декана.
Попытка переоценки значения итальянизирующих голландскігх пейзажистов была предпринята в XIX веке авторитетнейшим пейзажистом Британии Дне. Коистсблом. Но кардинальные изменения во взглядах художественных критиков произошли лишь в 1870-е годы. Крупнейший французский критик и живописец Э. Фромаитен считал итальянистов «приверженцами не слишком правдивой живописности» (Старые мастера MJ966. С. 1S2.)
Основы систематического научного изучения голландского итальянизма быпц заложены н зарубежном искусствознании в 1910-е — 1930-е годы, что нашло выражение в каталогизации творческого наследия отдельных представителей итальянизма крупнейшим специалистом в
области голландского искусства Хофстеде дс Гроотом (1907-1926.
VolJV.). ^7^
Определённой вехой в изучении голландскою пейзажа стала монография В. Стехова о голландском пейзаже XVII века (1966), в
которой итальянизм был выделен в отдельное направление, однако была упущена бамбоччата, как особый тип иейзажне-бытовой композиции. В других научных трудах зарубежных ученых, напротив, к числу последователей мастера бамбоччаты Питера ван Лара были причислены мастера аркадского и классицистического 'пейзажи (Д. Бриганти, 19S0). Важным этапом в изучении наследия голландских іггальянистов стала организация нескольких музейных выставок, подготовленных видными специалистами в области голландского искусства- А. Бланксртом (1970);
с О
Ф.Дюнарком и Л. Грайф (1990); Л. Харвуд, К. Брауном и Л. (2002).
Среди научных публикаций, посвящСнных как отдельным художникам, так и выявлению «направлений» в голландском итальянизме, следует отметить статьи М. Уоддиигхема (1960) и М. Кьярини (1972); материалы музейных каталогов выставок, подготовленные специалистами в области голландского искусства Я. Харвуд (1980); М Ретлнсбергером {(1993); Г. Янсеном и П. Салоном (2002); П. Бисбором (2006). \ J
В отечественном искусствознании отдельные проблемы итальянизма затрагивались в каталогах музейных собраний подготовленных сотрудниками Эрмитажа (Е.Ю. Фехнср, 1963; Ю.И. Кузнецов, 1979), и ГМИН им А.С. Пушкина (М.С. Сенснко, 2000). Проблемы атрибуции отдельных произведений голландских итальянистов рассматривались в трудах и публикациях сотрудников двух крупнейших музеев России (И.В. Линник, 1980; В.А, Садков (981; Ю. А. Тарасов, 1983).
Таким образом, несмотря на существующий на сегодняшний день корпус работ о голландском искусстве «Золотого века» в целом, проблема итальянизма и развития итальянизирующего направления в пейзаже. представляется наименее разработанной. Данное исследование является попыткой отчасти восполнить эту лакуну.
Цель и задачи исследования
Цель диссертационной работы - рассмотреть феномен голландского итальянизма в пейзажной живописи как особое художественное и культурно-историческое явление в искусстве XVII века. Сам характер исследуемого материала сделал необходимым включить в главы диссертации биографические сведения о художниках итальянизирующего направления, так как представлялось важным уделить внимание интерпретации ими итальянских впечатлений не только во время пребывания в Италии, но и по возвращению на родину, а также выявить
>0
контакты, как внутри самой диаспоры голландских итальянистов, так и работавшими в Риме живописцами других школ. В связи с этим материал организован по типологии пейзажной живописи и ею рассмотрение предпринято в историческом аспекте. Подобная постановка вопроса предполагала решение следующих задач:
- изучить художественное наследие работавших в Италии голландских
пейзажистов и отобрать для более пристального исследования наиболее
показательные произведения, наглядно демонстрирующие стилистику, как
отдельных мастеров, так и каждого из «направлений» итальянизма;
- организовать материал по типологии пейзажной живописи и раскрыть
специфику каждого из «направлений»; ^^J
- изучить и проанализировать исторические, литературные и
художественные источники, относящиеся к данной эпохе;
более конкретно выявить роль Питера ван Лара и влияние созданного им жанра бамбоччаты на пейзажистов итальянизирующего направления;
показать возможные взаимовлияния и заимствования в среде голландских итальянистов; ^^^М
- в связи с вышеуказанной задачей, проанализировать определённые
закономерности в избрании голландскими итальянистами (порой сходных,
но всегда воспроизводимых в индивидуальной интерпретации) сюжетов и
композиционных схем;
- обосновать самостоятельность концепции пейзажа «итальянских
голландцев», основанной на синтезе национальной живописной традиции
и заимствований у иностранных мастеров, работавших в Италии;
- акцентировать внимание на необходимости дальнейшего изучения
живописного и графического художественного наследия голландских
итальянистов» так как в его исследовании существует ещё немало
открытых теп и вопросов.
/
и її
Методология исследования обусловлена характером темы
спецификой поставленных задач, требующих комплексного подхода. Он
сочетает принципы формально-стилистического и историко-культурного
анализов, что позволило вписать изучаемые памятники в контекст эпохи.
Также привлекались данные иконографических исследований тех
произведений, в которых немаловажное значение имел литературный
(мифологический ИЛИ библейский) сюжет, что было особенно характерно
для произведений мастеров классицистических направлений -
идиллического аркадского и классического пейзажа. В диссертации
исследуются принципы изобразительных средств голландских
итальянистов, которые базировались на прочной системе художественных приемов и эстетических принципов голландской школы живописи XVII века.
Достаточно важным представлялся анализ художественной структуры
отдельных произведений - типологии пейзажной картины, характера и особенностей коу поз1-" ці очного и колористического построения, отдельных специфических технических приемов. Так, например, для изобразительного языка мастеров аркадского пейзажа было характерно
использование символики цвета, зачастую помогающей раскрыть смысловое содержание литературного сюжета. Эта традиция уходившая корнями в предшествующие столетия, в XVII веке прочно вошла в изобразительную систему классицизма.
В структуре глав, каждая из которых посвяшена отдельному
«направлению» в голландском итальянизме и творчеству его наиболее характерных представителей, доминирующим яатяется хронологический подход. Соблюсти его было достаточно сложно, поскольку большинство итальянистов уже после возвращения на родину продолжали писать итальянские виды, используя наработанные в Италии композиционные схемы и технические приемы. Поэтому особое внимание уделялось анализу датированных произведений, что представлялось необходимым
как для обозначения этапов творческой эволюция отдельного мастера, так к определённого выявляемого «направления» итальянизма.
важные дета/
Совокупность изложенных методов позволила проделать необходимый обзор памятников, выявить эволюцию «направлений» в голландском итальянизме и их эволюцию, уточнить отдельные важные детали в творчестве каждого из мастеров.
Научная новизна исследования
Научная новизна диссертации выразилась в комплексном подходе к изучению пейзажной живописи голландских итальанистов и в попытке связать развитие этого направления с общими тенденциями голландской художественной культуры XVII века. Исследование основано на изучении широкого материала, которым располагают крупнейшие отечественные собрания западноевропейского искусства - Государственный Эрмитаж в Санкт Петербурге и ГМИН им. А.С.Пушкина в Москве, а также произведений хранящихся в зарубежных коллекциях. Автором предпринята попытка обобщить обширный фактический и теоретический материал, накопленный в научной литературе, показать причины формирования итальянизма в голландской живописи «Золотого века», проследить его развитие и выявить характерные особенности этого явления.
Практический значимость работы
Практическое значение исследования заключается в том, что собранный и структурированный в нём материал, а также предложенные выводы могут быть использованы для дальнейших специальных исследований, как по изучению голландского итальянизирующего пейзажа, так н по проблемам голландской художественной культуры XVII века Динная работа может оказаться полезной специалистам по истории искусства и культуры, некоторые материалы диссертации могут быть
ІШ0Ґ1
использованы в научной и педагогической деятельности, реставрационно практике, в организации музейных выставок. Отдельные положения диссертации могут бь'ть включены в лекционные курсы и семинарские занятия но истории европейского искусства XVII века.
Апробация диссертации
Некоторые положения и выводы диссертации отражены в научных
публикациях, список которых приведён на последней странице автореферата. По теме диссертации был прочитан доклад на тему «О стиле пейзажей Яна Баптиста Веникса» на конференции «Стиль мастера», прошедшей в Научно-исследовательском институте теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств в 2008 году. Диссертация обсуждена и рекомендована к зашите на заседании Отдела зарубежного искусства Научно-исследовательского института теории И истории изобразительных искусств Российской Академии художеств.
Хронологические рамки исследования
Творчество голландских мастеров пейзажа, работавших в Италии,
рассматривается на протяжении всего XVII столетия. Это обусловлено
ходом развития голландского іггальянизма - от момента его возникновения в начале столетия в среде мастеров Утрехта — до деятельности плеяды блестящих пейзажистов второй половины века.
Структура диссертации обусловлена задачей проследить ход развития голландского итальянизма на протяжении всего XVII века. Поэтому в каждой главе выявляется последовательность возникновения новых типов пейзажной картины - от аркадских и руинных пейзажей мастеров первой трети столетия - до классических декоративных композиций художников последних десятилетий; ог первых баМбоЧЧВТ-ло видов воображаемых итальянских портов в творчестве нтальянистов
Итало — нидерландский художественный диалог в XV — XVI веках
К началу XVII века итало-нидерландский диалог в области изобразительного искусства приобрёл характер устойчивой традиции. Культурные границы Европы, начиная- с XV века, зачастую, были намного прозрачнее политических. Во многом это и явилось основным фактором, определившим облик европейской живописи в периоды её стремительного развития в эпоху Ренессанса и последовавшего за ним блистательного расцвета в XVII столетии.
В середине XV века нидерландская, живопись переживала необычайный расцвет благодаря достижениям Яна ван Эйка (1390-1441). В основе этого было техническое усовершенствование им техники масляной живописи . Произведения самого-Ван Эйка уже в, середине XV века демонстрируют несомненное первенство Нидерландов в области пейзажной живописи. Но хотя? сам художник никогда не писал собственно - пейзажей; что было и невозможно, исконно северное, чуткое восприятие натуры уже в полной мере присуще произведениям нидерландских мастеров XV века2. Пейзаж заслужит статус относительно самостоятельного жанра живописи лишь спустя столетие после Яна ван Эйка. В XV столетии, как в Нидерландах, так и в Италии, главенствовала религиозная живопись, и пейзаж служил лишь фоном, представляя образ райского сада, на лоне которого изображались христианские сюжеты. Самые значительные из произведений Ван Эйка такие, как «Гентский алтарь» и созданная несколькими годами позже картина «Мадонна канцлера Ролена»3 — первые вестники блестящего расцвета нидерландского пейзажа в XVI и XVII столетиях.
Новый метод живописи предоставлял художникам неисчерпаемые технические возможности для изображения реального мира с иллюзионистической достоверностью. Нидерландские картины представляли собой «техническое» чудо своего времени. Правдоподобие изображения, насыщенность прозрачных красок и «драгоценность» самой живописи быстро обратило взоры итальянских живописцев и ценителей в сторону Нидерландов4.
Произведения нидерландских мастеров сравнительно быстро попали в Италию благодаря торговым и банковским делам Медичи, а также политическим отношениям между отдельными итальянскими герцогствами и Бургундским, двором. Одним из, основных заказчиков и покровителей Яна ван Эйка был представитель банкирского дома Медичи в Брюгге Джованни Арнольфини. Известно, что в коллекции самого Лоренцо Медичи было несколько картин художника. Искусство Ван Эйка также привлекло внимание Альфонсо Неаполитанского. В: 1450 году Рогир ван дер Вейден (1399/1400-1464) совершил поездку в Италию и посетил Рим, Феррару и Флоренцию. Во время своего путешествия художник привёз туда свои, произведения и , написал портреты отдельных членов властителей Феррары герцогов д Эсте5.
В 1478 году в церкви Санта Мария Нуова был выставлен на всеобщее обозрение триптих «Поклонение пастухов», исполненный Гуго ван дер Гусом (1440-1482) по заказу Томмазо Портинари, другого агента банка Медичи в Брюгге. Картина произвела огромное впечатление на флорентийских мастеров. Нидерландская «завершённость» (finitezza) была по достоинству оценена итальянцами и стала образцом для подражания молодым художникам. В их числе был Леонардо да Винчи (1452-1519), находившийся в те годы на заре своей карьеры живописца6. Нидерландская живопись к середине XV века превосходила итальянских мастеров кисти богатством возможностей отображения реального мира, что, прежде всего, было продиктовано возможностями техники масляной живописи. Леонардо считал, что живописи доступно изображение любой, даже самой незначительной вещи. Основное требование жизнеподобия изображаемого, стремления подражать природе, восходило к античной концепции мимесиса — «воссоздания» природы.7 С точки зрения гуманистов, сходство изображения с видимой реальностью- должно являться, главным достоинством произведения искусства.
В , области пейзажа Нидерланды также опережали Италию, хотя пейзаж в нидерландской картине являлся лишь фоном для сакрального сюжета, и лишь в XVI столетии заслужил статус самостоятельного живописного жанра. В своём трактате о живописи Леонардо порицал своих собратьев по профессии за пренебрежение к пейзажу: «Тот не будет универсальным, кто не любит всех вещей, содержащихся в живописи; так, если кому-либо не нравятся пейзажи, то он считает, что эта вещь постигается коротко и просто: как говорил наш Боттичелли, это изучение напрасно, так как достаточно бросить губку, наполненную различными красками,, в стену, и она оставит на этой стене пятно, где будет виден красивый! пейзаж. Правда в такомі пятне видны различные выдумки, - я говорю это о томслучае, когда кто-либо пожелает там искать, например, головы людей, различных животных, сраженья, скалы, моря, облака, леса и другие подобные вещи, совершенно так же, как при звоне колоколов, в котором можно расслышать, будто они говорят то, что тебе кажется. Но если эти пятна и дадут тебе выдумку, то всё же они не научат тебя закончить ни одной детали. И этот живописец делал чрезвычайно скудные пейзажи»
Ранний аркадский пейзажв творчестве мастеров первой трети-XVII века: Абрахам Блумарт, Якоб Пейнас, Корнелис ван Пуленбург и Бартоломеус Бренберг
В развитии бамбоччаты второй половины XVTI века наблюдается несколько тенденций, видоизменивших этот жанр юмористической картины «кабинетного» формата до больших, сложно скомпонованных плотен со множеством персонажей, изображающих народные карнавалы и праздники, воображаемые виды южных портовой рыночных площадей-. Бамоччанти второго поколения голландских итальянистов были увлечены, поисками цветовой гармонии. Колорит их картин стал ярче и насыщеннее, не утратив тональной гармонии и сложности светотеневой моделировки; в которых голландцам не было равных. Укрупняется формат композиций и, вместе с тем, расширяется пространство изображённой на полотнах городской среды. Римские церкви и палаццо, скульптурные памятники; украшающие городские площади, руины античного Рима стали излюбленными мотивами бамбоччат Иоханнеса Лингельбаха.
Немецкий живописец Иоханнес Лингельбах (1622-1674) происходил из Франкфурта44. В 1637 году он переехал в Амстердам, где, по всей видимости, и начал заниматься живописью. По сведениям Хаубракена, с 1642 по 1644 год художник работал во Франции, откуда поехал в Рим, где пробыл до 1650 года45. Затем он навсегда вернулся в Амстердам. Многие бамбоччаты Лингельбаха долгое время- приписывались кисти Питера ван Лара, и лишь благодаря, исследованиям последних десятилетий им было возвращено подлинное имя их автора.46 В XVIII и XIX столетиях произведения художника пользовались широкой известностью. Ж.-Б. Декан писал о мастере: «исключительная тонкость его живописной манеры, изысканность цвета и мягкость моделировки придают ценность его произведениям»
Наибольшую проблему в изучении творческого наследия Лингельбаха, как и в случае с большинством итальянистов, представляет вопрос датировки произведений, поскольку художники крайне редко подписывали их. К наиболее ранним, созданным, по всей видимости, в Риме бамоччатам Лингельбаха относится небольшое полотно «Торговец кренделями»48 из коллекции Национальной галереи старого искусства палаццо Корсини в Риме. С большой живостью на нём. представлена сценка с продающим сладости уличным торговцем и- покупателями, придирчиво оценивающими качество товара. Характер моделировки яркими, контрастными сочетаниями световых бликов, ясно читающихся на затенённом фоне городских зданий, приглушённый характер колорита с преобладанием коричневатых оттенков, отточенность и лаконичность рисунка свидетельствуют об усвоении мacтepoм приёмов Бамбоччо, кисти которого долгое время ошибочно приписывалась картина49. Пространство городской среды в картине ограничено несколькими зданиями; изображёнными, в резком перспективном сокращении, что придаёт небольшому полотну динамику развития пространства в глубину. Детально выписаны фигуры на переднем плане. Четыре персонажа на втором плане охарактеризованы обобщённо, поскольку погружены в прозрачную полутень высокого кирпичного здания. Дальний пейзажный план с контрастирующим на фоне светлого неба римским палаццо составляет последний выразительный аккорд, наполняя пространство полотна светом и воздухом.
С начала 1650-х годов окончательно формируется индивидуальный творческий облик Лингельбаха. Основываясь на итальянских впечатлениях, он начал писать многофигурные бамбоччаты, уделяя много внимания изображению мотивов римской архитектуры. В большинстве случаев это были произвольные композиции, состоявшие из топографически разрозненных фрагментов архитектурных ансамблей города, однако, создающих убедительное впечатление особенностей его пространственной среды. К числу первых бамбоччат, написанных мастером уже после возвращения в Голландию, принадлежит полотно «Рыночная сценка с зубным врачевателем» 1651 года из Рейксмузея в Амстердаме50. Основная композиционная доминанта пейзажа -вознесённый на постамент римский саркофаг из чёрного порфира. Справа возвышаются колонны Пантеона, а на заднем плане изображён фонтан «Тритон» Лоренцо Бернини51. Другие здания; окружающие воображаемую рыночную площадь, это фрагменты городской застройки из кирпичных оштукатуренных зданий с высокими арочными5проёмами, широкими каменными лестницами. На дальнем плане изображены руины терм, римская колонна, триумфальная- арка. Художник создаёт собирательный образ города, сознательно включив самые древние постройки, как напоминание о его древней истории. На первом плане — бурлит повседневная жизнь города с уличными торговцами, шарлатанами, извозчиками и нищими. В? композиции пейзажа заметна тенденция к построению сбалансированного и уравновешенного пространства с выделением центра и чётким деление на три плана. Множество изображённых на картине персонажей разделено на взаимосвязанные, замкнутые композиционные группы, что свидетельствует о влиянии классицизма. В колористическом решении полотна преобладают светлые оттенки цветов: светло-жёлтые и лазурные (в изображении неба), мягкие, серовато-розовые (в написании архитектуры). Особое внимание Лингельбах уделяет передаче характерных особенностей персонажей уличной сценки, порой доходя до карикатурности в изображении отдельных типов, лица которых напоминают театральные маски.
Теме римского маскарада посвящено небольшое полотно «Карнавал на Пьяцца Колонна» из собрания венского Музея истории искусств/В нижней части картины фризообразно представлена композиция с изображением карнавального шествия людей одетых в яркие костюмы, лица которых скрыты под масками актёров комедии дель арте. В нижнем левом углу - молодой мужчина в широкополой шляпе, задумчиво наблюдающий за уличным действом. Согласно традиции XVII века, подобным образом художник мог написать скрытый автопортрет, представив себя среди городской толпы, занятым созерцанием, но не участием в происходящем. Среди процессии вьщеляется мужская фигура на белой лошади, к его сюртуку пришит белый плат с надписью «Dottore». В глубине площади сквозь распахнутую дверь таверны видны фигуры трактирщиков, занятых приготовлением, праздничного ужина, а из окон домов высовываются лица зевак.
Эволюция бамбоччаты во второй половине XVII века: творчество Иоханнеса Лингельбаха и Михаэла Свертса
Формат и пропорции картин, их число, были заданы размерами и особенностью помещений, для которых они предназначались. В основе, по всей видимости, был замысел архитектора, Серия крупноформатных полотен, созданнаяГлаубёром в сотрудничестве с Лерессом, некогда украшавшая особняк Якоба Флинса» (1657-1714) на улице Херенграхт в Амстердаме, пожалуй, наиболее показательно иллюстрирует мысли- де Лересса. Четыре картины из этого декоративного цикла, имеющие условные названия «Итальянский пейзаж с тремя музыкантшами»; «Итальянский пейзаж с тремя женскимик фигурами», Итальянский пейзаж: с двумя: римскими войнами» ж «Итальянский пейзаж с двумя; женскими? фигурами», ныне принадлежат собранию Рейксмузея в. Амстердаме. В нижней части картин- изображена полоска, мраморного парапета — живописного продолжения; стенного цоколя» помещения, заг которым? открывается вид на итальянские: садыj засаженные кипарисами изящными тополями; а за ними; в свою очередь, видны высокие:скальтш прочие-приметы итальянского ландшафта; Шолуфигурныё изображения? персонажей, опирающихся на? парапет, исполненные де Лересом; как-бы стирают границу между реальностью и изображением;. Подобный приём восходит китальянской традиции декорирования палладианских вилл. Выданном случае картины представляли собой, так называемые «ложные окна», заполнявшие большие плоскости стещ чередуясь с оконными, проёмами за которыми шумел Амстердам. Пейзажи Глаубера включают в себя произвольно скомпонованные мотивы римской архитектуры, собранные в единый комплекс фантазией художника: пирамида Цестшг и обелиск, напоминающий колонну Траяна, украшают парк перед барочной виллой; пара коринфских колонн соседствуют с видом итальянского парка. Заказчик словно хотел перенести в стены своего дома всё, что могло напоминать
Италию. Возможно, изображения фигур имели какой-либо символический смысл. На первом полотне изображены беседующие девушки, опирающиеся на мраморный подоконник воображаемого парапета; на втором, они увлечены чтением; на третьем — римский воин общается со своим собратом, обнажившим голову (он положил шлем на каменный парапет); на последнем — молодой пастух сжимает в объятиях юную крестьянку. Возможно, эти мотивы олицетворяют различные занятия: обучение, войну, философствование и любовь. Но скорее всего - это просто «ласкающие взор» образы южнойприроды.
Пожалуй, одним - из главных достижений итальянистов последних десятилетий XVII в. стало окончательное формирование жанра классической архитектурной, ведуты, в том виде, в каком он стал образцом для подражания ведутистам XVIII века и- вошёл в-практику европейских художественных Академий. Ведущее место в создании этого типа пейзажа принадлежало Гаспару ван Виттелю (1653-1736)79, которого А. Бланкерт считал самым самобытным голландским живописцем последней трети XVII столетия80. Итальянский историк искусства- аббат Луиджш Ланци (1732-1810) назвал Ван Виттеля «живописцем современного Рима». Голландские ведутисты до Ван Виттеля изображали отдельные архитектурные мотивы и небольшие ансамбли античного Рима, в общем; проявляя мало интереса к памятникам архитектуры Ренессанса и Барокко. Такое избирательное отношение при создании архитектурных пейзажей, с чёткой ориентацией на изображение древностей, было несколько нарушено Херманом ван Сваневелтом, когда он впервые в Л 634 году написал вид Кампо Ваккино. В своём творчестве Гаспар ван Виттель, или как его называли в Италии Гаспаре Ванвителли, возродил и довёл до совершенства начинания своего предшественника.
Художник родился в Аммерсфорте, где начал обучаться живописи у местного художника Матиаса Витхоса (1627-1703), писавшего городские виды и цветочные натюрморты на фоне пейзажей. Сам Витхос некоторое время учился у архитектора и живописца Якоба ван Кампена (1596-1657). В возрасте двадцати лет Ван Виттель отправился в Рим, затем посетив некоторые города северной и центральной Италищ Венецию и; Неаполь. В Риме он вместе с Якобом: Хейсхом присоединился к Бенте, где получил прозвище «Факел» (от голл.— Piktoorts). Здесь он познакомился- с инженером гидравлических сооружений, голландцем Корнелисом Мейером (1629-1701), приглашённым папой Климентом X для устройства навигации на Тибре. Труд Мейера вышедший в свет в 1683 году, содержал пять больших офортов- Ван Виттеля? с топографически, точными видами Рима, исполненными им в конце 1670 -х годов81. Среди них гравюра, изображающая вид площади Санта Мария: дель Пополо (1678); Симметрично расположенные фасады церквеш Санта Мария: деи: Мираколи и Санта- Мария ин Монтесанто, возвышающийся; в центре листа\египетский обелиск, с абсолютной топографической точностью? воспроизводят вид римской площади.
К середине 1680-х годов относится также: серия видов города:; выполненных нт пергаментных листах небольшого; формата в технике темперы. Эти произведения" отличает геометрическая, точность трактовки ландшафта, которая: была необходима для передачи линейной- перспективы и проработка мельчайших деталей. Среди этих произведений мастера, датированные.:. 1685 ". годом; - «Вид Рима с замком Сант Анджело» и «Вид Виллы Медичи в Риме» из собрания галереи Палатина в Палаццо Иитти во. Флоренции . Их небольшой формат,, скорее всего, был ограничен малым размером «камеры обскура», с помощью которой работал ВашВиттель, и чем, в частности, можно объяснить почти фотографическую точность композиций83. Значительно большей лёгкостью и непосредственностью исполнения отличается лист «Вид Виллы Медичи в Риме», благодаря передаче утреннего солнечного освещения, в прохладном свете которого выделяется изящный фасад, моделированный прозрачными сероватыми тенями. Почти с акварельной прозрачностью написаны невысокие деревья элегантного парка и заполнившие площадь фигуры людей. Быстрыми ударами кисти набросано небо. Лёгкость живописной манеры была продиктована особенностью быстро высыхающей темперы, требовавшей от художника быстроты работы и точности.
Первые полотна, написанные Ван Виттелем в технике масляной живописи, также отличает сравнительно небольшой формат и кажущаяся быстрота исполнения. Топографическая, правдивость этих ведут проявляется в самих- названиях, таких например, как «Вид на собор Св. Петра и Ватикан с Прати дшКастелло» .
Классический пейзаж в творчестве Якоба Хейсха и Николауса Глаубера и рождение классической архитектурной ведуты Гаспара ван Виттеля
Основная проблема Вг изучении голландской живописшХУП века, с нашей точки зрения, состоит в определённой? некорректности применения к ней термина «реализм», понятие которого возникло намного позже. В каждый момент истории изобразительное искусство пользуется свойственным лишь ему набором приёмов- и« средств отображения реальности, в основе которых оказываются способы видения действительности художниками данной эпохи, что собственно и создаёт её уникальность и неповторимость в её целостности. Поэтому искусству того или иного периода была присуща своя «мера условности»: если мастера Возрождения открывали новые способы отображения натуры, то живописцы Нового времени уже упивались этими возможностями, проложившими путь «Золотому веку» европейской живописи. Голландская школа создала уникальную и самодостаточную систему эстетических представлений и изобразительных средств. Основанная на пристальном наблюдении природы, она была глубоко- натуралистичной, но сохраняла собственную «меру условности», определившую её своеобразие и уникальность. Эта система отличалась той устойчивостью (в отношении каких-либо посторонних влияний), которая и составляет суть понятия «национальная традиция».
Посещавшие Италию голландские мастера никоим образом не являлись «антиподом» национальной традиции, поскольку были её производной и неотъемлемой частью. Влияние «итальянских голландцев» на художников, никогда не дышавших воздухом Средиземного моря, вполне очевидно. Без них был бы невозможен расцвет колористической живописи Голландии во второй половине XVII века. Неслучайно до сих пор не утихают споры специалистов о возможном путешествии в Италию крупнейшего колориста Яна Вермера. В 1640 годы, благодаря Сваневелту, Яну Боту и Асселейну, голландские пейзажисты были вовлечены в процесс становления-. классического пейзажа. Римское знакомство Бота с французским классицизмом во многом определило лицо, голландского пейзажа второй половины XVII века. Воспринятый- молодыми живописцами классический пейзаж дал уже на голландской почве богатейший спектр панорам, лесных видов, морских лагун и воображаемых средиземноморских портов значительно обогатив не только. региональную, но и другие художественные школы Европы. Глубоко» натуралистическое искусство Бамбоччо, вдохнуло в эти, порой слишком идеализированные виды воздух реальной жизни своего времени. Композиционный стиль и живописная манера произведений Яна Бота, Николаса Берхема, Яна Баптиста Веникса, Адама Пейнакера легли в основу формирования в XVIII веке национального пейзажа Британии в творчестве Томаса Гейнсборо (1727-1788) и пейзажа французского рококо. Посещавшие Италию голландцы впервые в Европе обратились к проблеме создания топографически точного «портрета» города своей эпохи: архитектурные ведуты Хермана Сваневелта, Якоба Хейсха и Гаспара ван Виттеля, представляющие документально точные свидетельства о жизни Рима и других итальянских городов, стали образцом для дальнейшего развития жанра городского пейзажа в XVIII — XIX столетиях.
Закономерно возникший новый взгляд на роль «итальянских голланцев» в работах современных специалистов свидетельствует о растущем интересе к их наследию. Целью данной диссертационной работы было обобщение накопленных за последние годы материалов по изучению наследия итальянистов и определение места итальянизма в европейском искусстве XVII века. В 1655 году Пуссен в письме своему другу и покровителю Полю Фреару де Шантелу писал: «Всякий вид произведений искусства имеет как своего автора, так и своего любителя, и всё же неизвестно, имеет ли какое-либо искусство своего совершенного мастера, не только потому, что другой в этом деле более знаменит, но и потому, что одна и та же форма нравится не всем, частью в силу условий времени или места, частью в силу особых суждений и вкусов каждого»24. Современники итальянистов по-достоинству оценившие новизну, изящество и совершенство художественной формы их произведений, явились, пожалуй, их самыми \ объективными судьями, предначертав долгую жизнь их богатейшему творческому наследию.
