Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Шинуазри как воплощение романтизации Китая в европейской культуре XIII-XVIII веков 14
1.1. Шинуазри: понятие и сущность 14
1.2. Мифологизированный образ Китая в западноевропейской литературе XIII-XVIII веков 18
1.3. Реальные образы и ложные стереотипы Китая в европейской графике XVII-XVIII столетий 26
Глава 2. Особенности формирования шинуазри в декоративно-прикладном искусстве Европы XVIII века 38
2.1. Фарфор Китая XVII-XVIII веков как предмет коллекционирования 38
2.2. «Феномен «фарфоровых» комнат: приемы экспонирования» 42
2.3. Проблема копирования, заимствования и трансформации мотивов декора и форм в экспортном искусстве Китая и европейском декоративно-прикладном искусстве направления шинуазри 49
Глава 3. Художественные предпочтения региональных вариантов шинуазри в европейском искусстве XVIII века 67
3.1. Декоративно-прикладное искусство шинуазри в Западной Европе XVIII века 67
3.2. «Китайские деревни» и «восточные» комнаты Северной и Южной Европы 94
3.3. Дворцовые интерьеры шинуазри в искусстве Восточной Европы 104
Заключение 120
Список литературы 123
Приложение 1. Словарь 147
- Шинуазри: понятие и сущность
- Мифологизированный образ Китая в западноевропейской литературе XIII-XVIII веков
- Фарфор Китая XVII-XVIII веков как предмет коллекционирования
- Декоративно-прикладное искусство шинуазри в Западной Европе XVIII века
Введение к работе
...европеец и в упоении восточной роскоши должен сохранить вкус и взор европейца.
А. С. Пушкин
Увлечение Китаем сегодня подготовлено не одним десятком лет. Оно началось во времена «открытия» Поднебесной западными миссионерами и* купцами. Образ страны, созданный ими, был настолько рельефен, эмоционален и ярок, что европейцы, увлекшиеся экзотической новизной, начали коллекционировать, а затем и производить по китайским образцам мебель, фарфор, ткани и др. Влияние восточного искусства на европейское прослеживается еще со времен итальянского Ренессанса; подлинный расцвет этого увлечения совпал с эпохой Нового времени. Дальнейшее проникновение китайских мотивов в культурный европейский слой показало, что мистика Поднебесной обладает пролонгированной привлекательностью. И чаще всего вызывают повышенное увлечение в переломные моменты историко-культурного развития. «То, что привлекает внимание в рассмотрении Востока, это не другие символы или другая метафизика, не другая мудрость (хотя последнее и проявляется как нечто желанное); но - сама возможность отличия, изменения, переворота в области символических систем» .
Характерная особенность культуры Востока, в частности Китая, состоит в стремлении сохранить в неизменном виде иерархическое государственное устройство, религию, обряды, искусство в жестком противостоянии иноземной культуре. Хотя в Поднебесную - самую древнюю и непрерывную в своем развитии цивилизацию - нередко проникали черты иных культур, усвоение новаций не шло в урон эталону самобытности Поднебесной. Религия буддизма, привнесенная в Китай из Индии в первые века нашей эры,
1 Барт Р. Империя знаков.- М.: Праксис, 2004.- с.10.
4 может послужить прекрасным примером. Сила китайской духовности уже тогда была настолько высока и сильна, что это межкультурное взаимодействие двух принципиально чуждых друг другу ориентации привело к рождению китайской буддийской традиции, не только обогатившей тематику китайского искусства, но и ставшей её неотъемлемой частью. «Те аспекты китайской культуры, которые к собственно буддизму непосредственного отношения не имели» , создали особую конфессию, сформировавшую позже историко-культурную основу всего дальневосточного региона.
Правителями Срединной страны на протяжении двух династий - Юань (1280-1367 гг.) и Цин (1644-1912 гг.) - были иноземцы: монголы и маньчжуры, от которых логично было ожидать нововведений в культурно-политическом развитии страны. Но сила китайского менталитета в очередной раз обратила захватчиков в свою веру. В итоге формирования сущности китайской цивилизации можно говорить о слиянии, синкретизме нескольких религий и учений - буддизма, даосизма и конфуцианства - в одно целое. Интуиция души, поклонение предкам, бесконечное доверие пути жизни, непреложность и неизменность традиций создали такие формы общественных отношений, которые обеспечили непоколебимость этому древнему миру. Может быть, эта цельность и питает постоянный интерес к изучению культуры Поднебесной, ее влияния на европейское искусство.
«Шинуазри» или «китайщина» представляется самым популярным из так называемых экзотических направлений в европейском декоративно-прикладном искусстве XVIII столетия. Эпоха рококо с ее тягой ко всему необычному и экзотическому способствовала широкому развитию течения шинуазри. Монархи и правители обращаются к философии и культуре Китая как заслуживающей длительного и серьезного обдумывания в эпоху Просвещения. Императрица Екатерина II подала образчик такого отношения обращением к этико-политическому учению Конфуция - руководству по
2 Торчинов Е.А. Введение в буддологию: курс лекций.- СПб.: СПб философское общество, 2000.- с.
1687304/
5 управлению государством и народом. Она часто писала в переписке с Вольтером восхищенно о китайской философии. Екатерина II заказывала придворным архитекторам оформление парадных и жилых комнат в «стиле» шинуазри.
Актуальность обращения к теме шинуазри в европейском искусстве связана с новым подъемом интереса к Китаю в наши дни. Интерес к Китаю подтверждает выставка «Встреча Европы и Азии», которая проходила в лондонском Музее Виктории и Альберта в ноябре 2004 года. Она была посвящена времени великих географических открытий и установлению дипломатических отношений с дальними странами.
Выставка «Китайское экспортное искусство из собрания Государственного Эрмитажа», открывшаяся в Государственном Эрмитаже и Великом Новгороде в 2004 году, демонстрировала цивилизованные контакты Китая со странами Запада, Юго-Восточной Азии и Россией. Среди экспонатов -свитки, картины на шелке, лаковая посуда, часы, телескопы, фарфор из мировых собраний, включая Дворцовый музей в Пекине.
Выставка «Русские художники в Китае. В.Е Кузнецова-Кичигина и М.А. Кичигин» проводилась в Ярославском художественном музее в 2004 году. Творчество этих мастеров представляет большой интерес как опыт культурного взаимодействия европейской и восточной художественных традиций.
В Государственном Эрмитаже в 2007 году открылась выставка, посвященная восточным сюжетам в тематике раннего Мейсенского фарфора (1710-1745 гг.) - «Мир Запада и миф Востока в Эрмитаже»;
85 экспонатов из богатейшей эрмитажной коллекции фарфоровых изделий мануфактуры Мейсен проиллюстрировали интерес мира Запада к далекому и притягательному Китаю.
Открытие «Года Китая в России» (2007), включавшего в культурную программу многочисленные выставки, организации конференций, форумов, подписание контрактов, договоров о сотрудничестве, стало кульминацией
б популярности китайского искусства. «Год Китая в России» явился отражением непрерывного углубления и развития международных связей. В рамках «Года Китая в России» в одностолпной палате Московского Кремля было представлено 63 уникальных экспоната из Музея императорского дворца в Пекине. Это была первая китайская выставка во второй половине XX столетия.
История шинуазри тем более интересна сегодня, поскольку связана с процессом взаимовлияния культур Востока и Запада. Изучение этого явления, несомненно, способно раскрыть новые грани европейской и отечественной художественной практики.
На протяжении существования явления шинуазри трудно найти безразличный отклик: воззрения исследователей тяготеют к противоположным полюсам: кто-то дает положительную рецензию, кто-то - отрицательную. Это обусловлено точкой зрения, общепринятой в определенные исторические эпохи. Так, шинуазри и китайская культура признаются как нечто странное и бесполезное для европейцев в сочинениях немецкого философа и историка И.Г. Гердера «Идеи к философии истории человечества» (начало XIX века). Подобное отношение с течением времени меняется, появляются научные исследования этого многоаспектного феномена. В конце XIX столетия возникает представление о диалоге культур Запада и Востока. С этого момента начинается подлинная историография шинуазри.
Автор статьи «Восточная комната» в сборнике «Искусство мебели, тканей и обоев» («La Salle Orientale// Les Arts du Bois, Et du Papier», 1883 r.) внес большой вклад в разработку теоретических основ шинуазри. В статье в качестве предмета исследования выступает имитация китайского искусства. В ней впервые проводится анализ произведений декоративно-прикладного искусства шинуазри XVIII века.
Г. Кордье в 1910 году выпустил книгу «Китай во Франции в XVIII веке» («La Chine en France au XVIII siecle»), в которой он провозгласил шинуазри как направление, проявившее себя во всех видах декоративно-прикладного искусства. Работа является своеобразной энциклопедией изучения убранства
7 интерьера шинуазри, внимание которой сосредоточено на подробном описании отдельных предметов. Однако, обзор произведений шинуазри не обладает характером исследовательского свойства, сосредотачиваясь лишь на описании предметов, как в статье «Восточная комната», так и в книге Г. Кордье.
Среди отечественных публикаций уникальным источником по истории шинуазри в интерьерах Екатерининского дворца в Царском Селе представляется труд известного теоретика русской культуры и искусства Александра Бенуа - «Царское Село в царствование императрицы Елисаветы Петровны» (1910 г.). В ней исследователь описывает художественные особенности утраченных «китайских» интерьеров XVIII века.
Но самыми «романтичными» исследователями направления шинуазри были русские писатели и поэты, создававшие свои эссе для художественного журнала «Аполлон», издававшегося в начале XX века. Они подчеркивали достоинства китайского искусства.
С 1930-х годов тема шинуазри приобрела широкую популярность в отечественной литературе, и со временем преимущественный интерес сфокусировался на особенностях проявления шинуазри в европейском декоративно-прикладном искусстве. Материал, посвященный непосредственно различным видам декоративно-прикладного искусства шинуазри, представлен в работах Н.Н. Соболева «Очерки по истории украшения тканей» (1934 г.), «Стили в мебели» (1939 г.). Книга Н.Н. Соболева «Очерки по истории украшения тканей» (1934 г.) является наиболее глубоким исследованием в области декоративно-прикладного искусства шинуазри в 1930-х годах. Главное внимание обращено на проблемы развития искусства текстиля. В издании есть глава, посвященная узорам шинуазри. Анализ этих необычных затейливых «восточных» мотивов проведен автором весьма кропотливо.
После II Мировой Войны реставрируются многочисленные интерьеры дворцов и замков, мастера и исследователи начинают заново открывать для себя шинуазри. Журнал «Искусство» неоднократно печатал краткие статьи об
8 истории парадных комнат и кабинетов «в китайском вкусе», процессе их реставрации, о новых открытиях.
Середину XX века можно назвать временем научного изучения предметов прикладного искусства шинуазри. Реставрируются многочисленные интерьеры дворцов и замков; мастера и исследователи заново открывают для себя шинуазри. Периодические издания, такие как «Искусство», публикуют статьи об истории парадных комнат и кабинетов «в китайском вкусе», процессе их реставрации, о новых открытиях. Книги З.П. Поповой «Русская мебель конца XVIII века» (1957 г.) и И.Н. Ухановой «Русские лаки в собрании Эрмитажа» (1964 г.), «Г. Брумкорст - петербургский мастер лакового дела» (1977 г.) являются предверием тех изданий, которые связаны с необычайно бурным взлетом интереса к интерьерам шинуазри. В них авторы прослеживают развитие европейской лаковой техники XVIII века.
Рассматривая историю развития художественного течения шинуазри в европейском искусстве, мы имеем возможность опираться на информативные труды Н.Ю. Бирюковой «Французская фарфоровая пластика XVIII века» (1962 г.), «Французские шпалеры конца XV-XX веков в собрании Эрмитажа» (1974 г.), «Прикладное искусство Франции XVII-XVIII веков. Развитие и стиль» (2002 г.), которые, помимо обширной информации по истории французского декоративно-прикладного искусства, содержат весьма кропотливый анализ периодов развития, а также рассуждения автора о художественных особенностях шинуазри.
При изучении вопросов об основных центрах производства китайского фарфора, особенностях формообразования и техник декорирования основную помощь оказали труды главного хранителя восточного фарфора Государственного Эрмитажа Т.Б. Араповой «Китайский фарфор в собрании Эрмитажа. Конец XIV-первая треть XVIII века» (1977 г.), «Китайские изделия художественного ремесла в русском интерьере XVII-первой четверти XVIII века. К истории культурных контактов Китая и России в XVII-XVIII веках»
9 (1989 г.), которые можно считать одними из наиболее полных и глубоких исследований истоков шинуазри.
Особый интерес представляют западноевропейские и отечественные исследования, связанные с проявлением шинуазри в жилом интерьере: Ч. Мак-Коркодейл «Убранство жилого интерьера» (1990 г.), Г. Гацура «Мебельные стили: История русского и западноевропейского мебельного искусства» (2000 г.), И.К. Ботт «Мебель Чарльза Камерона» (2004 г.), Н.И. Казакевич «Севрский фарфор XVIII века в Эрмитаже. Вазы, посуда, туалетные принадлежности» (2003 г.) и др. Упоминания об интерьерах шинуазри содержатся в книге И.А. Бартенева, В.Н. Батажковой «Русский интерьер XVIII-XIX веков» (1977 г.). Авторы этой работы обращают внимание главным образом на дворцовый интерьер шинуазри. Английский автор Дж. Уайтхедв своем труде «Французский интерьер XVIII столетия» (Whitehead J. «The French Interior in the XVIII century», 1992 г.) подробно освещает частные проявления шинуазри, касающиеся оформления французского интерьера, а также общие задачи декорирования интерьера.
Избранная тема предполагает обращение к истории китайской культуры. Опорой для изучения китайской культуры XVII-XVIII столетий служат следующие научные исследования: Б.П. Денике «Китай» (1935 г.), Е.П. Бажанов «Китай и внешний мир» (1990 г.), С.А. Серова «Китайский театр и традиционное китайское общество XVI-XVII вв.» (1990 г.), В.В. Малявин «Китай в XVI-XVII веках: Традиция и культура» (1995 г.), А.В. Ломанов «Современное конфуцианство: философия Фэн Юланя» (1996 г.), В.В. Малявин «Китайская цивилизация» (2001 г.) и др. Известный китаевед и культуролог В.В. Малявин в своем труде «Сумерки Дао. Культура на пороге Нового времени» (2000 г.) рассматривает шинуазри как мир грез и мифов. Малявин поэтично и философски излагает свои мысли по поводу китайского искусства и культуры XVII века. Здесь же автор трактует феномен «китайского стиля» с точки зрения культурологического явления.
В последние годы шинуазри приобрело популярность не только у
10 теоретиков искусства, но и у декораторов. Так, зарубежные авторы издают красочные альбомы, посвященные «китайским» мотивам. Историк искусства Д. Джекобсон в своей книге «Шинуазри» («Chinoiserie», 2001 г.) рассматривает «китайский стиль» как развивающееся направление, выдвигая на первый план XIX и XX век. Однако, это лишь иллюстративный альбом, представляющий богатую визуальную информацию.
Ценным источником изучения декоративно-прикладного искусства шинуазри выступили материалы фондов Государственного Эрмитажа. Большую помощь оказали каталоги выставок, материалы конференций, иллюстративные издания и альбомы: Дж. фон Хабсбург «Королевские сокровища» («Princely Treasures», 1997 г.), Дж. Морли «История мебели. 25 веков западного искусства» (1999 г.); Ю. Демиденко «Интерьер в России» (2000 г.), Дж. Кларк «Гончарное искусство» («The Potter's Art», 2003 г.), Е. Уилсон «8000 лет орнамента. Иллюстрированная энциклопедия мотивов» («8000 Years of Ornament. An Illustrated Handbook of Motifs», 2001 г.) и др. Фолианты Ж.-М. П. де Монкло «Замки Луары» (2003) и К. Мертена «Замки Германии» (2004) представляют самые известные дворцы и замки Франции и Германии. Искусствоведы описывают историю создания знаменитого дворца Сан-Суси, Японского павильона, пагоды в Шантильи. Труд французского исследователя А. де Морана «История декоративно-прикладного искусства» (1982 г.) является наиболее значимым среди энциклопедических изданий. Несколько глав данной книги посвящены истории развития и бытования художественного течения шинуазри.
Накопленный исследовательский материал позволяет поставить новые задачи и обратиться к изучению искусства шинуазри как многогранному и многоаспектному художественному явлению. Тем более что большинство изданий не уделяют должного внимания проблеме синтеза европейского и китайского искусства в шинуазри - ключевой для создания «китайского стиля». Недостаточно также раскрыт вопрос художественных предпочтений региональных вариантов шинуазри. Изучение шинуазри с этой точки зрения
11 пока не отмечено в отечественной литературе, внимание к специфике этого явления позволит не только заново осмыслить феномен шинуазри, но открыть новые перспективы его исследования.
Объектом исследования выступает направление шинуазри в европейской художественной практике XVIII столетия.
Предмет исследования составляют декоративно-прикладное искусство шинуазри, его стилистические особенности мотивов декора и форм.
Цель работы: раскрыть специфику проявления шинуазри в европейском декоративно-прикладном искусстве, а также выявить художественные предпочтения региональных вариантов шинуазри.
Задачи диссертации:
уточнить характеристику шинуазри как явления художественной культуры XVIII века;
рассмотреть историю формирования образа Китая в европейской культуре на основе европейских литературных источников XIII-XVIII веков и произведений графики XVII - XVIII столетий;
проследить особенности развития коллекционирования китайского искусства в контексте феномена «фарфоровых» комнат;
- обосновать проявления методов копирования, имитации или
заимствования и трансформации в китайском экспортном и
западноевропейском декоративно-прикладном искусстве в рамках изучения
проблемы взаимовлияний западного и восточного искусства в шинуазри;
- выявить особенности художественных предпочтений региональных
вариантов шинуазри в искусстве Северной, Южной, Западной и Восточной
Европы XVIII столетия.
Методологическую базу исследования составили труды искусствоведов, культурологов, историков, архитекторов, посвященные широкому кругу проблем развития европейского искусства в XVIII веке.
Основополагающими стали труды отечественных исследователей Бирюковой Н.Ю., Поповой З.П., Араповой Т.Б., а также западных
12 исследователей Уайтхеда Дж., Джекобсона Д. Кроме того, русские и западноевропейские периодические издания, а также графические материалы, музейные каталоги и фотографии предметов, выполненных в стилистике шинуазри, дополнили круг источников по исследуемой теме.
Методика исследования.
Методика работы определялась целью и задачами исследования и
систематизации эмпирического материала. Работа опирается на тематический и
хронологический принципы организации материала. Отбор и систематизация
реализованы на основе сравнительно-исторического, искусствоведческого и
культурологического подходов. Изучение материала носит
междисциплинарный характер.
Научная новизна работы состоит в следующем:
впервые широко рассмотрены исторические и художественные предпосылки формирования шинуазри, проанализирована история развития образа Китая в европейской литературе XIII-XVIII веков и графике XVII-XVIII столетий позволяет точнее объяснить особенности развития шинуазри в европейской культуре;
осуществлено комплексное изучение художественной практики шинуазри как художественного направления в европейском искусстве и культуре XVIII столетия;
в соответствии с целями и задачами исследования предпринята попытка детально изучить художественную природу шинуазри как процесс взаимовлияния европейской и китайской культуры;
впервые выделены художественные предпочтения региональных вариантов шинуазри.
Практическая значимость.
Положения диссертации могут быть использованы специалистами по истории искусства в ходе дальнейших исследований художественной жизни XVIII века. Материалы диссертационного исследования могут быть применены
13 при подготовке лекционных курсов по истории западноевропейского и отечественного искусства и архитектуры.
Основные положения и выводы будут полезны в вузовской практике при написании соответствующих разделов методических рекомендаций и пособий.
Апробация результатов исследования.
Основные тезисы диссертации изложены в ряде публикаций, а также обсуждались на научных конференциях «Месмахеровские чтения» (Санкт-Петербург, 2006, 2007, 2008 гг.), «Scientia artis. Наука искусства: Искусство и фантастика» (Санкт-Петербург, 2007 г.). Диссертация заслушана и обсуждена на заседании кафедры «Искусствоведение и культурология», а также на научном семинаре преподавателей и аспирантов Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии им. А.Л. Штиглица. Материалы диссертации были использованы автором при проведении лекций на отделении искусствоведения Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии им. А.Л. Штиглица.
Положения, выносимые на защиту:
«китайский стиль» прошел самобытный путь развития в европейской художественной практике XVIII века; формирование правдивого образа Китая и ложных стереотипов было особенно валено для становления шинуазри;
как результат творческого воображения европейских художников и применения ими методов копирования, заимствования и трансформации искусство шинуазри обрело ими ирокую востребованность и новую культурную значимость;
- региональные варианты «китайского стиля» свидетельствуют о
наличии особых художественных предпочтений в искусстве Северной, Южной,
Восточной и Западной Европы XVIII века.
Шинуазри: понятие и сущность
Уточнение теоретической основы шинуазри и исследование основных причин появления этого феномена необходимо для изучения образа Китая в европейской художественной практике XVIII века. Формирование мифологизированного образа Китая, послужившего основой для развития шинуазри в европейском искусстве XVIII столетия, явилось следствием интереса к Поднебесной иезуитов, путешественников и философов. Фантазийный образ экзотической страны, состоявший как из реальных, так и из воображаемых элементов, был впервые создан в их произведениях.
«Шинуазри», или в переводе с французского «китайщина», представляется ярким направлением в европейском искусстве в конце XVII-XVIII столетиях. Определение понятия «шинуазри» неоднозначно. С одной стороны, это исключительно выдуманное фантазийное направление в истории европейского искусства, с другой - результат серьезного увлечения Китаем и его цивилизацией. Важным аспектом в изучении особенностей направления шинуазри является выявление его действительной и фантазийной основы.
В отечественном и зарубежном искусствознании можно выделить определения шинуазри ряда авторов, наиболее емко поясняющие истинную природу направления. Этот феномен определяется в словаре терминов «Аполлон» как использующий «в декоративном и изобразительном искусстве XVII-XVIII веков мотивы китайского искусства, изображение китайцев, китайских беседок, китайского пейзажа»3.
Английский исследователь О. Импи определяет шинуазри как «европейскую манифестацию смеси различных восточных стилей, в которой перемешаны барокко, рококо, готический или любой другой казавшийся подходящим европейский стиль»4.
По соображению Э. фон Эрдерберга, шинуазри - результат имитаций и трансформаций, который может быть понят только путем знакомства с направлением мыслей европейцев XVII-XVIII веков, поскольку ему следовал и подражал «китайский стиль», «Китай же давал только обрамление и название»5.
Из приведенных выше определений «шинуазри» видно, что исследователи в целом сходятся во мнении о том, что основой направления могла служить лишь фантазия европейских мастеров, не имеющая реального отношения к искусству Китая. Тем не менее, представляется, что лишь Э. фон Эрдерберг высказывает более объективное мнение о шинуазри как о результате имитаций и трансформаций. Автор трактует данную мысль следующим образом: для создания образов, узоров и сценок шинуазри европейские мастера использовали не только свою фантазию, но и декор предметов декоративно-прикладного искусства Китая. Вот источники, в которых они черпали вдохновение для формирования стилистических особенностей направления6.
При этом понятия «копирование», «имитация» и «трансформация» являются знаковыми для определения шинуазри, так как представляются определяющими методами этого направления. Копирование (от лат. copia) -точное повторение произведения во всех деталях и в том же материале. Копирование произведений искусства известно со времени эллинизма. В Древнем Риме изготовлялись многочисленные копии с греческих статуй. В конце XIII века было заново открыто искусство античности. Художники и ваятели итальянского Ренессанса принялись изображать в своих произведениях мифологических персонажей, обнаженную натуру. Копирование греческих и римских мастеров стало обычной практикой и обязательным элементом обучения молодых художников и ваятелей. Таким образом, методы точного копирования не были придуманы мастерами XVIII столетия и широко использовались ими в начале освоения декоративно-прикладного искусства Китая. Еще Платон призывал деятелей искусства стремиться копировать идеи: согласно его философии, требование истинного копирования является неизбежным . Именно с попыток технического копирования дальневосточного искусства началось развитие шинуазри.
«Имитация (от лат. imitatio) - воспроизведение оригинала в иных материалах и технических приемах»8. Имитирующее внешне похоже на то, чему оно подражает. Даже само слово «имитация» в переводе с латинского означает «подражание». Таким образом, в основе имитации всегда есть заимствование. Этот метод, использовавшийся при создании предметов шинуазри, косвенно привносил в направление элементы дальневосточного искусства. То есть в основе шинуазри - тоже есть подлинное искусство Китая.
Шинуазри не только подражает китайскому искусству и культуре, но и преобразовывает, трансформирует результаты стилистически. «Трансформация - целенаправленное преобразование объектов для создания новых функциональных или художественных свойств»9. Трансформация как третий определяющий фактор шинузари, является одним из способов преобразования. Путем трансформации прототип реформируется совершенно в новую форму с новыми особенностями. Подобный переход не умаляет значения первоначальной основы шинуазри, напротив он является творческим эквивалентом направления, способного приспособиться к любому стилю и национальному колориту.
Известно, что шинуазри как художественное течение начинает формироваться в искусстве Западной Европы в рамках стиля рококо, поэтому метод трансформацииможно рассматривать как целенаправленное преобразование объектов для создания новых функциональных или художественных свойств (илл. 1). Как известно, искусство рококо было обращено к миру человеческих чувств, неуловимых, тонких оттенков настроения. Этот стиль просуществовал недолго — примерно до 1740-х годов, однако его влияние на европейскую культуру ощущалось до конца столетия, что выразилось в использовании мотивов шинуазри и в XIX веке.
Рококо не исчерпывает все стилистическое многообразие европейской культуры XVIII столетия и шинуазри в частности, где барокко, сентиментализм, ранний неоклассицизм и предромантизм образовали сложную причудливую смесь. Однако именно рококо стало для развития «китайского стиля» центральным, эпохальным стилем XVIII века.
Таким образом, шинуазри обладает тремя важными особенностями: оно воспроизводит характерные черты китайского искусства, подражает ему и преобразовывает результаты стилистически. Для подтверждения данной теории стоит указать, что «китайский стиль» - одно из направлений ориентализма. В рамках данного стиля задачей шинуазри было конструирование Китая как своего Другого, «экзотического». Образ Поднебесной стал «зеркалом», через которое Европа определяла, оправдывала и возвеличивала себя, одновременно утверждая свое господство над Китаем.
Репрезентация Китая играла важную роль в становлении самой Европы. Через постоянные сравнения и сопоставления с Востоком в рамках шинуазри укреплялась идея Европы как понятие, идентифицирующее ее в качестве особого мира-цивилизации с уникальным историческим опытом, своей системой норм и ценностей и прогрессивной моделью мироустройства, как понятие, дифференцирующее Европу от Китая.
Однако стоит заметить, что искусство шинуазри призвано увековечить и возвеличить тот незнакомый, далекий мир Поднебесной, который так привлекал европейских мастеров. Мгновение счастья и вместе с тем печаль от осмысления хрупкости человеческого бытия - наверное, отсюда стремление художника шинуазри запечатлеть идеальный, неподвластный времени, вечно юный рай, ибо красота преобразует реальность, продлевая жизнь ее создателя (ил л 1).
Мифологизированный образ Китая в западноевропейской литературе XIII-XVIII веков
Обращение к истории формирования в европейском сознании реального образа Китая и ложного стереотипа возможно через изучение западноевропейской литературы XTII-XVIII веков. В XIII - начале XIV веков Китай, или, как тогда его называли, Китхай (Катхай), был для европейцев незнакомой, таинственной страной, полной загадок и чудес. Это отношение берет свое начало в «Книге чудес» Марко Поло (илл 2). В XIV—XV веках географические карты Азии составлялись по «Книге» венецианца (илл 3).
Здесь важно отметить мнение академика В. Бартольда, редактора и комментатора лучшего перевода книги М. Поло на русский язык, выполненного И. Минаевым. Отмечая значимость сведений, полученных М. Поло во время путешествия и службы у императора, он пишет: «По своим научным результатам путешествие Марко Поло значительно превосходит все прочие, довольно многочисленные в то время, путешествия на Восток европейских купцов и миссионеров» .
М. Поло предоставил Европе первые сведения о Китае11. Поднебесная, представленная в воспоминаниях венецианского путешественника, вызывала у европейских читателей впечатление «скорее воображаемого, чем реального мира»12. Действительно, сведения о превосходном состоянии китайских дорог, каменном угле, который горит лучше дерева, существовании целого ряда городов со своими обычаями и языками показались невероятными европейцам XIII века.
М. Поло на страницах «Книги» описывает императорский дворец великого хана Кубилая. Так, итальянский путешественник замечает, что у дворца китайского императора нет второго этажа и высокая крыша, которая может быть окрашена зеленым, красным, желтым цветом. По словам путешественника, дворец сделан из бамбука и обладает уникальной конструкцией, при которой может быть легко разобран и собран, а интерьер искусно украшен росписью «зверями и птицами». Стены комнат покрыты золотом и серебром и украшены изображениями драконов, птиц и коней. По представлению венецианского путешественника главный зал может вместить более шести тысяч человек.
Наряду с этим Поло сообщает европейским читателям сенсационную информацию о китайской магии: якобы, мудрые звездочеты и знахари Китая предугадывают погоду и устраняют дождь над дворцом императора. М. Поло сообщает о традиции поедания тел казненных людей.
Марко Поло дает и первое описание китайского сада, в котором он отмечает его основные элементы - деревья, озеро с рыбками, павильон и гора. Венецианский путешественник описывал Китайскую империю как самую масштабную по территории и населению, но, ни разу не упоминал о традиционном китайском искусстве.
Таким образом, «Книга чудес» М. Поло предоставляет сведения, к которым можно отнестись неоднозначно. В данной работе не стоит задача доказать честность или фантазию венецианского путешественника. Однако анализ «Книги» дает основание предположить, что М. Поло, не обладая определенными навыками общения с китайцами, что-то не верно понял и передал это на страницах своего труда; или писавший со слов самого купца был настолько удивлен рассказом, что сам начал придумывать и додумывать некоторые детали (илл 4). В результате получилось произведение, насыщенное с одной стороной реальной информацией о стране, а с другой стороны, необыкновенными выдумками, относящимися больше к обычаям. Вероятно, бытовая жизнь китайцев до чрезвычайности впечатлила автора. Впрочем, предметы декоративно-прикладного искусства шинуазри содержат богатый ассортимент сюжетов, посвященных именно быту Китая.
Заведомо ложные стереотипы о Китае были сформированы уже в середине XIV века под впечатлением от произведений так называемых «ложных путешественников», которые детально передавали в своих сочинениях невероятные подробности жизни Поднебесной, но при этом никогда не бывали в Китае. Понятие ложного стереотипа сопряжено с процессом освоения, так как оно основывается на отражении внешних сторон национально-культурных отношений. Поверхностность представлений, отсутствие базовых знаний о предмете, подмена главных характеристик, важных особенностей второстепенными, искажение сущности явлений -основа выработки ложных стереотипов.
Первоначально ложные представления о Китае были сформированы в произведениях так называемых «ложных путешественников». «Ложные путешественники», детально описавшие на страницах своих произведений особенности жизни Поднебесной, никогда не бывали в Китае. Они писали о Поднебесной, как о диковинном мире, в котором нет места трезвому европейскому рассудку. Некоторые описывали нравственность китайцев черными красками, ссылаясь на немыслимые для европейцев правила и устои жизни. Яркими представителями подобных сочинителей предстают Дж. Мандевиль (Ж. де Бургонь) и Ф. Годвин.
В течении долгого времени описание кругосветного путешествия «ложного» путешественника сэра Дж. Мандевиля (льежский врач Ж. де Бургонь, середина XIV в.) считалось подлинным в Европе (илл 5). Он пишет, что в Китае император признает себя наместником Бога на Земле. Апартаменты правителя украшены столбами из золота, а стены увешаны шкурами красных пантер. Трон стоит в центре дворца, он вырезан из золота и больших жемчужин. Разные другие выдумки присутствуют на страницах рассказа13. Поэтому у европейцев создавалось впечатление о Китае, как о стране, находящейся чуть ли не на другой планете.
Фарфор Китая XVII-XVIII веков как предмет коллекционирования
О том какую ценность видели европейцы, в;-; китайских изделиях, свидетельствует и; серебряный золоченый; ПОДДОНІ BV виде: чеканной горы- с миниатюрными; литымш фигурками; выполненный:; нюрнбергским, мастером Г. , Банга как: достойное приложение к: фарфоровой чаше: на? коралловом- стояне, подаренной1 датским-; королем; Христианом; Ш царю, Михаилу Федоровичу в 1644 году (илл 40,41):
Изучение феномена фарфоровых комнат позволяет взглянуть с иной точки зрения на сам процесс собирательства. Вопрос о коллекционировании китайского фарфора европейскими аристократами был освоен мало. Известны две работы, где он рассмотрен довольно детально; одна написана И.Е. Забелиным в 1862 году24, вторая — Т.Б. Араповой в 1989 году25. Однако, в них содержатся сведения только об особенностях коллекционирования в России. Поэтому интересным становится выявление особенностей собирательства фарфоровых коллекций на территории Европы.
Китайский фарфор, периодически попадая в Европу с XIII века, наравне с другими драгоценными предметами хранился, как правило, в церковных, монастырских и дворянских сокровищницах. Фарфоровые изделия слыли бесценной и очень дорогостоящей заморской диковинкой. Особый способ сохранения ценных фарфоровых изделий был придуман европейскими клиентами: для кувшинов и ваз изготавливали специальные серебряные оправы. К концу XVII века собрания фарфоровых изделий постепенно приобретают начальные формы предмузейной коллекции. Увлеченность редкостями и драгоценностями, разными «узорчатыми, хитрыми изделиями и курьезными вещицами» является основным источником для проявления интереса к собирательству китайского фарфора.
Частное коллекционирование китайского фарфора можно рассматривать как один из распространенных видов деятельности в области культуры XVIII века. Причем изучение этого вида деятельности позволяет не только проследить приобретение отдельных произведений и формирование состава целых коллекций, но и выявить художественные вкусы эпохи.
Развитие предмузейного коллекционирования китайского фарфора в Европе в XVIII веке было прямо связано с массовым экспортом изделий декоративно-прикладного искусства Китая и имело динамичный характер. Частные европейские собрания китайского фарфора, размещавшиеся в королевских дворцах и аристократических домах, оставались закрытыми для широкой публики на протяжении всего XVIII столетия. Причина нежелания показывать свои собрания заключалась в том, что комплектование коллекций являлось актом самовыражения личности. Фарфор в частных коллекциях приобретал для их обладателей особое, некое тотемное значение. Тем не менее, уже наметился переход от декоративности и созерцательности к атрибуции предметов коллекций, их учёту, изучению и систематизации. Например, коллекция Августа Сильного интересна использованием методов систематизации и учета предметов. Для того чтобы предотвратить расхищение королевского собрания, каждый экспонат нумеровался и маркировался символами. Марки и номера наносились несмываемой глазурью. Особый символ использовался для каждого типа фарфора для того, чтобы облегчить классификацию. Так, были выделены следующие типы китайских фарфоровых изделий: фарфор «зеленого семейства» помечался буквой «I», нецветной фарфор маркировался треугольником, фарфор «ланяо» обозначался стрелой, на бело-голубом фарфоре «кракле» наносили символом линии зигзага.
В России XVII века в области художественного собирательства «ставили первые опыты»"" В.В. Голицын, Б.М. Хитрово, А.С. Матвеев. Представители высших европейских сословий комплектовали свои коллекции китайского фарфора, заказывая предметы в Китае (среди фарфоровых изделий собраний аристократов Европы встречаются предметы экспортного китайского искусства XVII и XVIII столетий - тарелки, чаши, фарфоровая пластика, вазы) (илл 43).
Другим аспектом коллекционирования являлось применение владельческих знаков, гербов, и имен владельцев на китайском заказном фарфоре (илл 40). Среди ранних коллекционных предметов, находившихся во владении русских монархов, можно назвать сулею царевича Ивана и аптечную гербовую посуду Петра I. По ободку пробки сулеи вырезано имя владельца. Петр I заказывал цилиндрические фарфоровые китайские банки, украшенные росписью и позолотой, которые ценились при дворе как редкие и полезные вещи (илл 42).
Бело-голубой фарфор стал первым, который активно начали коллекционировать. Изделия китайского декоративно-прикладного искусства украшали интерьеры Фарфорового Трианона (1670-1671 гг.): в залах был выставлен исключительно бело-голубой китайский фарфор. Изделия бело-голубого фарфора приобретаются для собрания фарфоровой комнаты замка Шарлоттенбург (декоратор Й.Ф. Езандер, 1710 г.), среди них особо стоит отметить большие блюда, вазы, достигавшие почти метра в высоту (илл 44).
Китайский фарфор династии Мин пользовался особым почитанием коллекционеров: темно-синие вазы и чашки, изготовленные в так называемой технике «напудренный» («blue poudre») (илл 45). Они украшались подглазурной росписью кобальтом и расписывались золотом. В собрании Петра I находились китайские фарфоровые чашки и вазочки династии Мин, расписанные под глазурью кобальтом. В целом декор коллекционного фарфора выделяется сложной композицией; особенное внимание уделяется деталям. Но вместе с тем сохраняется традиция китайских керамистов: любой рисунок охватывает форму предмета, органически вырастает из нее, так как мастер в росписи предмета учитывает его форму и декоративную композицию строит в полном соответствии с каждым, подчас едва заметным, изгибом, выпуклостью или другим изменением очертания сосуда.
Изделия так называемых «цветных семейств» - «розового» и «зеленого» - составляли особую группу предметов для комплектования коллекций (илл 46). Блюда, цветочные вазы и фигурки расписных «семейств» пользовались большим спросом в Европе, где их высоко ценили за прекрасное качество материала и за радостные, яркие, сверкающие тона эмали (илл 47). В оформлении Фарфоровой комнаты замка Шарлоттенбург также присутствовали изделия «розового» и «зеленого» семейств (илл 44). Коллекция Петра I начала формироваться с китайских фарфоровых чашек «цветных семейств», приобретенных в Голландии (илл 48). На верфи Ост-Индской
Кампании русский государь впервые познакомился с китайскими сокровищами, среди которых особенно его привлекли полихромные изделия. Позднее в его собрании появились вазы с крышками и полоскательницы, украшенные полихромными эмалями. Фарфор из собрания Ротшильда является редчайшим примером китайской экспортной посуды для Запада. Тончайший фарфор «розового семейства» украшен золотом. На донце изображена императрица со слугами, наливающими ей чай.
Реже европейские коллекции содержали монохромные фарфоровые предметы цвета темно-красной глазури - «ланяо», бледно-зеленой глазури -селадона и синей глазури густого лиловатого оттенка (илл 49, 50, 51, 52).
Популярность экспортного китайского фарфора обосновывается не только привлекательностью экзотического декора, но и формой изделий (илл 53, 54). Предметы экспортного фарфора, зачастую имевшие усложненные формы также были представлены в европейских коллекциях. Среди них стоит указать такие сосуды как «двойная тыква», цилиндрические с утолщением в центральной части и грушевидные.
Увлеченность редкостями и драгоценностями в это время является основным источником для проявления интереса к собирательству китайского фарфора, а частное коллекционирование китайского фарфора можно рассматривать как один из распространенных видов деятельности в области культуры XVII-XVIII веков.
Декоративно-прикладное искусство шинуазри в Западной Европе XVIII века
Германию, Голландию и Австрию можно считать странами, где зародилось искусство шинуазри. Но «китайский стиль» проявился в различных видах декоративно-прикладного искусства в каждой из названных стран по-разному.
Как особенность проявления шинуазри в Голландии выделяется копирование восточных лаков. Голландские «лаки», изготовлявшиеся в конце XVII - начале XVIII веков, были гораздо ближе к оригинальной субстанции и по текстуре и по декору, чем производившиеся в любой другой стране. Изделия сверкали блестящей поверхностью, богато украшенной «китайскими» сценами, живописанием ваз с цветами на черном фоне. Производимый в курорте Спа «лак» расходился по всей Европе. Один из мастеров - Дагли - делал в основном «лак», украшенный восточными мотивами, и, по видимости, декорировал подставки для подлинно восточных шкафов. Мастера не удовлетворяло простое копирование восточных образцов, он гротескно изображал фигуры людей, животных и частично «исправлял» восточную перспективу. Иногда он трансформировал прототипное изображение, используя более яркие цвета на белом фоне. Его работы пользовались большой популярностью при дворе Фридриха. В коллекции берлинского замка Шарлоттенбург есть клавесин работы Дагли (1710 г.), украшенный элегантными «восточными» сценками с пейзажами: экзотические цветы и извивающееся стволы деревьев (илл 90). Сюжеты декора наиболее приближены к восточным прототипам: ритмичность композиции и изображение строений и костюмов героинь доказывают кропотливость работы мастера с китайскими лаковыми предметами и живописью.
В фарфоре дельфтские мастера копировали китайские мотивы, особенное внимание уделяя бордюру (работы С. ван Эйнхоорна) (илл 146). Стоит отметить, что некоторые дельфтские художники декорировать блюда, кувшины забавными маленькими фигурками, одетыми в фантастические одежды, отвечавшие их представлениям о китайцах (илл 147).
Флоральный декор, заимствованный из лаковых изделий Китая, был популярен среди модных мотивов голландских тканей (илл 143, 144, 145). Декор ткани на платье 1740-х годов, выполненной голландскими ткачами, отражает увлечение экзотизмом и шинуазри в XVIII столетии. Рельефный фантастический цветочный узор заимствован мастерами из китайского экспортного шелка, прославленного натуралистическим декором. Эти цветы являлись характерным изображением для китайских тканей, они комбинировались с изображениями зонтиков от солнца, гор, архитектурных элементов. Китайские гротески на голландском текстиле шинуазри являлись результатом влияния иллюстраций альбома немецкого орнаменталиста Петера Шенка «Новые «восточные» мотивы» («Nieuwe geinnenteerde Sineesen», 1725 г.).
Даже на веерах «сценки из жизни китайцев» представляют собой отображение иллюстрированного листа из этнографического труда. Голландский веер шинуазри 1770 года является примером синтеза европейского и китайского искусства (илл 148). «Сценки из жизни китайцев» перемежаются с «пасторальными сюжетами». Эти изображения заключены в обрамления, будто в резервы, что делает их сходными с китайскими образцами. Сами же сценки демонстрируют фантастическое представление европейцев о жизни китайцев. Голландский веер (1780-е гг.) с двухсторонним экраном украшен подобной «сценкой из жизни китайцев». Детали быта точно обрисованы, фигурки наполнены жизнью (илл 149-152).
Фарфор представляется приоритетным видом декоративно-прикладного искусства шинуазри Германии. «Мейсен ... дал миру источники и мотивы для росписи фарфора»43. Приоритет фарфора над другими разновидностями декоративно-прикладного искусства шинуазри прослеживается в декоре мебели и тканей. Стены апартаментов украшались тканями, декорированными китайскими сценками, заимствованными из росписей фарфора.
Немецкий фарфор отличается богатаой цветовой палитрой (илл 153). Бетгеру приписывается изобретение розово-фиолетовой «перламутровой» глазури, роспись производилась золотом и серебром. В 1722 году появляются красная, коричневая, фиолетовая, желтовато-зеленая и серо-зеленая, желтая, голубая краски, в 1725 году - позолота через пламень (илл 154). Исключительными являются в это время изделия с росписью (илл 154а). Сюжетные сцены, что характерно для шинуазри в Германии, представлены в форме золоченых арабесок. Изделия декорировались реалистически трактованным растительным декором, который формовался «от руки» и накладывался на форму (илл 155).
К 1720-м годам в декор стали включать изображения птиц, цветов и «сцен из жизни китайцев», взятые из европейских источников, таких, как гравюры и рассказы (илл 156). Подобные вещи расписывались различными китайскими сюжетами и украшались рельефно моделированным растительным орнаментом (илл 157). Чайник 1725 г. выполнен в форме персика: носик и ручка присоединены к основному объему изделия посредством коротких веток с листьями. Мейсенские фарфористы воспроизвели форму китайского кувшина для вина, однако полихромная роспись представляется исключительно европейским нововведением. Чайник декорирован изображением «сценки из жизни китайцев», в которой персонажи в экзотических нарядах представлены на фоне пальмового дерева, а согнувшаяся китаянка занимается приготовлением чая.
Мейсенскому мастеру И.Г. Херольду принадлежит создание многочисленных изделий «фонового фарфора» (см. главу 2) (илл 158). Херольд расписал подобным образом вазу для цветов сценкой «из жизни китайцев». На ней присутствуют и архитектура, и музицирующие китайцы, и отдаленно напоминающий китайский пейзаж. Композиция выдержана в европейской манере, о настоящем Китае здесь практически ничего не говорит. Однако мастер применяет все известные ему символы фантазийного китайского мира. Роспись Мейсенского кофейного сервиза (1723 г.) также представляет собой яркую интерпретацию «китайской жизни» (илл 159). В ее мотивах можно встретить фигурки китайцев, одетых в цветастые костюмы и шляпы на фоне пейзажа. Определить, являются ли эти фигурки действительно китайцами, весьма сложно, но данные фантазии отражают соображения самих европейцев о китайской действительности. Херольд старается отобразить все общественные стороны жизни китайцев: охота на бабочек, чаепитие, выкуривание трубки, рыбная ловля, гуляние под зонтиком (илл 160, 161). Персонажи росписей Херольда всегда аккуратно одеты, «носят» фантазийные наряды - китайские халаты и театральные костюмы.
Похожие диссертации на Искусство шинуазри в контексте европейской художественной практики XVIII столетия
