Интерпретация античного наследия в театрально-декорационном творчестве Л.С. Бакста Байгузина Елена Николаевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Интерпретация античного наследия в научной и художественной жизни России второй половины XIX - начала XX вв 36

1.1. Интерпретация античного наследия в научной и литературной жизни второй половины XIX - начала XX вв 36

1.2. Интерпретация античного наследия в живописи и скульптуре второй половины XIX-начала XX вв 44

1.3. Интерпретация античного наследия в театрально-декорационном искусстве конца XIX века 51

Глава 2. Особенности интерпретации античного наследия Л.С. Бакстом на драматической сцене в ранний период творчества (1902-1904 гг.) 62

Глава 3. Интерпретации античного наследия Л.С. Бакстом в театральном занавесе "Элизиум"( 1907) и на балетной сцене в 1901-1921 гг 90

3.1. Интерпретация античности Л.С. Бакстом в театральном занавесе "Элизиум" (1907) 90

3.2. Интерпретация античного наследия Л.С. Бакстом в ранних балетных постановках в период 1901-1907 гг 101

3.3. Интерпретация античного наследия Л.С. Бакстом в балетах "Русских сезонов" 108

3.4. Интерпретация античного наследия Л.С, Бакстом в балете "Смущенная Артемида" (1922) 144

Глава 4. Интерпретация античного наследия Л.С. Бакстом на драматической сцене в период 1912-1923 гг 151

4.1. Интерпретация античного наследия Л.С. Бакстом в драме Э.Верхарна "Елена Спартанская" (1912) 151

4.2. Интерпретация античного наследия Л.С. Бакстом в мимодраме-балете Ж.-Ж. Роже-Дюкаса "Орфей" (1914) 156

4.3. Интерпретация античного наследия Л.С. Бакстом в трагедиях Ж. Расина "Федра" (1917) и Г. Д/ Аннунцио "Федра" (1923) 163

Заключение 176

Архивные материалы 187

Список использованной литературы 191

Список использованной литературы на иностранных языках 201

• Интерпретация античного наследия в научной и литературной жизни второй половины XIX - начала XX вв
• Интерпретация античного наследия в театрально-декорационном искусстве конца XIX века
• Интерпретация античности Л.С. Бакстом в театральном занавесе "Элизиум" (1907)
• Интерпретация античного наследия Л.С. Бакстом в мимодраме-балете Ж.-Ж. Роже-Дюкаса "Орфей" (1914)

Введение к работе

Актуальность темы исследования

Проблема художественной интерпретации первоистока европейской цивилизации - античности - характерна для многих переходных эпох. Особую остроту она приобрела в русском искусстве начала XX века, стремившегося к художественному синтезу, возрождению «хорового» начала в театре. Одним из ведущих представителей отечественной культуры, работавшим над вопросами интерпретации античного наследия стал Лев Самойлович Бакст. Ярче всего эти проблемы решались художником в театрально-декорационном творчестве. Спектакли на античную тему в его оформлении шли на сценах Петербурга (Александрийский и Мариинский театры, театр Л.Б. Яворской), Парижа (Театр «Шатле», «Гранд-Опера»), Монте-Карло (Казино), Лондона («Ковент-Гарден»). За последние 30 лет интерес к театрально-декорационному творчеству художника только рос, однако проблеме интерпретации античного наследия не посвящалось специального исследования. Особенно слабо изучены постановки следующего за «Русскими сезонами» зарубежного периода творчества.

Вместе с тем, многие драматические спектакли и балеты, над которыми работал Бакст, активно жили последние десятилетия на театральных подмостках. Появлялись полные реконструкции балетов, оформленных художником на античную тему: «Послеполуденный отдых Фавна» восстанавливался в США в 1988 году балетом Р. Джофри, художником Р. Холмсом; в 1974 году - на сцене Гранд-Опера в Париже. Работы Бакста к «Фавну» стали темой живописной серии, выполненной в 1980-е годы испанским художником Хосе Рамоном Санче-сом, т.е., сами явились объектом художественной интерпретации (илл. 1).

В начале XXI века, эпохе сложных духовных поисков и идеологической нестабильности, идея интерпретации античности на русской театральной сцене вновь, как и сто лет назад, представляется актуальной. Дух античной драмы продолжает жить в начале третьего тысячелетия: в С-Петербурге в театре на Литейном поставлены пьесы Софокла - «Эдип-царь» (2002), «Эдип в Колоне»,

5 (2004), в БДТ - «Федра» (2002). Современным художникам-декораторам, дающим новое истолкование античности, необходимо знакомство с прежним опытом, аналитический подход к наследию Бакста становится здесь незаменимым.

О стабильном интересе к античности в театре свидетельствует прошедшая в Эрмитаже 1 марта - 30 мая 2005 года выставка «Музы и маски». В разделе выставки «Античный мир на петербургской сцене» более половины экспонатов были посвящены творчеству Бакста (эскизы и костюмы из спектаклей «Эдип в Колоне», «Ипполит», «Нарцисс», «Дафнис и Хлоя»). В настоящее время осознается необходимость теоретического осмысления проблемы интерпретации античного наследия в театрально-декорационном творчестве Бакста. Эта ситуация обусловлена необходимостью дальнейшего изучения проблемы интерпретаций, недостаточностью исследования позднего зарубежного периода творчества Бакста, актуальностью темы для современного театра.

Существующие литературные источники не являются прямыми аналогами по теме исследования, однако ее обозначают. Историография вопроса начинается с момента его возникновения, уже первые античные трагедии, оформленные Бакстом на сцене Александрийского театра - «Ипполит» (1902) и «Эдип в Колоне» (1904) - стали предметом оживлённых дискуссий. Весьма ценный материал для изучения содержится в газетных и журнальных публикациях таких петербургских изданий, как «Мир искусства», «Театр и искусство», «Ежегодник Императорских театров», «Новое время», «Петербургская газета», «Биржевые ведомости». Анализируя тот или иной спектакль в совокупности всех его составляющих, большинство авторов выделяло его сценическое оформление как наиболее удачное, менявшее прежние представления об античности: «На сцене не было обычных греков, но были греки этрусских ваз, надмогильных барельефов и новейших изысканий»¹.

Бакст, по существу, стал первым художником, представившим античность на сцене через архаический пласт, что отмечалось рецензентами: «Бакст попытался отодвинуть время действия ближе к героической, гомеровской эпо-

' Беляев Ю. Ипполит//Новое время. 1902.16 окт.

хе, когда греческий мир был более космополитическим и носил на себе яркие черты восточных культур Азии, Египта»¹. В то время Бакст, как и его современники, еще не достаточно знал искусство этого периода античности, поэтому, по словам критика «художнику пришлось фантазировать и восстанавливать древнюю архитектуру по догадкам»². Отметим, что в рассматриваемый период под архаикой понималась не столько архаическая эпоха (VII - VI вв. до н.э.) или «гомеровская Греция», сколько известная «в классической археологии под именем микенской»³.

Критик 10. Беляев, в целом благожелательно оценивший работу художника в «Ипполите», упрекал его: «Дом Тезея с плоскими колоннами без всякой тушёвки, лишает декорацию всякой перспективы. Статуи Артемиды и Афродиты необходимо представить именно статуями, а не вырезками из бумаги»⁴' Аналогичного мнения придерживались и другие рецензенты, определённого условного приёма в нарочито плоскостном решении декорации критики не усмотрели.

В целом, приветствуя использование модели древнегреческого сценического пространства в современных спектаклях на античную тему, пресса отмечала, что слишком узкое пространство орхестры ставило хор в комическое положение. Артисты медленно спускались по ступеням, боясь запутаться в длинных одеждах, задеть ими друг друга или упасть во время движения. Философов считал, что «жертвенник надо было устроить над орхестром, и тем предоставить хору большую свободу места», а «часть хора можно было выпускать на сцену из передних кулис и тем избежать лестницы»⁵. Однако, думается, что именно узкое пространство «орхестры», заставлявшее актеров принимать застывшие барельефные позы, давало эффект стилизации под античность и соот-

Философов Д. Первое представление «Ипполита» // Мир искусства. 1902. №9-10. С. 6. ^: Там же. СЮ.

³Цит. по: Проект постановки Ю.Э. Озар о веки м трагедии Софокла «Эдип в Колоне». РГИА. Ф. 681. Оп. 1. Д. 14. Л. 15.

⁴ Беляев Ю. Там же.

⁵ Указ. соч. С. 8.

7 носилось с плоскостно решенными декорациями. Недаром Розанов считал главным впечатлением от «Ипполита» некую «статуйность» зрелища¹.

Критик В.В. Стасов, склонный принимать в штыки всё творчество мирискусников, считал костюмы для «Ипполита» плохо нарисованными экстрактами «из обыкновенных костюмных прописей» . Это мнение представляется необоснованным, поскольку костюмы представляли новую блестящую стилизацию архаики, что вызвало единодушное одобрение критиков. Больше всего поражала современников их полихромия: «Суровая и благородная красочная гамма его костюмов и высшей степени умная интерпретация классической одежды были единственными в своём роде; ничего подобного не видели ни в русском театре, ни в каких-либо других театрах мира», - писал об «Ипполите» художник и критик А.Н. Бенуа . Особо отмечались костюмы Федры, Тезея, воинов с большими шлемами.

В следующей античной трагедии - «Эдипе в Колоне» высокую оценку получили декорации Бакста у В.В. Розанова: «Вот роща Эвменид, вот холм Акрополя. Всё ярко залито солнцем. Контуры страны, фигуры людей, их расположение - всё в целом поражало красотой. Бакст - истинная Рашель декоративного искусства, - и я и другие отдавали ему первенство перед Софоклом, и перед Мережковским» . Большинство рецензентов не разделяло этого мнения, и особо подчеркивало мрачный характер декорации: «артисты не могли, даже если бы и хотели, проявить подлинной пластики в своей игре, блеснуть великолепием своих костюмов, потому что прекрасная, но упрямая романтическая декорация давила их своей сложностью и неприветливостью»⁵. Декорация, как усматривал критик А. Кугель, была навеяна Беклином: «"Memento more" в духе лишенной веры современности, которое явственно сказывается во всей постановке [...]»⁶. Декорация действительно, получилась спорной, отрицательную роль сыграли разногласия постановщиков, отсутствие стилистического единства

' Розанов В. «Ипполит» Эврипида на Александрийский сцене//Мир искусства. 1902. №9-10. С. 241.

² Стасов В. Избранные сочинения. В 3-х т. Т. 3. - М.: Искусство, 1952. С. 292.

³ Benois A. Reminiscences of the Russian Ballet. - London: Putnam, 1947. - P. 22S.

⁴ Розанов В. Что сказал Эдип Тезею//Мир искусства. 1904. №2. С. 33.

⁵ Чацкий. Эдип в Колоне//Петербургская газета. 1904. Шянв.

⁶ Кугель А. Театральные заметки // Театр и искусство. 1904. № 3. С. 65.

8 между частями постановки: «трагические хоры, архаические костюмы и романтическая роща Эвменид ссорились всё время между собой, сбивая актёров и публику»¹.

Заметной особенностью ранней критики был значительный перевес акцентов на драматургиго и исполнительское мастерство. Подобным образом выстроены все отклики на трагедию Софокла «Антигона», оформленную Бакстом для И.Л. Рубинштейн в 1904 г., (Новый театр Л.Б. Яворской). Оценку декорационной составляющей спектакля обнаружить не удалось.

Рецензии на художественные выставки начала XX века, где выставлялся Бакст, воспоминания современников, переписка с художником расширяют наше представление о месте античного наследия в его творчестве. В начале 1907 г. на выставке Союза русских художников под названием «Элизиум» было экспонировано небольшое панно, повторявшее занавес для театра В.Ф. Комиссар-жевской. Оба произведения были благожелательно встречены критикой. «Перед нами Элизиум, воспетый Вергилием! [...] Здесь вечное блаженство, которым наслаждаются лишь воины, израненные в битвах, жрецы, всю жизнь хранившие святость, поэты, беззаветно преданные богу Аполлону, все те, кто через искусство облагораживают»², - писал Н. Евреинов.

Самые полярные суждения вызвало живописное панно Бакста «Древний ужас». Московский критик С. Мамонтов в порыве негодования восклицал: «Бакст, очевидно, долго придумывал, чем бы ошарашить зрителя. Но придумал

всего-навсего рельефную географическую карту, видимую с аэроплана» . Подобная натуралистическая оценка сложного произведения не имеет серьезного основания. Более глубокой и взвешенной была точка зрения Бенуа: «Картину Бакста я считаю очень серьёзной культурной ценностью, в неё вложено больше, нежели можно вложить при беглом обзоре выставки. Это произведение сложной и значительной душевной работы»⁴. Более всего панно импонировало сим-

¹ Чацкий, Там же.

¹ Евреинов Н. Художники в театре В. Ф. Комиссаржевской // Алконост. Кн. I. - СПб.: Передвижной театр П.П.

Гайдебурова, 1911.С.137.

³ Мамонтове. Выставка «Союза» //Русское слово. 1909.29 дек.

⁴ Бенуа А. Художественные письма. Ещё о «Салоне» // Речь. 1909.10 февр.

волистским кругам, Вяч.И. Иванов посвятил ему целую статью, в которой находил, что работа Бакста выразила три основные идеи русского символизма: космической катастрофы, судьбы и бессмертной женственности.¹ О неадекватности картины её замыслу писал Н.С. Гумилёв: «Античность понята не как розовая сказка золотого века, а как багряное зарево мировых пожаров. Но увы! Художник не справился со своей задачей, не продумал её до конца и вместо символа дал её схему, пусть интересную, но не отвечающую силе замысла» .

Интересна статья М.А. Волошина, анализирующая архаизмы в творчестве Н.К. Рериха, К.Ф. Богаевского и Бакста. По его мнению, Рерих и Богаевский были органически связаны корнями своей души с землёй, а «... Бакст в противоположность им оторван от земли и не связан ни с какой-то определённой областью»³. В целом Волошин оценивал Бакста как художника, не имеющего своей сквозной темы. Вряд ли с этим можно согласиться, ведь античность и восток как раз стали сквозными темами творчества мастера.

Профессиональной балетной критики в 1900-х годах еще не существовало, первыми французскими рецензентами «Русских сезонов» (за исключением Ж. Кокто) стачи музыковеды, акцентировавшие внимание на музыкальной составляющей балетов. Для изучения «античных» балетов, оформленных Бакстом для «Русских сезонов» насыщенный фонд составляют работы русской и европейской художественной критики, современников и очевидцев антрепризы. О русских спектаклях - и непременно об их оформлении - писало подавляющее большинство парижских периодических изданий. В секторе рукописей ГЦТМ им. А.А. Бахрушина сохранились газетные вырезки на французском языке , посвященные русским балетам.

Вряд ли возможно основательно проанализировать этот огромный материал, не посвятив данному вопросу отдельную работу. Наиболее известные зарубежные критики: Ж.-Ж. Водуайе, Г. Виллар, Р. Брюссель, Ж. Кокто, П. Лало,

Иванов Вяч. «Древний ужас»//По звёздам. Статьи и афоризмы— СПб.: Оры, 1909. С. 403-410. ¹ Гумилёв Н. «Древний ужас» // Журнал театра Литературно-Художественного Общества. 1909. №6. С. 17.

³ Волошин М. Архаизмы в русской живописи / Лики творчества. Л.: Наука, 1988. С. 276.

⁴ ОАРФ ГЦТМ им. А.А. Бахрушина. Французская пресса о русских сезонах в Париже. Ф. 666. Ед.хр. 389-392.

10 печатались в изданиях «Le Figaro», «Le Journale», "Le Teatre", "L'Eclair", "Gil Bias", "L'Exelsior", "L'Echo de Paris", "Comoedia Illustre" и др. Из российских критиков регулярно освещавших «Русские сезоны» по указанной теме, нужно выделить А. Бенуа, В. Светлова, Я. Тугенхольда, А. Луначарского, Е. Панн, А. Левинсона, В. Розанова.

Первый античный балет «Русских сезонов» - «Нарцисс» Н.Н. Черепнина (1911) - был с пристрастием раскритикован Бенуа. С одной стороны, признавая высокую художественную ценность эскизов костюмов, исполненных с каллиграфической уверенностью, в полнозвучных красках, критик находил, что в нем отсутствовало настроение мифа, не было ощущения единого стиля. С последней оценкой невозможно согласится, костюмный ансамбль к «Нарциссу» носил совершенно законченный характер, был решен в едином стилевом ключе. Незаслуженно принизив костюмный ансамбль Бакста, декорации к балету критик вовсе отверг: «Совсем неудачны декорации - слишком шикарные и небрежные, хвастливые и лишённые всякого благородства [...]. Бакст слишком разбрасывается, слишком за многое берётся»¹. Возможно, в последней фразе лежит причина негативного отношения Бенуа к оформлению Бакстом «Нарцисса»².

Из русских критиков профессиональнее всего «Нарцисс» был оценен Ле-винсоном. Он подчеркивал, что Баксту удалось создать единственную в своем роде мифологическую декорацию³. Говоря о костюмах к «Нарциссу», автор отмечал эмоциональную насыщенность красочный гаммы, особо выделял костюм нимфы Эхо, облаченной «в гиацинтовые одежды, более траурные, чем черные»⁴. Эта фраза будет повторяться почти во всех дальнейших изданиях о Баксте.

Полноценного анализа балета «Дафнис и Хлоя» критика не давала, ограничиваясь отдельными замечаниями об оформлении. В одном аспекте критики были солидарны - идиллическая декорация 1-й и 3-й картины противопостав-

¹ Бенуа А. Нарцисс h Речь. 1911.22 июля.

² В период 1909-1911 гг. отношения Бенуа и Бакста были натянуты из-за случая с «Шехерезадой». Позднее Бе
нуа сам сознавался, что три года был «болен» Бакстом.

³ Левинсон А. Старый и новый балет. - СПб.: Свободное искусство, 1919. С.39.

⁴ Там же. С.40.

11 лялись 2-й картине, изображавшей «убежище пиратов на берегу Эгейского моря и превосходно выдержанной в редкой для Бакста суровой и почти монохромной, красно-кирпичной (цвета греческих ваз) гамме, нарушенной лишь синей полосой моря»¹. Лало отмечал яркую эмоциональность декораций, охарактеризовав первую как «грустную, холодную, пасмурную» , вторую - как жизнерадостную. П. Жонде, отмечая «удивительный варварский средиземноморский колорит» последней, даже сравнил ее с «французским лазурным берегом»³. Этот «варварский» колорит вызывал большое удивление и среди русских критиков, так, Левинсон писал: «Мраморно-бледную Элладу академических преданий он заменил необычайно пестрой и резкой полихромией. Исторически он прав, конечно. Но калейдоскопическое сопоставление чистых тонов, отсутствие оттенков порождает иногда очень резкие красочные звучности»⁴. Критику хотелось видеть на сцене прелесть поэтичной буколики, «благоуханного цветка эллинского романтизма», тогда как декорации Бакста были ее сознательно лишены. Тем не менее, Левинсону приходилось признать, что «красные отвесы скал во второй картине все же сильно впечатляют»⁵.

Из балетов античного триптиха больше всего подвергся критике «Послеполуденный отдых фавна». Его декорационное оформление вызвало много неоднозначных суждений. Так, Тугенхольд находил, что оно нарушало «плоско-стный стиль постановки», а «густой, девственный лес слишком пестрел лимон-но-оранжевыми пятнами осенней листвы и узорами травы и водопада в то время как силуэтные графические движения нимф требовали такого же нейтрального графического фона»⁶. Того же мнения придерживался Луначарский, считавший, что «здесь нужен сплошной однородный фон, на котором фигуры могли бы выделяться силуэтом»⁷. С тем, что декорации нарушали «плоскостный

' ТугенхольдЯ. Письма из Парижа. (Русский сезон 1912)//Аполлон. 1912. №7. С. 49.

² Lalo. P. On applaudil "Daphis et Chloe'7 Французская пресса о русских балетах. // ОАРФ ГЦТМ км. А.А. Бахрушина. Ф. 666. Ед.хр. 392. ^J Jonday Р, "Daphis et Chloe". Там же.

⁴ Левинсон А. Указ. соч. С. 87.

⁵ Там же.

⁶ Тугенхольд Я. Письмо из Парижа. (Русский сезон 1912) // Аполлон. 1912. №7. С. 49.

¹ Луначарский А. Русские и немецкие новшества в Париже // О театре и драматурге. В 2-х т. - М.: Искусство, 1958.-T.1.C.11I.

12 стиль постановки» трудно согласиться, поскольку в них, несомненно, присутствует и плоскостное начало, и силуэтность, характерная для хореографии.

Еще более жестко по поводу оформления высказался французский рецензент Жонде, находившей неразрешимое противоречие между ним, поэмой Ма-ларме, музыкой Дебюсси и собственно античностью: «декорацию Бакста нельзя назвать ни красивой, ни греческой, ни в духе Маларме. [...] Уголок леса, представленный Бакстом, мрачен, бесперспективен, и изображен в таком стиле, который наводит на мысль, что его изобразил посредственный ученик Сезанна или Гогена для Осеннего Салона»¹. Конечно же, никакой мрачности в декорации не было, напротив, своей многоцветностью и калейдоскопичностью она напоминала «цветистый ковер а 1а Гоген» . Мысль о влиянии на декорацию творчества Гогена не была лишена основания, она отмечалась многими, в частности, И. Стравинским, охарактеризовавшим декоративный задник как «смесь Гогена с Мюнхеном».³

Лало вовсе находил «Фавна» малохудожественным зрелищем: «русские почти не заботятся о соответствии постановки с музыкой - у них нет чувства ансамбля, гармонии, порядка, свойственных французскому вкусу, [...] они способствуют вырождению нашего вкуса своей любовью к пышному и блестящему зрелищу. [...] Это подлинное варварство под ложной личиной утонченного вкуса»⁴. Мнение Лало поддерживали музыканты. Упреки французов по поводу отсутствия связи декораций с эклогой Маларме, музыкой Дебюсси и «античностью» видятся несправедливыми. Не иллюстрируя ни то, ни другое, ни третье, панно органически демонстрировало и музыкальность, и поэтичность, и своеобразное представление античности как первозданной мифологической природы.

Еще большие страсти разгорались вокруг хореографии В.Т. Нижинского. «Фигаро» писала о ней так: «Мы увидели Фавна, необузданного, с отвратитель-

¹ JondayP. Указ. соч.

² Тугенхольд Я. Там же.

³ Стравинский И.Ф. Переписка с русскими корреспондентами. Материалы к биографии. В 2-х т. / Сост. В.П.
Варунц- М.: Композитор, 199В. - Т. I. С. 338.

^А Лало П. Цит. по: Тугенхольд Я. Письмо из Парижа. (Русский сезон 1912)//Аполлон. 1912. №7. С. 53.

13 ными движениями скотской эротики и совершенно бесстыдными жестами. Подобные анималистические реалии истинный зритель никогда не примет»¹. Подхватывая тон, в претенциозной статье русского анонимного критика под названием «Искусство или порнография», по поводу лучшего костюма Фавна писалось: «Изображение это сделано с натуры художником Бакстом, очевидно на-ходящим красоту в безобразии и оголении» . Подобного костюма, когда тело танцовщика напоминало «молодого голого фавна, бледно-желтого, покрытого черными пятнами, какими бывают козлы»³, публика действительно никогда не видела. Не все были столь категоричны, в защиту художника звучали иные голоса: «его нимфы [...] носят длинные плиссированные одежды, украшенные орнаментом и золотые парички. Костюм Фавна прекрасно сшит, и если вы немного сбиты с толку блеском декораций, вспомните, как еще недавно вы были удивлены представленной вам сияющей полихромией Египта и Азии»⁴. Кокто, считая декорацию к «Фавну» «не самым удачным достижением художника», отдавал должное костюмам: «текучие драпировки, золотые плетеные косички нимф, сандалии фавна, апеллировали к жизни, наполненной архаической условностью»⁵.

Немало споров вызвала и трагедия «Елена Спартанская» Э. Вернаха (1912). Французский критик Г. Карро с раздражением охарактеризовал постановку: «Греческая трагедия, написанная бельгийским поэтом, декламированная немецкой танцовщицей и румынским трагиком (де Макс), украшенная русскими декорациями и костюмами, почерпнутыми у инков и японцев» . Как верно подметил Тугенхольд, причиной такой характеристики явно было оскорбленное патриотическое чувство. Основные нападки французской прессы вызвала личность Рубинштейн и декорации Бакста. Французы, ожидавшие увидеть 4-х акт-ную трагедию в «одной декорации голубого неба, белого фронтона дворца и зе-

¹ Кальмонт Г. Ложный шаг//Фигаро. 1912. 30 мая.

¹ Искусство или порнография//Петербургская газета. 1912.22 мая.

³ Минский Н. Сенсационный балет (Письмо из Парижа) //Утро России. 1912. № 118. С. 2.

* Ranaldo Hahn М. // Le journale I Французская пресса о русских балетах. ОАРФ ЩТМ им. Л.А. Бахрушина. Ф.

ббб. Ед. хр. 392

⁵ Cocteau J. L'-Apres-midi d'un Faune II L'Art Decoratif de Leon Bakst. Essai critique par A. Alexandre. Notes sur ies

ballets par J. Cocteau. -Paris: Branoff, 1913. P. 26.

*КарроГ. Цит. по: Тугенхольд Я. Письмо из Парижа. (Русский сезон 1912)//Аполлон. 1912. №7. С. 49.

лени деревьев»¹, были шокированы спектаклем, нарушавшим все «традиции классического театра, а к тому же явленное Бакстом в такой правдиво-архаической рамке»². Л. Польде с возмущением писал: «Никогда Елене Спартанская в воображении нашем не является нам в азиатской обстановке, она давно для нас символ чисто эллинской красоты и приличествующей рамкой для нее может являться только типично эллинский изящный солнечный пейзаж, только строго дорийский архитектурный стиль»³.

Со стороны русской критики оформление Бакст вызвало не столь единодушный протест, хотя большинство рецензентов находило его спорным. Так, Луначарский, с одной стороны допускал мнение Бакста, пытавшегося «в зданиях и костюмах [...] восстановить архаическую Грецию. Это была Греция варварская, разновидность передне-азиатской цивилизации»⁴. С другой стороны, находил, что художник перестарался, «его костюмы переливались той пёстрой, густо сдобренной золотом гаммой, которую нельзя не одобрить в его восточных балетах [...] но общее впечатление - какой-то рынок в Багдаде из "Тысячи и одной ночи"»⁵. В. Биншток, напротив, увидел сильную сторону постановки в этой красочности и полихромии: «Это была какая-то оргия, какая-то вакханалия ярких восточных костюмов, чрезвычайно богатых и красоты неописуемой».⁶ Его поддержал П. Кожевников, отмечая, что именно чрезвычайная интенсивность красок, точность рисунка и восточная красочность костюмов - «едва ли не лучшее во всей постановке»⁷. Бакст счел необходимым разъяснить свою позицию через печать, где говорил, что нашёл в Критском лабиринте неоспоримые следы греческой полихромии⁸.

Особенные нападки критиков вызвали маски из декораций I и III действия: «скалы кажутся какими-то рожами, повсюду, как в загадочных картинах,

' Польдес Л. Цит.по: Луначарский А. Парижские письма. «Елена Спартанская» // Театр и искусство.- 1912. №

22. С. 452.

³ Тугенхольл Я. Указ. соч. С. 50.

³ Польдес Л. Указ. соч. С. 453

⁴ Луначарский А. Парижские письма. «Елена Спартанская»//Театр и искусство. 1912. №22, С. 452

⁵ Там же,

⁶ Биншток В. Л. Русский сезон («Елена Спартанская») //Рампа и жизнь. 1912. №23.

⁷ Кожевников П, Елена Спартанская // Столичная молва. 1912.30 апр.

⁸ Бакст Л, Цит.по: Louis de Basilly, A propos d'Helene de Sparte//Siecle. 1912.13 may.

15 линии неорганической природы и растений внезапно принимают на ваших глазах человекоподобные очертания. Это ужасно безвкусно»¹, - писал Луначарский. В более позитивных откликах русской прессы особенно удачным находили пространственное решение декорации I и III акта, «позволявшем, благодаря гигантской лестнице, растянуть движение толпы не вширь, а ввысь»², «приподняв весь задний план при помощи уступов своих оранжевых гор»³. Основное внимание критиков привлекала декорация, изображавшая площадь перед дворцом Менелая. Только в статье Панна удалось обнаружить упоминание о двух других: «Декорация II акта воплотила в себе шарм и меланхолию уединенного жилища Менелая и Елены. [...] Таинственные декорации IV акта целостно сплелись с мистическим пантеизмом развязки»⁴. Последняя фраза особенно ценна, так как эскиз декорации, представлявшей, очевидно, пантеистический пейзаж не известен. В целом Панн высоко оценил постановку «Елены Спартанской», подчеркивая, что красочная отвага Бакста и новаторство А. Санина разрешили проблему стилизации, на которую так нападала французская критика. «Елена Спартанская» стала последним «античным» спектаклем Бакста, широко освещавшимся в отечественной прессе. В России в связи с революционными событиями талант Бакста оказался невостребованным, публикации на тему его творчества прекратились; новые постановки не освещались в печати.

Не на родине, а в Европе вышел первый труд о театрально-декорационном творчестве художника, составленный А. Александре в 1913 году. В него вошли статьи художника и критика Ж. Кокто, носившие характер комментариев к богато изданному альбому, и интересные меткими наблюдениями автора. Например, говоря о декорациях к «Нарциссу», Кокто подчеркивал впечатление влажности, затененности и сырости, которое они создавали на сцене. «Все происходило вокруг родника, бьющего из вечно влажной земли, и питавшего богатую ноздреватую растительность. Тяжелые зеленые ветви де-

¹ Луначарский. Там же.

^: Тугелхольд Я. Театральный сезон в Париже // Студия. 1912. № 34-35. С ,3-4.

³ Кожевников П. Там же.

⁴ Панн Е.Елена Спартанская//Студия. 1912. №30-31. С. 14.

⁵ L'ArtDecoratif de LeonBakst: essai critique par A. Alexandre. Notes sur les ballets par J. Cocteau. - Paris: Brunoff,
1913.

ревьев свисали с крон подобно сталактитам, спускающимся с потолка грота, и солнце едва проникало сквозь их сырую массу»¹. Однако, издание содержит несколько фактических ошибок. Так, иллюстрации № 51, 52, 53 значатся как эскизы декорации IV-ro акта трагедии «Елена Спартанская», тогда как являются эскизами I, II, Ш-го плана к декорации «Эдипа в Колоне», в чем легко убедиться по сохранившимся фотографиям из спектакля.

Первой и единственной (до середины 1970-х годов) научной монографией о Баксте стала книга А.Я. Левинсона, изданная в Европе^2,3'⁴, Критик и историк балета был особенно внимателен к изобразительной стороне балетного спектакля. Его литературная одарённость, свежесть восприятия, яркие и образные оценки определили устойчивый интерес к монографии - цитаты из неё встречаются в каждом, посвященном Баксту, издании. Интересующий вопрос не выделен специально, однако, отдельные яркие характеристики исследователя очень интересны. Так, Левинсон называл Бакста «первым не только в России, но и в мире, кто попытался перенести на сцену тот условный пластический язык, который был бы в гармонии с нашей современной концепцией античного искусства»⁵, с чем нельзя не согласиться. Анализируя колористический строй балета «Дафнис и Хлоя», он впервые отметил необычайную «музыкальность» декораций: «не только цвета костюмов были связаны с декорациями тонкими градациями или противопоставлениями тонов, но самый ритм двигающихся фигур являлся словно отображением декоративного ритма масс, стройного колебания окрашенных плоскостей. Во всем цвела, играла и пела единая, буйная, живописная стихия» .

Левинсон приписывал Баксту создание нового типа сценической площадки, аналогичной конструкции античного театра. Это положение неверно, ибо уже в 1898 г. в постановке «Антигоны» на сцене МХТа в декорациях В.А. Си-

' Cocteau J. Narcisse // L'Art Decoratif de Leon Bakst: essai critique par A. Alexandre, Notes sur les ballets par J, Coc-

teau. -Paris; Brunoff, 1913. P. 36,

²Levinson Andre. The story of Leon Bakst's life.-Berlin: A. Kogan, 1922.

³ Levinson Andre. Bakst, the story of the artist's life, -London: The Bayard Press, 1923.

⁴ Levinson Andre. HistoiredeLeon Bakst.-Paris: U. Reynad, 1924.

^s Andre Levinson. The story of Leon Bakst's life. - Berlin: A. Kogan, 1922. P. 99-101. ⁶Тамже.Р.1»0.

17 мова имели место жертвенник на переднем плане и высоко приподнятая за ним часть сценической площадки.

Как непосредственный зритель, Левинсон подмечал ценные детали оформления балета «Нарцисс»: «Созданный природой скалистый мост, над которым мы видим нимфу Эхо [...] возвышается вторым ярусом над пейзажем переднего плана» . То есть, декорация не была плоскостным задником (как писали впоследствии), а была разбита на несколько пространственных планов. Монография ценна множеством иллюстраций, в том числе и редких. Не все из них датированы, что делает необходимость их атрибуции.

Со второй половины 1920-х годов почти на пол века имя Бакста в отечественном искусствознании если и вспоминалось, то с негативными оттенками. Так, в работе Н.И. Соколовой «Мир искусства» живописное панно «Древний ужас» характеризовалось, как «пессимистическое», «сухое», «надуманное»². В объективном ключе в русскоязычной литературе имя художника стало появляться лишь с конца 1960-х гг., когда проснулся интерес к переосмыслению творческого наследия объединения «Мир искусства». В это же время в ГТГ поступил рукописный архив художника от его сына - Андрея Львовича Бакста, что дало возможность ввести в научный оборот неизвестные факты творческой биографии, по-новому раскрыть личность художника. С этого времени популярность Бакста в отечественном искусствознании стала стремительно расти.

Ранее всего наследие Бакста стало анализироваться в работах, посвященных театрально-декорационному искусству, среди которых следует назвать фундаментальный труд М.Н. Пожарской³. Одна из глав книги посвящена работе в антрепризе СП. Дягилева художников «Мира искусства», в том числе и Бакста. Говоря о трех сериях античных балетных костюмов, автор особо подчеркивает верность художника «своеобразному архаизму, воскресавшему мотивы искусства Греции в стилизованных формах модерна. Но в этих балетах уже не

¹ Там же. Р. Ш.

² Соколова Н.И. Мир искусства.-М.-Л.: Изогиз, 1934. С. 125.

³ Пожарская М.И. Русское театрально-декоративное искусство конца XIX - начала XX века. - М.: Искусство,
1970.

18 было того единства музыки, хореографии и живописи, которое отличало прежние спектакли "Русских сезонов"»¹. С последним утверждением трудно согласиться - балеты «Нарцисс», «Послеполуденный отдых Фавна» (и в значительной степени «Дафнис и Хлоя») являли собой удивительно цельное, синтетическое зрелище.

Отдельные замечания по поводу оформления ранних трагедий и балетов «Русских сезонов» встречаются в трудах 1970-х годов, посвященных творче-скому объединению «Мира искусства». Среди исследований А. Гусаровой , В. Петрова³, Н. Лапшиной⁴, нужно отметить последнее. В нем высоко оценивается работа Бакста над первыми трагедиями, подчеркивается их этапный характер в формировании его как театрального художника: «Здесь он нащупал наиболее близкую ему тематику - раннегреческого искусство, смыкавшееся с Древним Востоком; здесь он продемонстрировал высокую культуру театрально-декорационного искусства, не имевшего ничего общего с дежурными павильонами и подбирающимися из репертуара костюмами, здесь он показал тонкое проникновение в дух и стиль эпохи» . Рассматривая работу мирискусников в «Русских сезонах» как кульминационную точку развития этого художественного объединения, автор подчеркивает ведущую роль в них творчества Бакста. Однако некоторые замечания видятся спорными, так, Лапшина пишет: «В своих декорациях к балетам на античные темы Бакст избегает укоренившегося при этих сюжетах на сцене красивости, обычно создавая суровые, иногда сумрачные пейзажи»⁶. Правда, автор не поясняет о каких «сумрачных пейзажах» идет речь, возможно, имеется в виду декорация к «Нарциссу», но и здесь подобная фраза звучит с большой натяжкой.

В связи с работой Бакста в «Русских сезонах» определенный интерес представляет фундаментальный труд В. Красовской «Русский балетный театр

' Там же. С. 257.

^: Гусарова А. Мир искусства.-Л.: Художник РСФСР, 1972.

³ Петров В. Мир искусства. - М.: Изобразительное искусство, 1975.

⁴ Лапшина Н.П. Мир искусства. Очерки истории и творческой практики. - М.-Л: Искусство, 1977.
³ Там же. С. 134.

⁶ Там же. С. 228.

19 начала XX века»¹. В монографии рассматриваются некоторые причины всплеска популярности античности на балетной сцене начала XX века. В этом смысле важная роль отводится творчеству А. Дункан, которое «ускорило поворот к новому пониманию античности в балетном театре» , М.М. Фокина и В. Нижин-ского. Работа носит балетоведческий характер, однако автор затрагивает проблему синтеза искусств, включая в поле своего зрения творчество Бакста. Анализируя античные балеты, оформленные им, Красовская подчёркивает колористический дар художника.

С Красовской не согласен В.Н. Петров. В своих исследованиях, посвященных «Миру искусства», он пишет: «По характеру дарования Бакст не был живописцем, хотя и обладал тонким пониманием декоративной возможностью цвета, а скорее рисовальщиком, изощрённым мастером линии и графического силуэта»³. В том, что Бакст не был живописцем, трудно согласиться. Именно колористический дар художника в сочетании с графической виртуозностью позволили ему создавать законченные художественные произведения даже в театральных эскизах костюмов. Справедливо вычленяя многочисленные античные мотивы в графике и станковой живописи мастера, Петров выделяет, что в среде мирискусников «один только Бакст любил античность». Однако, сравнивая отношение Серова и Бакста к античности, автор делает выводы: «В глазах Бакста античность была лишь поводом для стилизации; Серов же увидел в ней источник для новых монументально-декоративных решений»⁴. Наверно, без глубокого осмысления и живого интереса художника античность вряд ли стала бы одной из ведущих тем его творчества. К тому же, ярче всего она проявилась именно в монументальных работах мастера - театральных занавесях и декорациях, оконченных и незавершенных декоративных панно.

В первой отечественной монографии о Баксте, принадлежащей Н. Борисовской, почти не рассматривались вопросы театральной деятельности художника. Однако, говоря об эскизах театральных костюмов, автор отмечает «харак-

¹ Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. Ч. 1. Хореографы.-Л.; Искусство, 1971.

² Там же. С. 45.

³ Петров В.Н. Очерки и исследования.-М.: Советский художник, 1978. С. 210.
* Там же. С. 180.

20 терное для модерна растекание пятен по поверхности листа, организация листа, сопоставление пятен»¹. Указывается на роль драпировок в театральных костюмах, преодолевающих статику театрально-декорационного искусства. Вместе с тем, в издании содержатся фактические ошибки; указывается, что премьера ба-лета-мимодрамы «Орфей» в оформлении Бакста и А.Я. Головина состоялась 6 июня 1916 года в Парижской «Гранд-Опера» . На самом деле при жизни Бакста спектакль не был представлен публике, он вышел лишь в 1926 году (в декорациях Головина и костюмах А. Бенуа) для И.Л. Рубинштейн.

До наших дней наиболее полным и объективным изданием о творчестве Бакста является монография И.Н. Пружан . Книга написана на основе изучения художественного и эпистолярного наследия мастера, воспоминаний друзей и оценок критиков, в ней сделана попытка всестороннего хронологического освещения жизненного и творческого пути Бакста. Издание снабжено обширной библиографией, списком выставок, на которых экспонировались произведения мастера и, по существу, первым систематическим каталогом работ художника, разбитым на две части: а) живопись и графика; б) театральные работы. Последний содержит ценную информацию о времени и месте постановки спектакля, его постановщиках и местонахождении эскизов декораций и костюмов; однако, сами эскизы к спектаклям не каталогизированы.

В задачу автора не входило рассмотрение проблемы интерпретаций античного наследия в театрально-декорационном искусстве, не все спектакли оказались в поле пристального внимания Пружан. Некоторые, такие как «Антигона» (1904), «Орфей» (неосуществленная постановка 1914-1915), «Федра» (1917 и 1923), «Смущенная Артемида» (1922) лишь обозначены, как имевшие место быть, их образно-стилистический анализ не входил в задачу автора. Наибольшее внимание уделено первым античным трагедиям, оформленным художником. Отмечая ряд недостатков в оформлении, автор отдает должное новаторскому подходу художника: «Бакст был первым, кто сумел передать дух древне-

¹ Борисовская Н. Лев Бакст. - М,: Искусство, 1975. С. 94,

²Тамже. С, 115.

³ Пружан И.Н. Лев Самойлович Бакст, - Л.: Искусство, 1975.

греческой трагедии и найти выразительные образы далекого прошлого. Своими костюмами и декорациями он опрокинул бытовавшую до тех пор традицию изображения античности»¹. Вслед за Пожарской Пружан подчеркивает большую свободу Бакста при работе над костюмами, нежели декорациями, они получились цельнее, чем декорации и «обладали необходимой долей художественного обобщения и условности»². Исследователем отмечается важная особенность бакстовских «античных» костюмных эскизов - использования орнаментов архаической керамики, вплетение в них ориентальных мотивов. Хотя это утверждение не раскрывается развернуто, оно важно для последующего анализа творчества художника. Отмечая необычайную тщательность и серьезность подхода Пружан к работе с архивным и изобразительным материалом, кажется странным, что эскиз декорации к «Ипполиту» дается автором как окончательный вариант: «Планировка сцены была простой и динамичной [...] декорация, лишенная как бутафорской пышности, так и скучной фронтальности»³. На самом деле, в окончательном варианте организация сцены была строго симметрична, фронтальна и статична, в чем легко убедиться по многочисленным фотографиям к спектаклю. Другое спорное замечание касается костюмного ансамбля «Ипполита»: «Это были своеобразные портретные наброски действующих лиц в наиболее типичном для каждого состоянии»⁴. Это утверждение видится слишком обобщенным: оно справедливо для костюмов лишь некоторых персонажей трагедии, тогда как часть эскизов была решена «нейтрально», без характеристики образа. Нельзя согласиться и с характеристикой колористического строя одеяний как «сдержанного»⁵, ибо помимо указанных коричневатых, черных, синих, зеленых тонов, он включал и лимонно-желтые (костюмы рабов); белоснежные и красно-оранжевые, с богатой золоченой орнаментикой (костюмы советников царя и Тезея, военачальника); густо-

¹ Там же. С. 68.

¹ Там же.

³ Там же. С. 60.

⁴ Там же. С. 62.

⁵ Там же. С. 63.

22 малиновые (костюм советника царя); желто-оранжевые (костюм Федры) и другие.

Анализу занавеса для театра В.Ф. Комисаржевской «Элизиум» в третьей главе монографии посвящено два небольших абзаца. В них автор справедливо пишет, что стилистика произведения навеяна символистскими идеями, которые яснее «будут реализованы Бакстом в декоративном панно "Древний ужас"»¹. При рассмотрении занавеса Пружан говорит лишь о его центральной части, тогда как он имел еще две широкие боковины, украшенные стилизованным геометрическим орнаментом (что удалось установить по фотографиям).

В главе, посвященной «Русским сезонам» 1911-1913 гг., затрагиваются античные балеты «Нарцисс», «Дафнис и Хлоя», «Послеполуденный отдых Фавна» и трагедия «Елена Спартанская» (первый из них анализируется подробнее, последующие бегло). Говоря о «Нарциссе», Пружан отмечала введение в эскизы костюмы шарфов, помогающих «придать рисунку большую композиционную завершенность, подчеркнуть направление и ритм движения»². Сравнивая декорации и костюмы к нему с тем, что было сделано для Александрийского театра, Пружан точно отмечала, что художественный язык Бакста «достиг большего совершенства, раздвинулись рамки представлений об античности, изменился в некоторой степени и метод работы. Бакст не ограничивается теперь изучением античного искусства, литературы, археологии, но использует и свои личные впечатления от Греции. Однако впечатления от современной Греции не могли полностью удовлетворить его при работе над античными постановками, и он покрывает их налетом архаической суровости, одновременно модифицируя сквозь призму эстетических запросов XX века и собственного мироощущения»³. В последнем замечании видится общая с Пожарской платформа оценки античных спектаклей Бакста, которая кажется нам справедливой. Однако с другой характеристикой античных балетов как спектаклей, в которых «не было [...] цельности и единства замысла [...]. В результате некоторые танцы и

¹ Там же. С. 105. ³ Там же. С. 157. ³ Там же. С. 155.

23 костюмы [...] входили в балет как инороднее тело, нарушая гармонию спектакля»¹ трудно согласиться. Здесь сказалась некоторая недооценка удивительного синтеза пластики и декорационного оформления, свойственного этим балетам.

О готовящейся постановке «Орфея» автором упоминалось лишь бегло. Несправедливым видится замечание по поводу эскизов костюмов к нему: «Лишенные обычной бакстовской экспрессии и выдумки, эскизы костюмов зачастую напоминают что-то уже известное по другим постановкам мастера»². Воспроизведение особенно удачных с точки зрения Бакста эскизов костюмов, встречалось у него постоянно; именно они и были повторены в «Орфее» (юноши из свадебного шествия; девушки, украшающие гирляндами храм; старцы). Именно в «Орфее» художником были найдены новые решения в эскизах костюмов юношей и мальчиков, украшающих храм, а эскиз Менады как нельзя более экспрессивен.

Послереволюционные «античные» спектакли Бакста Пружан не рассматривались, но значились в каталоге театральных работ. В нем имеются некоторые неточности: первое представление трагедии «Федра» Д' Аннунцио на музыку И. Пицетти значится под 1917 г. на сцене «Гранд-Опера» в Париже³. Современные зарубежные театральные исследования указывают, что 27 июня 1917 года в «Гранд-Опера» давался один акт трагедии Ж. Расина «Федра» в рамках благотворительного концерта в пользу Румынского Красного Креста (антреприза И. Рубинштейн). Этот факт подтверждается опубликованными фрагментами переписки И. Рубинштейн⁴. Другим спорным фактом оказалась «Федра» 1923 года. Пружан считает, что она была поставлена по трагедии Расина в театре Ренессанс⁵, в каталоге не значится - для кого. Есть некоторые сомнения по поводу существования такого спектакля; ни в одном другом источнике больше не встречается упоминание о ней. К тому же, в том же 1923 году, 8 июня одна «Федра» (на сей раз действительно Д' Аннунцио и Пицетти) была

¹ Там же. С. 163.

² Там же. С. 1ОД.

³ Там же. С. 220.

⁴ Depaulis Jacques. Ida Rubinstein. Une inconnue Jadis celebre. - Paris: Honore Champion Edileur, 1995. P. 203.
^! Пружан И.Н. Указ. соч. С. 220.

24 оформлена Бакстом для Рубинштейн. Эта постановка отличалась удивительным размахом и роскошью. Кажется сомнительным, чтобы художник одновременно работал над двумя «Федрами» разных драматургов. Этот вопрос остался открытым.

Следующая значимая монография о Баксте вышла из-под пера СВ. Го-лынца¹. Не ставя задачи дать анализ отдельных «античных» спектаклей, автор вводит такое понятие, как «античный цикл» Бакста. В нем, в отличие от большинства исследователей, особое внимание заостряется на роли не колористического, а графического начала: «Античный цикл снова обнаруживает верность художника графическим принципам, несмотря на всю «красочную отвагу» его декоративных решений, на цветовую насыщенность зеленой рощи в "Нарциссе", на "впечатляющие красные отвесы скал" в "Дафнисе и Хлое", на жгучее полыхание осени в "Фавне". Отказываясь от создания живописно-пластическими средствами иллюзорного пространства, Бакст замыкает каждое цветовое пятно контурной линией и декорация приобретает плоскостно-графический характер» . К недоразумениям издания следует отнести некоторое несовпадение подписей и иллюстраций

Близкую оценку дает работа Ф.Я. Сыркиной и Е.М. Костиной³. При сравнении ориентального и античного балетного цикла Бакста, в ней подчеркивается меньшая живописность и яркость, большая графичность и плоскостность последнего: «Бакст эволюционировал от живописных к живописно-графическим декорациям. В оформлении балетов он пользовался в основном средствами живописной декорации-фона при полном освобождении планшета сцены для танца»⁴. Авторы отмечали, что в большинстве декораций для балетов художник не ставил никаких конструктивно-пространственных задач, ограничиваясь созданием задника-панно: «в духе спектакля, в гармонии с костюмом,

¹ ГольшецС.В. Лев Бакст: Альбом-М.: Изобразительное искусство, 1992.

² Там же. С. 38-39.

³ Сыркина Ф.Я., Костина Е.М. Русское театрально-декорационное искусство. - М.: Искусство, 197В.

⁴ Там же. С. 101.

никогда не стремясь к пространственной иллюзорности, всегда тяготея к цветности и линеарности сгармонизированного панно или гобелена»¹.

На синтетическую природу балетного спектакля, его особую зависимость от художника-оформителя указывала в своей книге Р.И. Власова: «Именно от балета художники, прежде всего, ждали утоления своей жажды синтетического искусства большого стиля»². Закономерность обращения «Русских сезонов» к античной теме автор видит в соединении «в себе уже привычное тогда аполло-ническое и дионисийское начало, мечты мирискусников о здоровой красоте искусства Эллады и вакхически декадентские импульсы эпохи»³. Анализируя художественное оформление «Послеполуденного отдыха Фавна», справедливо отмечается особая стилистическая связь между хореографией Нижинского и музыкой Дебюсси: «В сущности вся сценическая обстановка являлась здесь как бы путём для возможного соединения музыки Дебюсси с хореографией Нижинского»⁴. Власова подчеркивала, вопреки многим критикам, стилистическую близость оформления балета к музыке Дебюсси с её утончённостью, «паутин-ностью» чувств: «у Бакста теплилась какая-то поэтическая зачарованность, нечто родственное звукосозерцанию Дебюсси, его призрачным и сонным видениям»⁵.

Из античного балетного триптиха «Русских сезонов» в советском искусствознании самая несправедливая оценка досталась балету «Дафнис и Хлоя». Его характеризовали как не синтетичный, упирая на дисгармонию музыки, хореографии и оформления. Попытка первой «реабилитации» балета была сделана в музыковедческой диссертации Р.Г. Косычевой «Балеты французских композиторов в постановке русской антрепризы Дягилева»⁶. Исследовательница доказывала, что несмотря на своеобразное индивидуальное видение античности каждого из создателя спектакля (М. Равеля, Л. Бакста, М. Фокина) «Дафнис и

¹ Там же.

³ Власова Р.И. Русское театрально-декоративное искусство начала XX века. Из наследия петербургских масте
ров. - Л.: Художник РСФСР, 1984. СПб.

Там же. С.149.

⁴ Там же. С.150.

⁵ Там же. С. 153.

* Косачева Р.Г. Балеты французских композиторов в постановке русской антрепризы Дягилева. Автореф. дне. ... канд. искусст. - М., 1974.

Хлоя» был наиболее законченным и совершенным с точки зрения равнозначности всех его компонентов. Автором особенно подчёркивается творческое содружество балетмейстера и художника. Эта точка зрения видится нам оправданной, но нуждающейся в расширенной аргументации.

Говоря о советской литературе в более широком аспекте - интерпретации античного наследия в культуре и искусстве последующих времён, можно выделить проведение в 1982 г. в ГМИИ им. А.С. Пушкина выставки «Античность в европейской живописи XV-начала XX века». Выставка несла идею сопоставления эпох через воспроизведение в них античного образа. Каталог выставки сопровождали несколько статей, две из которых могут быть полезны для изучения вопроса в целом. В статье, принадлежащей М.М. Алленову «Образы античности в русской живописи»¹, автор называет античное наследие «вечной современностью» для европейского искусства, темой, способной к «бесконечному и неограниченному развитию» и указывает на неравнозначность самого понятия «античность» в разные эпохи и для разных направлений мыслей. Особо подчеркивается мысль, что в начале XX в. античная тема вновь оказывается на магистральном пути развития русского искусства, анализируется проблема взаимоотношения современного формотворчества с классическим наследием античности. В статье Г.А. Недошвина «Судьба античного наследия в искусстве XX века» этого же сборника отмечаются характерные для искусства начала века поиски нового стиля в античности, перенесение внимания с классики на архаизм, возникновение «антиклассического» движения во имя утверждения «первобытности» и «стихии варварства».

Уточняющие материалы к исследованию были почерпнуты в многочисленных переписках и воспоминаниях современников. Эпистолярное наследие начала XX в. огромно, в советские годы началось его научное освоение и публикация. Обширная переписка самого Бакста в большей части остается достоянием архивов. Однако в 1960-80-е гг. вышли издания, посвященные окружению

¹ Алленов М.// Античность в европейской живописи XV -начала XX века.-М.: Советский художник, 19S2. С.
23.

² Недошвин Г.А. Там же. С. 32.

27 художника, позволяющие выявить неизвестные факты, оценку его произведений современниками, метод работы ', ²,³Л⁵Л⁷Д⁹- В последние годы пополнился арсенал опубликованных архивных документов (переписка, воспоминания, дневники) современников художника, раскрывающих новые, малоизвестные факты творческого сотрудничества Бакста с адресатами¹⁰,¹¹, переиздания воспоминаний, бывшие недоступными в советские годы¹²,¹³,¹⁴,¹⁵- Большинство из них не могут являться источником научного исследования, носят субъективный характер, содержат неточности, однако представляют несомненный интерес как свидетельства очевидцев.

Наибольшую трудность в исследовании представляли послереволюционное постановки, оформленные Бакстом в. для Рубинштейн. Большинство из них не имело долгой сценической жизни, изобразительный материал либо не сохранился, либо находится в частных собраниях за рубежом и труднодоступен. В последние десятилетия появились зарубежные исследования, посвященные как творчеству Бакста, так и Рубинштейн, проливающие некоторый свет на этот вопрос. Интерес представляет английская монография Ч. Спенсера¹⁶. Несмотря на субъективность автора (выраженную в излишней эмоциональности, обилии отступлений в область личностных взаимоотношений), книга интересна обширным фактическим материалом, охватывающим всё творчество Бакста. Це-

Валентин Серов в переписке, документах и интервью. В 2-х т./Сост. И.С. Зильберштейн-Л.: Художник РСФСР, 1985.

² Зилота А. И. Воспоминания и письма. -Л.: Музгиз, 1963.

³ Добужинский М, В. Воспоминания. /Отв. ред. Г.Ю. Стернин - М.: Наука, 1987.

''Сергей Дягилев и русское искусство. В 2-х т./Сост. В.А. Самков-М.: Изобразительное искусство, 1982.

⁵ Фокин М. Против течения: Воспоминания балетмейстера/ Отв. ред. Ю.И. Слонимский - М.-Л.: Искусство,
1962.

⁶ Вера Федоровна Комиссаржевская. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы./Сост. А.Я.
.Альтшуллер-М,-Л,: Искусство, 1964.

⁷ Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников. /Сост. Ю.Н. Подкопаева-М.:
Искусство, 1979,

⁸ Перцов П.П. Литературные воспоминания. 1890-1902.-М.-Л.: Academia, 1933.

⁹ Волков Н. Мейерхольд. 1874-1908. В 2-х т.-М.-Л.: Academia, 1929.

¹⁰ Теляковский В.А. Дневники директора Императорских театров, 1898-1900: Сб. тр./ Подг. текст С.Я. Шихман,
М.Г. Светаева - М.: APT, 1998.

¹¹ Стравинский И.Ф. Переписка с русскими корреспондентами. Материалы к биографии. В 2-х т./ Сост. В.П.
Варунц - М.: Композитор, 1998.

¹² Григорьев С. Л. Балет Дягилева. 1909-1929. -М.:АРТ, 1993.

¹³ Лифарь СМ. Дягилев и с Дягилевым. - М.: APT, і994.
^ыНижинская Р. Вацлав Нижинский.-М.: Русская книга, 1996.

¹⁵ Воспоминания о Добужинском: Сб. ст./Сост. Г.И. Чугупова- СПб.: Академический проект, 1997.

¹⁶ Spenser Charles. Leon Bakst. - London: Academy Editors, 1973.

28 лая глава посвящена сотрудничеству художника с Рубинштейн, она снабжена редко публикуемыми эскизами 1920-х гг., черновыми набросками. Автор впервые ввел в научный оборот ряд эскизов к «Федре» Д' Аннунцио (1923). Однако, издание грешит ошибками, повторяющимися у зарубежных исследователей в 'атрибуции эскизов ранних античных трагедий. Под илл. 122 дан эскиз к Ш-му плану декорации «Эдипа в Колоне», тогда как он значится под эскизом декорации к «Елене Спартанской». Эта ошибка, очевидно, тянется из сборника A. Alexandre.

В связи с тесным сотрудничеством Бакста и Рубинштейн большую помощь в работе оказало исследование Ж. Деполи¹. В центре внимания автора находится личность актрисы, однако немало внимания уделено ее окружению, процессу подготовки спектаклей, их стилистике, исполнительскому мастерству, оценке критиков. Работа содержит множество цитат и ссылок на французскую периодическую печать 1920-х гг, фрагменты переписки Рубинштейн с современниками, библиографию постановок. Для исследования особенно ценной оказалась 13 глава, посвященная балету «Смущенная Артемида» (1921) и трагедии «Федра» (1923).

Для максимально полного выявления изобразительного материала большую помощь оказали каталоги отечественных и зарубежных выставок VAY>Y> ⁹ и др. Из справочных изданий следует выделить каталог собрания Н.Д. Лобаново-Ростовского¹⁰. Помимо 7-ми единиц описания живописных произведений, он содержит краткую биографию художника, воспоминания о нем,

¹ Depaulis Jacques, Ida Rubinstein: Une inconnue Jadis celebre. - Paris: Honore Champion Editeur, 1995.

^: Leon Bakst. Mostre commemorative dell'opera di Leon Bakst: Exhibited. Catalogue / Text de G. Veronese

-Milano: Galleria del Levante, 1967^

³ Theater of Reason I Theater of Desire, The Art of Alexandre Benois and Leon Bakst. - Geneva-Milan: Skira, 1998.

⁴II Simbolisimo Russo. Sergey Djagiievel'Etad'argento nell arte.- Milan: Olivetti/Electra, 1992.

⁵ Произведения русских и западноевропейских мастеров XVI-XX века из собрания И. С. Зильберштейна. ГМИИ
им. А.С. Пушкина. Музей личных коллекций. - М.:Родина, 1993.

⁶ Diaghilev: Creator of the Ballets Russes. - London: Lund Humphries Publishor, 1996.

⁷ Bradburne M. Tames II Benois. Bakst. Vernunft und Leidenschaft Les Ballets Russes: Die Theaterkunst von Alexan
dre Benois und Bakst, - Frankfrut am Main, 1999.

^к«Мир искусства». К 110-летию выставки русских и финских художников 1898. /Сост. Е. Амфлохиеваи др.-Finland,: Palace Editions, 1998.

⁹ Музы и маски. Театр и музыка в античности. Античный мир на петербургской сцене: Каталог выставки -
СПб.: АРС, 2005.

¹⁰ Боулт Дж. Художники Русского театра. 1880-1930. Собрание Никиты и Нины Лобановых-Ростовских: Ката
лог - М.: Искусство.

29 библиографию, краткое содержание спектаклей. В последнем встречаются погрешности. Дж. Боулт пишет, что сюжет балета «Смущенная Артемида» был основан на истории Федры и Ипполита¹, это не соответствует действительности (сюжетные мотивы были почерпнуты в «Метаморфозах» Овидия, что удалось установить на основе архивных материалов). Ошибочно указано содержание балета «Мидас» - речь шла не о магическом даре Мидаса превращать все в золото, а о музыкальных состязаниях Аполлона и Пана, где Мидас выступал в роли судьи².

Искусство крупнейших мастеров русского искусства конца XIX - начала XX вв. рассматривалось в монографии М.Г. Неклюдовой³ в аспекте интереснейшей проблемы традиции и новаторства. В центре внимания автора вопросы творческого переосмысления классических традиций. Это единственное издание, в котором в название отдельной главы вынесена античная тема в творчестве М.А. Врубеля, В.А. Серова и Л.С. Бакста. Творчеству последнего менее всего уделено внимание. Речь идет лишь об одном пласте восприятия античности художником ~ воспоминаниях Бакста о поездке в Грецию и о том, как они трансформировались в замысел картины «Древний ужас». Один из эскизов Бакста неверно подписан: на стр. 189 эскиз костюма деревенской жительницы («Дафнис и Хлоя») значится как костюм нимфы.

Последним изданием о Баксте стал альбом Elisabeth Ingles "Bakst" , посвященный театрально-декорационному творчеству художника. Он не носит характера самостоятельного исследования, в тексте присутствуют погрешности. Говоря о работе Бакста над «Орфеем», автор пишет: «Проект был отложен на год, но затем вспыхнула Первая Мировая война, и "Орфей", подобно "Мидасу", никогда не увидел света дня»⁵. Это предложение не совсем точно, «Мидас» был показан в Дягилевской антрепризе в 1914 г. (в декорациях М.В. Добужинского);

¹ Там же. С.41.

² Метаморфозы. Музы кально-лирический триптих по Овидию. Сценарий Л. Бакста и М. Штейнберга. — Лейп
циг: М. П. Беляев, 1914. С. V.

³ Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX - начала XX века. - М.: Искусство,
1991.

⁴ Ingles Elisabeth. Bakst. The art of Theatre and Dance. - London.: Pakstone Press Limited, 2000.

⁵ Там же. P. 152.

«Орфей» - в і926 г. (в оформлении А.Я. Головина и А.Н. Бенуа). В альбоме присутствуют ошибки в атрибуции эскизов. Так, на стр. 116 и 117 даны эскизы двух декораций ко П-му и 1-Ш-му актам «Елены Спартанской», тогда как подписи гласят, что это эскизы І-ІІІ и 11-х актов. Главным достоинствам издания являются блестящие иллюстрации (171 единица), в том числе и малоизвестные.

В искусствоведческой литературе последних лет, посвященной театрально-декорационному искусству начала XX в., наметилась тенденция представления изобразительного творчества художников в широком культурологическом аспекте - в тесном переплетении с режиссурой, музыкой, исполнительским мастерством, в контексте сложных художественных исканий того времени. Это позволяет воспринимать сценографию в более широком контексте. Среди работ подобного рода можно назвать монографию М.В. Давыдовой¹, одна глава которой посвящена реализации эстетической программы «Мира искусства» в «Русских сезонах» 1909-1912 гг. Автор сконцентрировал внимание на балетах «восточного цикла» Бакста, в которых подчеркивал приверженность художника к декоративному колориту, обращенному к эстетической и чувственной сфере восприятия спектакля.

Работой, охватывающей разные аспекты русского символизма (поэзию, прозу, живопись, философию) стала книга А. Пайман . Автор справедливо отмечает, что повышенный интерес к древнегреческой трагедии в России на рубеже веков был вызван книгой Ницше «Рождение трагедии». Однако, говоря о первой постановке «Ипполита», утверждает, что оно «на практике не убедило публику в современном значении древнегреческой трагедии» . С этим положением не согласна О. Хрусталева, подчеркивавшая значение «опыта античности при создании моделей современного и будущего театра» . Последнее утверждение кажется более правомерным.

¹ Давыдова М.В. Художник в театре начала XX века. -М.: Наука, 1999.

² Пайман А. История русского символизма.-М.: Республика, 199S.

³ Там же. С. 117.

⁴ Хрусталева О. Античный мир в драматургии русских символистов. Автореф. дне... канд. искусст. - Л., 1988.
С.З.

Проблемам античного наследия в русской культуре посвящено глубокое по мыслям и обширное по охвату исследование Г.С. Кнабе¹. В нем автор рассматривает историческую преемственность «трех актов русской античности» (XIV-XV веков; «петербургского» XVIII-XIX веков и «серебряного века»). Убедительно доказывается, что «русская античность» являлась одним из системообразующих процессов национальной культуры. Однако мысль, что «серебряный век» «знаменовал собой исчерпание процесса, его эпилог»² видится спорной, как и фраза о том, что «конечным результатом увлечения Бакстом ар-хаикой стала его картина "Древний ужас" (1909)» . Панно можно отнести не к конечному, а промежуточному этапу освоения художником искусства архаики.

Античность как тема вынесена в заглавие в диссертации И.В. Кривошее-вой «Античность в музыкальной культуре серебряного века: Музыкально-театральные изыскания»⁴. Исследование представляет интерес в понимании основных особенностей «отражения античности в художественной культуре серебряного века»⁵, главным образом в музыке русского оперного и балетного театра.

Для театроведческих, а не искусствоведческих исследований последних лет характерен пристальный интерес к античной тематике в русском театре начала Ал столетия. В автореферате СВ. Стахорского⁶ особое внимание уделено премьере «Ипполита», в которой автор видит «еще не сложившуюся утопию, а почву для нее. На этой основе младосимволисты возведут «театр-храм», мисте-риальное, соборное, иератическое действие» . Необычайную популярность театральных утопических идей автор связывает с периодом крайнего кризиса индивидуализма. В другой близкой работе «Серебряный век как театр» А.В. Ви-

¹ Кнабе Г.С. Русская античность. -М.: РГГИ, 1999. ¹ Там же. С. 225.

³ Там же. С. 216

⁴ Кривошеева И.В, Античность в музыкальной культуре серебряного века: Музыкально-театральные
изыскания: Дис... канд. искусств. - М., 2000.

⁵ Там же. С. 12.

⁶ Стахорский С.В, Русская театральная утопия начала XX века: Автореф. дис. ... докт. искусств. - M.,
1993.

⁷ Там же. С. 12.

32 слова особое внимание уделяет тенденциям развития центральных эстетических идей в театральной практике, раскрывает причины популярности античной темы на театральных подмостках начала XX в.

Учитывая непосредственную работу Бакста с античной коллекцией Эрмитажа, к исследованию были привлечены труды по античной вазописи музея ²,³, основные отечественные труды по античному искусству⁴,⁵,⁶,⁷- Заметный интерес в контексте исследования представляют современные Баксту материалы, характеризующие степень научного освоения античного наследия в начале XX века^вД Например - результаты раскопок А. Эванса на Крите¹⁰.

При всем разнообразии изобразительного, литературного, аналитического материала, до настоящего времени ни одного специального исследования не было посвящено указанной проблеме.

Объект исследования - театрально-декорационное творчество Л.С. Бакста. Под творчеством понимается деятельность Бакста в области театра.

Предмет исследования - интерпретация античного наследия в произведениях театрально-декорационного искусства Л.С. Бакста.

Цель исследования - раскрыть эволюцию восприятия Л.С. Бакстом античного наследия и его интерпретации в произведениях театрально-декорационного искусства художника.

Задачи исследования:

- выявить произведения театрально-декорационного искусства Л.С. Бакста к спектаклям на античную тему и составить их перечень;

Вислова А.В. Серебряный век как театр. Феномен театральности в культуре рубежа XIX-XX века - М.: Рос. инст. культур, 2000.

^: Горбунова К.С. Чернофигурные античные вазы в Эрмитаже. - Л.: Искусство, 1983. ³ Горбунова К.С, Передольская А.А. Мастера греческих расписных ваз. -Л.: ГЭ, 1961. " Сидорова Н.А. Искусство Эгейского мира. - М.: Искусство, 1972.

⁵ Виппер В. Искусство Древней Греции. - М.: Наука, 1972.

⁶ Блаватский В. История античной расписной керамики. - М.: Изд. Московского университета, 1953.
7Чубова А. Этрусское искусство.- М.: Изобразительное искусство, 1972.

⁸ Бузескул В. Античность и современность. Современные темы в античной Греции. - СПб.: М. М. Ста-
сюлевич, 1914.

⁹ Виппер Р.Ю. Древний Восток и Эгейская культура: Пособие к университетскому курсу. -М.: B.C. Спиридо
нов и A.M. Михайлов, 1913.

¹⁰ Evans A. The palace of Minos: a comparative account of the successive of the stages of the early Cretan civilization
as illustrated by the discovereies at Knossos. - London: MacMillan, 1921-1936.-7 vol.

ввести в научный оборот ранее не исследованный изобразительный и документальный материал, связанный с театрально-декорационным творчеством художника;

сформулировать и обосновать основные этапы работы Л.С. Бакста над созданием театральных эскизов к спектаклям на античную тему;

очертить круг античных источников, послуживших предметом интерпретации в произведениях Л.С. Бакста;

проанализировать художественные приемы античных мастеров, интерпретируемые Л.С. Бакстом, и особенности метода его работы с античным наследием;

дать художественно-стилистический анализ малоизвестных спектаклей на античную тему, оформленных Л.С. Бакстом;

соотнести особенности отображения античной тематики в произведениях Л.С. Бакста с ее отображением в русской художественной культуре начала XX века.

Материалами исследования стали:

изобразительные материалы: произведения театрально-декорационного и станкового искусства Л.С. Бакста на античную тему из фондов ГТГ, ГРМ, Музея личных коллекций при ГМИИ им. А.С. Пушкина, Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства, Государственного центрального театрального музея им. А.А. Бахрушина; копии театральных эскизов Л.С. Бакста из ОРиРК Санкт-Петербургской театральной библиотеки; произведения античности из собрания Государственного Эрмитажа и ГМИИ им. А.С. Пушкина;

литературные материалы: литературное наследие Л.С. Бакста (теоретические статьи, переписка, либретто, воспоминания, интервью); монографии и статьи о его творчестве, альбомы и каталоги произведений художника; труды по общим вопросам истории русского изобразительного и театрально-декорационного искусства, искусства античности, истории театра и истории балета, опубликованные мемуары и письма деятелей русской культуры; а так-

34 же материалы российской и зарубежной периодической печати 1900-1920-х гг.;

документальные материалы, в том числе из следующих фондов: отделов рукописей: ГТГ: Ф. 111 (Л.С. Бакст); ГРМ: Ф. 137 (АЛ. Бенуа), 147 (СР. Эрнст); РНБ: Ф. 60 (Половцовы), Ф. 820 (М.М. Фокин), Ф. 1015 (АЛ. Остроумова-Лебедева); РГИА: Ф. 497 (Дирекция Императорских театров), Ф. 681 (Ю.Э. Озаровский); отдела архивно-рукописных фондов ГЦТМ им. А.А. Бахрушина: Ф. 280 (В.А. Теляковский), Ф. 666 (Французская пресса о русских балетах); отдела редких рукописей и книг СПб ТБ: Р. 13 (М.М. Фокин), Р. 1/62 (Либретто пантомим).

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что

диссертация актуализирует поднимаемые в ней проблемы;

расширяется представление о процессе работы Л.С. Бакста над оформлением спектаклей на античную тему;

исследование интерпретации античного наследия_;открывает перспективы для дальнейших исследований в области искусствознания и культурологии;

выводы и обобщения, сформулированные в результате исследования, могут явиться основой для изучения проблемы интерпретаций наследия Древнего Востока в творчестве Л.С. Бакста; а также проблемы интерпретаций в художественном наследии иных мастеров и эпох.

Практическая значимость диссертации состоит в том, что материалы и выводы исследования могут быть использованы:

в образовательном процессе: при составлении курсов лекций по истории и теории русского изобразительного и театрально-декорационного искусства;

при реконструкции спектаклей на античную тему;

в процессе дальнейших исследований творческого наследия Л.С. Бакста.

Результаты изыскания были введены в учебный курс «История изобразительного искусства» и спецкурс «Танец в истории изобразительного искусства» АРБ им. А.Я. Вагановой.

Положения, выносимые на защиту:

Интерпретация античного наследия в научной и литературной жизни второй половины XIX - начала XX вв

Термин интерпретация происходит от латинского interpretatio (истолкование), применительно к искусству живописца, музыканта, актера обозначает творческое раскрытие какого-либо художественного произведения, определяющееся идейно-художественным замыслом и индивидуальными особенностями творца.1 В европейской художественной культуре античное наследие едва ли не чаще всего становилось объектом интерпретаций на протяжении многих веков. В России оно стало предметом систематического интереса и интерпретации лишь в XVIII в., когда русская культура обратила свой взор к европейской цивилизации, и ее истокам. Каждое поколение творцов интерпретировало античность по своему: классицисты XVIII в. - сквозь призму римского варианта, на рубеже следующего столетия - сквозь греческую классику, в начале XX столетия были эстетически осмыслены и истолкованы архаика и эгейский мир. Само представление об античности претерпевало значительные метаморфозы в сознании людей. Существенным в этом процессе было не столько значительное расширение внутренних границ познания древней культуры, сколько непрерывное творческое переосмысление и истолкование сути античности. «Дело в изменяемости самих представлений о сущности античного чувства красоты и античного миросознания вообще, поэтому речь не может идти о том, в какой мере выдаваемые каждой эпохой за античность была античностью в подлинном смысле, ибо это означало бы заявить претензию на обладание последним знанием об античности. Речь может идти лишь об этих версиях, о том, чем она была для каждого этапа, то есть о функциональном значении античности в разные эпохи культуры истории и в различной среде» . Для второй половины XIX в. характерно преобладание не художественного, а научного истолкования античности, где ее изучение продвинулось вперед.

Вся образованная часть русского общества была в значительной степени знакома с античностью в связи с классическим гимназическим образованием, где на латынь и греческий язык уделялось по 10-12 часов в неделю. Хотя гимназическое образование не ставило своей целью ввести учащихся в мир античной культуры, занятия древними языками было важным стимулом для изучения античного наследия. Через такие гимназии прошли выдающиеся ученые и деятели культуры - Вл.С. Соловьев, В.Я. Брюсов, А.Н. Б єну а, А. Белый, Н.С. Гумилев, В.И. Иванов, А.А. Блок. Многие из них свободно владели древними языками, богатства античной культуры были доступны им в подлинниках.

В университетской науке того времени вырабатывались новые подходы к истории Древней Греции и Рима, что было связано с общим направлением исторической мысли - изучать историю народа в целом. Характерным становится интерес к бытовым, не идеализированным сторонам жизни древних, увлечение фактологией. «"Народничество" есть ключевое слово для характеристики общественных умонастроений в России 1860-80-х годов. [...] Для историка при таком подходе главной оказывалась не событийная, а обиходная история -жизнь в ее повседневных проявлениях, народный уклад, строй существования, быт, - и соответственно, наука, им посвященная: народоведение или этнография» . В этом смысле интересы ученых, изучающих как русскую культуру, так и античный мир, шли в едином русле.

Отличительной чертой отечественного антиковедения была его ярко выраженная просветительская функция - на русском языке появлялись многочисленные переводы древних классиков (Геродота, Фукидида, Полибия, Платона, Вергилия). Здесь тоже преобладали древние историки и философы, художественными переводами крупные литераторы второй половины века почти не занимались. Лишь в 1896 г. появилась идиллическая поэма Лонга «Дафнис и Хлоя» в переводе Д.С. Мережковского. В высших и средних образовательных учреждениях были сосредоточенны крупные кадры ученых, филологов-классиков, стремившихся к популяризации античной культуры. С 1851 г. профессор Московского университета П.М. Леонтьев издавал сборник «Пропилеи» с широчайшей тематикой - переводы античных авторов, отчеты о раскопках на Юге России. «Журнал Министерства народного просвещения» имел постоянную рубрику классической филологии. Шел сложный процесс становления науки об античности, поднимались новые пласты понимания близости древнего мира. Крупнейший историк античного мира В. Бузескул попытался поставить проблему «Античность и современность»1 - он рассмотрел греческое общество с точки зрения созвучных ученому социальных, политических, феминистических, правовых, демократических проблем, и нашел в нем множество аналогий.

Стали появляться самостоятельные отечественные исследования, посвященные архаическому периоду Древнего мира (Ф. Соколов, В. Латышев, В. Ернштедт, А. Никитин). Если ранее образ античного мира воспринимался учеными, прежде всего через призму мифологии, сочинений древних историков, то в 1860-1880-х гг. осмысление этого мира дополнялось документальными источниками (папирусами, каменными надписями). Появилась новая дисциплина - эпиграфика, которая занималась изучением, переводами сохранившихся в обломках античными надписями (ее основатели в России - Ф. Соколов, И. Цветаев). В появлении новой дисциплины велика была роль археологии (раскопки Латышева ввели в научный оборот эпиграфику Северного Причерноморья). Раскопками в Причерноморье еще в 1860-1870-е гг. занимался И. Забелин, исследовавший особенности жизни антично-скифского пограничья.

Постепенно увлечение античной культурой перемещалось из научной в художественную сферу интересов. Внешним толчком нового всплеска увлечения послужила широкая пропаганда последних археологических раскопок Г. Шлимана в Трое, Микенах и Тиринфе, Д. Фьорелли в Помпеях. Однако в рус 39 ской художественной культуре рубежа веков были и внутренние причины всеобщего тяготения к античности.

Своеобразной формой обращения к ней в духовной жизни рубежа веков было увлечение платоновской философией, интерес к пифагорейцам и неоплатонизму (В. Соловьев, А. Блок, А. Белый). Эта тенденция была связана с всеобщим тяготением эпохи, в том числе в области философской мысли к перво-истокам. «Деятелей русской культуры конца XIX - начала XX века привлекало и то образное содержание философии древних, которое сближало ее с собственно поэзией, за чем они угадывали цельность мироощущения ее создателей, [...] это в некотором роде отвечало и другой потребности: творчеству самой жизни, принимавшему подчас не только утопический, но и мифологический характер, когда стирались грани реальности, фантазии и мечты».

Для теории символизма была плодотворна идея о двойственности всего сущего (предметы и явления внешнего мира являются лишь отблесками, тенями от неземных «торжествующих созвучий» потустороннего). По сути это была воспринятая через поэзию и философию Вл. Соловьева платоновская идея «двоемирия»:

Милый друг, иль ты не видишь,

Что все видимое нами Только отблеск, только тени

От незримого очами?

Милый друг, иль ты не слышишь,

Что житейский шум трескучий Только отклик искаженный

Торжествующих созвучий?2

«В символизме, как методе, соединяющем вечное с его пространственными и временными проявлениями, встречаемся с познанием Платоновых идей»3, - писал Белый. По его мнению, искусство должно выражать эти идеи, но поскольку все невыразимое, неадекватное внешнему слову способен передать на языке намеков лишь символ, то «всякое искусство по существу символично»1. Смысл истинного символа неисчерпаем, это - и художественный образ, и окно п запредельный мир, и свойство мира реального, то есть категория универсальная.

Интерпретация античного наследия в театрально-декорационном искусстве конца XIX века

Художественная интерпретация античного наследия в театральной сфере находилось во второй половине XIX в. на крайне слабом уровне. Древняя драматургия полностью отсутствовала на казенной сцене почти пол столетия, героический характер греческой трагедии все еще был не доступен ни зрителю, ни труппе. Не было ни режиссеров, способных воплотить на сцене глубокий трагизм античной драмы, ни художников-оформителей, способных правдоподобно явить древний мир современникам. Попытки постановки античной драмы на сценах казенных театров предпринимались в 1887-1888 гг., когда в Москве намечался, но так и не состоялся «Царь Эдип» Софокла. Античная тематика на драматической сцене была представлена современными авторами: в Малом театре - «Медеей» А.С. Суворина, «Женой Сократа» Теодора де Банвиля (в переводе А.Г. Мысовской) в Александрийском - «Сафо» Ф. Гильпарцера. К античности они имели опосредованное отношение, заимствуя лишь сюжетную канву. Неожиданная картина складывалась в музыкальных театрах - в опереттах Оффенбаха жили забавной жизнью герои троянского эпоса (Агамемнон и Парис, Елена и Менелай, Орфей и Эвридика). Героические характеры превращались здесь в комические, а интерпретация античности носила сатирически-злободневный характер, приближенный к современности.

В музыке этого периода античные темы весьма немногочисленны или не завершены («Царь Эдип» М.П. Мусоргского, «Навзикая» и «Смерть Эвридики» Н.А. Римского-Корсакова). Исключением стала опера СИ. Танеева «Орестея», поставленная на сцене Мариинского театра 17 октября 1895. Сюжет был заимствован из трилогии Эсхила и рассказывал о мифологических событиях после греко-троянской войны. Само появление античной темы на театральных подмостках воспринималось как событие необычное. «Несмотря на классицизм нашего образования, классический мир у нас не в фаворе. [...] Танеев, взявший ма 52 лознакомый или основательно забытый сюжет античного мира, шел прямо против привычек нашей театральной публики»,1- писал рецензент.

Музыку к опере можно признать наиболее удачной во всей постановке, симфонические отрывки из нее стали жить своей собственной жизнью - звучать и в России, и за рубежом, тогда как наиболее слабым местом постановки стало ее оформление, над которым работало одновременно четыре художника. «Основная беда декорационного искусства императорских театров заключалась в том, что оно существовало вне связи режиссурой, вне задач общей образной трактовки спектакля. Могли создаваться декорации талантливо написанные, но все они были не связанные между собой картины. Не случайно "покартинный" метод, когда декорация писалась целой группой художников, распределявших между собой исполнение, согласно своей специализации в области пейзажной или другой сценической живописи, сохранялся в практике императорских театров вплоть до первого десятилетия XX века включительно»2.

Декорации к опере писали И.П. Андреев, К.М. Иванов, М.И. Бочаров, М.А. Шишков, костюмы принадлежали Е.П. Пономареву, реквизит и бутафория - П.П. Каменскому. Если в постановках на традиционные для русской сцены исторические сюжеты те же художники могли главное внимание уделить верности изображаемого времени, то в непривычной для них античной эпохе вовсе запутались. Каждый на свой вкус вводил в сценическую картину элементы, относящиеся к разным художественным стилям, тщательно копируя детали, несогласованные между собой. В декорации перед дворцом Атридов Андреев изобразил городскую стену с тщательно выписанными микенскими «Львиными воротами», и тут же - дворец немыслимой циклопической кладки, который необъяснимо соседствовал с грудой развалин. Последняя сцена спектакля проходила на фоне декорации Шишкова «Площадь в Афинах с видом на Акрополь», трактованной в классическом духе академической живописи. Мастер сценического интерьера - Иванов «Комнату во дворце Атридов» добросовестно решил в манере римских помпейских интерьеров (илл. 3). Метод прямого калькирования, без внесения каких-либо элементов художественного вымысла не достигал желаемого результата. Сложившаяся в казенных театрах традиция «специализации» приводила к отсутствию художественного и исторического единства спектакля в целом. Как писал К.М. Иванов: «У нас все художники исповедают каждый свою веру. Пейзажный Бочаров, если ему нужно писать архитектуру или фигуру, требует себе специально знающего этот предмет помощника, настаивая на том, что его, бочаровское дело только пейзаж; Шишков и пр. поступают во многих случаях также» . В соответствии со своей «специализацией» Бочаров и выполнил «Оливковую рощу» в духе роллеровского романтического пейзажа на подвесных арках, не имеющего ничего общего с греческой природой (эпоху олицетворяла бутафорская герма). В итоге общая скудость художественного замысла декораций скрывалась под шаблонным детализированным копированием известных памятников древности, не согласованных между собой сюжетно и исторически. Подобный эклектичный подход не способствовал созданию художественной цельности спектакля. В этом случае гомеровская античность интерпретировалась не столько античностью, сколько «археологизи-рованной» древностью вообще. Перед художниками не стояла задача воссоздания духа гомеровской Греции или хотя бы реставрации более или менее правдоподобного фона для разворачивающегося действия.

Элементарную историческую достоверность не смог придать костюмам художник Понамарев. Большинство мужских одежд представляли собой обильно декорированные прямые узкие платья разной длины, одежда раба вовсе напоминал простую русскую рубаху, «античность» всем костюмам должны были придавать орнаментальные вставки, сколотые на груди плащи, сандалии. «Орестея» не имела особого успеха, и не вошла в постоянный репертуар Мариинского театра (за два сезона она была показана 8 раз), однако сам факт обращения к трагедии Эсхила на императорской сцене, к ее идеям и образам как актуальным свидетельствовал о назревающих переменах в восприятии художественного наследия античности. В балетном театре конца XIX в. античность интерпретировалась анакреонтическими постановками М.И. Петипа и Л.И. Иванова «Ацис и Галатея» (1896), «Пробуждение Флоры» (1894) и др.

В спектаклях сознательно культивировались жизненные радости, смаковались любовные переживания, они воспринимались как забава для балетоманов, зрелище пустое и легкомысленное. «Античные» балеты переживали те же сложности, что и находящееся в глубоком кризисе балетное искусство в целом. Его основные противоречия явлены в балете «Ацис и Галатея», поставленного на сцене Мариинского театра 21 января 1896 г. Либретто В. Лангаммера опиралось на историю Ациса и Галатеи из «Метаморфоз» Овидия, музыка А.В. Кадлеца. Одноактный балет состоял из 8 сцен и обязательного апофеоза, главное место в котором занимала балерина -Галатея. «Все выражение балета, его эстетическая ценность связана с головокружительными хореографическими фокусами примы-балерины и условными, лишенными всякой жизненности, движениям кордебалета»1. Для отдыха Галатеи включались вариации Полифема, Ациса, кордебалета (вальс Нериид). Хореография представляла собой отдельные танцы, призванные показать блестящую технику исполнителей и не имела ничего общего с характером античных плясок. Трудно было ожидать иного от артистов, поставленных на пуанты, закованных в жесткий корсет. Реформа балетного костюма была еще впереди, а пока « ... танцовщица все равно, во всех случаях сценической жизни в газовых туниках, - германская ли она крестьянка, испанская ли контрабандистка или античная гречанка. Тюники, розовые трико и балетные башмаки все равно обязательны для всех эпох и сценических положений.

Интерпретация античности Л.С. Бакстом в театральном занавесе "Элизиум" (1907)

Важным этапом на пути эволюции интерпретации античного наследия в театрально-декорационном искусстве Л.С. Бакста стал занавес для театра В.Ф. Комиссаржевской «Эллизиум». Поиски новых путей развития театра привели Комиссаржевскую к эстетической программе символистов. Для сценического воплощения идей символизма она пригласила в качестве актера и режиссера В.Э. Мейерхольда, которым был выдвинут принципиально новый для театра того времени метод декорационного оформления спектакля - метод стилизации. С этим методом была «неразрывно связана идея условности, обобщения и символа. "Стилизовать" эпоху или явление значит всеми выразительными средствами выявить внутренний синтез данной эпохи или явления, воспроизвести скрытые характерные их черты, какие бывают в глубоко скрытом стиле какого-нибудь художественного произведения» . Сценические опыты привели режиссера к условному театру, который предполагал превращение зрителя в четвертого после автора, режиссера и актера творца. Зрителю предлагалось своим воображением домысливать данные сценой намеки, то есть стать активным, деятельным соавтором. По мнению Мейерхольда этот условный метод закономерно должен привести современный театр к античному:

«Античный театр по своей архитектуре есть именно тот самый театр, в котором есть все, что нужно нашему сегодняшнему театру: здесь нет декораций, пространство - трех измерений, здесь нужна статуарная пластичность.

В архитектуру такого театра были, конечно, внесены незначительные поправки согласно требованиям наших дней, но именно Античный театр с его простотой, с его подковообразным расположением мест для публики, с его ор 91 хестрой - тот единственный театр, который способен принять в свое лоно желанное разнообразие репертуара: "Балаганчик" - Блока, "Жизнь человека" -Андреева, трагедии Метерлинка, пьесы Кузмина, мистерии Ал. Ремизова, "Дар мудрых пчел" - Ф. Сологуба, не нашедших своего театра»1.

Комиссаржевская сделала попытку осуществить подобный театр-храм на деле. «Перестраивавшийся театр, по проекту, должен быть в античном вкусе, весь белый с колоннами: вместо обычных кресел или стульев удобные, широкие скамьи. К сожалению, злой диктат - касса - приказал вынести их и заменить обыкновенными стульями, чтобы повысить цену валового сбора» - вспоминал брат актрисы, режиссер. В итоге получился строгий классический интерьер, лишенный какого-либо украшательства - лишь 12 колонн шли по периметру партера, задавая спокойный величественный ритм. Над колоннами амфитеатром располагался деревянный балкон. Портал театра по своей фактуре более напоминал картинную раму и имел форму трапеции, чуть расширяющейся к низу, со скругленными верхними углами. За ним располагалась довольно небольшая, узкая сценическая площадка (9,95 х 3,55 м). Современники подчеркивали непривычную после императорских театров аскетичность интерьеров: «Для начала она выкинула всю театральную мишуру: и жар свечей, и красные грядки кресел, и атласные гнезда лож. Деревянный амфитеатр, белые стены и серые сукна - чисто, как на яхте и голо, как в лютеранской кирхе»3. Чем меньше эмоций вызывала у зрителя такая лаконичная среда, тем больше должен был взять на себя занавес - здесь он не только устанавливал границу между публикой и актером, но и наделялся глубоким символическим смыслом.

Для оформления занавеса нового театра на Офицерской улице был приглашен Бакст, сблизившийся в то время с символистскими кругами. Занавеса было два: один - голубые сукна, другой - подъемный, который служащие прозвали «бакстом» (илл. 40). «Так и говорили: "Бакст пошел", что означало: поднимается первый занавес. Как только это произносили, шум за кулисами смол 92 кал [...]» . Художник писал его с высоких лесов, как картину, вызывая чувство восхищенного благоговения у служителей театра.

Занавес носил название «Элизиум» и был призван настраивать зрителя на определенный лад, соответствующий символическим концепциям театральных постановок. Бакстовский занавес, как условная граница двух миров - мира реального и скрывающегося до времени мира ирреального, явился «пристанью, прибежищем ностальгической тоски по идеальному зыбких готических снов "Сестры Беатрисы", и "Пеллеаса и Мелисанды", избыточной красоты "Гедды Габлер", жестокого мистицизма "Жизни человека". [...] "Элизиум" исполнил роль античного катарсиса, становился светлым исходом [...] символистских драм» .

«Элизиум» живописным языком повествовал о поэтической античной утопии:

Где пробегают светло беспечные дни человека,

Где ни метелей, ни ливней, ни хладов зимы не бывает,

Где сладко-шумно летающий веет Зефир, Океаном

С легкой прохладой туда посылаемый людям блаженным..}

В глубине пространства, перед утопающим в зелени бело-колонным портиком застыли группы ангелоподобных людей, в состоянии созерцательной отрешенности слушающих музыку и стихи, следящих за полетом сфинкса. На живописных вечнозеленых холмах, среди деревьев, ваз и статуй расположились влюбленные пастушки (Дафнис и Хлоя), Дриада, музицирующий козлоногий Сатир со своей свирелью. В «Элизиуме» появились те любимые пейзажные мотивы Бакста и были заложены те принципы ритмического построения композиции, которые легли впоследствии в основу декораций античных балетов к «Русским сезонам». Все пространство занавеса было организовано ритмическими вертикалями высоких кипарисов, струящимися ветвями, созвучными им колоннадами, что придавало музыкальное начало всей композиции.

«Здесь вечно-зеленые леса, поля покрыты роскошными жатвами, воздух чист и чудесно - прозрачен. Нежные тени читают стихи, упражняются в играх, под сенью лавровых деревьев лежат и прислушиваются к лире Орфея и журчанию источников [...]. Здесь не вянут цветы, едва распустившись»1. Воображаемый мир Элизиума призрачен и ирреален: самая динамичная по замыслу композиции фигура сфинкса, летящего сквозь кипарисы, казалась застывшей, как бы остановленной на лету. Статуарные формы «теней» в обобщенных одеяниях были обведены плотным контуром, движение в них настолько замерло, что они смотрелись менее живыми, чем каменная женская статуя на первом плане. Ощущение видения достигалось за счет бесплотности фигур, не закрашенного холста, что оставляло зримой его фактуру и «обесплочивало» персонажей, давало ощущение столкновения с миром призраков.

В отличие от предшественников, Бакст в театральном занавесе давал не иллюзию глубокого пространства, а уподобил его плоскому декоративному панно. Этому содействовала одинаковая четкость ближних и дальних планов, без обозначения линии горизонта, при выбранной точке зрения - высоко сверху. Плоское панно не «вовлекало» в свое пространство, и не «выходило» навстречу, оставляя зрителю единственно возможную точку зрения - постороннего созерцателя. Еще большему подчинению панно плоскости стены способствовали серые декоративные боковины занавеса. Они занимали значительную часть площади всего портала и были украшены вертикальными полосами укрупненного «шашечного» орнамента в сочетании с концентрическими кругами Эти совершенно плоские боковины как бы продолжали поверхность стены, подготавливая ее переход к плоскостно-декоративному панно.

Интерпретация античного наследия Л.С. Бакстом в мимодраме-балете Ж.-Ж. Роже-Дюкаса "Орфей" (1914)

Новая интерпретация античного наследия должна была быть представлена Л.С. Бакстом осенью 1914 г. на сцене Мариинского театра в мимодраме Ж.-Ж. Роже-Дюкасса «Орфей»1. В либретто2 указан жанр произведения - лирическая мимодрама. Это был новый, только пролагающий себе путь жанр балетного спектакля, в котором танцевальное действо соединялось с оперным сопровождением3. Бакст с большим интересом и воодушевлением относился к новому жанру, считая его прогрессивной формой искусства, способной преодолеть кризис драматического театра, утверждал, что современный театр «самым решительным образом склоняется в сторону яркого, быстрого действия-зрелища, спектакля для глаз [...]. Что же касается России, то здесь в Петербурге в Мари-инском театре осенью пойдет по моим рисункам, в постановке М.М. Фокина, балет-опера Роже-Дюкасса "Орфей"»4.

Сюжет об Орфее и Эвридике был расширен и дополнен новыми эпизодами. Первое действие должно было быть балетным (без хорового сопровождения) и представлять свадебную процессию, разворачивающуюся на фоне храма любви Эроса, в ее ходе Эвридика погибала от укуса змеи. Н-е и Ш-е действия должны были почти непрерывно идти под аккомпанемент хора, который то из-за кулис, то, присутствуя на сцене, комментировал события, обращался к главным героям, эмоционально реагировал на происходящее. Хор приобретал те исконные функции, которые отводились ему в древнегреческой трагедии. В III-м действии герой погибал от неистовых вакханок, античный сюжет интерпретировался автором в традиционном ключе противопоставления аполлоническо 157 го (Орфея) и дионисийского (вакханки). В завершении в волнах реки появлялась голова Орфея, покоящаяся на лире, а хор исполнял гимн любви, прославляющий его подвиг:

О, река! Внемли мольбе!

Река! Ты катишь волны быстро вдаль

Туда, где песнь поет сирена

В бездне вод пенной;

Мчи того, чей голос вдохновенный

В песне воспел нашу печаль,

В ширь безбрежную море, чья волна

в мир явила

Ту богиню, что жизнь творит

И нам дарит

Любовь, ее блаженство и могучую силу.

О море! Гы горе героя в волнах схоронило;

Влагой чело его освежи;

Эти уста ты сомкни, очи смежи,

В лоне святом сотвори

Ты поэту бессмертному вечно живую могилу.1

Несмотря на трагический исход мимодрамы, в ней убедительно утверждалось аполлоническое начало, как разумной и гармонической основы человеческой сущности.

Бакст оценивал свой труд над «Орфеем» весьма высоко, как огромную работу «в совершенно новом роде»: «Я убежден, что эта постановка была бы решающая в смысле изображения греческого мифа на сцене и после нее уже нельзя было бы иначе его трактовать» . Для спектакля художником было выполнено «три эскиза декорации, 31 лист рисунков костюмов» в карандаше, ак 158 варели и гуаши. Практически все они (за исключением 5 эскизов) дошли до наших дней и хранятся в Музее личных коллекций.

Наибольший интерес в смысле новаторства представлял эскиз 1-го акта, исполненный в карандаше (илл. 90). В нем художник отступил от замысла Ж.-Ж. Роже-Дюкасса, представлявшего в либретто сцену как «местность во Фракии - почти налево храм Эроса. Рощи лавров, кусты мирт и роз, цветов Афродиты»1. Вместо предполагаемого пейзажного фона Бакст давал угловой вид из интерьера храма во внутренний, обнесенный высокой стеной открытый двор-перистиль. В нем на высоком постаменте, украшенном многочисленными венками цветов, возвышалась монументальная статуя Эроса. К этой неподвижной фигуре (решенной в духе статуи Марса из «Елены Спартанской») шествовали вереницы юношей и девушек с гирляндами цветов. Первый план занимал тяжелый потолок, широкие ступени, ведущие вниз, и сужающиеся книзу колоссальные колонны с крупным спиралеобразным орнаментом. Полоска неба с верхушками кипарисов, зажатая между тяжелым потолком и высокими стенами перистиля, давала прорыв в пространство. Вся архитектурная композиция была явно навеяна интерьерами Кносского дворца с его многочисленными помещениями, парадными залами, внутренними двориками, характерными колоннами (илл. 91). Стилизация сказалась в заостренности пропорций колонн, разрушающих тектонику интерьера, применении сдвоенных (не оправданных с конструктивной точки зрения) опор. Манера карандашного рисунка вобрала в себя приемы импрессионизма: чередование полос света и тени, игра солнца на колоннах создавали ощущение световоздушной среды, вибрирующие штрихи, плавно переходя друг в друга, создавали ощущение динамики, растворяли в ней объемные формы. С одной стороны, декорации были наполнены узнаваемыми элементами критской архитектуры, с другой - они создавали необходимое ощущение зрелищности и театральности. Последнему способствовало решение нижнего края эскиза: он был оформлен в виде торцевого среза монументальных плит, подразумевающих каменный пол храмового помещения, вместе с тем, воспринимался как своеобразный подиум, край сценической площадки, обращенный к зрителям. Впервые Бакст давал художественно претворенную картину античности в виде конкретного места действия, решенную через импрессионистки обостренные стилизованные архитектурные мотивы Критской эпохи.

Эскизы декораций П-го и Ш-го акта были решены Бакстом соответственно либретто, в традиционном пейзажном ключе, по качеству исполнения они были не равноценны. П-й акт должен был проходить на фоне зловещих скал у входа в Аид, из которого появлялся Орфей с Эвридикой (илл. 92 а). О том, какие пейзажи могли послужить прообразом античного Аида, говорят слова художника: «поеду [...] в Железноводск, где мечтаю работать горы, которые люблю как никогда и которые мне нужны для "Аида" античного, меня все время интересующего, для суровых и грандиозных пейзажей, которые рисуются после чтения Гомера [...] ибо это почти те места - Колхида античная»1. Ввиду поспешности исполнения художник не счел необходимым в подробностях проработать среду для сценического действия - авторская копия эскиза была выполнена весьма небрежно и условно, в тусклых серо-зеленых тонах и не давала полного представления о замысле декорации.

Гораздо более впечатляюще выглядел эскиз декорации Ш-го акта, представлявшего местность вблизи гробницы Эвридики: Первый план представлял слегка всхолмленную местность, с левой стороны которой - гробница Эвридики и жертвенник, окруженный венками цветов, кружевными потоками зелени; справа - куща.деревьев со струящимися ветвями оливковой листвы (илл. 92 б). Второй план занимала гладь реки Гебра, в которой отражалась зелень и гористые гигантские берега третьего плана. Эскиз был поразительно сгармонирован по колориту. С одной стороны - выразительная серебристо-оливковая, с ультрамариновыми пятнами зелень, а с другой - охристо-рыжая, с нюансами розовых оттенков земля и горы. Разнообразная градуировка расплывающихся по листу тонов удерживалась плоским ярко-кобальтовым небом. Как всегда у Бак 160 ста, цвет нес яркую эмоциональную окраску, задавал настроение; в данном случае - радостное и жизнеутверждающее; оно в унисон звучало с финальной песней хора, прославлявшего бессмертный подвиг Орфея во имя любви. Декорация представляла знакомую мифологическую античность, выраженную через идиллический образ опоэтизированной природы.

Похожие диссертации на Интерпретация античного наследия в театрально-декорационном творчестве Л.С. Бакста

Творчество Александра Бенуа и Константина Сомова и западноевропейское художественное наследие XVIII века : К вопросу формирования стиля "модерн" в РоссииЗавьялова Анна Евгеньевна

Проблема интерпретации произведений искусства в творчестве Уолтера ПатераАрова, Светлана Романовна

Интерпретация традиций отечественной исторической живописи в творчестве художников Алтая XX векаМамырина Наталья Сергеевна

Человек и природа в армянской живописи 1960-1980 годов (К вопросу об интерпретации творческого наследия Мартироса Сарьяна) Нерсисян Алис Григорьевна

Рукописное наследие выговских мастеропевцев : История, традиция, творчествоПанченко Флорентина Викторовна

Синестетическая интерпретация творчества Эдисона Денисова : на примере инструментальных произведенийМельникова, Анна Николаевна

Вариативный потенциал музыкального творчества: культурологический аспект интерпретацииКотляревская, Елена Ивановна

Сценическая интерпретация литературных произведений в творчестве Б. Эйфмана : последняя треть XX-начало XXI вековСметанина Бэла Олеговна

Феномен художественного творчества в научно-теоретической интерпретации Б.М. ЭнгельгардтаКрижевский, Максим Владимирович

Художественно-образная концепция Шёнберга и её развитие в творчестве Веберна и Булеза, опыт интерпретацииСивков Игорь Владимирович