Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Пути формирования стилистических особенностей традиционной живописи Китая
1.1 История, виды, стили и жанры традиционной живописи Китая 11
1.2 Влияние философско-религиозной мысли на изобразительное искусство Китая 39
Глава 2. Стилистические особенности традиционной живописи Китая
2.1 Композиционные принципы живописного и каллиграфического искусства Китая 62
2.2 Сопоставительный анализ основ китайской и западноевропейской живописи 83
Глава 3. Художественная интерпретация традиционной китайской живописи в западноевропейском и русском искусстве
3.1 Освоение и трансформация основ традиционной китайской живописи в западноевропейском искусстве «шинуазри» 102
3.2 «Китайский стиль» в декоративном убранстве пригородных дворцов Санкт-Петербурга (Ораниенбаум, Петергоф, Царское Село, Гатчина) 126
3.3 Принципы и приёмы художественной интерпретации традиционной китайской живописи в русском декоративном искусстве 146
Заключение 159
Список литературы 162
Приложения: 1.Список имен архитекторов и художников. 2. Альбом иллюстраций.
- История, виды, стили и жанры традиционной живописи Китая
- Влияние философско-религиозной мысли на изобразительное искусство Китая
- Композиционные принципы живописного и каллиграфического искусства Китая
- Освоение и трансформация основ традиционной китайской живописи в западноевропейском искусстве «шинуазри»
Введение к работе
Диссертация посвящена изучению традиционной живописи Китая, определению её стилистических и композиционных особенностей и их интерпретации в декоративном убранстве парадных интерьеров пригородных дворцов Санкт-Петербурга.
Актуальность исследования обусловлена рядом обстоятельств социокультурного и общенаучного плана. Работа отвечает запросу времени в связи с расширяющимися культурными контактами Китая и России, растущим интересом к глубинным корням культуры обеих стран и малой изученностью их взаимного влияния в художественной сфере. Взаимодействие восточной и западной культур представляет несомненный исследовательский интерес. Данное исследование должно помочь решению задач практического свойства - технологии реставрации и научно обоснованной реконструкции пострадавших и утерянных образцов убранства интерьеров пригородных дворцов Санкт-Петербурга, притягивающих к себе внимание и интерес многочисленных специалистов и туристов.
Примеры влияния дальневосточного традиционного искусства на западноевропейское можно наблюдать в искусстве эпох барокко и рококо(ХУ11 - XVHI вв.) и историзма (конец XIX в.). Особое направление в западноевропейском искусстве, возникшее в результате увлечения культурой Китая, получило название «шинуазри». Оно проявилось в архитектуре, декоративной живописи, театре, декоративно-прикладном искусстве. Термин «шинуазри» (фр. chmoiserie - китайщина) возник во Франции для обозначения китайских мотивов в искусстве, а также художественной продукции, создаваемой в подражание привозимым в Европу китайским товарам. В Россию увлечение китайским искусством пришло с двух сторон -непосредственно с Востока, из Китая (в XVII в.), и как дань западноевропейской моде «шинуазри» (в XVIII в.). В русском искусстве «шинуазри» было преобразовано в самостоятельный «китайский стиль», имевший значительные стилистические отличия. Поэтому в диссертации эти
4 понятия разведены.
В России «китайский стиль» наиболее ярко воплотился в убранстве дворцовых интерьеров: стенных росписях, обоях, декоративных панно, мебели, светильниках, скульптуре и фарфоре. Но в творчестве европейских и русских художников заметны значительные отличия от китайского искусства из-за несоответствия в историко-культурном плане и из-за незнания приёмов письма, символики, композиционных принципов создания традиционных живописных произведений. Поэтому сейчас возникает много вопросов: как понимать, хранить и реставрировать китайскую живопись; как относиться к европейским художественным репликам в «китайском стиле». Интересно разобраться в причинах и истории этой проблемы, выявить принципиальные различия исконно китайского искусства и преобразованных заимствований русских декораторов, выяснить, каковы особенности этих изменений. Такое исследование поможет определить художественные ценности и того, и другого. В связи с развитием международного культурного туризма данное исследование должно помочь решению задач практического свойства -технологии реставрации и научно обоснованной реконструкции пострадавших и утерянных оригиналов убранства дворцовых интерьеров пригородов Санкт-Петербурга, притягивающих к себе внимание и интерес многочисленных туристов.
Данная работа, решая специальные задачи искусствоведческого исследования, может также содействовать дальнейшему укреплению дружественных контактов в научном и культурном сотрудничестве между Китайской Народной Республикой и Российской Федерацией.
Степень научной разработанности проблемы. В работе над диссертацией использованы разнообразные литературные и музейные материалы, из которых были почерпнуты необходимые сведения для исследования данной темы.
Среди русскоязычных источников необходимо особенно отметить фундаментальный труд М.Е.Кравцовой «История искусства Китая»
5 (СПб.,2004) и «История культуры Китая» (СПб.,1999), в которых автор последовательно освещает различные аспекты и историю развития традиционного искусства Китая, и в частности, - живописи. Ценными для диссертации явились переводы классических текстов об искусстве китайских философов и художников, а также научные комментарии к ним в книгах Е.В.Завадской - «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» (М., 1969), «Юаньский мастер Ли Кань о тайне живописи бамбука», (М., 1977) и В.В.Малявина- «Китайское искусство» (М.,2004).
Публикации русских исследователей В.М.Алексеева, Т.Б.Араповой, В.Г.Белозёровой, Л.С.Василъева, Н.А.Виноградовой, О.Н.Глухарёвой, С.М.Кочетовой, Н.С.Николаевой и других содержат ценные сведения и суждения о китайском искусстве и о произведениях, хранящихся в музеях России.
Философско-эстетические проблемы китайской живописи нашли отражение в теоретических трудах: И.Г.Баранова «Верования и обычаи китайцев» (М., 1999); Л.С.Васильева «Культы, религии, традиции в Китае» (М, 1970); Б.Виноградского «Китайские благопожелательные орнаменты» (М, 2003); Е.В.Завадской «Эстетические проблемы живописи старого Китая» (М., 1975); В.А.Кривцова «Эстетика даосизма» (М, 1993); В.В.Осенчука «Чань-буддийская живопись и академический пейзаж периода Южная Сун (Х11-Х1П вв.) в Китае» (М., 2001); Дж.Роули «Принципы китайской живописи» (в переводе с англ. В.В.Малявина. - М., 2004); Чжан Аньчжи «История китайской живописи» (в переводе с англ. С.Дёмина - Ростов н/Д., 2008); В.В.Малявина «Повседневная жизнь Китая в эпоху Мин» (М., 2008) и другие.
Особый интерес представляет переведённая на русский язык книга Д.Джонсона «Китайский стиль» (М.,2004), посвященная различным аспектам развития стиля «шинуазри» в искусстве стран западной Европы. Оригинальным исследованием, в котором осуществлён частичный сравнительный анализ произведений искусства Запада и Востока, является
6 книга Б.Роуленда (М., 1958). Важным подспорьем к данной работе явился серьёзный труд С.М.Даниэля «Сети для Протея» (СПб., 2002), в котором он на примере западноевропейской живописи рассмотрел проблемы интерпретации формы в изобразительном искусстве.
Искусство барокко и рококо проанализировано в публикациях Ж.Базен, М.Ю.Германа, СМ Даниэля.
В настоящее время существует обширная литература, освещающая «китайский стиль» в архитектуре и искусстве России ХУШ — начала XX вв. Только о так называемых «китайских дворцах» в пригороде Санкт-Петербурга опубликованы следующие исследования: А.Дахневич «Ораниенбаум» (1935), «Китайский дверец в Ораниенбауме» (Петергофские исторические музеи); Д.А. Кючерьянц «Художественные памятники города Ломоносова» (1985); Ю.В.Мудров «Китайский дворец» (2005); Раскин А.Г. «Санкт-Петербург. Петергоф. Царское село. Павловск» (1999) и «Город Ломоносов: Дворцово-парковые ансамбли» (1988) и другие Общим для этих работ является их направленность на описание архитектурных особенностей и времени постройки «китайских» дворцов, личности архитектора, но практически не анализируется «китайский стиль» как культурно-художественный феномен.
Большое значение для работы над диссертацией имели труды китайских художников и учёных о традиционной культуре и искусстве Китая: Ли Цзюня, Сю Бан-да, Чжан Аньчжи, Чжоу И, Чжэн Чжэнь-до, Чэнь Чжао-фу, Юй Цзянь-хуа и других.
В процессе работы над диссертацией были использованы русские, китайские, английские справочные словари по искусству и труды других авторов. Они перечислены в списке литературы.
Однако следует отметить, что тема диссертации в избранном аспекте специально ещё не исследовалась.
7 В процессе работы над диссертацией были использованы русские, китайские, английские справочные словари по искусству и труды других авторов. Они перечислены в списке литературы.
Однако следует отметить, что тема диссертации в избранном аспекте специально ещё не исследовалась.
Объект исследования: традиционная живопись Китая, европейское искусство «шинуазри» и русское искусство в «китайском стиле».
Предмет исследования: стилистические особенности и композиционные принципы традиционного живописного искусства Китая и их художественная интерпретация в декоративном убранстве интерьеров пригородных дворцов Санкт-Петербурга.
Цель исследования - определить характер влияния искусства Китая на формирование декоративного убранства пригородных дворцов Санкт-Петербурга и определить методы художественной интерпретации в них китайской традиционной живописи.
Задачи исследования:
обобщить и систематизировать теоретический материал в области изучения традиционной китайской живописи;
выявить специфические особенности традиционной живописи Китая;
проследить возникновение и развитие «китайской» темы в западноевропейском декоративном искусстве;
- выявить особенности «китайского стиля» в декоративном искусстве России;
проанализировать декоративное убранство интерьеров дворцовых комплексов пригородов Санкт-Петербурга в «китайском стиле»;
- провести классификацию принципов, методов и приёмов художественной
интерпретации традиционной китайской живописи в русском декоративном
искусстве.
Методология исследования обусловлена выбором темы. Методологической основой исследования являются принципы комплексного
8 и системного подходов к изучению научной проблемы в единстве исторических, теоретических и эмпирических методов исследования.
В работе над диссертацией был применён комплекс методов искусствоведческого, культурологического, философско-эстетического исследования, в том числе — методы сравнительно-исторического и композиционно-художественного анализа произведений китайского, западноевропейского и русского искусства.
Источники исследования: труды китайских, русских и европейских учёных, посвященные различным аспектам китайского, русского и европейского живописного искусства; произведения китайской традиционной живописи и западноевропейского декоративного искусства «шинуазри».
Научная новизна исследования состоит в том, что соискателем впервые:
- на основе подробного анализа стилистических особенностей традиционной
живописи Китая уточнены её основные композиционные принципы;
осуществлён сопоставительный анализ композиционных основ традиционной китайской и западноевропейской живописи и выявлены их принципиальные сходства и различия - от мировоззренческих до формально языковых;
- разработана классификация принципов, методов и приёмов художественной
интерпретации китайской традиционной живописи в декоративном
убранстве интерьеров пригородных дворцов Санкт-Петербурга.
Положения, выносимые на защиту:
- типология композиционных принципов традиционной китайской живописи;
- характеристика художественно-эстетических особенностей «китайского
стиля» в декоративном искусстве Западной Европы и России;
классификация принципов, методов и приёмов художественной интерпретации традиционной китайской живописи в декоративном убранстве интерьеров пригородных дворцов Санкт-Петербурга.
Теоретическая значимость диссертационного исследования заключается в том, что оно содержит новые научные положения, которые могут найти развитие в последующих искусствоведческих разработках проблемы взаимовлияния китайского и западноевропейского (в частности — русского) искусства. Текст диссертации организован по историко-проблемному принципу, так что многие вопросы, затронутые в ней, могут послужить темами отдельных, более конкретных специализированных теоретических исследований.
Практическая значимость. Результаты исследования могут быть полезны для проведения научных изысканий, посвященных проблемам творчества как китайских, так и русских мастеров искусства. Сформулированные в диссертации положения и выводы могут быть использованы при разработке программ лекционных и практических курсов по истории и теории изобразительного искусства, эстетике, культурологии, художественной экспертизе, технологии живописных средств и способов письма. Материалы диссертации могут оказать помощь в аргументации и экспертизе проектов реставрации оригинальных произведений китайской традиционной живописи и реставрации декоративной живописи в «китайском стиле» интерьеров пригородных дворцов Санкт-Петербурга.
Рекомендации по использованию результатов исследования. Результаты диссертационного исследования могут быть использованы при разработке программ лекционных и практических занятий по истории декоративного искусства в Российском государственном педагогическом университете им. А.И.Герцена, в институте искусств Харбинского педагогического университета, а также при разработке программ занятий по экспертизе и реставрации живописных произведений.
Достоверность научных результатов и основных выводов исследования обеспечивается следующими обстоятельствами: - полнотой собранного материала, его тщательным анализом и выбранными методами исследования;
10 широтой охвата теоретических источников исследования и методологической обоснованностью исходных теоретических позиций; - корректным использованием данных искусствоведческих, историко-художественных материалов, связанных с проблематикой диссертации. Апробация результатов диссертационного исследования. Ход работы регулярно обсуждался на заседаниях кафедры декоративно-прикладного искусства и кафедры художественного образования и музейной педагогики Российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена. Основные положения диссертации изложены в ряде статей, опубликованных в научных сборниках, в том числе 2 - в рекомендованных ВАК изданиях (общий объём публикаций составляет 5,4 п.л.), а также излагались в докладах на научных конференциях: 1. Российско-китайской научно-практической конференции «Сотрудничество высших учебных заведений Китая и России в начале XXI в.: Итоги и перспективы». (РГПУ им. А.И.Герцена, сентябрь 2004 г.). 2. Харбинской международной художественной конференции. (ХПІ Созыв 21С ICAA «Международный художественный праздник», сентябрь 2006 г.). 3. «Художественное образование и Болонский процесс». (РГПУ им. А.И.Герцена, апрель 2007 г.). 4. Международной Российско-китайской начно-практической конференции «Современное состояние и перспективы развития художественного образования в России и Китае». (РГПУ им. АИГерцена, июль 2007 г.). 5. П Международной научно-практической конференции «Искусство и диалог культур». (РГПУ им. А.И.Герцена, июль 2008 г.).
История, виды, стили и жанры традиционной живописи Китая
Культура каждого народа самобытна и является результатом длительного исторического процесса формирования норм, правил и ценностей его духовного и физического бытия. Нельзя исследовать феномен культуры, не зная его истории.
Культурная традиция - это не застывший факт, а развивающийся процесс, имеющий периоды накопления, созревания, расцвета. Процесс этот неравномерен, и в каждой культуре имеет свои фазы активности, убыстрения или затухания.
Изобразительное искусство Китая также имеет длительную историю, протекавшую неравномерно, и факты развития китайской живописи общеизвестны. Здесь их упоминание важно для осознания формирования специфических качеств живописного искусства Китая. В данном исследовании была предпринята попытка произвести периодизацию развития китайской традиционной живописи не по принципу хронологии императорских династий, как это принято в Китае, а с позиции учёта самозначимости её этапов и определения художественно-творческих новаций в искусстве. История
Уже в глубокой древности в художественном опыте китайцев существовали разные виды изобразительного искусства в их светском и культовом вариантах. Сохранившиеся памятники культуры Древнего Китая (в основном храмовые и погребальные) указывают на развитые традиции пластического, графического и цветного изображения.
Первый этап — от глубокой древности до конца Ш в. до н.э. можно определить как период архаической символизации явлений окружающей жизни и освоения элементов графического языка.
Истоками живописи в Древнем Китае можно считать ранние декоративные росписи на керамике. Древние глиняные сосуды, возраст которых насчитывает более 5-й тысяч лет, расписаны геометрическими и растительными орнаментами, зооморфными и антропоморфными изображениями. Изобразительное творчество получило своё дальнейшее развитие в декоре бронзовых ритуальных сосудов и в росписи на шёлке, образцы которых найдены в захоронениях VI-ПІ вв. до н.э. В них молено наблюдать уже виртуозное владение декоративным рисунком, композиционным построением изображения и орнамента, богатой фантазией образов. Это были условно выполненные орнаментальные рисунки мифологических существ, которые вплетались в общий узор, не связанный единым сюжетом и действием.
Второй этап - воспроизведение элементов реального мира, стремление выразить через форму их сущность, построить связную картину (эпохи Цинь и Хань).
Во времена царствования имперских династий Цинь (221-207 гг. до н. э.) и Хань (207 г. до н.э. — 220 г. н. э.) получило развитие декоративное убранство гробниц и саркофагов, дворцов и храмов, где применялись раскрашенные каменные и керамические рельефы, а позже - фресковая живопись (например, погребения в провинциях Шандун и Хэнань). Рельефы исполнялись углублённой линией или в сочетании линеарной резьбы с выпуклым рельефом. Погребальные фрески династии Хань найдены в провинциях Хэнань, Шанси, Хэбэй, Ганьсу, Ляонин, Цзилинь, что свидетельствует о широком распространении фресковой живописи в Древнем Китае во П в. до н. э. Гробницы создавались для знатных особ, поэтому тематика изображений охватывала сюжеты из жизни усопшего человека: придворно-бытовые сцены (пиршества, выезды колесниц), баталии, историко-легендарные события, ритуально-обрядовые церемонии и религиозно-мифологические темы. Очень живо и выразительно в них исполнены изображения лошадей и других животных, а фигуры людей решены более схематично, но передают движения фигур.
Некоторые настенные картины (например, в усыпальнице Хуайянского принца) выполнены в технике тончайшей резьбы и воспроизводят композиции, которые молено считать прообразами будущей жанровой живописи, проявившей себя в полихромных стенописях Поздней Хань (48-8 гг. до н.э.).
Подобное декоративное убранство украшало и светские архитектурные ансамбли. Тематика декора светских сооружений расширялась за счёт увеличения изображения придворно-бытовых сцен: театрализованные и акробатические представления, охота, сельскохозяйственные и ремесленные работы, а таюке росписи на зооморфно-фантазийные темы. Характерным для живописных росписей ханьского периода было использование линеарного рисунка, раскрашенного в несколько цветов.1
Исследователи считают одной из немногих сохранившихся до наших дней ханьских картин расписное Т-образное шелковое погребальное покрывало, найденное при раскопках захоронения госпожи Дайхоу (супруги премьер-министра Дайхоу Лицан) и датируемое 160 годом до н.э.2 Его можно назвать древнейшим вертикальным свитком, расписанным сложными орнаментально-изобразительными композициями, воспроизводящими сюжеты о смерти госпожи Дай и переходе её в потусторонний мир, где она предстаёт перед духами и божествами.
Влияние философско-религиозной мысли на изобразительное искусство Китая
Как и во многих мировых культурах, в Китае, на протяжении всей его истории, проявление религиозных верований не сводилось лишь к созданию и соблюдению определённой обрядности. Религия, как неотъемлемая часть человеческого бытия, всегда определяла идеологию и общественную мораль, отражалась во взглядах и поведении, как отдельных людей, так и целых социальных групп, господствовала в этических установках и в оценках человеческих поступков. На основе религиозных верований и поклонений создавались произведения народного эпоса, образцы изобразительного искусства, складывались определённые традиции в художественно-предметном творчестве.
В этом отношении не является исключением и китайское искусство, прежде всего живопись, испытавшая на себе сильное влияние философской и религиозной мысли. В сложном сплаве идейно воздействовавших на нее факторов весьма четко выделяются концепции даосского, конфуцианского и буддийского толка, составившие основу многих художественных произведений, создававшихся в Китае вплоть до XX в.
Народный эпос, даосизм, конфуцианство и буддизм выстроили массив мифологического наследия Китая, без знания которого невозможно проникнуть в смысл китайского искусства.
Архаичная философия - мифологические верования древних китайцев имели космогонический характер. Китайские земледельцы в своих верованиях были близки к примитивным анимистическим культам, основанным на сельскохозяйственных и прагматических жизненных потребностях. С древнейших времён в китайской народной культуре существует масса культовых и обрядовых традиций, созданы и передаются от поколения к поколению очень древние мифы, легенды, верования и предрассудки, интерпретируемые в разных формах изображения.
Классическая китайская космография включает в себя несколько версий происхождения Вселенной, и все они нашли отражение в традиционном китайском искусстве/3 Одна из версий о великане Паньгу, родившемся из яйца Вселенной, осколки скорлупы которого рассыпались. Те, что были чистыми и лёгкими, поднялись вверх и образовали Небо, а тяжёлые и нечистые опустились вниз и стали Землёй. Так возникли силы Инь и Ян, гармоничное взаимодействие между которыми гарантировало благополучие и благоденствие. После смерти Паньгу, разные части его тела превратились в природные явления: дыхание - в ветер и облака, голос стал громом и молнией, левый глаз — солнцем, правый — луной, четыре конечности -четырьмя сторонами света и горами, кровь — реками, жилы — тропинками и дорогами, плоть - почвой и деревьями, волосы на голове - звёздным небом, кожа и волосяной покров тела — травами и цветами; из зубов образовались камни, из пота - роса, а из насекомых на его теле - люди (столь ничтожно их значение в древнем представлении о мире!).
Такова была Вселенная созданная первым великаном Паньгу. Миф о Паньгу был включён в даосскую философию, как прекрасная иллюстрация теории Инь и Ян. Образы этого мифа часто изображались в художественных произведениях.
Древнейшим представлением о строении мира была модель Земли, покоящейся на черепахе. Сплетённые между собой изображения черепахи и змеи служили зримым образом сотворения мира. Волшебная черепаха упиралась ногами в землю и поддерживала своим панцирем небо: так возникли восток, запад, север и юг.
Представление о мире и появлении людей явлено в мифе о богине Нюйве - наполовину женщины, наполовину змеи. Томясь от одиночества, она слепила из жёлтой глины человечков, разделила их на мужчин и женщин и научила их размножаться: Сама Нюйве вышла замуж за Фу си (небесного брата). Оба — существа изображаются с человеческими телами и переплетёнными змеиными хвостами — знак супружеской верности. Их атрибуты - отвес и угольник, луна и солнце, которые они держат в руках, -символ устанавливаемого ими порядка во Вселенной. Их изображения встречаются в архаичных росписях на погребальных шёлковых вымпелах.
Довольно популярным персонажем в китайском искусстве был мифологический герой стрелок И, спасший Землю от палящей жары десяти солнц. Он расстрелял из своего лука девять и оставил на небе одно, и тем самым восстановил порядок, гармонию и плодородие. Сам же стрелок И был убит своим учеником Фэн-мэном, который завидовал учителю. Этот миф отражает астрономические наблюдения древних китайцев, их природное миропонимание и размышления о психологии людей, а сам миф часто назидательно изображался в искусстве.
Китайцы верили, что между Небом и Землёй существует множество взаимосвязей, что на Небе есть своё божественно организованное общество во главе с небесным «Нефритовым императором» Шан-Ди (или Тань-Ди Юй-Ди, Юй-хуан) и огромной свитой богов, отвечавших за всё на свете. Ему подчинены Вселенная, Земля и подземный мир, божества и духи. Он искореняет грехи, наказывает грешников, награждает за добродетель и обеспечивает блаженство в загробной жизни. Изображается на троне в царском головном уборе, облачённым в императорский халат, вышитый изображениями драконов, с нефритовой дощечкой в руках. Жена «Нефритового императора» Си-Ванму была владычицей Запада. В её саду росли персиковые деревья, которые плодоносили каждые 600 лет бессмертными персиками. Она дарила богам и героям персики бессмертия. Персики - главный атрибут в изображении Си-Ванму и её слуг. Этот миф часто изображался в древних росписях (стенных, на шёлке, на фарфоре).
В произведениях искусства часто встречаются символические образы таких богов, как Чжужун (бог огня) и Гунгун (бог воды), в их постоянной борьбе друг с другом. Бог грома Лэйгун - гигант синего цвета с крыльями и когтями, он карает грешников, нарушивших законы и совершивших тяжкие проступки. Его изображения — как предупреждение от злых деяний. Бог великих священных гор Тайшань, внук божественного «Нефритового императора» Юй-Ди, ведал жизнью и смертью и определял их сроки для людей в зависимости от совершаемых ими поступков. Дочь Тайшаня, Шэн-му, «госпожа лазоревых облаков», известна как покровительница детей и беременных женщин; очень почитаема в Китае.
Наиболее популярными в культуре Китая были боги: Шоу-сип, Фу-сгш и Цай-шэнь. Шоу-син - бог долголетия. В искусстве изображался в образе седобородого старца с огромной лысой головой, с посохом и персиком в руках, с тыквой-горлянкой на поясе. Фу-син - бог счастья. Иероглиф «Фу» -знак бесконечности и счастья, сплетённый из красного шёлкового шнура, -непременный атрибут каждого китайского дома; дарственное подношение, амулет, сувенир. Рисунок иероглифа «Фу» часто включался декоративные росписи. Бог богатства Цай-шэнь имел большую свиту, в которую входил Лю-хай - бог монет, его изображали босоногим улыбающимся странником, играющим с золотой трёхлапой жабой (символом наживы денег), а рядом с ним всегда находятся близнецы Хэ-Хэ - бессмертные дети или юродивые (незаинтересованные в деньгах, не могущие их стяжать себе). Они изображались длинноволосыми, босоногими двойниками, одетыми в рубище, с блаженной улыбкой на губах, с цветком лотоса (хэ) и коробочкой (хэ), набитой деньгами. Близнецы Хэ-Хэ были также символом согласия и единения, их изображения дарились молодожёнам на счастье.
Композиционные принципы живописного и каллиграфического искусства Китая
Искусство, и в частности, живопись - это способ осмысления и претворения миропонимания в зримых образах форм и духа. Китайская традиционная живопись - одно из самобытных и универсальных воплощений духа народа Китая на протяжении многих веков. Китайские художники с древних времён пытались осознать закономерности изображения, признавали за изобразительным творчеством право и обязанности духовно-философского выражения, а за человеком право на выражение собственных чувств и мыслей. В своих трактатах они формулировали законы и правила написания картин, делились своим практическим опытом. В главе 1.1. диссертации уже упоминался труд известных художников и теоретиков искусства, таких как: Цай Юн (II в.), Ван Сэнцянь (V в.), Цзун Бин (V в.), Ван Вэй (V в.). Сэ Хэ (конец V в.). В трактате «Категории древних живописей» («Гу хуа пинь») Сэ Хэ были сформулированы шесть законов живописи: созвучие энергий в движении жизни; прочная основа в работе кистью; соответствие действительности в изображении предметов; следование категориям вещей в распределении цветов; правильное распределение предметов в композиции картины; точное воспроизведение образов в копировании картин. Эти законы стали основой творчества живописцев в последующие эпохи. Особенное значение уделялось первому, поскольку он выделял духовный элемент, столь значимый для китайского искусства.
В дальнейшем трактаты Ван Вэя (VIII в.), Го Жо-сюя (XI в.), Го Си (XI в.), Ши-тао (конец XVTI-начало XVHI вв.) и других развивали эстетические теории, включали в себя биографии художников, давали практические рекомендации к живописи.
Учёные-синологи такие, как русские: В.М.Алексеев, Н.А.Виноградова, Е.В.Завадская, М.Е.Кравцова, В.В.Малявин, В.В.Осенчук, или американские: Р.Роуленд и Дж.Роули, внимательно исследовали китайскую живопись, находили оригинальные объяснения философских посылок и закономерностей её исторического развития. Китаевед Макс Лоджий предложил следующую концепцию исторического развития традиционной китайской живописи на основе творческого отношения к изображению: - первый этап — «искусство воспроизведения» (206 г. до н.э. - 1300 г. н.э.) стремление к освоению реальности в субъективном отражении; - второй этап - «искусство сверхвоспроизведения» (extrarepresentational qualities), которое последовательно развивалось после династии Юань (1279-1368) - стремление к объективному отображению; - третий этап в период династий Мин и Цин (1368-1911) - развитие традиционного стиля в форме и содержании нового искусства.
Не оспаривая высказанных версий и концепций, в рамках данного исследования представляется необходимым определить специфику принципов и средств композиционного построения картин в традиционной китайской живописи, определивших отличие традиционной живописи Китая от европейского живописного искусства.
На ранних стадиях развития китайской цивилизации культ природы, её стихийных сил и тотемных духов породил соответственно отвлечённое изображение. Для этого использовались графические средства и формы, взятые из природного мира, но сведённые к запутанным линейным построениям.
Китайские художники всегда ценили линию за её способность визуализировать реальные и фантастические образы, быть одновременно связующей нитью и разделительной границей. Линия - простейший символ пространственно-временного единства. Особенно большое значение в китайской картине имела кривая линия. Создающая очертания и придающая движение, полная внутренней жизни линия является основным элементом китайского искусства. Естественная кривизна поверхности форм, искривлённость стволов и ветвей деревьев становилась наглядным примером их жизненной силы. Интерес к экспрессивным качествам изображения и его ритмической организации можно наблюдать уже в древнейших орнаментах, его унаследовала и классическая живопись Китая.
Подвижная и выразительная линия «считается наиболее специфической китайской чертой искусства эпохи Хань (206 г. до н.э. - 220 г. н.э.). Отчасти это врождённая эстетическая черта, отчасти же плод неизбежной линейности, присущей китайской каллиграфии». Линейное рисование определило также характер изображения людей и Божеств. «Тело сведено до такой плоскостности, что теряет всякую конкретность и кажется дематериализованной формой. От этой формы воспринимаешь только ритмически повторенные кривые одеяний, развевающихся, словно крылья, и линейные насечки, передающие сгибы и складки одеяний, прикрывающих ноги и торс».
Выразительность линий и уровень графического мастерства считаются важным критерием при оценке достоинств картины.
В китайской философии идеология даосизма постепенно сформировала в обществе культ поклонения природе, что укрепляло человека в его стремлении к единению с силами природы, их обожествлению. Созерцание стало средством постижения мира, а искусство - средством выражения этого познания. Для художественного творчества требовалось внутреннее спокойствие, скромность в желаниях, добродетель в помыслах, чувственное единение с природой. В результате этого ценностью ханьского искусства (207 г. до н.э. - 220 г. н.э.) явилось внимание художника к отдельному, единичному предмету, стремление выявить его сущность («искусство воспроизведения»).
Искусство, как и философия, в периоды династий Тан (618-907) и Сун (960-1279), развивается от простого имитирования формы к её познанию. Как же всепроникающий дух может проявиться в расположении вещей? Китайские художники верили, что движение идей относится и к движению пространства вокруг нас. Если бы способы изображения в картине копировали реальность без отбора, отражали случайные интервалы в реальной действительности, дух остался бы не проявленным. А если бы это выделение было чрезмерно регулярным, композиция стала бы математически сухой и мёртвой. Поэтому творчество живописцев стремилось к союзу духовного и реального, естественного и упорядоченного, к синтезу искусств (музыки, поэзии, каллиграфии, рисования).
Освоение и трансформация основ традиционной китайской живописи в западноевропейском искусстве «шинуазри»
Интерес европейцев к далёкой и экзотической стране Китай известен с древних времён. Морские и сухопутные контакты купцов, миссионеров, путешественников доставляли в Европу диковинные товары и неправдоподобные рассказы о сказочных странах Востока и, особенно, о Китае.
Семнадцатилетним юношей Марко Поло родом из Венеции в 1268 г. оказался в услужении великого монгольского хана Хубилая (ставшего первым императором китайской династии Юань — годы правления 1271-1294), которому прослужил более 20-и лет, имея возможность ездить по всему Китаю и Монголии. «Книга» о путешествиях Марко Поло, опубликованная в начале XIV века, представила манящий образ Катая (как его тогда называли в Европе) — экзотической страны, изобилующей природными богатствами и сокровищами, населённой учтивыми китайцами, чиновниками-мандаринами, мудрецами и умелыми мастерами. Его описания позже неоднократно подтверждались побывавшими там очевидцами, что умножало интерес европейцев к экзотической культуре и питало миф об этой удивительной стране.
Ещё при Хубилае караваны из Китая через Азию доставляли товары на Ближний Восток, а оттуда те переправлялись в Европу. Восточные товары воспринимались как экзотическое чудо, как драгоценные предметы. Они были редкими и привлекательными для европейцев. Естественно, что ценились они очень дорого, и европейские мастера стремились им подражать. Так уже в XIV в. для украшения итальянских шёлковых тканей стали использовать китайские мотивы декора в виде пышных стилизованных цветов, летающих фениксов и подобных львам собак.
В XVT в. в связи с открытием португальскими моряками морского пути в Индию и затем на Дальний Восток началось освоение европейцами Китая. Туда направились католические миссионеры и купцы-негоцианты и основали там европейские фактории. Налаженная через европейские торговые компании с XVI в. регулярная торговля умножила приток в Европу китайских товаров, среди которых наибольшим спросом пользовались шёлк, бумага, фарфор, чай, изделия из нефрита, перламутра и лака. Привлекательными для европейцев были также образцы традиционной китайской живописи и каллиграфии. Росписи на шёлковых и бумажных свитках, на ширмах и веерах, на мебели и фарфоре изображали диковинные горные пейзажи с водопадами, причудливую архитектуру, экзотических птиц, животных, растения, а также народные типы: императорскую знать, важных чиновников, местных красавиц, аскетических мудрецов с учениками, музыкантов, ремесленников, крестьян, монахов. Необычность этих образов дополнялась изображениями фантастических существ, непонятных европейцам, но волновавших их воображение и фантазию. Привозимые из Китая изделия показали европейцам особую художественную эстетику в изобразительном и декоративном рисовании.
В 1600 г. английская королева Елизавета пожаловала хартию, гарантировавшую монополию на торговлю с Индией и странами Дальнего Востока, новой акционерной компании «Ост-Индия». Другая великая морская держава — Голландия — соперничала с Англией в торговле с Востоком. Голландский флот достиг Кантона (Гуанчжоу) в 1600 году. Морские суда с буквами VOC (Объединённая Ост-Индская компания) доставляли китайские товары к берегам Англии и Голландии.
К середине ХУШ в. в Китае активно функционировали многие иностранные торговые компании: португальская, испанская, голландская, французская, английская, входившие в объединённую Ост-Индскую компанию, ещё были основаны датская (1713 г.), шведская (1732), прусская (1759) и некоторые частные торговые компании, которые снабжали китайскими товарами не только свои страны, но всю Европу. С 1784 г. в Гуанчжоу стали приходить американские суда.65
Деятельность европейских торговых контор в портовых городах Китая наряду с сухопутной караванной торговлей способствовала увеличению экспорта китайских товаров в Европу, которую буквально охватила «лихорадка» коллеіщионирования предметов китайского искусства. Они стоили очень дорого и служили показателем богатства их владельцев. Обладателями крупных коллекций были европейские короли: португальский король Эммануил Великий (1469-1521), испанский — Филипп II (1556-1598), французские - Людовик XIV (1643-1715) и Людовик XV (1720-1765); курфюрст Саксонский Август И (1697-1733) и другие.
Одним из участников голландского посольства в Пекин в 1656 году был Йохан Ньюхофф, оказавшийся наблюдательным художником. Он повсеместно делал зарисовки сцен китайской жизни. В 1665 году вышли в свет дневники Ньюхоффа на голландском языке и более сотни гравюр, которые впервые показали европейцам, никогда не видевшим эту страну, как действительно выглядит чудесный мир Катая. Книга Ньюхоффа «Путешествия», изданная в последствии на латыни, французском и английском языках, стала главным источником для бесчисленных вариаций на тему путешествий в Китай, издававшихся в XVU и XVIII веках и имевших у публики огромный успех. 6б
Благодаря развитию в XVII в. частной торговли, в Европу увеличились поставки тканей для одежды и мебели, обоев, керамики, вееров, поделок из лака, серебра, золота и слоновой кости. Мода на «шинуазри» стала общеевропейским явлением. Спрос значительно превышал предложение, этому европейские мастера начали на месте изготавливать «китайские» предметы.
Европейские учёные и ремесленники стремились разгадать секреты китайского фарфора, шёлка, лаковых изделий, а потребители и производители товаров требовали от художников копирования форм и декора произведений китайских мастеров. Имитируя материалы и образцы привозимых с Востока товаров, с истинным артистизмом воплощали они в своих изделиях собственное видение китайского искусства, другими словами, они создавали «китайский стиль» - «chinoiseri» («шинуазри»), ставший самостоятельным направлением в европейском искусстве.
Д.Джекобсон отмечал: «В те времена в Европе воцарилось барокко. Этот стиль активно использовал произведения китайского искусства, «барочные» свойства которых - блеск, экстравагантность, роскошь, высоко котировались и органично сочетались с пышным декором, динамичными формами, великолепием и буйством красок барокко».
Для хранения богатейших коллекций предметов китайского искусства европейские монархи стали заказывать придворным архитекторам строительство специальных «китайских» дворцов, отделку кабинетов и комнат в «китайском вкусе». Образы китайской архитектуры, почерпнутые из зарисовок и гравюр европейцев - буддийские пагоды с высокими куполами и императорские дворцы с изгибистыми крышами - породили в Европе моду на «кривизну перекрытий». Узорные ширмы, декоративные панели, китайские ткани и обои часто имитировались в росписях стен в убранстве интерьеров.
В 1670-1671 гг. в Версале был построен Трианонский фарфоровый дворец для фаворитки короля маркизы де Монтеспан по проекту французского архитектора Лео Лево. Новаторство дворца заключалось в оригинальном решении декора: китайские вазы на балюстрадах, сине-белая фаянсовая плитка на крыше, сине-белая мебель и сине-белые предметы в стиле «шинуазри» в помещениях. «Называя стиль дворца китайским, французы эпохи барокко меньше всего думали об этнографии. Для них Китай был в первую очередь великой империей, а китайский стиль - аллегорией могущества и богатства».68 С точки зрения XVII века «Восток» представлял собой единый и неделимый мир, полный сказочного богатства и населённый людьми, живущими по иным законам.
Похожие диссертации на Художественная интерпретация традиционной живописи Китая в декоративном убранстве интерьеров пригородных дворцов Санкт-Петербурга
