Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Теософия и буддийская философия в творчестве Николая Рериха и объединения "Амаравелла".
1. Теософия и буддийская философия. сравнительный подход .
1.1.1. Николай рерих и его пакт: поиски универсального братства.
1.1.2. Космизм николая рериха в матери мира и в пейзажах средней азии.
1.1.3. Изучение живой этики и группа "квадрига".
l.2. Группа художников интуитивистов-космистов, "амаравелла". творчество петра фатеева, сергея шиголева и руны .
1.2.1. Антропософия рудольфа штейнера и творчество александра сардана и виктора черноволенко: человек в центре вселенной.
1.2.2. восточная символика в работах бориса смирнова- русецкого и василия кандинского. сравнительный подход к изучению их творчества.
Глава 2 Нирвана и буддийская философия природы в творчестве Николая Кульбина, Михаила Матюшина и Елены Гуро .
1. Психологические аспекты в поэтике Николая Кульбина .
1.1. "Свободное искусство, как основа жизни". Буддийские концепции нирваны и тіустотности" в статье николая кульбина.
1.2. Футуристическая деятельность николая кульбина и концепция четвертого измерения Петра Успенского.
.2. Принципы четвертого измерения в творчестве Михаила Матюшина .
2.1. Система "расширенного смотрения" Михаила Матюшина и буддийская концепция третьего глаза".
.2.2. Внутренний мир творчества елены гуро.
Заключение
Библиография
Список иллюстраций
- Теософия и буддийская философия. сравнительный подход
- Группа художников интуитивистов-космистов, "амаравелла". творчество петра фатеева, сергея шиголева и руны
- Психологические аспекты в поэтике Николая Кульбина
- Принципы четвертого измерения в творчестве Михаила Матюшина
Введение к работе
Восток в европейской культуре воспринимается как место экзотической атмосферы, необыкновенных приключений в духе "Тысячи и одной ночи", но, на самом деле, это слово означает как определенную часть света, так и более широкую область культуры, простирающуюся в искусстве от изображения одалисок и гаремов до буддийских монастырей на горных вершинах и дзэн-садов. Таким образом, слово "Восток" включает в себя многочисленные обьгааи и традиции, не говоря уже о различных религиях, таких, как ислам, индуизм, буддизм, конфуцианство и т.д. В России, особенно с конца девятнадцатого века, многие художники интересовались азиатской культурой, экзотику которой тогда изображали как "голод по пряностям,... яд сознания и возбудитель чувствительности" .
Одной из граней Востока оказывается буддизм, который предстал перед русским художником в качестве мифического пространства, о котором он сначала услышал, а затем переосмыслил его своей художественной фантазией. В этой работе меня не интересует, где и от кого художник узнал о буддийской философии, мне важно, какой он ее воспринял и как он отображает ее в своих произведениях. Предметом настоящего исследования является анализ определенного мировоззрения, находившегося под влиянием буддизма, которое художники выражали в мотивах своих произведений, в настроении, отдельных сюжетах, в особом характере восприятия внешнего мира и отношения к нему человека, то есть через все то, в чем можно увидеть влияние (прямое или косвенное) буддийской философии.
Данная работа предлагает прочтение изобразительного искусства первого тридцатилетия XX века сквозь призму
философских размышлений художника, которые более, чем какой-либо использованный им стиль, сходны с основными принципами буддизма. Подчеркивая философию отдельного живописца, а не его стилистику, я постараюсь избежать обобщений. Иными словами, я буду рассматривать не всю панораму творческого развития отдельного художника, а только определенные его работы, являющиеся результатом влияния на него буддийской философии.
Начиная со второй половины девятнадцатого века, в России отмечается интерес к восточной философии, но художники не всегда подходили к этому миру осознанно. Часто это происходило в результате поверхностного интереса или тогдашней моды на "экзотику" восточных стран. В искусстве понятие "Восток" выражается иногда общим названием "ориентализм", понимание которого "применительно к русскому искусству сложно и неоднозначно. Ориентализм в России в творчестве одних художников принимал поверхностную, часто стилизаторскую форму, у других затрагивал внутреннюю сущность искусства. Порой он означал стремление к экзотике, порой приводил к значительным художественным открытиям. Ориенталистские тенденции иногда приходили в Россию из Западной Европы" . Именно из-за разных подходов художников к пониманию этой части света, на протяжении двух столетий в русской культуре отмечается существование нескольких "Востоков", которые в какой-то мере возникли под влиянием тогдашней европейской моды на японские гравюры.
В девятнадцатом веке на Западе интерес к Востоку ограничивается прежде всего Японией и Китаем, искусство которых художники воспринимали поверхностно, без его серьезного изучения. Если увлечение китайским стилем, называвшимся во
1 М Волошин. Клодель в Китае // Аполлон. 1911. № 7. С. 43
2 Е. Львова. М. Мясина. Восток и русское искусство конца XIX - начала XX века. Каталог
выставки в Государственном музее Востока. М.: "Советский художник", 1978. С.5
Франции "chinoiserie", было популярно в Европе, особенно во Франции и Германии, в эпоху рококо, то стиль "japonaiserie" развился во времена импрессионизма, точнее в 1856 г., когда в художественных кругах Франции начали распространяться цветные литографии работ японца Хокусая. Майкл Салливан подробно рассказывает о взаимоотношениях между искусством Китая и Японии, с одной стороны, и творчеством не только импрессионистов, но и других европейских движений, с другой стороны, обращая внимание на их постоянную связь в течение разных веков, начиная с XVI века до настоящего времени3. И Евгения Завадская в книге "Культура Востока в современном западном мире"4 обращает внимание на взаимосвязь между культурами Китая, Японии и мировоззрениями западных стран, но включает в эту тему, кроме изобразительного искусства, еще и западноевропейскую и американскую философию и музыку. Завадская предлагает прочтение творчества западных мастеров сквозь призму китайской философии чань, известной еще и под японским названием дзэн5. В главе, посвященной изобразительному искусству, она подробно анализирует творчество Ван Гога, который "стал смотреть на мир "японскими глазами" , и Матисса, которому "представлялись существенными два принципа в восточном искусстве: принцип построения художественного образа и принцип цветового решения живописного произведения" .
Что касается России, то она воспринимает восточные мотивы от Запада, не ограничивая свое внимание Китаем и Японией, как французские импрессионисты, но интересуясь также странами
3 М. Sullivan. The Meeting of Eastern and Western Art: from the Sixteenth Century to the Present Day
/Встреча восточного и западного искусства от шестнадцотого века до сегоднящего дня/. London:
"Thames and Hudson", 1973
4 E. Завадская. Культура Востока в современном западном мире. М.: Главная редакция
восточной литературы изд.ва "Наука", 1977
Чань - одна из школ буддизма, рапространенная в Китае на рубеже V-VI вв. 6 Там же. С. 122
Ближнего Востока. Как отметил Дмитрий Сарабьянов: "Искусство Востока достаточно случайно попадает в сферу внимания русских художников. Восток выступает как некое общее понятие - далекое и отчужденное, как некая совокупность неведомых и неродственных явлений. На протяжении двух столетий все те черты русской культуры, которые могли показаться любому европейцу проявлением восточной неподвижности, порождением восточного деспотизма, а на самом деле со времен Иоанна Грозного были типичными выразителями "окраинного европеизма", - эти черты закрепились, ушли внутрь и почти не дали никакого повода для
культурного диалога с Востоком" . Через "европеизм" символистов, в первую очередь представителей журнала "Мир искусства", Восток проявляется на русской почве в том варианте, который я выше определила как "ориентализм". С явно ориенталистскими интонациями Михаил Врубель, например, создает в 1886 г. Девочку на фоне персидского ковра и Восточную сказку, Леонид Бакст и Валентин Серов в 1910 г. создают эскизы к балету "Шехеразада" на музыку Римского-Корсакова. Павел Кузнецов едет в конце 1900-х -начале 1910 гг. в Среднюю Азию, в Бухару и Самарканд. Кроме того, он проявлял интерес к Японии (см. картину Натюрморт с японской гравюрой 1912 г.). Есть общий знаменатель в работах этих художников: это - декоративность, пышность интерьеров, изобилие цвета и материалов, все эти черты, которыми в начале прошлого века было принято характеризовать восточный мир.
Яркие и насыщенные цвета обнаруживаются и в работах русских неопримитивистов, но у них, в отличие от предыдущего поколения символистов, уже присутствует другой подход к Востоку. Как подчеркнула Наталия Гончарова в предисловии к каталогу своей
7 Там же. Сс. 126,127
8 Д. Сарабьянов. Образ Востока в русской живописи. В кн. Россия-Восток-Запад. М.:
"Наследие", 1998. Сс. 145,146
выставки 1913 года, ее художественный путь был направлен "к первоисточнику всех искусств, к Востоку"9. Для этого нового поколения художников Восток имеет уже другой смысл, он больше не сводится к экзотике пейзажа, а обозначает место их происхождения, надолго забытое из-за слепого подчинения русских художников западному искусству. Неопримитивисты гордо декларируют свое азиатское происхождение, свое "восточничество" , которое им позволяет достигать в искусстве тех вершин, которые навсегда останутся недоступными европейцам. ЬСак писал Бенедикт Лившиц в своем манифесте "Мы и Запад", то, что отличает русских от западных художников и сближает их с Востоком, это - "наша сокровенная близость к материалу, наше исключительное чувствование его, наша прирожденная способность перевоплощения, устраняющая все посредствующие звенья между материалом и творцом, - словом, все то, что так верно и остро подмечают у нас европейцы и что для них навсегда остается недоступным"11. Несмотря на то, что в работах неопримитивистов присутствует некоторое сходство с французскими постимпрессионистами, в первую очередь с Матиссом, они перестали воспринимать Восток через Запад, хотя все равно, даже отойдя от Европы, они остались лишь стилизаторами Востока. Фактически можно считать примером декоративизма в китайском стиле такие работы Гончаровой, как Китайский натюрморт 1908-09 гг. или Китайский лубок 1910 г. Милица Неклюдова по этому поводу уточняет, что "увлечение ориентализмом в начале 1910-х годов на русской почве у части художников приобретает концептуально-программный характер. У самой Гончаровой это
Н. Гончарова. Предисловие к каталогу: Выставка картин Наталии Сергеевны Гончаровой 1900-1913. М., 1913. С. 1
10 Так крикнул Бенедикт Лившиц в своем манифесте "Мы и Запад". В кн. того же автора: ПолутораглазныЙ стрелец. СПб.: "Советский писатель", 1989. С. 480
выражается преимущественно в стремлении к примитиву, что сочетается в ее работах с повышенной эстетической экспрессивностью цвета, линии и т.д., приобретающей порой почти мистический оттенок - действительно, нечто в духе восточного миросозерцания, но выраженное посредством нарочито
і/у
огрубленных форм" .
Внутри широкого ориенталистского движения, я остановлюсь лишь на тех художниках, которые обращались не к стилизации Востока, а к его философскому багажу. Этот другой подход к Азии -основное отличие между вышеупомянутыми художниками, которые действительно принадлежат к движению "ориентализма", и живописцами, о которых будет в дальнейшем идти речь. Поскольку я оказалась первой, кто обратил внимание на эту особенность искусства начала прошлого века, я не могу сослаться на какое-либо точное определение этого аспекта внутри общего понятия "ориентализма", тем более, что живописцы, являющиеся темой настоящего исследования, не были объединены в одну группу, а каждый сам по себе развивал свое мировоззрение, окрашенное буддийскими философскими реминисценциями. В данной работе речь идет не о стилеобразующей проблематике, но прежде всего о проблемах мировоззрения и философских влияниях. Этот буддийский мир не имеет ничего общего с увлечением импрессионистов японскими гравюрами, или с декоративностью символистских полотен и "восточничеством" неопримитивистов, здесь будет идти речь о другом "Востоке", связанном, в первую очередь, с Индией и Тибетом, и только во вторую очередь с Китаем и Японией. В этом новом мировоззрении роль посредника между русскими художниками и буддизмом играет теософия, доктрина
11 Там же. С. 506
12 М. Неклюдова. Традиции и новаторство в русском искусстве конца ХГХ -начала XX века. М.:
"Искусство", 1991. Сс. 362-364
которая проникает в искусство в конце XIX - начале XX вв., прежде всего, благодаря интересу символистов к оккультизму.
В русском искусстве начала XX века буддийское учение тесно перемешивается с эзотерическими концепциями, поэтому трудно понять, где проходит грань между ними. Такая же смесь отражается и в искусствоведческой литературе, касающейся этой темы, когда, говоря о "духовном" в творчестве отдельных художников, не отличают у них один источник вдохновения от другого. В этом смысле самой успешной попыткой представить в одном месте разнообразные духовные искания русских и зарубежных художников оказалась выставка 1986 года в County Museum Art в Лос-Анджелесе под названием "Духовное в искусстве. Абстрактное искусство 1890-1985 гг." . В каталоге выставки говорится о таких русских художниках, как Василий Кандинский, Казимир Малевич, Михаил Матюшин и др., но их творчество рассматривается с точки зрения эзотеризма вообще, а не с позиции воздействия на них буддийской философии. Например, в статье Сикстена Рингбома "За пределами видимого: поколение пионеров абстракции", беспредметный мир художников рассматривается с точки зрения теософии вообще и лишь слегка упомянута беспредметность изображений дзэн-буддизма и тантризма (одного из видов буддизма, характеризуемого эзотеризмом больше, чем остальные школы) .
Кроме каталога выставки в Лос-Анджелесе, на Западе были опубликованы еще две книги, посвященные поиску "духовности" художниками прошлого столетия. Первая - это книга Роджера Липсей "Духовность в искусстве XX века"15, вторая - каталог выставки 1995 года в Франкфурте под названием "Оккультизм и
13 The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985. New York: "Abbeville Press", 1986
14 S. Ringbom. Trascending the Visibile: The Generation of the Abstract Pioneers. Там же. Cc. 131-
153
15 R. Lipsey. The Spiritual in Twentieth-Century Art. Mineola, New York: "Dover Publications, INC",
2004
авангард . Но в обоих случаях не говорится о буддизме. На немецком языке вышла и статья Андрея Накова "Наследие великой
романтической традиции: Матюшин и Швиттерс" , где упоминается о значительной роли символизма и восточной философии в формировании русских художников и включается творчество Матюшина и других русских мастеров в общий европейский контекст. Наков отмечает, например, аналогии между увлечением Матюшина кристаллами и призматическими видениями Курта Швиттерса, или подчеркивает его сходство с искусством Адольфа Гёльцела, Отто Фрейндлиха и Артура Сегала. Но и в этой статье, как и в статье Рингбома, тема влияния буддийской философии на творчество русских художников не углубляется. "Восточная философия служила стимулом и мерилом. К ней художник мог обратиться для выработки своего собственного художественного видения. Но она ни в коем случае не станет иллюстрацией теософских или буддийских идей, как у декадентов-символистов в России (Кульбин, Рерих) и на Западе. (На какой-то определенный момент Матюшин хотя и обращается к буддизму, но, разумеется,
лишь в том его аспекте, который он вкладывает в понятие Бога)" . В этих замечаниях Накова, кроме упоминания о буддизме в творчестве Матюшина, важно отметить и другой момент: он относит Рериха и Кульбина к русским символистам-декадентам, чьи работы служат лишь иллюстрациями буддийских и теософских идей. Я могу согласиться с этим определением только частично, поскольку в моем исследовании нет такого четкого разделения между
16 Okkultismus und Avangarde: von Munch bis Mondrian 190CM915. Frankfurt: "Schim Kunsthalle",
1995
17 Die Erbe der groBen romantischen Tradition: Matjuschin und Schwitters. В каталоге: Matjuschin
und die Leningrader Avantgarde /Матюшин и ленинградский авангард/. Karlsruhe: "Oktogon",
1991. Cc. 64-69
18 "Die orientalische Philosophic dient als Anreiz und MaBstab; auf sie kann sich der Kunstler bei der
Erarbeitung einer eigenen Kunstlerischen Vision beziehen. Diese wird keineswegs zu einer Illustration
theosophischer oder buddhistischer Idee wie bei dekadenten Symbolisten in RuBland (Kulbin, Rerich)
творчеством Николая Рериха и Николая Кульбина, с одной стороны, и поисками Михаила Матюшина и Елены Гуро с другой стороны. Наоборот, в том, что касается Кульбина, мне казалось правильным ввести его в тот же самый художественный контекст, в котором действовали Матюшин и Гуро, так как я нахожу больше точек соприкосновения, чем отличий в их творчестве. Кроме того, нельзя забьшать, что атмосфера, окружавшая этих художников, бьша пропитана теософией и символизмом - движениями, у которых есть несколько общих свойств.
Теософская программа, в ее стремлении к объединению древнейших религий и в ее философском подходе к миру, сходна с символистским понятием синестезии. Как для символизма, так и для теософии мир полон взаимосвязей между человеком и окружающим миром, не говоря уже об элитарном и требующем высокой эрудиции характере доктрины, присутствующем и в символизме, и в теософии. Вероятно, сами символисты ощущали эти аспекты теософии как схожие с их мироощущением, и поэтому серьезно увлекались невероятно популярной в то время эзотерической литературой .
Хотя теософия кажется, прежде всего, смесью самых древних религий мира, ее особое значение состоит в том, что она впервые возбудила в Европе интерес к буддизму, считающемуся теософами религией наиболее близкой к той Истине, которую они искали в своих путешествиях по Азии. Буддизм играл важную роль в теософии, начиная с 1878 года, после того, как главное отделение теософского общества было перенесено в Адьяр (Индия) и началось сближение теософии с буддизмом Цейлона, куда основатели
und im Western. (Zu einem gewissen Zeitpunkt bezieht sich Matjuschin zwar auf den Buddhismus, allerdings mit dem gleichen Stellenwert, den er dem BegriffGottes einraumt) ". Там же. С. 65,66 19 См. по этому поводу, например, статью Джорджа Иваска об увлечении символистов мистицизмом. G. Ivask. Russian Modernist Poets and the Mystic Sectarians /Русские поэты-модернисты и сектанты-мистики/. В кн. Russian Modernism. Culture and the Avant-Garde 1900-1930 /Русский модернизм. Культура и авангард 1900-1930/. Ithaca and London: "Cornell University Press", 1976. /Editors George Gibian and H. W. Tjalsma. Cc. 85-106
теософского общества Елена Блаватская и Генри Стиль Олькотт впервые съездили в 1880 году. Важным посредником между буддийским миром и Западом стал Олькотт благодаря распространению таких его трудов, как "Буддийский катехизис" (1882 г.), одобренный цейлонским духовенством тхеравадьг и получивший большой резонанс, как в Европе, так и в Америке. Другой его труд "Четьфнаддать основных буддийских постулатов", опубликованный в 1891 г., это - попытка систематизировать различные аспекты доктрины Будды, поскольку сам буддизм в зависимости от страны, в которой он обосновался, подразделялся на многочисленные направления и школы. Олькотт представил на суд свою работу на буддийском съезде в Адьяре. Она была одобрена представителями Японии, Бирмы, Цейлона и Монголии. Однако не все буддийские страны согласились с изложенными в этой работе постулатами, мотивируя это тем, что нельзя втискивать буддизм в какие бы то ни было догматически ограниченные системы и схемы21.
Среди европейских стран Англия и Германия были, безусловно, первыми местами распространения буддийских теорий в конце XIX века, хотя вскоре и в других странах начали интересоваться этой религией. Поскольку распространение буддизма на Западе является самостоятельной темо*і , здесь я ограничусь только теми странами, через которые художественная Россия начала XX века впитывала увлечение буддизмом, т.е. Великобританией, Германией и Францией.
Распространению буддизма в Великобритании способствовало не только изучение теософии, но и торговля с Индией, возникшая уже в XVII веке. Именно в Англии публиковались первые теософские труды, пользовавшиеся большим успехом и
20 Тхеравада - эта одна из первых школ буддизма, известная и как хинаяна.
21 См. С. Hamphreys. П buddhismo /Буддизм/. Roma: "Ubaldini Editore", 1964. Сс.72-74
познакомившие широкий круг читателей с доктриной буддизма. В 1879 году выходит "Свет Азии" /The Light of Asia/ сера Эдвина Арнольда - стихотворный рассказ о жизни и доктрине Будды, а в 1883 г. появляется "Эзотерический буддизм" /Esoteric Buddhism/ Альфреда Перси Синнетта. Одновременно распространялся и научный интерес к буддизму. Достаточно упомянуть и основание английским ученым Томасом Рис-Дэвидсом "Общества палийских23 текстов" /Pali Text Society/ в Лондоне в 1881 году и появление в 1895 году издательской серии "Священные книги буддистов" /The Sacred Books of the Buddhists/, посвященной изучению буддийских текстов. Из Англии этот интерес к буддизму распространился в Европу, начиная с Германии, где первое буддийское общество, основанное К. Зайденштюкером, появилось в 1903 году в Лейпциге. Во Франции первая буддийская община появилась в 1929 году под названием "Друзья буддизма" /Les Amis du Bouddhisme/. Она основана Констанс Лоунсбери и китайским монахом Тай Хсу и занималась изучением, прежде всего, буддизма тхеравады.
В России первые контакты с буддизмом осуществлялись на рубеже XVI-XVII веков через Тибет и Монголию. В Бурятии первый буддийский монастырь был устроен в 1730 году, а в 1741 г. указом российской императрицы Елизаветы Петровны буддизму в Бурятии был официально придан статус одной из государственных религий России. В период, которому посвящено мое исследование, буддизм пользовался особой популярностью в Петербурге. В 1909 году началась постройка буддийского храма Калачакра под руководством избранного строительного комитета, в котором фигурировали архитектор Гавриил Барановский (1860-1920), Николай Рерих, в качестве художника, известные ориенталисты Сергей Ольденбург и
22 См. М. Bergonzi, П buddhismo in Occidente /Буддизм на Западе/. В кн. Storia del Buddismo
/История буддизма/. Ban: "Latetza", 1984. Сс. 338-396. /Под ред. Н. С. Puech
23 Пали - язык, на котором говорил Будда и написаны священные книги традиции тхеравады.
Федор Щербатской и т.д. Храм был закончен в 1915 году. Отношения с российским правительством поддерживал бурятский лама Агван Лобсан Доржиев, благодаря усилиям которого, царь Николай II дал разрешение на строительство храма. Іфоме того, в начале XX века у царской семи и среди зажиточных классов было модно лечиться методами альтернативной медицины, распространяемой бурятом Петром Бадмаевым, владевшим с 1873 года аптекой в Петербурге. Именно в тогдашней столице, в целях "изучения и понимания буддийского мира"24, в 1919 г. была проведена первая буддийская выставка, организованная Отделом по делам музеев и охране памятников Искусства и Старины. Кроме экспонатов, отобранных из отдельных музеев Азии, здесь показывали предметы, хранящиеся в Петербургской Академии наук, и объекты, привезенные в Россию русскими учеными после их путешествий в буддийские страны.
В академической области одним из самых крупных специалистов по Востоку, чьи работы опубликованы на разных европейских языках, был востоковед Федор Щербатской. В начале прошлого века он написал работы "Логика в Древней Индии" (1902 г.) и "Теория познания и логика по учению позднейших буддистов" (1903-1909 гг.). Именно Щербатской является одним из самых больших специалистов по буддизму, интерес к которому побудил его в 1910-11 гг. поехать в Индию - место происхождения буддизма. Среди его книг, посвященных буддизму, достаточно упомянуть, например, "Главная концепция буддизма и значение слова "дхарма" (1923) /The Central Conception of Buddhism and the Meaning of the Word Dharma/. А среди его инициатив - основание издательского дома "Biblioteca Buddhica" /библиотека буддика/ в конце XIX века,
С. Ольденбург. Первая буддийская выставка. СПб.: издание Отдела по делам музеев и охране памятников Искусства и Старины, 1919. С. 41
который он возглавил вместе с другим известным востоковедом Сергеем Ольденбургом. Целью "Biblioteca Buddhica" были: "систематические публикации памятников буддийской литературы на санскритском и других восточных языках" . Эти публикации имели международный резонанс и были признаны в таких журналах, как "Журнал Королевского азиатского общества" /Journal of the Royal Asiatic Society/ в Англии, или "Дневник ученых" /Journal des Savants/ во Франции и еще в других специализированных изданиях в Индии27.
Среди художественных журналов нужно упомянуть номер "Искусства" 1905 года, открывавший свой выпуск со статьи, посвященной японскому искусству и содержащей некоторые иллюстрации, связанные с буддийским искусством28. В том же самом номере опубликовано письмо А. Минцловы о теософском конгрессе того же года, проходившем в Лондоне в гостинице Royal Palace Hotel в Кенсингтонских садах29.
Несмотря на все эти события, художественный мир России первых лет XX века не особенно интересовался отечественными открытиями по буддологии, хотя распространение буддизма в северной столице можно считать фактом, вытекающим из общей культурной атмосферы, которая в какой-то мере должна была влиять на художников, живущих в тот период. Однако, лишь через связи с Западной Европой русские художники воспринимали некоторые аспекты буддизма: "Русское искусство до поры до времени не имело желания сделать хотя бы незначительное движение навстречу тому,
25 В советскую эпоху Щербатской и представители его школы буддологии писали свои труды по преимуществу на английском языке
2 Ф. Щербатской. Избранные труды по буддизму. М.: "Наука", 1988. /Составители и авторы биографического очерка - А. Зелинский и Б. Семичов
27 Там же. С. 38
28 Ино. Избранные реликвии японского искусства (к снимкам) // Искусство. 1905. № 5. Сс. 22-33.
Среди представленных иллюстраций работы художников: Гошина (1334 г.) Bodhi Sattva -
Премудрость трех миров, неизвестного художника Нирвана Сакиа-Муни, работа японца
Ашикага Угаимоши (1386-1428) Архаты
что подчас находилось рядом" . Но, как только русские художники получили толчок с Запада, они стали развивать тему совсем оригинальным путем, не имеющим сравнения с творчеством западных коллег.
В отличие от стилизации китайского и японского искусства художниками-ориенталистами, буддийская философия проникает в мировоззрение некоторых русских живописцев через индийскую версию буддизма, т.е. в его первоначальном варианте, сохраняющем некоторые общие черты с индуизмом и брахманизмом. Это представление о буддизме русские художники получили косвенно от теоретического наследия символистов, среди многообразных интересов которых встречались не только теософские, но и философские труды зарубежных мыслителей, в первую очередь, работы Ницше и Шопенгауэра, чья философия была очень популярна в интеллектуальных кругах России первых лет XX века. Как известно, и Ницше, и Шопенгауэр интересовались буддизмом, что отразилось, например, в философии Шопенгауэра на тему о перерождении, атеизме и страданиях, от которых нет иного спасения, кроме уничтожения индивидуальности и перехода в небытие. Все эти размышления перекликаются с буддийской философией. Что касается Ницше, он особенно интересовался идеями сансары и нирваны, очарованный мыслью, что можно достичь нирваны в этой жизни. Хотя среди русских поэтов-символистов философия Ницше и концепция Шопенгауэра о воле как причине страдания в жизни, выраженная в труде последнего "Мир как воля и представление" 1819 года, рассматривались, прежде всего, как противоположность универсализму и концепции Софии
и Там же. С. 152
30 Д. Сарабьянов. Образ Востока в русской живописи. Ук. соч. С 145
Владимира Соловьева , мне кажется, что все-таки и Ницше и Шопенгауэра можно включить в число тех промежуточных источников, которые привлекли русскую интеллигенцию к буддизму. В конце концов, даже концепция Вечной Женственности, которая у Соловьева связана с христианской традицией, в изобразительном искусстве переработана таким образом, что Божественная Премудрость здесь уже идентифицируется с восточной мудростью. Я имею в виду, например, картину Рериха 1924 года Матерь мира, которую можно толковать как по христианской, так и по буддийской традициям и которая, в то же время, сохраняет свой чисто символистский характер.
Читая манифесты анализируемых здесь художников, я заметила, что необходимо упомянуть о теоретическом вкладе символистов, потому что именно они своим европеизмом побудили новое поколение художников обратить внимание на эзотерический мир и через него на буддийскую философию, которая присутствует в теософской литературе. Но символизм передает своим преемникам в качестве наследства и путаницу всех этих концепций. Лучшим примером этой путаницы могут служить статьи противников символизма, где в качестве синонимов употребляются такие слова, как "мистицизм", "оккультизм", "магия", "теософия" и т.д. Отсюда видно, какая смесь теорий существовала в интеллектуальных кругах, которые воспринимали как единое целое все то, что для них объединялось словом "Восток". В подтверждение этого непреложного факта, я приведу цитату из статьи Николая Михайловского 1893 года, где интерес западной интеллигенцией к определенному восточному мировоззрению воспринимается в чисто отрицательном смысле, как свидетельство упадка западной
"Соловьев всегда ассоциируется с восхождением, универсализмом и Софией, тогда как Ницше отождествляется с нисхождением, индивидуализмом и Христом". А. Пайман. История
цивилизации. "Во Франции, и вообще в Европе, не одни символисты вновь обращаются к мистике; там есть еще "маги", "нео-буддисты" [подчеркнуто мной - А. Д.], "теософы" и другие разные. Я думаю, что мы еще слишком молоды, чтобы до такой степени извериться в жизни и до такой степени ее бояться" .
Несмотря на то, что нельзя говорить о прямом влиянии буддизма на русское изобразительное искусство, однако интерес символистов к оккультизму можно считать точкой пересечения их идей с этой религией. Не случайно художники, о которых я говорю в этом исследовании, тянутся к символистским журналам или сотрудничают с деятелями символизма в разных театральных постановках. Достаточно вспомнить декорации Рериха для некоторых спектаклей, поставленных Сергеем Дягилевым (балет Игоря Стравинского "Весна священная" 1910 г., "Половецкие пляски" из "Князя Игоря" Александра Бородина и др.), или дружбу и переписку Рериха с Алексеем Ремизовым33. Кроме того, нельзя забывать, что с 1906 по 1908 гг. Елена Гуро и Михаил Матюшин посещали мастерскую Елизаветы Званцевой, где преподавали Лев Бакст и Мстислав Добужинский. Дело в том, что, как справедливо отметил Джон Боулт в своей статье "Эзотерическая культура и русское общество": "Культурная атмосфера Москвы и С.Петербурга в первой декаде XX века была так сильно насыщена символизмом, что молодой художник не мог избежать подобного воздействия, как визуального, так и философского"34. Из-за того, что, как я считаю, ярким проявлением близости раннего авангарда к
русского символизма. М: "Республика", 2002. С. 223. /Авторизованный пер. с англ. - В. Исакович
32 Н. Михайловский. Русское отражение французского символизма // Русское богатство. 1893. №
2. С. 68
33 Н. К. Рерих. Письмо к А. М. Ремизову // Ежегодник РО Пушкинского дома на 1974 г. Спб.:
"Наука", 1976. Сс. 196-199. /Публикация С. С. Тречишкина
34 В сборнике: Малевич. Классический авангард. Витебск. 2000. № 3. С. 49. /Под ред. Т.
Кстович. Статья была впервые опубликована в каталоге выставки в County Museum Лос-
Анджелеса: The Spiritual in Art. Ук. соч. Сс. 165-183
символистской традиции является поиск новой духовности, присутствующий и у анализируемых в этом исследовании художников, и у символистов, я ограничила свой анализ первым тридцатилетием XX века и теми художниками, в работах которых обнаруживается прямое сходство с определенными концепциями раннего буддизма в их подходе к окружающему миру. Таким образом я была вынуждена, например, не говорить о таких работах Бориса Анисфельда, как Автопортрет 1910 года, где он изображает себя вместе с скульптурой Будды, нарисованной на втором плане, или Буддийская легенда приблизительно того же периода, которые, несмотря на их прямое упоминание о буддийском мире, не представляются результатом углубления каких-то теорий буддизма, а оказываются чисто изобразительным мотивом. То же самое можно сказать по поводу другого художника Василия Денисова, который рисовал в 1915 г. картину под названием Гармония, где, несмотря на подробное объяснение символики этого изображения Владимиром
Кругловым , мне кажется, что со стороны автора работы это случайное проявление интереса к буддизму.
Поскольку я решила обратить внимание на те аспекты буддизма, которые связаны, в первую очередь, с его первоначальным индийским вариантом, я была вынуждена не говорить и о творчестве Казимира Малевича. Несмотря на то, что он был близким к кругу таких художников, как Матюшина и Гуро, с которыми он разделял многочисленные интересы, в том числе, и увлечение Востоком. В его философии о белом цвете, отождествляющемся с космической пустотой, обнаруживается теснее связь с концепцией пустоты японского дзэн-буддизма, чем с буддийской космологией индийского происхождения. Из-за этого
См. в каталоге выставки в Государственном русском музее: Символизм в России. СПб: "Palace Edition", 1996. С. 384
определенного прочтения творчества некоторых русских художников, я не останавливаюсь подробно на мировоззрении Василия Кандинского, абстракция которого оказывается следствием прежде всего теософской, и не буддийской, философии.
Другая тема, связанная с теософией и отсылающая прямо к буддийской концепции времени, - это теория четвертого измерения, о котором русские художники узнали через теософа Петра Успенского. Безусловно, Успенский - центральная фигура для понимания художественных поисков, основанных на убеждении в наличии нового измерения, достижение которого возможно путем постоянной тренировки ума. Как в случае проникновения ориентализма в Россию, так и по поводу этой концепции, первоначальный стимул к ее формулировке в России приходит с Запада. Сам Успенский ссылается на англичанина Чарльза Говарда Хинтона, который написал в 1888 г. книгу "Новая эра мысли" /А New Era of Thought/, а в 1904 г. "Четвертое измерение" /The Fourth Dimension/. В западном искусстве концепция четвертого измерения особенно важна во французском кубизме, как доказывает труд Гильома Аполлинера "Художники-кубисты" /Les Peintres Cubistes/ 1913 г. В России, интерес к кубизму привлек внимание к идее расширения сознания, развитой здесь позже независимым путем. Фактически, проявляя интерес к новым пространственным поискам французских художников, Матюшин и его ученики создают свой живописный метод, который отличается от французского кубизма иной концепцией цвета и расположения форм в пространстве. Также из западного искусства Матюшин впервые воспринимает концепцию расширения сознания в ее теософской обработке, через которую он позднее дошел и до ее буддийского первоисточника.
Об интересе к четвертому измерению и к Востоку, в том числе, к буддизму, говорит и Шарлотта Дуглас в статье "За
пределами разума: Малевич, Матюшин и их окружение" . Дуглас поддерживает идею, что кубофутуристы знали восточные системы тренировки и йогу, распространенные в России Петром Успенским и Митрофаном Ладыженским. О теософских концепциях Успенского и об их отражении в искусстве художников первого авангарда писали Линда Гендерсои и Михаела Бёмиг38, а о значении четвертого измерения в западном и русском искусстве на протяжении всего XX века писал Валерий Турчин . Но в настоящем исследовании теория четвертого измерения, изложенная Успенским, будет рассмотрена лишь по отношению к буддийской концепции времени. Изучив, чем эти размышления отличаются друг от друга и в чем они сходятся, я могла бы четко определить, почему они присутствуют в русском искусстве первого тридцатилетия.
Следовательно, данная работа является попыткой выделить из этого единого потока исканий и экспериментов специфические аспекты, относящиеся к буддийской традиции и присутствующие в русском изобразительном искусстве первого тридцатилетия прошлого века. Полагаю, что именно в тот период, когда еще явно проявлялось наследие символизма, в большом опыте этой великой художественно-литературной школы можно отыскать некоторые буддийские реминисценции, не сознательно культивируемые упомянутыми художниками, но косвенно воспринимаемые ими вместе с наследством предыдущего поколения. Из-за отсутствия искусствоведческого материала по этому вопросу, я могу лишь
36 Beyond Reason: Malevich, Matiushin and Their Circles. В каталоге: The Spiritual in Art. Ук. соч.
Cc. 185-199
37 Mysticism, Romanticism and the Fourth Dimension /Мистицизм, романтизм и четвертое
измерение/. Там же. Сс. 219-237, или, того же автора: The Merging of Time and Space: "the Fourth
Dimension" in Russia from Ouspensky to Malevich/ Слияние времени и пространства: "четвертое
измерение" в России от Успенского до Малевича/. В журнале: The Structurist /Структурист/.
Canada. 1975/76. №. 15/16. Сс. 97-108
38 Tempo, Spazio е Quarta Dimensione neiravanguardia rassa /Время, пространство и четвертое
измерение в русском авангарде/. В сборнике статей: Europa Orientalis. Napoli. 1989. №. 8. Сс.
341-380
предложить перечитать первоисточники, т.е. рукописи и манифесты, написанные самими художниками, и сделать свои выводы, оказывающиеся первой по этой теме. Обращаясь к первоисточникам и читая их совсем с другой, нетрадиционной, точки зрения, я нашла новый, никем не отмеченный подтекст, который обнаруживает многие соприкосновения с буддизмом. Оказалось, что у некоторых русских художников, прежде всего интересовавшихся тем, что происходило на Западе, незаметно развивалась и другая связь, тянувшаяся к противоположной стороне света. Глядя на Запад, русские художники часто обнаруживали существование восточной философии, и только после этого начинали самостоятельно заниматься этой культурой. За исключением Рериха и группы "Амаравелла", которые всерьез занимались буддизмом и теософией, большинство художников и, в частности, Кульбин, Гуро, Матюшин, являющиеся предметом настоящего исследования, не посвятили свою жизнь подробному изучению буддизма, но все-таки они были знакомы с его основными принципами, широко распространенными в то время. На самом же деле, благодаря популярности некоторых восточных идей, таких, как правильное толкование понятия пустоты, не говоря уже о проблеме отношения человека с космосом, особенно ощутимой в России, можно было бы расширить круг художников, связанных с этой темой. Но я, все-таки, предпочла подробно остановиться только на тех из них, которые прямо упоминают буддийские концепции, хотя я, ни в коем случае, не утверждаю, что они глубоко изучали эту религию. Поэтому, цель предлагаемого исследования состоит просто в выявлении некоторых сходных черт, существующих между русским искусством и буддизмом на фоне символистского интереса к оккультизму, на которые, по-моему, в
В. Турчин. Образ двадцатого...в прошлом и настоящем. М.: "Прогресс-Традиция", 2003. Сс.384-408
мире искусствоведения не обращалось достаточного внимания. Я же, напротив, думаю, что и в этом аспекте своего художественного развития Россия принимает участие в общей атмосфере внедрения ориентализма в европейскую культуру. Мое исследование -дополнительное истолкование аспектов творчества художников, некоторые из которых уже давно признаны как крупные представители авангарда.
Работа состоит из двух глав и заключения.
В первой главе рассматривается творчество Николая Рериха и группы "Амаравелла" с учетом влияния на их работы буддийской философии в целом и тех аспектов теософии, которые больше связаны с буддизмом. Им посвящена отдельная первая часть работы, поскольку, в отличие от художников, описываемых в следующей главе, они сознательно увлекались не только буддизмом, но и восточной философией вообще, рисуя картины, прямо связанные с этой культурой.
Во второй главе подробно сравнивается буддийская концепция нирваны и пустоты с поэтикой художников Николая Кульбина, Елены Гуро и Михаила Матюшина. Одновременно анализируется теория четвертого измерения Успенского с точки зрения концепции расширения сознания, которая играла значительную роль во взглядах этих художников. В отличие от художников, рассматриваемых вначале, здесь нет картин, отсылающих напрямую к буддизму, но поэтика, скрывающаяся за их изобразительным творчеством, безусловно, свидетельствует о наличии связи с этой философией.
В заключении подведены итоги работы, сделаны выводы о влиянии буддизма на русское изобразительное искусство первого тридцатилетия XX века и подчеркнуты последствия этого влияния,
проявившиеся в дальнейшем развитии русского искусства прошлого столетия.
Теософия и буддийская философия. сравнительный подход
Влияние буддийской философии на русское искусство проявляется в конце XIX - начале XX века через теософию. Теософская версия буддизма - это в значительной степени мифология, и с реальным буддизмом теософская программа имеет массу различий.
Главная цель теософии - объединение всех религий мира, и акцент в ней ставится на их эзотерический, а не экзотерический аспект. В любой религии присутствует экзотеризм, т.е. внешняя сторона культа, предназначенная для большинства верующих, в то время как эзотерика имеет дело с внутренней сутью религии, предназначенной для узкого круга людей. Поэтому теософию можно считать как религиозно-философским, так и оккультно-мистическим учением. От буддизма она берет не только ключевые слова его доктрины, такие, как "нирвана", "дхарма", "бодхисаттва" и т.д., но и физические упражнения, тренировки, открывающие внутренний потенциал человека и силы космоса - две взаимодействующих стороны. Для теософов важную роль играет йога - индийская школа, существующая с третьего тысячелетия до н.э., от которой буддизм унаследовал физическую дисциплину (контроль дыхания, разные сидячые позы и т.д.), сосредоточенность и медитацию, умение отключать чувства от воздействия внешних факторов. Теософия предлагает в качестве образца, среди прочих образцов, модель жизни буддийских общин, где день посвящен не только молитве, но и специальной психофизической тренировке для овладения собственной волей. Вероятно, теософы восприняли и переработали эти положения во время своих путешествий в Индию в поисках той Истины, к которой можно прийти через медитацию и мистический опыт, и которая известна тем немногим людям, которые живут в Индии и в горах Азии1.
Девизом теософского общества стала фраза "Нет религии выше Истины", причем "Истина" здесь понимается как выражение Божественной Мудрости, которая является основой всех древних философий и религий. Теософия ставила своей целью объединение людей, принадлежащих к различным расам и разным религиям, но желающих постигать Истину и делиться знаниями с другими. Истина достигается лишь через изучение, размышление, чистоту жизни, служение высшим идеалам, терпимость и интуицию. Только от самого человека зависит, достигнет ли он в конечном итоге Истины. Эмблема теософского общества является собирательным образом разных мировых религиозных символов, используемых с древнейших времен для выражения духовных и философских убеждений о человеке и вселенной
Согласно теософской космологии все живое имеет единый источник, понимаемый как "высшее сознание". От него происходит вселенная в виде семи уровней, некоторые из которых могут быть доступны человеческому опыту в результате определенной тренировки. Конечная цель человека - возвращение к единому целому. Но эта цель может быть достигнута после многочисленных перевоплощений по законам кармы.
Основанием любой микро- и макрокосмической структуры является число 7: семь разных уровней тела3, эволюция семи планет и т.д. Все соответствует числу 7 или его кратным, а также числам 3 и 104. Теософия - это учение, придающее большое значение цвету и музыкальным нотам5. Оно подробно рассматривает взаимоотношения между Абсолютом и относительным, сопоставление которых характерно и для буддизма.
Теософия принимает именно от восточной культуры более синкретическое мировоззрение, где отдельные части и единое целое рассматриваются в нераздельной связи. Такие слова, как "карма" и "перевоплощение", встречающиеся в теософской терминологии, связывают ее именно с буддизмом6. И теософия, и буддизм утверждают, что человек обладает способностью достичь осознания мира, т.е. Истины. Это главная задача обеих школ. Самому Будде, после духовного просветления, открылась Истина, достижение которой лежит на основе его метода, известного под названием "дхарма". Идеал сострадания, впервые введенный в Индии буддизмом, еще теснее его связьшает с теософией, поскольку она тоже считает первой необходимостью помогать ближнему и жертвовать личным ради других. Обе доктрины высоко оценивают роль мудреца и учителя, который есть образец правильной жизни. Теософия утверждает, отождествляя Сознание с Мудростью, что человек может постичь сущность вещей только с помощью учителя. Точно так же и в буддизме часто фигура Мудреца символизирует человека, достигвшего просветления и ставшего моделью жизни для верующих.
Группа художников интуитивистов-космистов, "амаравелла". творчество петра фатеева, сергея шиголева и руны
Когда Рерих предложил художникам участвовать в предстоящей "Всемирной выставке современного искусства", которая должна была проводиться в 1926 г. в Нью-Йорке, он попросил их придумать название, концепцию и символ деятельности группы. Один из вариантов эмблемы "Амаравеллы" был придуман Петром Фатеевым (1891-1971), руководителем и создателем этого объединения. Это было изображение изогнутого дугой обнаженного мужского тела с земным шаром в левой руке. Параллельно с полукруглым движением тела расположена надпись с названием группы. Эмблема выполнена в стиле, который соблюдает традиционные принципы гармонии и пропорции при изображении человеческого тела. Шар, как я предполагаю, символизирует макрокосмос человеческой души, играющий важную роль в поэтике объединения.
Само название "Амаравелла" может иметь разные значения и толкования. Его можно читать как слияние двух слов: "Амаравата", которое в индийской мифологии обозначает "берег или обитель бессмертия", и "каравеллы"47, как носителя сознания и известий из другого далекого мира. "Амаравелла" может также ассоциироваться с цветами "amarillis" и "amarantha"48. Но есть еще один вариант, о котором до сих пор, как мне кажется, никто не говорил: Амаравати -это город в центральной части Индии, в штате Махараштра, в котором сохранилось очень много руин древнего индийского мемориального сооружения - ступы . В настоящее время части ступы Амаравати хранятся в Лондоне, в Британском музее, и в Музее Мадраса50. Сардан, придумывая это слово, как кажется, попытался синтезировать в нем загадочные миры, которые мы видим в картинах всех членов группы. Но вполне возможно, что Сардану просто понравилось звучание слова: он любил играть слогами и словами, создавать новую терминологию. Да и сам его псевдоним составлен просто-напросто из двух красиво звучащих слогов.
Позднее, в 1941 г., Смирнов-Русецкий так будет объяснять выбор этого названия: "Слово индусское, точного перевода его сейчас вспомнить не могу. Но, примерно, оно означает "озарение жизни" или "озаренная жизнь". Поскольку мы считали, что наш кружок своими картинами должен вносить "озарение в жизнь". Слово "Амаравелла" подходило для него по своему содержанию и было приемлемым по звучанию"51.
Для выставки 1926 года "Амаравелла" пишет свой манифест, представляя себя как группу художников-космистов. Основные тезисы манифеста следующие: 1. Произведение искусства должно само говорить за себя человеку, который в состоянии услышать его речь. 2. Научить этому нельзя. 3. Сила впечатления и убедительности произведения зависит от глубины проникновения в первоисточник творческого импульса и внутренней значимости этого источника. 4. Наше творчество, интуитивное по преимуществу, направлено на раскрытие различных аспектов космоса - в человеческих обликах, в пейзаже и в отображении абстрактных образов внутреннего мира. 5. В стремлении к этой цели элемент технического оформления является второстепенным, не претендуя на самодовлеющее значение. 6. Поэтому восприятие наших картин должно идти не путем рассудочно-формального анализа, а путем вчувствования и внутреннего сопереживания - тогда их цель будет достигнута
Послание манифеста можно классифицировать как "интуитивное", поскольку именно интуиция является ключом к пониманию творчества этой группы: человек способен принимать информацию из космоса не только и не столько с помощью своих пяти чувств, но и посредством интуиции, которая является внутренним состоянием, позволяющим входить в другие миры. И поскольку человек является частью Целого, то он, на подсознательном уровне, владеет дремлющим в нем вселенским сознанием, которое он может вдруг внезапно ощутить и с помощью интуиции понять сущность вещей.
Роль интуиции для достижения внезапного озарения оказывается основапологающей и в буддизме, где говорится о "мистической интуиции в отношении истинного состояния мира"53. Этот мистический принцип буддизм взял из йоги, где особенно выделяется внимание на момент каталептического транса. На самом деле, психология транса существует и в других индийских систем, сталкивающихся с переходом из феноменального мира в абсолют54, и как в них, так и в буддизме мистическая интуиция становится единственным способом в отношении к тому другому миру, никак не объясняемому словами.
Психологические аспекты в поэтике Николая Кульбина
"Что есть слово? Путь к определению: слово - сознание (первое лицо), (в музыке - чувство; в пластике - воля). Путь слова: символ, звук, начертание... Созвучие - покой. Диссонанс -возбуждение. Через сложность диссонансов - к согласию! Per aspera ad astra!" . Начиная с 1913 г., концепция диссонанса, ранее связывавшаяся с живописью и музыкой, распространяется и на поэзию, в том числе, на отношение между буквами и пространством листа, которое, согласно задачам авангардизма, становится полем экспериментального исследования, направленного на создание новой не только содержательной, но и "зрительной" словесности. "Футуристический" период Кульбина больше касается теоретических, чем живописных работ; с точки зрения изобразительного искусства его дружба с братьями Бурлюками и поэтами Каменским, Хлебниковым и Крученых отражается, прежде всего, в области графики и портретистки. Кульбин рисует многих представителей авангарда и иногда иллюстрирует книги своих друзей-поэтов, о чем свидетельствуют, например, его рисунки для поэмы Хлебникова и Крученых "Старинная любовь. Бух лесиный", с иллюстрациями не только Кульбина, но также Михаила Ларионова и Ольги Розановой, или его рисунок для сборника "Взорваль", с работами Наталии Гончаровой, Розановой и Казимира Малевича.
То, что больше всего сближает Кульбита с русскими футуристами, особенно с Крученых, это психологический подход к своим художественным задачам, "Изменение психики, деформация стабильной картины "внутреннего пейзажа" - постоянная тема футуристического искусства Русских футуристов интересуют самые различные формы смещений психики - сон, экстаз, инфантилизм, безумие, ведущие к деструкции устойчивых контуров Я, к "психическому хаосу"... Направление психических трансформаций человека в русском футуризме обнаруживает нередко сходство с космистскими утопиями, в которых человек также оказывается распластан, распылен и одновременно замкнут в природном мире"52. Психологическое увлечение, например, лежит в основе поэтики зауми, рассматриваемой Хлебниковым и Крученых как поиск нового заумного языка, где слово больше не ограничивает "правильное понимание" вещей, а позволяет входить в новую реальность, находящуюся за пределами ежедневного измерения. Если таковая задача у Хлебникова мешается, прежде всего, в математическом познании действительности, то у Крученых стремится в первую очередь к разрушению обычного смысла слов. Его задача -придание нового фонетического звучания и чувственного восприятия слову, создание нового языка, близкого к языку сумасшедших или детей, а также внимательного к случающимся ляпсусам, когда язык освобождается от строгого контроля ума. Шарлотта Дуглас в своей статье "За пределами разума: Малевич, Матюшин и их круг" сравнивает поэтику зауми Крученых с состоянием йоги, известным как самадхи, о котором говорит
Вивекананда в своих работах, переведенных на русский язык в 1906 г.54. По-моему, именно такой подход Крученых ближе к целям Кульбина, чем поэтика остальных футуристов, хотя все они чувствовали неуместность предыдущих форм искусства (поэзии) при наступлении новой эпохи. В таких условиях первым пределом, который нужно разрушить, является концепция трех измерений (длины, ширины и высоты), совсем не подходящая к новому мировоззрению, характеризирующемуся постоянным течением энергии. Существуют другие, до сих пор неизвестные измерения, которые Кульбин определяет таким образом: "IV измерение -тяготение - центрострем. акт. V измерение - движение -центробежн. акт. VI измерения - время. Все они могут превращаться друг в друга и в энергию, и в материю и наоборот"
Концепция другого измерения, которая часто упоминалась и в предыдущей главе по поводу работ Рериха и особенно "Амаравеллы" (1.2.1.), была главной темой в те годы. Все художники, о которых говорится в этом исследовании, и даже те, кого оно не касается , все они были связаны с этой концепцией, или, по крайней мере, знали о ней: теория четвертого измерения -неизбежный аргумент, постоянная тема философских дискуссий в России начала XX века
Принципы четвертого измерения в творчестве Михаила Матюшина
Среди художников, участвовавших в выставках "Современные течения в искусстве" и "Импрессионисты", были члены группы Кульбита Михаил Матюшин (1861-1934) и Елена Гуро (1877-1913). Но "уже в конце 1909 г. произошла дифференциация, отделившая от группы Н. Кульбита наиболее активных участников. Разрыв был вызван несогласием с эклектичностью, декадентством и "врубелизмом" лидера. Мы [Матюшин и Гуро] сделали попытку организовать кружок с целью устройства выставок. У нас, на Лицейской [в квартире Гуро и Матюшина] состоялось общее собрание, на котором было решено организовать общество по художников "Союз молодежи" . Однако, несмотря на отказ Матюшина от декадентского и импрессионистского стиля, господствующего в группе Кульбита, Матюшин не сразу выработал свой собственный изобразительный язык, по крайней мере, не до начала 1913 года, когда начинаются его кубофутуристические эксперименты. В таких картинах, как, например, Сосны. Ораниенбаум (1911, ГРМ), еще виден интерес Матюшина к импрессионистской традиции в том русском варианте, который, как уже отмечалось по поводу работ Кульбина, отличается от французской школы иным взглядом на природу, завуалированным символистскими реминисценциями. На полотне Матюшина деревья, тонкими стволами и прозрачными кронами уходящие к небу и окруженные атмосферой таинственности и меланхолии, являются именно смесью того и другого направления. В конце концов, вполне естественно найти как импрессионистское, так и символистское влияния в работах Матюшина, поскольку в начале своего художественного формирования он посещал мастерскую Яна Ционглинского, ранее вращавшегося в Париже в импрессионистских кругах, стиль которых он потом поддерживал на родине. Именно в мастерской Ционглинского Матюшин познакомился с Гуро, с которой он потом разделит значительную часть своего творческого пути. Переход в 1905 г. от "серебристого" импрессионизма Ционглинского... к развернутому светлому импрессионизму" вызван для Матюшина расколом со своим учителем и началом посещения, вместе с Гуро, мастерской Елизаветы Званцевой, где преподовали Лев Бакст и Мстислав Добужинский. Здесь с 1906 г. до 1908 г. Матюшин и Гуро определяются в своих художественных поисках, отходя от "мюнхенца" Добужинского, и от Бакста. По словам Матюшина "Добужинский был эклектик, а Бакст, опытный и культурный "мирискуссник", был академичен. Но они не мешали нам развиваться и идти своим путем"80. Несмотря на такой подход
Матюшина к символистской поэтике, который присутствует у многих художников нового поколения, нельзя не замечать в раннем стиле Матюшина сходства с символизмом, как в вышеупомянутой картине, так и в теоретическом и практическом развитии его творчества.
Андрей Наков в своей статье "Наследие великой романтической традиции: Матюшин и Швиттерс" тоже считает, что, несмотря на враждебное поведение молодого поколения по отношению к предыдущему направлению, символистская традиция играла важную роль в формировании будущей поэтики некоторых авангардистских движений. "Для этого поколения, которое интенсивно читало произведения символистов, видимой реальностью считается не та, которая предстает перед внешними (физическими) глазами, а та, что стоит перед "внутренним взглядом" (в символистском смысле)... Выбор символистских понятий имеет центральное значение для этого поколения художников, потому что без философского обрамления их искусство не может существовать, и именно этот выбор, равно как и определение этих понятий, причиняет им столько трудностей. Это вполне объясняет медлительность их созревания и весьма тяжелый теоретический багаж, который они должны себе набирать, до того как сделать решительный шаг в сторону абстрактного (т.е. беспредметного) изображения
