Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Античные реминисценции в культурно-историческом пространстве Европы и России (до конца XVIII века) 41
I. 1. Обращение к античности в европейском искусстве как к истоку художественных традиций
I. 2. Особенности освоения античного наследия в русском искусстве 56
Глава II. Фарфор в культуре и искусстве России XVIII века 65
II. 1. Культурологический аспект распространения фарфора в период просветительства 65
II. 2. Производство императорского фарфора в контексте екатерининского классицизма 81
Глава III. Античные реминисценции в произведениях Императорского фарфорового завода второй половины XVIII века 90
III. 1. Декоративная скульптура. Прямое и опосредованное влияние античности 93
III. 2. Вазовые формы. Творческие переработки древнегреческих сосудов 115
III. 3. Миниатюрная живопись. Антикизированные типы росписей и их первоисточники 125
III. 4. Орнаментальный декор. Цитирование и вариации античных мотивов 148
Заключение 173
Список использованной литературы 182
Приложения 209
I. Историко-хронологическая таблица 209
П. Перечень методических печатных изданий 225
III. Таблица вазовых форм 229
IV. Таблица типов росписей 231
V. Таблица орнаментального декора 238
VI. Каталог произведений Императорского фарфорового завода
из собрания Государственного Эрмитажа 257
Список сокращений 274
Список иллюстраций 276
Иллюстрации 2
- Особенности освоения античного наследия в русском искусстве
- Производство императорского фарфора в контексте екатерининского классицизма
- Вазовые формы. Творческие переработки древнегреческих сосудов
- Орнаментальный декор. Цитирование и вариации античных мотивов
Введение к работе
Одно из наиболее ярких явлений художественной жизни России - деятельность Императорского фарфорового завода (1744-1917) в Петербурге, уникальная продукция которого использовалась в повседневном обиходе, убранстве парадных и жилых покоев Зимнего дворца и других царских резиденций, а также для дипломатических подношений и дорогих подарков. На протяжении всего существования это предприятие Дома Романовых выполняло заказы высокопоставленных лиц, а большинство проектов и эскизов утверждалось непосредственно членами императорской фамилии.
В отечественном искусствознании общая история Императорского фарфорового завода нашла отражение прежде всего в фундаментальном труде, составленном под руководством барона Н. Б. фон Вольфа (1906). Художественно-технологические особенности петербургского производства, эстетико-бытовые аспекты русского фарфора, история творчества отдельных мастеров изложены в публикациях XX - начала XXI века таких известных специалистов, как С. Н. Тройницкий, М. А. Бубчикова, Т. В. Кудрявцева, А. К. Лансере, Л. Р. Никифорова, Т. Н. Носович, Н. С. Петрова, И. П. Попова, Н. В. Сиповская, О. А. Соснина, Е. С. Хмельницкая и других. Накопление обширного материала подготовило базу для новых научных изысканий.
Актуальность исследования. Высокохудожественные произведения Императорского фарфорового завода достаточно широко иллюстрируют развитие декоративно-прикладного искусства России середины XVIII - начала XX века, в том числе и отдельных тенденций, таких, например, как «античный фасон» или «фасон „антик"», программный код которых сводится к античным реминисценциям.
В диссертационной работе впервые предпринята попытка определения степени влияния античного искусства на произведения Императорского фарфорового завода второй половины XVIII века. Разработке темы способствовал использующийся в искусствознании термин «реминисценция», тождественный семиотическому понятию «след» в художественном творчестве
(Ж. Деррида). В данном случае по отношению к произведению искусства (объекту) реминисценция должна быть представлена в довольно строгом смысле - именно как художественный признак объекта. В связи с этим античные реминисценции как признаки произведений искусства (конкретные черты содержания и формы) определяются художественными отсылками (прямыми или опосредованными) к существовавшему ранее произведению (группе произведений, виду искусства), принадлежащему корпусу античного наследия. Под «античностью» понимается совокупность универсально цельных явлений в области культуры и искусства Древней Греции и Рима с периода становления античного общества (XI-IX века до н. э.) до гибели Римской империи (V век н. э.).
В работах мастеров петербургского производства античное наследие получило оригинальное преломление, а такие инвен-торы, как скульптор Ж.-Д. Рашетт, вывели первую фарфоровую мануфактуру России на мировой уровень. Единство творческих поисков и профессионализм художников Императорского фарфорового завода, самобытность их искусства в рамках екатерининского классицизма, связь производства с «антично-европейским» началом делают обращение к русскому фарфору особенно актуальным.
Творчество мастеров Императорского фарфорового завода второй половины XVIII века можно разделить на четыре области, связанные со структурой самого предприятия, - это декоративная скульптура, вазовые формы, миниатюрная живопись, орнаментальный декор. Рамки каждого из этих направлений позволяют системно реконструировать авторские интерпретации греко-римского наследия и одновременно определять античные реминисценции в русском фарфоре. В таком частном ракурсе исследования состоит отличие данной работы от существующих искусствоведческих трудов.
Прямые заимствования выразились в копировании конкретных форм, буквальных переносах тематических и орнаментальных мотивов. Опосредованные влияния имеют более разветвленный характер. В круг явлений входят: подражания европейским образцам периодов Возрождения и неоклассицизма;
ретроспекции современных произведений, в том числе и русских; создание авторских образцов.
Выявление античных реминисценций в искусстве русского императорского фарфора сближает основную линию исследования с проблемой творческой основы стиля «классицизм». Русский классицизм, неразрывно связанный с историко-культурной атмосферой своего времени, субъективно корректировался и индивидуальными творческими манерами мастеров.
Степень изученности проблемы. Проблемы изучения античного наследия и его влияния на мировую культуру затрагивают многие современные ученые, среди которых, в первую очередь, необходимо назвать Ф. Хаскелла и Н. Пенни. Труды, подобные тем, что были написаны этими авторами (Haskell Е, Penny N. Taste and the Antique. The Lure of Classical Sculpture 1500-1900. - New Haven; London, 1981), задают направленность в разработке аналогичных тем в смежных гуманитарных дисциплинах, в том числе в изучении влияния античности на прикладное искусство. К последним опытам такого рода относится выставка антикизиро-ванных произведений прикладного искусства второй половины XVIII - начала XIX века, проходившая в 2008 году в Риме (Ricordi dell' Antico. Sculture, porcellane e arredi all' epoca del Grand Tour I a cura di A. d'Agliano, L. Melegati, con un saggio di A. Gonzalez-Pala-cios. Musei Capitolini. - Milano, 2008).
Теоретические проблемы взаимодействий наследия греко-римской культуры и искусства последующих веков на одном из видов прикладного искусства, а именно на материале русского фарфора, в отечественном искусствознании практически не обсуждались. На сегодняшний день не существует ни одной работы, которая объединяла бы все имеющиеся данные и рассматривала в целом как теоретические, так и практические стороны данного вопроса.
Объект исследования: произведения Императорского фарфорового завода второй половины XVIII века.
Предмет исследования: античные реминисценции в русском императорском фарфоре второй половины XVIII века.
Цель исследования. Целью работы является выявление античных реминисценций в русском императорском фарфоре стиля «классицизм» второй половины XVIII века.
Задачи исследования. Для достижения поставленной цели в ходе диссертационного исследования решаются следующие задачи:
проследить основной путь обращений к античности как к истоку художественных традиций в европейском искусстве до конца XVIII века и охарактеризовать особенности освоения античного наследия в русском искусстве;
раскрыть аспект распространения фарфора в «культурном пространстве» России XVIII века и дать оценку художественно-технологическим характеристикам русского императорского фарфора екатерининского классицизма;
определить главные темы, основные изобразительные источники и методы работы мастеров Императорского фарфорового завода, способствовавшие усвоению ими античного наследия;
провести обстоятельный анализ отдельных художественных направлений в деятельности Императорского фарфорового завода - декоративной скульптуры, вазовых форм, миниатюрной живописи, орнаментального декора - на предмет выявления в произведениях петербургского производства античных реминисценций;
определить круг памятников искусства Древней Греции и Рима, печатных изданий, а также произведений зарубежных керамических производств (итальянской майолики; керамики Веджвуда; фарфора Майсена, Вены, Берлина, Севра и др.), имевших значение для развития антикизированного фарфора екатерининского классицизма;
оценить степень прямых и опосредованных влияний античного наследия на произведения Императорского фарфорового завода второй половины XVIII века;
составить таблицы антикизированных форм декоративных ваз, типов росписей и орнаментального декора русского императорского фарфора исследуемого периода;
составить научный каталог представленных в работе произведений русского императорского фарфора второй половины XVIII века из собрания Государственного Эрмитажа.
Хронологические рамки исследования. Для раскрытия темы диссертации был выбран временной отрезок с начала 1750-х до
начала 1800-х годов, пришедшийся в России на периоды правлений императрицы Елизаветы Петровны, императора Петра III, императрицы Екатерины II и императора Павла І. В это время в России вслед за европейскими государствами происходит становление и утверждение классицизма с его очевидной ориентацией на образцы античности, что ярко отразилось в творчестве мастеров Императорского фарфорового завода в Петербурге.
Теоретико-методологическая основа исследования. Для реализации вышеперечисленных задач в диссертационной работе используются следующие методы научно-исследовательской работы: системно-типологический - изучение античных реминисценций русского императорского фарфора как комплексной системы, в которой все компоненты (форма и содержание) взаимосвязаны и составляют единое целое; сравнительный - выявление аналогий, а также прямых и опосредованных влияний античного наследия на художественный облик русского императорского фарфора второй половины XVIII века, определение оригинальных разработок отечественных мастеров; метод моделирования и реконструкции - воссоздание художественно-технологических приемов творческой деятельности масте-ров-фарфористов; обобщение историко-хронологического материала и создание таблиц антикизированных вазовых форм, типов росписей и орнаментального декора русского императорского фарфора второй половины XVIII века.
Материал исследования. Материал исследования составили произведения Императорского фарфорового завода второй половины XVIII века: пластика малых форм, декоративные вазы, парадные сервизы, отдельные предметы обихода - изделия, которые были выполнены под прямым или опосредованным влиянием искусства античности, так называемый антикизированный фарфор.
Раскрытие темы осуществляется на основе отбора фактических данных из специализированных каталогов, монографий и статей по истории античного, европейского и русского искусства. Теоретической базой исследования стали общетеоретические труды по философии, герменевтике, семиотике и искусствознанию. Значимый материал дала работа в архивах - в Российском
историческом государственном архиве, Архиве Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург) и других. Исследование опирается на непосредственное изучение фарфоровых предметов из собрания Государственного Эрмитажа. Сравнительной базой стали экспонаты из других отечественных и зарубежных музеев. Научная новизна. Настоящая диссертация стала первым опытом систематического исследования античных реминисценций в произведениях Императорского фарфорового завода второй половины XVIII века. Важнейшей особенностью работы является то, что творчество петербургской мануфактуры впервые рассматривается под определенным в теме углом зрения - это и устанавливает научную новизну проделанной работы:
впервые понятие «античные реминисценции» как признаки художественных произведений применяется к искусству русского императорского фарфора;
впервые планомерно определены античные реминисценции в содержании и формах произведений отдельных художественных направлений Императорского фарфорового завода второй половины XVIII века; в большинстве случаев выявлены первоисточники изображений;
впервые систематизированы основные антикизированные вазовые формы, типы росписей и мотивы орнаментального декора произведений русского императорского фарфора;
впервые опубликованы ранее не представлявшиеся образцы фарфора из собрания Государственного Эрмитажа, являющиеся новым материалом в отечественном искусствознании.
Основные положения, выносимые на защиту:
-
Античность в искусстве Европы начиная с V века по логике преемственности культур воспринималась мастерами как «родственный» исток художественных традиций. В России первичное освоение античного наследия шло путем искусственного насаждения и в обращении к прошлым эпохам опиралось на опыт европейских государств.
-
Русский фарфор занимал свою нишу в различных культурных пространствах России второй половины XVIII века, образно реагируя на просветительские взгляды и своеобразие творческой
\
атмосферы в обществе той поры. Методы организации Императорского фарфорового завода и развитие профессионального искусства мастеров были напрямую связаны с эстетикой екатерининского классицизма, основанного на обращении к античному наследию.
-
Античное наследие оказало влияние на деятельность Императорского фарфорового завода второй половины XVIII века и стимулировало развитие русского антикизированного фарфора в различных его видах, а именно: в декоративной скульптуре, вазовых формах, миниатюрной живописи, орнаментальном декоре. Античные реминисценции в русском императорском фарфоре второй половины XVIII века определяются реминисценциями содержания, т. е. отсылками к ранее использованным темам (жанрам, сюжетам, героям и проч.) и реминисценциями форм, т. е. отсылками к ранее созданным формам (пропорциям, композициям, типам росписей, мотивам орнаментов и проч.).
-
Античные реминисценции в русском императорском фарфоре отражают видоизменение предшествующих и современных образцов в процессе формирования художественного языка классицизма. Таким образом, античные реминисценции имеют общий характер и относятся к разряду закономерностей в развитии отечественного искусства второй половины XVIII века.
Практическая значимость исследования. Материалы исследования использованы в издательской, экспозиционной и экспертной музейной практике:
в участии во временных отечественных выставках, в том числе: в Государственном Эрмитаже - ежегодные выставки русского фарфора из цикла «Поднесение к Рождеству» (2002-2011), выставка «Акварельные портреты и художественный фарфор. Новые поступления» (2010); в выставочном центре «Эрмитаж -Выборг» в Выборге - выставка «Великая Екатерина» (2010-2011); в Государственном историко-культурном музее-заповеднике «Московский Кремль» в Москве - выставка «„Под царским вензелем". Произведения Императорского фарфорового завода из собрания Государственного Эрмитажа» (2007-2008);
в участии во временных зарубежных выставках, в том числе: в Канаде, в Галерее искусств Онтарио в Торонто и в Музее
изящных искусств в Монреале - выставка «Екатерина Великая. Искусство Империи» (2005); в Китае, в Шанхайском музее в Шанхае - выставка «Звезда Севера. Екатерина Великая и Золотой век Российской империи» (2010); в Германии, в музее города Берлина «Эфраим Палас» - выставка «Восхищение хрупкостью» (2010);
в подготовке материалов для официального сайта Государственного Эрмитажа: обзор коллекции русского фарфора и керамики из собрания Отдела истории русской культуры;
в участии в создании тематического плана постоянной экспозиции Отдела истории русской культуры Государственного Эрмитажа «Русская культура и искусство второй половины XVIII века»;
в разработке концепции временной выставки в Государственном Эрмитаже из цикла «Поднесение к Рождеству» под названием «„Античный фасон" в русском фарфоре (вторая половина XVIII века)» с иллюстрированным каталогом и вступительной статьей, видеофильмом, планами методических занятий;
в проведении экспертных оценок русского фарфора для пополнения музейных собраний, в том числе в заключениях на предметы русского фарфора XVIII века из собрания художественной галереи «Попов и К» в Париже, приобретенные Государственным Эрмитажем в 2010 году;
в составлении сводного научного каталога коллекции русского императорского фарфора XVIII века из собрания Государственного Эрмитажа.
В ходе исследования установлены практически все первоисточники росписей на изделиях Кабинетского сервиза из коллекции Государственного Эрмитажа. Реконструированы приемы работы русских живописцев по фарфору.
Материалы диссертации использованы в педагогической практике и легли в основу тематических лекций по декоративно-прикладному искусству России в рамках дисциплины «Декоративно-прикладное искусство: стекло, керамика, фарфор» (Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств); изданы авторские методические рекомендации к указанному курсу.
Публикации иллюстративных материалов, составленный автором перечень специализированных изданий по истории и искусству античности, использовавшихся мастерами декоративно-прикладного искусства (Приложение II), а также таблицы основных антикизированных вазовых форм, типов росписей и мотивов орнаментального декора (Приложения III—V) могут оказать существенную помощь в работе современных художников-прикладников, в своем творчестве отдающих дань искусству античности.
Теоретическая значимость исследования. Теоретическая значимость исследования определяется тем, что изделия Императорского фарфорового завода второй половины XVIII века изучены с точки зрения присутствия в них античных реминисценций, и сделано это в контексте и во взаимосвязи с аналогичными явлениями европейского и русского искусства эпохи классицизма. Это может стать принципиальной основой для других подобных исследований монографического характера с точки зрения соединения общего и частного.
Апробация работы. Основные положения диссертации изложены в виде докладов на научно-практических конференциях: «Русский фарфор XVIII-XIX вв. Новый взгляд: история, атрибуция, коллекции, интересные находки» (Государственный музей-усадьба «Архангельское», 2009); «Научная конференция, посвященная памяти М. В. Доброклонского. Проблемы развития зарубежного искусства. Италия - Испания» (Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина, 2011). По теме диссертации написано 17 статей (на русском, английском, немецком языках), из них 3 - опубликованы в изданиях, определенных Высшей аттестационной комиссией; 1 - в сборниках научных конференций; 5 - в научных каталогах выставок; 6 - в научно-популярных журналах; 1 - в учебном пособии.
Достоверность результатов, нашедших отражение в диссертации, подтверждается практикой атрибуций предметов русского фарфора. Многие произведения представлены впервые. Материалы работы обсуждались на научных заседаниях Отдела истории русской культуры Государственного Эрмитажа. Положения
и выводы диссертации использованы в процессе преподавания и при подготовке музейных выставок.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения; трех глав, разделенных на восемь разделов; заключения; списка использованной литературы; шести приложений; списка принятых сокращений и отдельно переплетенного альбома иллюстраций со списком к нему.
Особенности освоения античного наследия в русском искусстве
В данной работе использованы материалы исследований известного антиковеда О.Я. Неверова из таких каталогов и изданий, как «Античные камеи в собрании Государственного Эрмитажа» (1971, 1988), «Античные инталии в собрании Эрмитажа» (1976), «Геммы античного мира» (1982). Еще одна публикация О.Я. Неверова, посвященная памятникам античного искусства в России времени правления Петра I, опубликована в сборнике «Культура и искусство петровского времени. Публикации и исследования» -(1977). В 1997 году была издана монография Н. Куниной «Античное стекло в собрании Эрмитажа», представляющая обзор одного из известнейших музейных собраний.
Общекультурное значение античного наследия раскрывают каталоги временных выставок Государственного Эрмитажа: в стенах самого музея — «Художественное ремесло эпохи Римской империи» (1980), «Волшебный мир гротеска» (2000), «Музьь и маски» (2005), «Аромат древности» (2007), «Боги на монетах» (2007), «Ганимед с орлом» (2008), «Паруса Эллады» (2010); а также в Иркутском областном художественном музее им. В.П. Сукачева - «Античное наследие в искусстве Западной Европы» (2004).
Непосредственному ознакомлению с произведениями античного искусства в залах Эрмитажа способствовали обзорные тематические путеводители К.С. Горбуновой «Культура и искусство Древней Греции» (1968), О.Я. Неверова «Культура и искусство античного мира» (1981).
Спектр вопросов истории художественного орнамента охватывает работа С. Алексеева «Архитектурный орнамент» (1954). Этому направлению посвящена и книга Т. Соколовой «Орнамент — почерк эпохи» (1972). Учебное пособие Л.В. Фокиной представляет прорисовку наиболее популярных орнаментов в искусстве Древней Греции и Рима, Возрождения и Неоклассицизма (2000). Существенными для сравнительного анализа произведений являются таблицы в издании «Античные орнаменты», составленные В.И. Ивановской (2009). Большое значение имеют замечания о художественном образе в орнаменте Древней Греции, высказанные И.Е. Даниловой в работе «Художественный образ, в орнаменте Древней Греции» (1971) и об античных традициях в цветочной эмблематике К.И. Шарафадиной в статье «Античные традиции в цветочной эмблематике» (2009). Богатый иллюстративный ряд представлен в четырех книгах переводного издания «Орнамент всех времен и стилей» (1997).
В настоящей работе использован материал из «Словаря античности» (перевод на русский язык в 1993), «Словаря сюжетов и символов в искусстве» Дж. Холла (1996), словаря «Мифология» (1998), «Энциклопедии символов» Е.Я. Шейниной (2001), а также словаря Л.И. Таруашвили «Искусство Древней Греции» (2004). Своего рода «мини-атлас» под названием «Античные мифы в. мировом искусстве»- (2003), составленный СЮ. Афонькиным, иллюстрирует отражение античных мифов в; произведениях знаменитых художников и скульпторов разных стран и эпох. В том же тематическом ключе собран справочник-путеводитель СО. Андросова «Античные мифы в камне и бронзе» (2003). К более ранним работам, посвященным «бытованию» античных мифов в культуре последующих веков, относятся материалы каталога выставки Государственного Эрмитажа под названием «Античная мифология в петровскую эпоху» (1988).
Степень изученности европейского искусства достаточно высока и разнонаправлена. В данной работе прерогатива выбора тех или иных источников определялась исследовательскими задачами диссертации. С общими этапами развития мирового искусства знакомят работы по истории изобразительного искусства и архитектуры зарубежных стран таких авторов, как Х.В. Янсон и Э.Ф. Янсон «Основы истории искусств» (первая публикация в 1971, перевод на русский язык в 1996), Н.А. Дмитриева «Краткая история искусств» (2000) и «История искусства зарубежных стран: Первобытное общество, Древний Восток, античность» под редакцией М.В. Доброклонского и А.П. Чубовой (1979). Проблемы изучения непрерывности и трансформации историко-культурных связей в античности и средневековье представляет обширный материал сборника «Интеллектуальные традиции Античности и Средних веков: Исследования и переводы» (2010). В сборник статей «Из истории культуры Средних веков и Возрождения» (1976) вошли разнонаправленные работы медиевистов, в том числе об искусстве этих периодов. История итальянского искусства в эпоху Возрождения подробно изложена в курсе лекций М. Дворжак (1978).
Общий обзор западноевропейского искусства XVII и XVIII веков дан в небольших по объему, но емких по содержанию книгах А.С. Гривниной (1963, 1964). Теоретические вопросы европейского неоклассицизма, рассматривают многие отечественные и зарубежные исследователи. Среди них анализу иконографии классицистических мотивов посвящена работа X. Холи «Неоклассицизм: стиль и мотив» (Н. Hawley. «Neo-Classicism: style and motif», 1964), описывающая материалы выставки, проходившей в америакнском Художественном музее в Кливленде.
Изучению аспектов сюжетно-тематической сферы в творчестве известных мастеров способствовало отечественное исследование Е.И. Ротенберга «Западноевропейская живопись 17 века. Тематические принципы» (1989). Об историко-культурной специфике классицизма рассуждает известный петербургский историк искусств СМ. Даниэль в книге «Европейский классицизм» (2003), отличающейся относительной свободой интерпретаций художественных явлений.
Производство императорского фарфора в контексте екатерининского классицизма
Как считает исследователь русского фарфора, доктор искусствоведения Н.В. Сиповская, фарфор как самостоятельный эстетический и смысловой объект наличествовал в следующих культурных пространствах XVIII века: торговле, декоративном оформлении интерьеров, появлении так называемых кабинетов, коллекционировании предметов искусства, сервировке- столов; дипломатии73. В настоящем исследовании, связанном с изучением художественного облика фарфора, суждения о жизненной «ауре» предметов имеют немаловажное значение. В1 частности, пространственные характеристики позволяют рассмотреть модификацию «античного идеала» в. динамике развития искусства классицизма. Вкратце проследим, как названные формы существования материальных объектов способствовали развитию антикизированного фарфора XVIII века.
Торговля. С изобретением европейского фарфора отечественный рынок стал обогащаться продукцией быстро зарекомендовавших себя производств. Изделия поступали в Россию торговыми путями и привозились русскими и иностранными путешественниками: В XVIII веке фарфор не только свободно выставлялся в магазинах, но и предлагался через продажи «пожитков» отъезжающих из страны, а также через аукционы и лотереи. Безусловное первенство на русском керамическом рынке занимал Майсен, чьи барочно-рокайльные произведения, хоть и формально, но касались античности в тематике аллегорических скульптур.
Продажи, с одной стороны, формировали рынок старинных вещей (антиквариат), с другой, способствовали утверждению художественных новинок, в том числе связанных с влиянием греко-римского наследия. Так, начиная с 1760-х годов, вполне внушительные объемы отводились экспорту в Россию продукции знаменитой фабрики «Этрурия» Дж. Веджвуда74, которая «создала новый сентиментальный мир античности»75.
Выразительные произведения Веджвуда быстро стали востребованными в Европе и России. «Первое упоминание о вещах, отправленных в Санкт-Петербург, можно найти в письме Веджвуда к Бентли от 20 сентября 1769 года. Речь шла о двух вазах в этрусском стиле (точных копиях ваз из коллекции лорда Гамильтона)» . Из круга русского дворянства, например граф Н.П. Шереметев владел коллекционным воспроизведением в «яшмовой массе» античного стеклянного сосуда из собрания Гамильтона — знаменитой Портлендской вазы (ил. 81)., Веджвудский экземпляр украшал печь покоев Н.П. Шереметева в усадьбе Кусково.
Экспериментальные изделия «под Веджвуд» производились на Императорском фарфоровом заводе в Петербурге (ил. 82). Конечно, подобные произведения не являлись массовым производством. Вообще, петербургское предприятие так и не смогло перейти на выгодную коммерческую основу. Еще в 1760-е годы были предприняты первые пробы частных реализаций, «но все попытки торговать императорским фарфором носили скорее демонстративный, чем практический характер» . В связи с этим столичное производство фарфора на протяжении всей своей деятельности сохраняло чин элитарного образцово-показательного производства, отвечая вкусам просвещенной части общества.
Интерьеры. Внешним толчком развития антикизирующих тенденций в оформлении интерьеров явились античные интерьеры, открытые в результате раскопок Геркуланума, Помпеи и Стабий. Подлинное убранство жилой среды открыло европейцам парадную жизнь и быт римской знати, став неисчерпаемым источником вдохновения для? мастеров классицизма — «...архитекторы, художники, декораторы, — объединяя свои усилия, создали изысканные образцы внутренних отделок, свидетельствующие о тонком вкусе и умении свободно распоряжаться формой и материалом»79.
Врусских интерьерах XVIII века все более активную роль стали играть произведения из фарфора - «...вещи изначально предназначались дляї расстановки в интерьере, изначально мыслились не как посуда, а как декорирующее произведение»80. Предметы выставлялись на консолях по стенам, на различных горках, на высоких ножках и других конструкциях. «Нельзя не усмотреть здесь типично европейскую манеру все "ставить на ноги", придав тем самым предмету ту "вертикальную пропорциональность", что, в конечном счете, восходит к тектонике греческого ордера»
Вазовые формы. Творческие переработки древнегреческих сосудов
Этот щит, совмещенный с изображением герба России, символизирует верховную власть государыни. В ее левой руке — палица Геркулеса — воплощение силы и мужества. В ознаменование победы над турками Кибела попирает ногами поверженные турецкие трофеи, лежащие около развернутого свитка с текстом мирного договора. Стоящая рядом женская фигура в античной одежде держит рог изобилия с плодами — символ благополучия и процветания Екатерины II и в ее лице всей России. Спокойствие страны и непоколебимость престола охраняет трехглавая собака Цербер, лежащая с другой стороны основания. Патетика этого произведения созвучна настрою греческих мастеров, умевших выразительно передавать героический пафос.
Античная тема нашла воплощение и в бисквитной композиции Ж.-Д. Рашетта «Амур и Психея» (или «Купидон и Псиша»), одно из повторений, которой хранится в Государственном Эрмитаже (ил. 40). Бисквитная группа воплощает кульминационную сцену из античной повести о любви Амура и Психеи, рассказанной Апулеем в его «Метаморфозах» (или «Золотом, осле»). По литературному сюжету богиня Венера из-за зависти к влюбленным приказала Психее принести из подземного царства сосуд с красотой, но не заглядывать в него; Психея нарушила запрет и в наказание была охвачена волшебным сном. Проиллюстрирован момент, когда Психея приподнимается навстречу Амуру, который поцелуем возвращает ее к жизни.
В Государственном Русском музее хранится аналогичная бисквитная композиция, по краю основания которой имеется черная надпись «KANOVA»155. Действительно, первоисточником изображения стало известное одноименное мраморное произведение А. Кановы — мастера так называемой «римской школы» начала XIX века. Первый мрамор (1783 -1793) А. Кановы хранится в Лувре; второй (1794 — 1795) — в Государственном Эрмитаже (ил. 39). Мраморное произведение из эрмитажного собрания было куплено в 1796 году в Риме князем Н.Б. Юсуповым.
В ходе изучения материалов удалось атрибутировать скульптурную группу из собрания Государственного Эрмитажа, представляющую женщину в античной одежде с гнездом в руке и убегающего от нее Амура на облаке (ил. 41). Страной-производителем этого произведения по учетным документам значилась Франция. Детальное исследование предмета позволило точно определить производство, датировку и авторство.
Эрмитажная композиция аналогична скульптурной группе, хранящейся в Государственном Русском.музее. Под названием «Свободная любовь» она была представлена исследователем русского фарфора И.П. Поповой на выставке в Петербурге в 1999 году «Жак-Доминик Рашетт. 1744 — 1809»156 как изделие Императорского фарфорового завода, входящее в состав, настольного украшения к сервизу графа А.А. Безбородко (объединяющее название комплекса — Кабинетский сервиз). Экспонаты практически одинаковы по размерам, родственны их динамичные композиции и пластика, фигур.
Большой находкой стала надпись на основании постамента,, выполненная в массе от руки: «1802 года месяца [...]бря Филипа Суботина» (месяц неразборчиво). Эта надпись соответствует факсимиле мастера Императорского фарфорового завода Филиппа Субботина, который работал на петербургском производстве под руководством Ж.-Д. Рашетта. Оригинальные подписи Ф. Субботина имеются, в частности, на бисквитных скульптурах «Мельпомена» и «Терпсихора» из собрания Государственного Русского музея157.
Наличие бисквитного «дубля» объясняется родственной программой настольных украшений для разных сервизов. Так, упомянутые выше «Приданные» сервизы для дочерей великого князя Павла Петровича и великой княгини Марии Федоровны сопровождались однотипными «филе из бисквитных фигур на зеркальных плато, оправленных в бронзу» . Учитывая имеющуюся на эрмитажном бисквите датировку, это произведение могло быть изготовлено к сервизам великой княжны Екатерины Павловны или великой княжнььМарии Павловны, работа над которыми велась в одно время - в 1799- 1802 годах. Два других сервиза были завершены ранее: сервиз для великой княжны Александры Павловны - в 1795 — 1796 годах; сервиз для великой княжны Елены Павловны - в 1797 - 1799 годах.
К рашеттовскому кругу мастеров тяготеет скульптурная группа, изображающая пана с козлоногими младенцами (или «Сатир») (ил. 42). По аннотации Т.В . Кудрявцевой это произведение выполнено по модели Ж.-Д. Рашетта с оригинала Клодиона (К. Мишеля)159. Динамичная композиция представляет сцену вакханалии. В центре композиции — Пан с рогомвфуке совершает возлияние лежащему на его коленях козлоногому младенцу; другой» «ребенок» резвится у его ног. Экспрессивная лепка как нельзя лучше передает живое настроение сцены. На основании расположены атрибуты-мифологического праздника: многоствольная сиринга, наполненный гроздьями винограда бубен и увенчанный сосновой/ шишкой тирс - жезл самого Диониса.
Орнаментальный декор. Цитирование и вариации античных мотивов
Среди антропоморфных элементов декора русского фарфора выделяются ручки-гермы, раположенные по сторонам ваз-ароматниц (ил. 116). Гермы (греч. hermes — гермес) как первоначальные символы Гермеса имели особое распространение в Аттике - столбы с грубо-или тщательно обработанной головой ставились на перекрестках дорог «в точке, ассоциировавшейся с зарождением жизни»262.
Комплексный декор. К комплексному (сборному, сложному) декору можно отнести насыщенные орнаментальными формами гротески и арабески. В творчестве мастеров Императорского фарфорового завода увлечение ими наиболее ярко проявилось в .последней четверти XVIII века. В то время понятия «гротеск» и «арабеск» часто употреблялись как синонимы, смысл которых сводился к оригинальности фантазийных изображений. Однако «гротеск» (итал. grotta — грот, пещера) имеет, антично-европейские1 корни, а «арабеск» (итал. arabesco, франц. arabesque - арабский) - очевидные отсылки к восточному орнаментализму.
В XV веке археологи раскопали удивительные фрески в древнеримских -постройках, среди которых выделялся открытый в 1480» году «Золотой дом» императора Нерона. Пещерки (гроты), образовавшиеся в результате раскопок, были украшены причудливыми и затейливыми орнаментальными мотивами - гротесками. Гротескный орнамент представляет собой детализированную композицию, составленную из связанных между собой стилизованных элементов: плодов; цветов и листьев; фигур и полуфигур людей, животных, птиц, сказочных существ; маскаронов, ламбрекенов, ваз, раковин, различных линий и проч.
В искусстве Возрождения гротесками украшали фасады домов, интерьеры, предметы прикладного искусства. «На протяжении почти трехсот лет гротески были одной из самых распространенных орнаментальных форм европейского декоративного искусства, приобретая с течением времени все более фантастические и изощренные черты» . Наиболее прославлены гротескные росписи Лоджий Рафаэля в Ватиканском дворце (ил. 164), а также декорации римской виллы Фарнезина, виллы Мадама, галереи Уффици во Флоренции. Разнообразие мотивов было достигнуто и изобретательностью ренессансных мастеров прикладного искусства, что ярче всего проявилось в ковроткачестве и вышивке, мебели, изделиях из драгоценных металлов, произведениях лиможских эмалей, изделиях французской мастерской Сен-Поршер и итальянской майолики (ил. 75). На майолике гротескные композиции регламентировались двумя типами: «....a candelieri, когда гротески располагались симметрично относительно вертикальной оси, и а quartieri, когда орнамент покрывал сегменты, лучеобразно расходящиеся от. центра блюда»264.
Распространению гротескного орнамента способствовала европейская орнаментальная гравюра. Изобретательность и живую фантазию в этой области проявили итальянские мастера XVI века: А. Зоан, Н. да Модена, А. Венециано, Э. Вико, и дрі Рождению новых мотивов способствовали сборники гравюр, в том числе под названием «Книга гротесков» декоратора Ж.-А. Дюсерсо, изданная в 1566 году.
Динамичные композиции итальянцев получили своеобразное продолжение в творчестве орнаменталистов Франции, Нидерландов, Германии. Так, оригинальный декор для украшения интерьеров французского замка Фонтенбло создал приглашенный из Италии королем Франциском I художник Ф. Россо. В конце XVII века при Дворе Людовика XIV выдающийся французский художник-орнаменталист Ж. Верен Старший разработал оригинальный «стиль гротеск». Причудливые композиции Берена издавали, отдельными графическими листами и целыми альбомами, которые служили источником вдохновения для многих мастеров прикладного искусства. В первой половине XVIII века ВІ «стиле. Берена» расписывался фаянс ВїМустье, оказавший4 влияние-на. другие керамические мануфактуры; Франции;
В России! XVIII века- искусствр!гротескаі наиболее: ярке раскрылось в интерьёрных убранствах Ч; Камерона (ил. 1). В отечественных источниках при описании гротеска; встречаются такие; выражения» как .«помпеянский» или «рафаэлевский», орнамент,, суть которых, так или иначе; составляют единицы» гротеска. Первому определению способствовали раскопки, Помпеи;.. Геркуланума ш Стабий; второму — популярность Лоджийі Рафаэля;, реплика которых по распоряжению, Екатерины II; украсила стены; Старого Эрмитажа . (ил. 4). В арсенале мастеров петербургскогоьзаводагимелисБ/«тетрадь1,с 25-ю; Рафаэлевскими рисунками ложъ, издание. И; Вольпато.;. скульптора; в Риме; 1744 и 1775 года и! 8- Рафаэлевских рисунков; других изданий» ... на, являлась методическим пособием дляшыбора орнаментов:.
На ; изделиях; русского фарфора; гротески? представляют характерный вид орнамента для последних двух десятилетий XVIIP века: В то время; как уже оговаривалось, под гротесками и арабесками понимался практически любой; причудливо сплетенный орнамент.- Не случайно один из самых известных сервизов Императорского фарфорового завода был так и назван — Арабесковый;, который; по; сути; украшен: гротескным орнаментом; (ил. 68 70). «Название арабескового сервиз получил еще при исполнении; потому что предметы, составляющие его, украшены орнаментом, составленным.из гротесков, или, как их тогда называли, арабесков; задуманных в стиле открытых при раскопках Геркуланума фресок» .
