Содержание к диссертации
Введение
1. Детство, годы учений 39
1.1. Российские швейцарцы Гандшины 39
1.2. Первые потери, первые победы. Регер и Штраубе 48
1.3. В Москве 55
1.4. Шарль-Мари В идор 5 8
1.5. Первая слава 63
2. Органист в Петербурге 67
2.1.Переезд 67
2.2. Из истории органного Петербурга 71
2.3. «Малая Европа на берегах Невы 74
2.4. Педагог Консерватории 78
2.5. «Лучший органист современной России» 84
3. Музыкальный критик. У истоков мысли ученого 88
3.1. «Музыкант-практик в кипении событий 89
3.2. «Концерт европейской музыки» на берегах Невы 99
3.3. Портреты (анти)героев 102
3.4. Диалоги петербуржцев: Гандшин и Стравинский 109
3.5. «Музыка как представительница культуры» 116
3.6. Мусоргский 123
3.7. Музыкальные ландшафты Европы 128
3.8. Встреча 133
4. Петербургская Бахиана Жака Гандшина 138
4.1. Историзм 138
4.2. «Баховское движение» 141
4.3. «Величайший музыкант истории» 149
4.4. «Весь органный Бах» 153
5. О прошлом и будущем 161
6. Русская музыка для органа 167
7. О политических убеждениях нейтрального швейцарца ... 179
7.1. Время перемен 179
7.2. Жак Гандшин и его «русский друг» 183
7.3. И вновь европейские ландшафты: военно-политические 188
7.4. Большевики: партийные цели - и государство 191
7.5. «Интеллигенция» 194
7.6. По вопросу о «русской солидарности» 196
7.7. Швейцарские оппоненты 198
7.8. От «нейтрального швейцарца» - к «информированному русскому» 200
8. Последние годы в России. На пути к науке 205
8.1. О том, как «органист стал организатором» 205
8.2. Музыкальная наука - и технический прогресс 216
8.3. Акустическая лаборатория. Валентин Иванович Коваленков 223
9. Диссертация 238
9.1. История музыки 23 8
9.2. Детектив с похищением 239
9.3. Первый научный опыт- и его уроки 249
9.4. «Нужно все начинать сначала...» 259
10. Эпилог: «Диссонанс с разрешением» 267
Заключение 274
Источники и литература 283
Приложения
- Первые потери, первые победы. Регер и Штраубе
- истории органного Петербурга
- «Концерт европейской музыки» на берегах Невы
- «Величайший музыкант истории»
Введение к работе
Актуальность избранной темы. Настоящее исследование посвящено изучению российского периода жизни и творчества Жака Самюэля (Якова Яковлевича) Гандшина (Handschin; 1886, Москва – 1955, Базель). «Гандшин – без сомнения один из самых крупных и оригинально мысливших музыковедов ХХ столетия. Он создал выдающиеся труды в столь разных областях, как музыкальная медиевистика – и музыкальный модерн, история музыки – и психология музыкального восприятия, а равно и многих иных сферах научной мысли. При этом Гандшин завоевал международное признание, как „бескомпромиссный ученый“ (по удачному определению Х. Эша), работы которого по сей день не утратили актуальности», так написали весной 2011 г. Мартин Кирнбауэр и Ульрих Мош сегодняшние представители Базельской школы музыкознания, которую Гандшин возглавлял на протяжении двадцати лет, с 1935 по 1955 год.
Даже спустя долгие годы после кончины ученого многое в жизни и самой личности знаменитого российского швейцарца остается загадкой. Весной 1920 г. Жак Гандшин приехал в Швейцарию из разоренной революцией России. И хотя ему было лишь немногим больше тридцати лет, за его плечами лежала карьера самого блистательного органиста Российской империи, знаменитого профессора Петербургской консерватории. В Швейцарии же, всего за несколько лет после переезда, Гандшин вырос в ученого с мировым именем стремительно, возникнув словно бы «из ничего». И в те годы и вплоть до самого недавнего времени как в Швейцарии, так и в России (для которой на весь советский период Гандшин стал эмигрантом, коего, по официальной идеологии, следовало забыть) о русском периоде жизни Гандшина знали крайне мало. А ведь сам Гандшин в свои зрелые годы утверждал, что приехал из России сложившимся ученым-музыковедом. Изучение его российского наследия как основополагающего для научного менталитета одного из крупнейших европейских музыковедов ХХ века, в крайней степени актуально.
Степень научной разработанности. Научное творчество Жака Гандшина неоднократно привлекало внимание исследователей. Однако речь шла неизменно о зрелом (швейцарском) периоде его деятельности. Уже вскоре после кончины ученого, в 1957 г., в Швейцарии вышел сборник его памяти (Gedenkschrift Jacques Handschin: Aufstze und Bibliographie / Hg. von der Ortsgruppe Basel der Schweizerischen Musikforschenden Gesellschaft, zusammengestellt v. Hans Oesch. Bern & Stuttgart: Haupt, 1957). Сборник включил статьи самого Гандшина, предисловие Х. Эша (одного из его последних учеников) и составленную им же библиографию трудов Гандшина. В 1962 г. последовало еще одно издание в память ученого: In memoriam Jacques Handschin / Hg. von H. Angls, G. Birkner [u. A.]. Strasbourg: Heitz, 1962. Этот сборник включил труды коллег Гандшина и еще одну попытку целостного обзора трудов Гандшина: библиографию, составленную Кристофом Струксом.
Подъемом интереса к научному наследию Гандшина (прежде всего в кругах немецкоязычного музыкознания) отмечено и последнее десятилетие ХХ в. В эти годы вышли работы немецкого ученого Михаэля Майера: монографическое исследование труда Гандшина «Toncharakter» (Michael Maier, Jacques Handschins «Toncharakter»: Zu den Bedingungen seiner Entstehung. Stuttgart: Franz Steiner, 1991. Beihefte zum Archiv fr Musikwissenschaft Bd. 31.) и сборник, представивший работы самого Гандшина с развернутым предисловием М. Майера (Jacques Handschin. ber reine Harmonie und temperierte Tonleitern: Ausgewhlte Schriften / Hg. von M. Maier. Schliengen: Edition Argus, 2000).
Из более ранних публикаций назовем статью Ханса Хайнриха Эггебрехта (Hans Heinrich Eggebrecht, Objektive Musikgeschichtsschreibung: berlegungen am Beispiel von Jacques Handschins «Musikgeschichte im berblick» // Gedenkschrift Guido Adler / Hg. von G. Croll, R. Flotzinger, F. Fdermayr. Frenau: Stiglmayr, 1986. S. 69–73. - Musicologica Austriaca Bd 6.). А среди совсем недавних – статью того же М. Майера (M. Maier, Man weiss nicht, wozu es gut ist. Jacques Handschin, Ernst Kurth und der Mnchener Lehrstuhl fr Musikwissenschaft // Jahrbuch des Staatlichen Instituts fr Musikforschung Preussischer Kulturbesitz, 2002. S. 280294), статью Мартина Кирнбауэра и Хайди Циммерман (M. Kirnbauer, H. Zimmermann, Wissenschaft in keimfreier Umgebung? Musikforschung in Basel 1900–1960 // Musikwissenschaft – eine versptete Disziplin? Die akademische Musikforschung zwischen Fortschrittsglauben und Modernittsverweigerung / Hg. von A. Gerhard. Stuttgart & Weimar: Metzler, 2000. S. 321346) и статью того же М. Кирнбауэра о предыстории знаменитой базельской Schola cantorum (’Tout le mond connat la schola‘ – eine Spurensuche zur Vorgeschichte der Schola cantorum basiliensis // Basler Jahrbuch fr historische Musikpraxis. XXXII (2188). Basel: Amadeus, 2008. S. 145157).
Русский период жизни и творчества Жака Гандшина никогда еще не становился предметом специального исследования. Скупую информацию по этой теме мы находим в энциклопедических статьях Ханса Эша (Hans Oesch, Handschin, Jacques Samuel // Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG). KasselBasel: Brenreiter & Metzler Verlag, 1956. Bd. 5. S. 14401443; далее: Oesch), Hans Oesch & Janna Kniazeva, Handschin, Jacques Samuel // New Grove (2). Vol. 10. Oxford University Press, 2001. P. 816–817; Михаэля Майера (Michael Maier, Handschin, Jacques Samuel. //MGG (2), Personenteil. Bd.8. Kassel [u. a.]: Brenreiter & Metzler, 2002. Sp. 640644) и на страницах монографии Леонида Ройзмана Орган в истории русской музыкальной культуры (М.: Музыка, 1979. С. 284292). Крайне интересные и тонкие наблюдения над отдельными аспектами «русского генезиса» Гандшина-ученого дают вводные разделы уже упомянутых книг М. Майера (Jacques Handschins «Toncharakter» <…> и Jacques Handschin: ber reine Harmonie <…>).
Цель и задачи исследования. Главная цель данной диссертации: изучить жизнь и деятельность Жака Гандшина русского периода в контексте музыкальной и научно-музыкальной жизни России начала ХХ века. На пути к достижению этой цели решались следующие задачи:
1) На основе расшифровки псевдонимов и масштабных архивно-библиографических работ составить полную библиографию трудов Жака Гандшина в «русский» период его творчества;
2) сформировать максимально полный корпус источников по теме, обобщив разнообразные материалы (биографические документы и эпистолярию, прессу, афиши, мемуаристику, устные воспоминания живущих ныне учеников) и на их основе:
3) всесторонне изучить деятельность Жака Гандшина в России;
4) определить значение деятельности Жака Гандшина в развитии русской музыкальной культуры начала ХХ века;
5) определить значение российского периода в позднейшей научной деятельности Гандшина, для выработки его исследовательского метода, становления музыкально-теоретических и исторических взглядов;
Объект исследования. В качестве объекта исследования в настоящей диссертации выступают жизнь и творчество Жака Гандшина в России.
Предметом исследования является становление научного мышления Жака Гандшина и его деятельность органиста-виртуоза, педагога и просветителя в российский период творчества.
Источниковая база. Диссертация подготовлена на основе масштабных (проводившихся более двадцати лет) исследовательских работ. Их результатом стало введение в научный оборот многих сотен прежде неизвестных документов. Основные группы этих документов связаны со следующими направлениями:
1. Каталогизация архива Гандшина в Германии (Университет Эрлангена-Нюрнберга, затем – университет Вюрцбурга). Эта работа имела целью выявить и проанализировать все имеющиеся в нем документы, связанные с российским периодом жизни и творчества Жака Гандшина. Основными группами источников стали: письма (российским корреспондентам: Б. В. Асафьеву, В. И. Коваленкову; одно письмо И. Ф. Стравинского Гандшину; фрагменты переписки с западными коллегами, касающиеся России), частные записки (позволившие прояснить детали биографии ученого, а также проанализировать его «языковой мир»: Гандшин свободно общался на нескольких языках); 25 неизвестных прежде статей из журнала Signale fr die musikalische Welt и ряда публикаций в швейцарской прессе 1920х гг., посвященных событиям русской революции 1917 г.
2. Расшифровка петербургских псевдонимов (криптонимов) Гандшина и введение в научный оборот 469 статей Гандшина в St. Petersburger Zeitung за 19101914 гг.
3. Поиски иных архивных источников в собраниях широкого круга российских и зарубежных архивов и библиотек. В результате в частном архиве Ханса Эша и Университетской библиотеке Базеля (Швейцария) обнаружен и расшифрован полный текст воспоминаний Елены Морицевны Агриколы (первой супруги Гандшина) Zur Erinnerung an Prof[essor] Jacques Handschin («В память о профессоре Жаке Гандшине»): первого жизнеописания музыканта и ученого. Кроме того, найдены: переписка Е. М. Агриколы с М. А. Олениной д’Альгейм (ГЦММК им. М. И. Глинки, Москва), документы, касающиеся работы Гандшина в Петербургской консерватории (ЦГИА СПб, ЦГАЛИ СПб), переписка Гандшина с целым рядом российских корреспондентов: А. И. Зилоти, Г. Н. Тимофеев, С. Н. Ляпунов, Я. Витоль (КР РИИИ, ОР РНБ, Архив литературы, театра и музыки города Риги, Латвия); дело о службе Жака Гандшина в Базельском университете (Архив города Базеля, Швейцария); иконографические материалы (Архив литературы, театра и музыки города Риги и научная библиотека Латвийской Академии музыки им. Я. Витоля, Рига, Латвия).
Научная новизна исследования. Диссертация представляет собой первое исследование российского периода жизни и творчества Жака Гандшина.
В диссертации введен в научный обиход масштабный корпус разнообразных источников, прежде недоступных для научного анализа;
сформирована полная «русская» библиография его трудов, радикально меняющая представление о целостном наследии ученого;
произведен сопоставительный анализ разновременных и различных по авторским задачам текстов Гандшина;
реконструирован в социально-историческом контексте российский период биографии Гандшина;
проведено целостное исследование исполнительской, педагогической, музыкально-критической, просветительской и научной деятельности Жака Гандшина в России;
выявлены и проанализированы разнообразные факторы, определившие своеобразие его научного и творческого методов как в российские годы, так и более поздних лет;
выявлены, определены и изучены основные этапы становления личности Гандшина как музыканта-исполнителя и ученого-музыковеда, динамика развития его творческого метода.
Теоретические и методологические основы исследования. Научная направленность диссертации обусловила использование широкого круга методов, выработанных как в области музыковедения, так и в области смежных дисциплин. В работе использован метод комплексного исследования, необходимый при рассмотрении круга междисциплинарных проблем, включившего наряду с вопросами собственно музыковедения также и общеисторическую проблематику, политическую историю России начала ХХ века, историю науки и техники, вопросы генеалогии.
Специфика диссертационного исследования определила приоритет двух методов: метода биографической реконструкции (при изучении жизненного пути Гандшина) и метода структурно-типологического анализа (в аналитических разделах диссертации). Взятые во взаимодействии, они позволили обобщить и систематизировать обширный и крайне разнородный по своему составу эмпирический материал.
В диссертации использовались также методы текстологического и библиографического анализа для: 1) установления авторства текстов; 2) реконструкции полного (авторского) текста на основе сохранившихся копий; 3) описания и каталогизации документов архива Гандшина; 4) составления и систематизации максимально полной библиографии трудов Гандшина и определения ее места в историографии российского и зарубежного музыковедения.
Расшифровка псевдонимов и работы по каталогизации архива Гандшина потребовали привлечь специальные методы источниковедения, в частности компаративный метод: на основе сопоставления множества текстов (фрагментов, списков, рукописных и опубликованных версий) воссоздавался и атрибутировался текст авторский.
Работа с историко-политическими текстами Гандшина потребовала использования метода контент-анализа, позволившего реконструировать политические и общественные взгляды автора в их динамике на протяжении многих лет жизни и творчества.
В исследовании использованы методы, присущие культурологии. Так, на основе изучения широкого круга специальной литературы рассмотрены основные характеристики полиэтнического Петербурга рубежа и начала ХХ века, представлен феномен своеобразной петербургской идентичности, изучены влияния данных факторов на становление личности, творческого и научного методов Жака Гандшина. Черты культурологического очерка носит и раздел работы, посвященный истории научно-технической мысли в Европе и России начала ХХ века.
Научная и практическая значимость исследования. Значение настоящей диссертации состоит во введении в научный оборот широкого корпуса новых материалов, открывающих принципиально новые перспективы исследований по следующим масштабным направлениям: 1) Петербург как крупная мультикультурная метрополия в контексте художественной жизни России и Европы начала ХХ века; 2) история и формы музыкознания в России 1910х – начала 1920х гг.; 3) музыкальный Петербург начала ХХ века в его влиянии на европейское научное музыковедение второй четверти ХХ века.
Материалы диссертации могут использоваться (и уже используются: см. раздел «апробация») в курсах истории русской и зарубежной музыки в музыкальных вузах России и Европы, а также в курсе истории научного музыкознания на музыковедческих отделениях этих вузов.
Основные положения, выносимые на защиту:
-
Жак Гандшин как органист-виртуоз представлял собой фигуру первого плана в музыкальной жизни России начала ХХ века.
-
Основы научного мышления Гандшина сложились в России, более всего – в Петербурге 1910х годов.
-
Российские корни мышления Гандшина определили узловые моменты его позднейшей концепции истории музыки, а равно и основу самого научного метода этого выдающегося ученого (чье влияние ощутимо в европейском немецкоязычном музыкознании по сей день).
Апробация результатов исследования. Работа создавалась и апробировалась на секторе музыки Российского института истории искусств (Санкт-Петербург). Все результаты исследования опубликованы в фундаментальной монографии: Janna Kniazeva. Jacques Handschin in Russland. Die neu aufgefundenen Texte / Hg. vom Musikwissenschaftlichen Institut der Universitt Basel. Basel: Schwabe Verlag, 2011. - 1045 S., Abbild. (Resonanzen: Basler Schriften zur lteren und Neueren Musik. Bd. 1). Монография была представлена научной общественности и обсуждена: 1) 1го апреля 2011 г. на специальной (по случаю ее выхода) международной конференции в Институте музыкознания Базельского университета (Швейцария); 2) 18го апреля 2011 г. в Петербургской консерватории на международной конференции «Органные традиции Санкт-Петербургской и Ленинградской консерватории»; 3) 15го октября 2011 г. в Университете Оксфорда (Великобритания) на международной конференции по русской музыке и музыкальной критике. В швейцарской и российской прессе вышли положительные рецензии и отзывы на эту книгу.
Результаты исследования были также представлены на многочисленных международных научных конференция, симпозиумах и конгрессах в России, Швейцарии, Германии, Великобритании, Бельгии, Польше, Латвии, Эстонии. Они опубликованы в крупных российских и зарубежных научных журналах. Зимой 2003/4 г. автор прочитала лекцию по теме исследования для аспирантов, докторантов и научных сотрудников Института музыкознания Базельского Университета (Швейцария). Материалы опубликованной по теме диссертации монографии уже используются в учебных курсах музыковедческих институтов Зальцбурга (Австрия) и Базеля (Швейцария). Эти материалы цитируются в научных публикациях.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, десяти глав, Заключения, Библиографии и корпуса Приложений, включающих: 1) широкую подборку петербургских статей Гандшина (впервые переведенных с немецкого автором диссертации); 2) полный каталог публикаций российских лет жизни ученого; 3) сводную таблицу выступлений Гандшинаорганиста в его российские годы; 4) ряд иллюстраций.
Первые потери, первые победы. Регер и Штраубе
К огромному огорчению Якоба и Эмилии Гандшиных скоро стало окончательно ясно: их единственный сын и наследник даже после обучения в Нёвшателе не желал становиться коммерсантом. Он упорно стремился к учебе в университете и, в конце концов, они были вынуждены дать согласие на его поступление в Университет Базеля.
В 1905 г. Жак вновь едет в Швейцарию. В Базельском университете он слушает лекции по филологии, истории и математике, однако, по воспоминаниям очевидцев , мечтает только об одном, — о музыке.
Особенно его влечет орган. С этими размышлениями Гандшин переезжает в Мюнхен. Здесь он продолжает слушать курс прежних дисциплин (даже добавляет к ним национальную экономику), но одновременно поступает в Мюнхенскую Музыкальную Академию. Его педагогом - органистом в Академии становится не кто иной, как сам Макс Регер, - один из центральных персонажей европейской музыкальной культуры рубежа веков, музыкант, связанный дружескими и коллегиальными контактами с едва ли не всей художественной элитой Европы.
Судя по письмам Регера , композитор крайне приветливо и дружелюбно отнесся к своему московскому ученику: он высоко оценил его исполнительский дар и трогательно заботился о нем. Что же касается юного Жака, то этот момент в его жизни стал поворотным: встреча и обучение у великого Регера явились своего рода потрясением, ведь он впервые изучал страстно манившее его дело, органное искусство, под руководством музыканта такого масштаба. Именно в классе Регера и при его поддержке Жак утвердился в желании стать органистом.
Общение с Регером погрузило Жака в эмоциональный кризис: нужно было делать выбор, а это неминуемо влекло конфликт с родителями и большие перемены в жизни. Агрикола пишет о молодом Гандшине:
Творец вложил в крайне невзрачную оболочку удивительно яркие дарования: в качестве основы - феноменальную память, талант к математике и особенно любовь к музыке и науке, которая грозила взорвать его внутренний мир, ибо и музыка и наука требуют для себя первенства. Эта борьба в его душе выражается в нерешительности: он колеблется между тем и другим и когда, наконец, обращается к органу, то неудовольствие родителей не знает границ .
Действительно, поведение Жака, действительно, никак не соответствуют ожиданиям Якоба и Эмилии Гандшиных. Они не понимают, что происходит с сыном. Чувствуя его феноменальный интеллектуальный, творческий потенциал, они лишь сокрушенно повторяют: «S est un aigle dans un nid de moineau» («Вот орел в воробьином гнезде») , вероятно находя занятия музыкой делом недостойным столь масштабных способностей. Конфликт нарастает, и, в конце концов, разочарованные и полные негодования, родители идут на крайний шаг: они лишают Жака наследства. На многие годы наступает полный разрыв отношений.
Для Жака, которому в 1905 г. исполнилось лишь девятнадцать лет, первым следствием событий становится нищета. «Я мог бы быть счастливейшим человеком, ибо имел в кармане ключ от церкви св. Томаса (в Лейпциге -Ж. К), однако, [у меня] не было денег на надувальщиков мехов», - находим мы в воспоминаниях Агриколы его горестные слова . Не имея почти никаких средств к существованию и жестоко страдая от холода, Гандшин заболевает ревматизмом суставов пальцев: событие трагическое, при столь упорном стремлении к пути органиста .
Регер пытается помочь своему талантливому и отныне абсолютно неимущему ученику. 21 сентября 1905 г. он пишет издателю «Петере» X. Хинриксену:
А теперь я должен Вас умолять! У меня в Корол[евской] Академии искусств есть ученик по органу и композиции, - замечательных способностей, огромного прилежания и такой же настойчивости! У молодого человека по имени Гандшин (он швейцарец) нет ничего, совсем ничего! Еще два года он должен учиться в Академии, затем я гарантирую, что сделаю из него великого органиста! Он должен в год платить 450 марок; к сожалению, возможность освободить его от этой платы находится совершенно вне сферы моего влияния! Само собой разумеется, мои знакомые и я боролись (zusammengesteuert haben), чтобы сделать возможной жизнь молодого человека, так как у него действительно совершенно ничего, совершенно ничего нет! Я был бы Вам крайне обязан, глубоко уважаемый господин Хинриксен, если бы Вы предоставили молодому человеку небольшую ежемесячную выплату; я могу дать любую гарантию, что Ваше благосклонная поддержка достанется абсолютно достойному! Не сердитесь, если я Вас обременяю; речь идет, действительно, о достойном! (Все подчеркивания и выделения авторские -Ж. К.)
истории органного Петербурга
Петербургская органная школа возникла в XVIII в., почти одновременно с основанием города. Молодая российская столица была ориентирована на европейскую культуру, и на берега Невы приезжали многочисленные иноземцы; они открывали здесь новые католические и лютеранские церкви, а те покупали необходимые им для богослужений органы. (Как известно, в православных церквах органов нет). Ко второй половине XIX в. город оказался заполнен церковными органами (в основном инструментами немецкой фирмы Е. F. Walcker). А поскольку вплоть до рубежа XIX-XX вв. больших концертных залов с органами в городе не было, органную музыку петербуржцы могли слушать именно в церквах. Главным образом, в церквах лютеранских: они устраивали так называемые «концерты духовной музыки» («Geistliche Konzerte»).
Однако в середине XIX в., судя по материалам городской прессы, такие концерты звучали крайне редко: местное лютеранское руководство находило их организацию делом сомнительным, — слишком уж светским, суетным. Органист в таком концерте, как правило, открывал и завершал вечер, и в середине программы исполнял еще одно - два сольных произведения. Между его соло звучали вокальные (сольные или хоровые) произведения. В органном репертуаре преобладала немецкая музыка XIX в. (особенно любили церковные органисты сочинения Ф. Мендельсона и И. Рейнбергера) плюс популярные композиции (вроде Ave Maria Баха - Гуно): их находили необходимыми, дабы привлекать внимание неискушенной аудитории. Произведения старых мастеров и французскую органную музыку XIX в. играли крайне редко: старинная музыка тогда еще вообще не вошла в петербургский репертуар, а сочинения французских авторов опять же несли сомнительную нецерковную ноту. Сольные органные концерты (в сегодняшнем понимании) и вовсе не были приняты на невских берегах: слишком долгое звучание органной музыки находили тогда утомительным.
В 1862 г. в Петербурге открылась первая в России консерватория. Ее основатель и директор, Антон Рубинштейн, счел необходимым иметь среди классов и органный. На место его первого руководителя он пригласил тогдашнего органиста кафедральной лютеранской церкви Петербурга свв. Петра и Павла, выходца из Любека Генриха Штиля (Stiehl; 1829-1886) . Однако уже в 1869 г. Штиль объявил о своем отъезде из России, и органный класс на несколько лет прекратил работу. В 1874 г. во главе класса встал петербургский музыкант, недавний выпускник Петербургской консерватории Людвиг Гомилиус (Хомилиус, Homilius, 1845-1908 ). На рубеже веков воспитанниками Гомилиуса стали замечательные музыканты, позже завоевавшие себе европейское признание: Артур Капп (в будущем -выдающийся эстонский композитор и органист), Аугуст Топман (с 1920 г. он будет руководить органным классом Таллиннской консерватории), Рудольф Тобиас (замечательный органист, позже, в 1910-1918 гг. — преподаватель Высшей музыкальной школы в Берлине), Мийна Хярма (первая в России
Генрих Штиль был родным братом Карла Штиля, выдающего любекского органиста и ученого, одного из первых исследователей истории органных концертов. (Stiehi К. Die Orgel an der Marienhrche und die Abendmusiken in Lubeck. Leipzig, 1886). Генрих Штиль окончил Лейпцигскую консерваторию у органиста-виртуоза И. X. Лобе. Кроме блестящего владения органом, Г. Штиль много сочинял (его перу принадлежат две оперы, многочисленные симфонические и камерные произведения), выступал как дирижер-симфонист. В 1853 г. он получил приглашение в Петербург, на место органиста кафедральной лютеранской церкви св. Петра и Павла, и принял его (Риман Г. Музыкальный словарь. М., 1901. С. 1450).
Людвиг Гомилиус — представитель целой семьи петербургских немцев-музыкантов саксонского происхождения. Его отец, Фридрих Христианович Гомилиус (1813-1902), первым из рода Гомилиусов переселился в Петербург. Он был великолепным валторнистом и долгие годы служил первым валторнистом оркестра Императорских театров, вел класс валторны в Петербургской консерватории и более 25 лет занимал пост директора Петербургского Филармонического общества. (См.: Е. Stockl, Musikgeschichte der Rufllanddeutschen. Dulmen, 1993. S. 68). Старший брат Людвига, - Константин Федорович Хомилиус (1840-1915?), служил органистом в Немецкой реформаторской церкви. женщина - органистка, удостоенная диплома) и др. После окончания консерватории многие из этих молодых, талантливых, высокообразованных музыкантов не хотели покидать столицу, в Петербурге же перед ними лежал единственный путь: служба в лютеранских церквах. К началу XX в. ученики Гомилиуса заняли места органистов и Musikdirektoren почти всех храмах и уже скоро развили такую музыкальную деятельность, какой ни по интенсивности, ни по уровню профессионализма здесь раньше и не слышали.
Однако изменились не только петербургские органисты. Рубеж веков стал в российской столице временем приобретения и установки первых крупных нецерковных органов. Первым зазвучал инструмент (Е. F. Walcker), купленный в 1893 г. директором столичного Зоосада Эдуардом Ростом для летних симфонических концертов в саду. В 1897 г. орган «Е. F. Walcker» установили в Малом зале Консерватории. А в 1903 г. в Петербурге появился еще один крупный концертный орган (тоже «Walcker»): его установил в своем Актовом зале императорский клинический
Повивально-гинекологический институт для бедных (клиника Д. О. Отта). Принимавшая орган экспертная комиссия во главе с Людвигом Гомилиусом назвала орган лучшим в городе . В клинике стали проводить научные эксперименты с участием органа, а затем и публичные концерты. Однако в первые годы концерты эти не привлекали к себе особого внимания городской публики (возможно, место их проведения казалось пока слишком уж необычным). Великолепный орган института должен был еще ждать своего часа.
Так, быстро перерастая рамки церковного музицирования, органная школа Петербурга (располагавшая к концу 1900-х гг. множеством прекрасных, церковных и не церковных, инструментов и целой школой высокообразованных органистов) вплотную подошла к превращению в развитую концертную культуру. «Орган как концертный инструмент», -теперь это был уже не только девиз молодого Гандшина: этого ждал и музыкальный Петербург.
«Концерт европейской музыки» на берегах Невы
Тексты «больших» рецензий Гандшина посвящены почти исключительно событиям петербургских сезонов. Здесь бросается в глаза обилие национальных концертов. Живя в реалиях «малой Европы на берегах Невы», Гандшин посещает музыкальные вечера национальных обществ Петербурга и пишет о программах немецкой, шведской, испанской, английской, польской, грузинской, еврейской, латышской, бельгийской музыки, и вновь словно бы выкладывает перед внутренним взором, своим и читателя, карту музыкальной Европы, здесь — в ее истории и современности. Он размышляет о соотношении «малых» и «больших» музыкальных культур на этой воображаемой карте:
История бельгийской музыки, по крайней мере, для нового времени, - частная глава истории французской музыки. Здесь повторяется то, что мы можем констатировать и у других малых народов Центральной Европы (Голландии и Швейцарии): их музыка сливается с музыкой ближайшего большого народа. Тогда как, например, живопись и литература проявляют гораздо больше склонности к обособлению .
Ему важно различить эти малые голоса в звуковой ткани современного мира, как органисту важно прослушать подголоски тонкой полифонической фактуры. Однако еще и потому что малые голоса доносят отзвуки ушедшего мира, в котором расстановка акцентов была совсем иной;
Если в настоящее время мы, понятным образом, идем по пути «классиков» (т. е. периода, когда индогерманское музыкальное сознание проявилось преимущественно у немцев), то, лишь только взгляд устремляется в более отдаленные области, он обнаруживает периоды, когда первенствовали другие народы, среди них порой французы с бельгийцами .
В подвижности акцентов на оси «Франция - Германия», в ее динамике и отзвуках в малых культурах для молодого Гандшина заключено звучание истории, — звучание, к которому он прислушивается со все возрастающим вниманием. Но карта музыкального мира, выстраиваемая Гандшиным в череде его рецензий, имеет и другую доминантную линию. Она связана с положением России на этом воображаемом атласе и тоже двунаправлена: представляет взгляд из России — и. на Россию.
Каков ракурс зрения Гандшина на музыкальный мир (главным образом Европу) из России? Без сомнения, он определен Петербургом. Гандшин принимает участие в самых острых здешних дискуссиях: он полемизирует о Шёнберге и Стравинском, переживает целую историю отношения к Рихарду Штраусу, размышляет о ценностях новой русской и новой французской школ. Общие свойства своего взгляда сам Гандшин сформулировал в связи с уже упомянутой выше первой постановкой в Петербурге Нюрнбергских мейстерзингеров Вагнера: [этот спектакль] — премьера в Петербурге, однако вовсе не первое исполнение для большой части петербургской публики, а именно для тех многочисленных горожан, кто путешествует за рубеж и уже видел «Майстерзингеров» в Мюнхене, Байрейте или Берлине. И все же и для этой части публики — не безынтересное событие, поскольку была возможность увидеть, как будет смотреться специфически-немецкое национальное произведение в России; в России, где с таким пониманием относятся к национально чужому, но при этом, однако, и все недостатки видят с ужасающей ясностью . (Разрядка моя -Ж. К.).
Означенная тема особой благорасположенности России к восприятию чужого, иного (иноземного) занимает Гандшина. Он обратит па нее внимание и позже (размышляя в 1914 г. о Ляпунове ), а в том же 1912 г., в связи исполнением квартетов Бородина, он напишет:
Струнные квартеты Бородина ... мы отнесли бы к идеальным памятникам той симпатии, которую русский любитель музыки питает к привнесенному извне камерному стилю. В этом смысле они являют - даже в чисто техническом плане -блистательное свидетельство поразительных культурных способностей русских.
Однако они (квартеты — Ж. К.) еще не представляют полного, чистого выражения национального духа; впрочем, кто знает, может ли он вообще полностью раскрыться в камерной музыке!
Мы видим, что российская способность к культурной рецепции восхищает Гандшина, однако и настораживает «угрозой для национального духа». Последнее мало удивляет в эпоху поднимающегося национализма нового образца — образца XX в. Интереснее расклад оценок. Если положительный полюс Гандшин, не сомневаясь, относит к России в целом (ее, по его выражению, «поразительным культурным способностям»), то отрицательный для него персонифицирован, и персонификация эта в высшей степени примечательна. Осенью 1911 г. Гандшин набрасывает для читателей Signale портрет «главного героя» своих повествований - Петербурга; он пишет:
С точки зрения культуры особенно характерным для Петербурга является разнообразный этнографический состав населения. Громадное число живущих здесь немцев (балтийских, русских, германских), эстонцев, финнов, латышей и т. д. совершенно размывает национальный характер города. И в этом отношении русская Москва тоже представляет более благоприятную культурную почву; будущие великие дела русской культуры должны свершаться скорее там, чем в Петербурге, несмотря на то, что здесь находится Академия Художеств, несмотря на то, что здешняя консерватория имеет в два раза больше учащихся, чем московская и т. д. Роль нашего города, «окна в Европу», будет окончена, когда мы перестанем культурно зависеть от Запада. Правда до того времени много воды утечет в Неве... (Гандшину не откажешь в печальной исторической прозорливости; однако, после последней фразы хочется воскликнуть: «размеренный швейцарец!», — ведь времени до исчезновения старого Петербурга тогда оставалось совсем не так уж много...)
Мы видим, что многонациональный Петербург для Гандшина 1911 года - вовсе не феноменальное событие единой русско - европейской культуры, а лишь досадный символ российской зависимости от Запада. Здесь более всего поражает то, что оценка эта исходит именно от него — человека, реально живущего на стыке культур, собственной личностью воплощающего их взаимодействия. Этот парадокс можно связать, отчасти, с нотами идеалистического национализма XIX столетия (когда уничтожение мультикультурной ткани просто еще не представлялось возможным, и уже поэтому сам по себе феномен этот даже особо не осмысливался). Однако в еще большей степени это голос новой эпохи: истекающих последних лет перед национально (нацистки) окрашенными мировыми войнами XX века .
«Величайший музыкант истории»
В составленной Струксом библиографии трудов Гандшина выделен раздел статей, посвященных отдельным композиторам. Этот раздел показывает, что автором, к которому Гандшин на протяжении всей жизни
обращался более всего, является Бах: ему отдано десять позиций (для сравнения отмечу, что следующими идут Мусоргский и Стравинский, по три позиции) . Позднейшая из баховских публикаций Гандшина датирована 1954 г. Если же мы учтем введенные Струксом в другие разделы два текста, написанные еще в 1910-е гг. в Петербурге, то увидим, что баховская тема занимала Гандшина всю жизнь.
Продолжая рассматривать список Струкса, можно заметить примечательную особенность баховских публикаций Гандшина: шесть из десяти «именных» статей (т. е. с именем Баха в названии) посвящены не собственно баховскому творчеству, а вопросам его позднейшей рецепции. Об этом говорят уже их названия: Бах в изменениях эпох, стилей, форм; Бах в смене звукового идеала; Различные концепции Баха; Бах и XIX столетие и др. Все эти статьи написаны уже после отъезда Гандшина из России, т. е. в годы, когда он полностью посвятил себя научной работе. Однако зададимся вопросом: как связаны интерпретаторские склонности позднейшего Гандшина - ученого с интересами петербургского Гандшина - органиста? и проследим баховскую нить размышлений Гандшина от ее истоков.
Первые размышления Гандшина об исторической роли Баха мы находим еще в 1909 г. (в статье Развитие органной музыки) и затем — в 1915 г. {Что такое орган). В обоих случаях Бах представлен как «величайший музыкант», «центральное звено» музыкальной истории, которая вся состоит из двух этапов: до - и после Баха, и поворачивается вокруг этого центрального звена. Примечателен вектор этого поворота. В статье 1909 г. музыку до Баха молодой Гандшин называет прекрасной, однако, слишком сложной и оставляет этот период в стороне, как малодоступный современному слушателю. А вот через шесть лет основным объектом его внимания становится именно эта музыка, и даже самому Баху здесь уделено всего лишь несколько строк. При этом, однако, он остается «вершиной всего предшествующего развития».
Так, разворачиваясь вокруг Баха, Гандшин нащупывает объект своих будущих научных штудий. Он неспешно проходит ведущий к нему путь поисков: Гандшин слушает едва ли не все баховские концерты в Петербурге, ходит на лекции о нем, через SPbZ информирует петербуржцев о баховских событиях в Европе. Его промежуточные баховские тексты (между 1909 и 1915 гг.) многочисленны. Их главная тема — подъем русской бахианы; вот лишь несколько цитат:
Музыкальный сезон 1913-14 г. предстает перед петербургскими любителями баховской музыки, как крайне необычный. То, что до сих пор было лишь мечтой, слабой надеждой, стало вдруг реальностью; словно по волшебству, по тайному родству всех обстоятельств возник баховский сезон, какого никогда прежде здесь не слышали, сезон, открывший перед нами общую картину баховского творчества ... .
[То, что сделано -] невероятно много в сравнении с тем, что до сих пор происходило в России в области исполнений Баха. Это так много, что можно говорить прямо-таки о начале новой эры. Новый поток вливается в море нашей музыкальной жизни!
Очевидна общность всех этих текстов: их центральный сюжет — проблемы исполнений: молодой органист Гандшин убежден, что именно здесь — ключ к распространению музыки Баха, и поначалу даже уверен, что все решиться очень просто:
Интерпретация Баха значительна затруднена тем, что сам композитор не оставил нам никаких указаний относительно исполнения своих произведений, относительно темпа и динамики. Однако стоит только со временем найтись большему числу музыкантов-исполнителей с близким Баху темпераментом, и эта трудность, благодаря инстинктивному эмоциональному проникновению, исчезнет сама собой .
Скоро, однако, взгляд становится взвешеннее и конкретнее, возникает характерный для эпохи историзма мотив «подлинности» исполнения. При этом «подлинность» эта мыслиться прямо по российскому баховскому контексту: почти исключительно в аспекте инструментовки, — и превращается в упорную борьбу против обработок-переинструментовок. Гандшин с предельной для газетной статьи тщательностью (иногда почти невыносимой в этом, по сути, популярном жанре) вновь и вновь рассматривает промахи в избранной в том или ином концерте инструментовки; тому же вопросу посвящена едва ли половина статьи о баховском концертном сезоне в Петербурге. Такое внимание не удивляет в эпоху открытия старинных инструментов. Важно другое. Именно в этой полемике у і андшина едва ли не впервые в его писательских опытах возникает мотив научности: Гандшин взывает к подлинности, апеллируя при этом к критерию научности. По своему обыкновению практика, он и сам ищет этой научности: читает западную научную литературу и рецензирует ее на страницах русской прессы. Так появляются статьи о работах Андре Пирро (о Букстехуде) и Л. Вольфа (о кантатах Баха). Мы видим, как сознание Гандшина, усваивая Баха, постепенно разворачивается от чистого популяризаторства (в густо-романтических тонах его первых публикаций) к области научной (или пока, скорее, научно-популярной) критики.
А как практик реализовывал свои же идеи и первый опыт ориентированных на науку размышлений?
Похожие диссертации на Жак Гандшин и русская музыкальная культура первой четверти ХХ века
