Содержание к диссертации
ВВЕДЕНИЕ . . 3
Глава I. РОЛЬ СОЗНАНИЯ В ТЕХНИЧЕСКОЙ РАБОТЕ ПИАНИСТА
Эволюция езглядов на характер слухо-
моторных отношений в истории фортепианной
педагогики 21
Противоречивость трактовок функций сознания
в технической работе исполнителя 40
Роль сознания в формировании рациональных
игровых приемов 67
ГлаЕа П. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ТЕХНИКА КАК ЕДИНСТВО "ОБЩЕГО" И "ИНРЗИДТАДЬКОГО"
Проблема "общего" и "индивидуального"
фортепианной техники в теории исполнитель
ства 8Г
Диалектика "общего" и "единичного" в
художественной, технике пианиста 104
Глава Ш. О ХАРАКТЕРЕ СЛУХО-МСТОРНЫХ ОТНОШЕНИЙ В ТЕХНИЧЕСКОЙ РАБОТЕ ПИАНИСТА
Роль слуходЕигательной и двигательно-
слуховой связи в формировании рациональ
ной техники пианиста 115
Дискурсивный и иррациональный принципы
слухо-моторного взаимодействия в процессе
формирования художественной техники
пианиста 127
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 152
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 157
Введение к работе
Трудно переоценить значение искусства в жизни общества. Являясь специфическим видом практически-духовного освоения мира, оно помогает осознавать объективную реальность. Сознание же "не только отражает объективный мир, но и творит его" /I, с.194/.
Музыка, как и искусство в целом, выполняет важнейшую социальную функцию "преобразования человека как субъекта действительности и как личности" /130, с.10/. Выражая глубинные явления общественной жизни, она служит мощным средством воспитания людей, источником их духовного совершенствования.
Воздействовать на слушателей музыка может лишь в процессе продуктивного исполнительского творчества; "жизнь музыкального произведения,-как справедливо отмечал Б.Асафьев, - в его исполнении, т.е. раскрытии его смысла через интонирование для слушателей..." /10, с.264/.
Вместе с тем убедительное воплощение идейно-образного содержания художественного произведения под силу высокообразованным исполнителям, сочетающим природную музыкальную одаренность с соответствующей профессиональной выучкой. Подготовка широко мыслящих исполнителей-интерпретаторов, свободно владеющих своим инструментом и подчиняющих техническое мастерство художественным целям, -одна из главных задач музыкальной педагогики. Ее успешное решение во многом зависит от того, насколько полно метод воспитания музыканта охватывает различные стороны формирования его индивидуальности, в частности - насколько органично удается подвести техническую базу под его творческие искания. Последний момент трудно переоценить: ведь "любое усовершенствование техники есть усовершенствование самого искусства, а значит помогает выявлению содер-
4 жания, "сокровенного смысла", другими словами, является материей, реальной плотью искусства" /103, с.15/.
Кроме того, "усовершенствование техники" самым положительным образом отражается на развитии других, не менее важных для музыканта, навыков (игры по слуху, чтения с листа, умения аккомпанировать и т.д.). Не случайно, именно вопросы технологии чаще всего привлекали внимание педагогов и исполнителей, а развитию "аппарата воплощения" (К. Станиславский) посвящено бесчисленное количество трактатов, пособий, методических руководств и научных исследований.
Следует признать, что на практике проблема воспитания исполнительского мастерства решается передовыми представителями музыкальной педагогики, как правило, весьма успешно. Богатый творческий опыт, обостренная интуиция, глубина мышления позволяют им добиваться порой выдающихся результатов: высокий международный авторитет советской пианистической школы свидетельствует не только об умении наставников полно и гармонично раскрыть духовный потенциал молодых исполнителей, но и о незаурядной технической оснащенности последних.
Однако для массовой фортепианной педагогики вопросы технического развития продолжают оставаться чрезвычайно острыми. Не всегда оказывается возможным использовать творческие достижения талантливых мастеров-одиночек: методические приемы, будучи тесно связанными с личностью конкретного музыканта, в других условиях чаще всего оказываются нецелесообразными.
Между тем жизнь выдвигает все возрастающие требования к качеству и эффективности обучения музыкантов. Юный пианист не может в наше время уделять шесть-восемь часов каждодневной работе над совершенствованием техники, как это было, например, в XIX веке
5 /см.: 4, с.15/, хотя исполнительские проблемы, стоящие перед ним, несравнимы с опытом прошлых поколений. Необходим поиск более совершенных методов занятий на инструменте, обеспечивающих высокую эффективность освоения исполнительской техники и доступных для внедрения в массовую фортепианную педагогику.
Созданию таких методов в значительной степени мешает расплывчатость представлений о самой сущности процесса технического развития. Эмпирическая педагогика, следуя методу "проб и ошибок", обычно схватывала внешнюю, сугубо практическую сторону явления. Внутренние механизмы и закономерности формирования техники оставались малоизученными, что не позволяло многим педагогам-практикам уверенно ориентироваться в стремительно изменяющихся требованиях к исполнительскому искусству /см.: 51, с.241; 106, с.238/ и зачастую вынуждало вступать на путь одностороннего решения технологических задач1.
К сожалению, далеко не на все вопросы способна ответить и теория исполнительства, лишь в последнее время завоевывающая статус подлинно научной дисциплины. Возникшая в конце XIX века, она во многом опиралась на достижения анатомии и физиологии, уровень развития которых в то время не позволял изучить один из самых сложных видов двигательной деятельности человека - исполнитель-скую технику. На более поздних этапах теоретики пианизма обраща-
х Одним из проявлений упомянутой односторонности служит, к примеру, сведение всех проблем технического развития к тренировке мышечного аппарата, что наблюдалось в практике многих представителей традиционной педагогики. "Прошлое знало лишь одну цель -Еыработать мышечный механизм пальцев", - отмечал Р. Брейтгаупт /30, с.76; см., например: 119, 181/.
лись к достижениям смежных наук - прежде всего физиологии высшей нервной деятельности и психологии - недостаточно активно1, не углублялись в изучение психофизиологических основ двигательной деятельности человека. Поэтому, наряду с ценными выводами, в их трудах встречаются и досадные заблуждения /см.: 30, с.26., 29; 168, с. 9-Ю/, в силу чего педагогам в практической работе больше приходится полагаться на свой собственный опыт, чем опираться на научно обоснованные системы обучения. В результате образовался определенный разрыв между практикой ведущих педагогов и теорией. "Современная фортепианная, педагогика базируется, в основном, на богатом практическом ее опыте, - справедливо констатирует А. Трифонов,-но все еще слабо вооружена теоретически" /160, с.4/. Данное обстоятельство особенно заметно сказывается на массовом обучении пианистов/см. : 170, с.8/.
Между тем, выполняя свои функции, эмпирическое познание, непосредственно связанное с практикой, и абстрактно-теоретическое мышление помогают полнее изучать окружающий мир. "От живого созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике - таков диалектический путь познания истины..." - писал В.И. Ленин /I, с. 152-153/. Сближение теоретической мысли с эмпирическим познанием, преодоление разобщенности теории и практики, установление необходимого их единства - вот в чем видится одно из важнейших условий дальнейшего повышения эффективности обучения музыкально-исполнительскому искусству. В наше время для этого имеются все необходимые
Можно назвать лишь немногие работы по теории пианизма, в которых вопросы формирования техники рассматривались более или менее обстоятельно на уровне павловской физиологии высшей нервной деятельности: 56, 122, 142, 23 и др.
предпосылки. Достижения физиологии высшей нервной деятельности и психологии, многочисленные исследования в области биомеханики, физиологии труда и спорта, общей педагогики, наконец, диалектико-материалистические методы познания помогают глубже вникнуть в закономерности процесса формирования исполнительского мастерства, осмыслить эмпирически найденные приемы обучения и на этой основе вести дальнейший целенаправленный поиск наиболее совершенных форм воспитания юных исполнителей. Поиск этот может осуществляться в нескольких направлениях: а) с помощью научного эксперимента, позволяющего на основе объективных и тщательно проверенных данных пересмотреть некоторые моменты традиционного подхода к воспитанию исполнительского мастерства (опыт проведения подобных исследований уже имеется в музыкальной педагогике. См.: 196, 156 и др.); б) путем более углубленного изучения прошлого и настоящего фортепианной педагогики в целях творческого использования уже накопленного позитивного опыта /см., например, 51, 52, 67, 79, 81, III, 135, 145, 158 и др./; в) теоретическими исследованиями важнейших закономерностей формирования исполнительского искусства /см.: 19, 34, 189, 190 и др./. Последние способны комплексно решать многие вопросы фортепианного обучения, направлять методическую мысль на создание научно обоснованных, эффективных систем обучения.
Настоящая диссертация может быть причислена к теоретическим исследованиям. Ее объект - исполнительская техника пианиста, рассматриваемая как необходимое условие его творческой деятельности. В силу очевидной многомерности и структурной сложности избранного объекта (художественная техника основана на взаимодействии большого количества системно организованных психофизиологических механизмов), автор вынужден был избрать в качестве предмета исследования "то особое звено цепи, за которое надо всеми силами ухва-
8 титься, чтобы удержать всю цепь" /2, с.205/. Речь в данном случае идет о взаимодействии слуховой и моторной сфер в процессе формирования рациональной исполнительской техники пианиста. Именно это звено определяет "развитие и последующий качественный уровень системы в целом" /26, с.70/, так как служит, по мнению автора, выражением сущностных отношений, характерных для всей системы /175, с. 19/.
Ввиду того, что многие основополагающие стороны исполнительской техники выявляются при взаимодействий слуховой сферы (функции последней понимаются в диссертации достаточно широко и прежде всего как восприятие и представление музыкально-смысловых художественных образов1) и моторики, основным "базовым звеном" здесь будет служить слухо-моторная координация. Именно в ней находят отражение не только сложнейшие взаимоотношения слуха и движений в процессе технической работы, но и - в более широком плане - соотношения художественного и технического начал в обучении исполнителя.
Проблема исследования состоит в определении оптимальных форм слухо-моторного взаимодействия, обусловливающих гармоничное художественно-техническое развитие пианиста.
Методологической основой исследования служат диалектико-мате-риадиетическая концепция всеобщей взаимосвязи явлений; положения материалистического учения о высшей нервной деятельности и современной психофизиологии; выдвинутый передовыми советскими теоретиками исполнительства тезис о единстве художественного и техниче-
"Музыка _ искусство звука, - говорил выдающийся советский пианист Г.Г. Нейгауз. - "Чувства, образы, идеи, которые она выражает, воплощены в звучание" /68, с.34/.
ского развития исполнителя при ведущем значении художественного фактора.
В работе использовались следующие методы теоретического исследования:
историко-логический анализ и обобщение данных теории исполнительства и музыкальной педагогики, физиологии движении, психологии;
метод продвижения от абстрактного к конкретному;
причинно-следственный анализ слухо-моторных отношений;
метод моделирования.
Проблема взаимодействия слуха и моторики не нова. Она является одной из центральных в теории исполнительства и имеет принципиальное значение для практической педагогики. Ведь понимание характера данного взаимодействия во многом определяет конкретную работу над техникой, позволяет искать новые, более эффективные методы занятий, учитывающие психофизиологические закономерности ее формирования. И наоборот, соотношение и содержание применяемых методов влияет на структуру и характер складывающихся слухо-двига-тельных связей. Определив объекты, на которые, в силу бытующих теоретических постулатов, направлялось сознание исполнителей, можно получить представление и о характере слухо-моторного взаимодействия. Последнее обстоятельство весьма важно: прямой историко-логический анализ слухо-моторных отношений затруднен крайне ограниченным числом специальных работ, посвященных этой проблеме. Вместе с тем обилие трудов, концентрирующих внимание пианистов на тех или иных аспектах работы над техникой, позволяет косвенно определить степень ее разработанности.
На важную роль слуховой сферы в формировании техники исполнителя указывал еще в XIX веке русский пианист М. Курбатов. Под-
10 черкивая сознательное применение слуховых коррекций, он отмечал, что самими "художественными приемами следует пользоваться бессознательно... добиваясь правильных движений при помощи слуха" /71, с.53/. Спустя несколько лет эту же мысль высказал Ф. Штейнгаузен, отметив необходимость самой тесной связи между движением и звучанием и отвергая на этом основании упражнения, проводящиеся в отрыве от слуха (гимнастику Джаксона, немое фортепиано и т.д.) /183, с. 44,54/.
Аналогичную точку зрения высказывал П. Рамуль, советуя пианистам "избегать всего того, что мешает слуху проверять ЗЕуковой результат, как например, занятия на немой клавиатуре или плохом инструменте, занятия с метрономом, громкая игра при занятиях" /129, с.123/. Кроме того, данный аспект слухо-двигательной связи находился в центре внимания по сути дела всех представителей так называемой "психотехнической школы", а также многих других авторов.
Вопросы осознаваемости исполнительских движений затрагивались в трудах теоретиков в связи с формированием рациональной исполнительской техники, при описании процесса автоматизации движений и методов работы над моторикой. Первое было широко распространено среди представителей анатомо-шизиологической школы, призывавших к сознательному освоению физиологически целесообразных игровых приемов /см.: 29, 30, 129, 183/. Второе упоминалось в трудах Ф.Штейн-гаузена /184/, Т. Маттея и др. Отмечая ведущую роль целевой установки в организации движений, Т. Маттей, в частности, указывает на закономерную бессознательность выполнения автоматизированных игровых приемов и одновременно отмечает сознательный характер освоения движений на начальном этапе упражнения /209/. 0 разгрузке сознания по мере овладения техническими навыками пишет В.Бардас:
"То, что вначале обязывает к сознательному обдумыванию, то самое потом, при накопившемся опыте в игре на фортепиано, выполняется бессознательно - автоматически или инстинктивно, так что постепенная развивающаяся механизация техники соответствует постепенной разгрузке сознания" /123, с.62/. Отсюда следовал вывод: движения, в конечном итоге, не должны осознаваться.
С другой стороны, некоторые методы технического развития осуждались как раз за то, что в процессе тренировки участие сознания исключалось, а на первый план выходила механическая "зубрежка", многократное повторение различных эпизодов изучаемого произведения (или упражнения), при котором внимание играющего к тому же порой направлялось на какой-либо посторонний объект /112/. "Мы сделаем громадную ошибку, если во время технических занятий станем думать о постороннем или прибегать к чтению газет", - предупреждал П. Рамуль /129, с.17/.
Касаясь исследований, наиболее тесно соприкасающихся с нашей тематикой, следует отметить, что Еажный вклад в разработку проблем слухо-двигательных связей внес Гр. Прокофьев /121/, пытаясь вскрыть физиологическую основу взаимодействия слуха и моторики. Однако ограниченный уровень развития физиологии и психологии в 20-30-х годах не позволил ему систематизировать практический и теоретический опыт, разобраться во всех его сложностях и противоречиях.
Некоторые разноречивые тенденции в понимании характера слухо-двигательных отношений отражены в статье И. Березовского "Психология техники игры на фортепиано" /123/. В ней автор, с одной стороны, абсолютизирует значение музыкально-слуховых целей, являющихся главным и единственным ориентиром в работе исполнителя, с другой - пишет о необходимости, пусть временно, но все же привлекать
12 сознание к двигательному процессу: "Развитие техники четвертого и пятого пальцев легче всего достигается ростом осознания их движений" /123, с.27/. В одном случае И. Березовский настойчиво подчеркивает важность самой тесной связи моторики со слухом, в другом неожиданно задается вопросом: "почему же всевозможные технические упражнения для рук и пальцев вне фортепиано должны считаться принципиально недопустимыми?" /123, с.39/ и рекомендует развивать координацию движений, по сути дела не имеющую никакого отношения к слуховой сфере.
Попытку "снять" указанные противоречия предпринял в 30-е годы советский ученый Л. Баренбойм, выдвинув идею разумного сочетания в учебном процессе "слухового" и "двигательного" методов /13/. Вместе с тем вопросы нахождения данной пропорции, а также условия, необходимые для достижения желаемого оптимального синтеза, в то время им не рассматривались. В более поздних исследованиях этот автор, поднимая проблему бессознательного в игровом акте, высказывал ценное предположение о том, что коль скоро "на некоторые процессы (имеется в виду воспитание техники играющего - B.C.) невозможно воздействовать непосредственно", то необходимо "искать окольные подходы к цели, кружные пути сознательного управления подсознательными процессами" /II, с. 4-5/.
Принципиально новый этап в освещение функций сознания в работе музыканта открывали исследования С. Клещева /56, 57, 58/. В них доказывается необходимость сознательного контролирования про-приоцептивных ощущений, на основе которых формируется необходимый для игры мышечный фон и благодаря которым музыкант может исключить излишние напряжения и усилия в исполнительском аппарате. Привлечение внимания к двигательной сфере С. Клещев считал важным условием технической работы. Наряду с этим он подчеркивал опас-
ІЗ ность вмешательства сознания в деятельность экстрапирамидной системы /56, с.77/. Ряд ошибочных представлений этого автора, связанных с неверным пониманием деятельности механизмов регуляции движений, а также отсутствием системного подхода к проблемам формирования техники, послужили объектами критики С. Савшинского /142/ и 0. Щулышкова /ISO/.
Изучение слухо-двигательных связей не являлось специальной задачей работы А. ЩапоЕа "Некоторые вопросы фортепианной техники". А. Щапов рассматривает слуховую и двигательную сферы в активной взаимосвязи, которая не только исключает, но, наоборот, предполагает борьбу "между устремленным (при разучивании музыкального произведения - B.C.) в новое музыкальным сознанием и консервативностью технических навыков (прошлого двигательного опыта пианиста - B.C.)" /192, с.38/. Он подчеркивает необходимость привлечения сознания и к слуховой, и к двигательной сфере. Работа над движениями при этом сводится к освоению наиболее общих приемов игры, облегчающих поиск "новых двигательных контуров при изменившемся содержании" /192, с.39/. А. Щапов обращает внимание на сложность процессов подчинения движений слуху, на невозможность схематического описания всех его тонкостей (что сходно с позицией К. Мар-тинсена), заботится о пластичном переключении сознания с двигательных задач на художественные и наоборот в целях гармоничной скоординироЕанности игрового аппарата и безусловного его подчинения художественным замыслам.
Заметную роль в утверждении представлений о характере слухо-
Экстрапирамидная система - совокупность структур мозга, расположенных в больших полушариях и стволе головного мозга, подкорковые мозговые образования.
14 моторных отношений в советской теории пианизма сыграли труды Г. Когана /см.: 59, 60, 61, 62, 63, 64/. Написанные ярко, с полемическим задором, они акцентируют те стороны вышеупомянутых отношений, которые были наиболее близки любому творчески мыслящему и художественно одаренному музыканту. Критикуя бессознательную зубрежку, он призывал исполнителей к занятиям содержательным, осмысленным, направленным на достижение высоких художественных целей. Убедительно доказывая исключительное значение слуховой сферы в формировании художественной техники исполнителя, Г. Коган говорил о необходимости работы над двигательной сферой под обязательным контролем слуха музыканта. Сами же движения, по его мнению, осознаваться не должны.
Из исследований, посвященных анализу слухо-моторных отношений, следует также назвать обстоятельный труд К. Мартинсена "Индивидуальная фортепианная техника" /84/. В основе концепции Мартинсена лежала идея "комплекса вундеркинда", провозглашавшая одностороннее подчинение движений слуховым представлениям и одновременно устанавливавшая иррациональную зависимость техники от слуховой сферы. Несмотря на принципиальную верность многих положений Мартинсена, его теория не охватывала ряда существенных моментов в работе музыканта и особенно тех случаев, когда в качестве активного фактора построения художественного образа выступает техническая сторона.
На это обстоятельство обращалось внимание в работах 0. Щуль-пякова, где проблема слухо-моторных отношений рассматривалась в двух ракурсах: в связи с формированием художественного образа и е соответствии с принципом неоднозначности /187, 188/. Описывая деятельность физиологических механизмов в построении движений, автор доказывал необходимость сознательного проведения коррекций на раз-
15 личных уровнях управления движениями, утверждая, что только в этом случае появляется возможность создавать рациональную технику. Однако е его исследованиях вопросы, связанные с особенностями регуляции уровней экстрапирамидной системы, остались малораз-работанными.
Физиологические механизмы управления голосовым аппаратом вокалиста, синтетический характер функционирования сложных афферентных систем, обеспечивающих пение, раскрываются в труде В. Морозова "Биофизические основы вокальной речи". "Физиологической основой вокального слуха, - пишет автор, - является взаимодействие многих органов чувств в пении: слуха, мышечного чувства, вибрационной чувствительности, зрения, барорецепции" /97, с.188/. Составленная В. Морозовым схема обратных связей голосового аппарата дает принципиальный подход и к пониманию многих процессов управления исполнительским аппаратом пианиста1.
Некоторые аспекты слухо-моторных отношений рассматривались в кандидатской диссертации Л. Арчажниковои "Проблемы взаимосвязи музыкально-слуховых представлений и музыкально-двигательных навыков" /9/. В частности, подчеркивалась важность целевых художественных установок в обучении начинающих пианистов, предпринималась попытка обосновать взаимосвязь слуха и двигательных представлений. Однако, находясь в рамках теоретических постулатов психотехнической школы, автор не смогла подойти к решению проблемы комплексно, не учла принципа неоднозначности в слухо-моторных отношениях. Как
х Ценность работ 0. Шульпякова и В. Морозова не только в том, что они сами по себе решают важнейшие проблемы теории исполнительства, но и в том, что вооружают исследователей методологической базой для дальнейших научных изысканий.
следствие - Е работе экспонировалась скорее не взаимосвязь слуха и двигательных представлений, а воздействие слуха на моторику, абсолютизировалось значение слуховой сферы в организации рациональных игровых движений.
Приведенный краткий обзор литературы показывает, что в отношении проблемы формирования слухо-двигательных связей в теории пианизма существует ряд противоречивых положений. Так, в одном случае признается, что работа над двигательной сферой должна строиться на сознательной основе, в другом - доказывается противоположное: только бессознательность двигательного процесса обеспечит его эффективность. Единству слуха и движения в техническом обучении нередко противопоставляется изолированное развитие моторики. Одни педагоги рекомендуют обязательную предварительную подготовку двигательного аппарата начинающего исполнителя, проводящуюся вне слуховых представлений:/12, с. 136, 204; 155, с. 12, 13/; другие целиком уповают на активный слуховой контроль . Совершенно очевидно, что подобные противоречия мало способствуют достижению ясности теоретических установок и лишь дезориентируют педагогов в их практической работе с учениками.
Таким образом, актуальность нашего исследования состоит в том, что разработка проблем слухо-двигательных связей позволит глубже изучить процесс технического развития, точнее определить цели будущих локальных методических разработок, наметить пути пре-
"Все движения должны подчиняться музыкальной фразе, тогда не будет лишних движений... главным будет музыкальная фраза, второстепенным - игровое движение, которое пианист находит, добиваясь верного звучания фразы," - пишут авторы популярного учебного пособия "Современный пианист" /147, с.4/.
17 одоления разобщенности теории и практики фортепианной педагогики. Выявление механизмов слухо-двигательных связей, их системная организация помогут решить целый ряд проблем, в том числе:
объективировать оценку применяемых в фортепианной педагогике методов работы над техникой и соответствующих теоретических рекомендаций;
определять адекватность методических приемов конкретным ситуациям, что является важнейшим условием повышения эффективности обучения;
совершенствовать методы освоения художественной техники, учитывая не только музыкально-смысловые задачи, но и анатомо-фи-зиологические особенности строения рук пианиста, психофизиологические закономерности управления его движениями; приемы отработки беглости, точности, выносливости двигательного аппарата, рационального использования нервно-мышечной энергии в исполнительских движениях обретут при этом новое содержание.
Актуальность проблемы исследования определяет его цель - выявление закономерностей взаимодействия слуха и моторики на разных этапах технической работы пианиста.
В качестве гипотезы исследования выдвигается положение о том, что отношения слуха и моторики далеко не однозначны и находятся в постоянном диалектическом взаимодействии и развитии, что не всегда учитывалось в теории исполнительства. Рассматривая слухо-дви-гательные связи в аспекте формирования рациональной художественной техники, можно предположить, что в них присутствуют как рациональные, так и иррациональные элементы. В одних случаях движения управляются сознательно, в других - бессознательно. В одной ситуации работа над двигательной сферой может оказаться оправданной и вне слуховых коррекций, в другой - нет. Так же закономерно из-
18 менение характера слухо-моторных отношений в зависимости от общего уровня музыкально-исполнительского развития пианиста и условий технической работы, определяемых задачами того или иного ее этапа. Цель и гипотеза исследования определили следующие задачи:
выявить роль сознания в технической работе пианиста и объекты, на которые в тех или иных условиях оно должно направляться;
рассмотреть художественную технику с позиции единства общих и индивидуальных ее свойств;
выявить общие и единичные свойства явлений, детерминирующих формирование художественной техники;
установить соотношение рациональных и иррациональных факторов в процессе формирования художественной техники;
определить функции слуховых и двигательных представлений в технической работе пианиста.
Научная новизна. Исследование посвящено одной из важнейших проблем в теории исполнительства - изучению закономерностей взаимодействия слуховой и двигательной сфер в процессе технической работы пианиста. В нем впервые анализируется динамика становления слухо-двигательных связей в процессе формирования рациональной художественной техники, что позволяет оттенить различные их стороны; выявляется функция сознания пианиста на разных этапах технической работы; даются дефиниции художественной и двигательной техники, моторики; описываются характерные свойства художественной техники, являющие собою сплав общих и индивидуальных качеств, рациональных и иррациональных моментов; моделируется схема слухо-моторных отношений, более полно отражающая реальные связи слуховой и двигательной сфер.
Практическая значимость. Материалы исследования позволят составить более полное представление о закономерностях взаимодей-
19 ствия слуха и моторики в работе пианиста над исполнительской техникой, что в свою очередь поможет определить целесообразные методы обучения пианистов: условия, при которых обучение должно строиться на рациональной основе с применением методов, опирающихся на общие закономерности, и когда более эффективным оказывается обращение к двигательной интуиции ученика, использование его природных координационных ресурсов с помощью приемов косвенного управления моторикой. Результаты и выводы исследования могут быть использованы при чтении курса методики обучения игре на фортепиано, в практической работе как педагогов-пианистоЕ, так и педагогов других исполнительских специальностей. Выводы могут стать основой для дальнейших теоретических изысканий и разработок практических методических систем.
Апробация работы. Результаты исследования обсуждались на кафедре педагогики и методики ЛОЛГК, на кафедре фортепиано ТашГйК, на научно-практической конференции учебных заведений РСФСР (Новосибирск, 1983), на искусствоведческой научно-теоретической конференции молодых ученых (Ташкент, 1981) и нашли свое отражение в опубликованных статьях: Вопросы построения рациональных исполнительских движений е теории пианизма. - В сб.: Актуальные проблемы теории и истории культуры. Ташкент, 1980, с. 52-62; Актуальные вопросы теории пианизма (Пианизм назарияси нима). - Совет Узбеки-стони санъати, I960, Jfc 8, с. 14-15; К вопросу осознания исполнительских движений в теории пианизма. - Краткие тезисы докладов U искусствоведческой научно-теоретической конференции молодых ученых. Ташкент, 1981, с. 45-47; Проблема "свободы" игрового аппарата и использование релаксации в формировании двигательного аппарата при обучении игре на фортепиано. - В сб.: Современные проблемы культурно-просветительной работы. Ташкент, 1982, с. 63-73; Методо-
20 логические вопросы работы музыканта над двигательной рациональностью исполнительских движений. - В сб.: Методика и практика учебно-воспитательной работы в ССУЗах искусства. Ташкент, IS82, с. 23-41; К вопросу пршленения некоторых положений педагогики XIX века в современном техническом развитии пианиста. - В сб.: Методика преподавания музыкальных дисциплин. Вып. 2. Ташкент: Укитувчи, 1982, с. 92-108.
