Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Г.Э. Конюс и его теория 13
1. Конюс на пути к метротектонизму (музыкальная деятельность Конюса) 13
1.1 Композиторское творчество 13
1.1.1. Обзор творчества 13
1.1.2. Сюита «Из детской жизни» 19
1.1.3. Вокальная лирика 25
1.2. Педагогическая деятельность Конюса. Учебные пособия 33
1.2.1. Обзор педагогической деятельности 33
1.2.2. Учебники инструментовки 35
1.2.3. Пособия по элементарной теории музыки 38
1.2.4. «Пособие к практическому изучению гармонии» 44
1.2.5. «Курс контрапункта строгого письма в ладах» 47
2. Научная деятельность Конюса в 1900-1920 гг. Обзор трудов 51
2.1. Обзор музыкальной деятельности Конюса в 1900-1920 годах 51
2.2. История возникновения метротектонизма 51
2.3. «Музыкальная форма и ее анализ» 55
2.4. «Границы метрических построений и каденция. Музыкально-теоретическое исследование» 61
2.5. «Периоды музыкальной речи» 63
2.6. «К вопросу о музыкальном зодчестве» 67
3. Метротектонизм в 1920-1933 годах 67
3.1. Деятельность Конюса в 1920-1933 годах 67
3.2. «Исторические, географические и этнографические подтверждения незыблемости временных принципов музыкальной формы» 72
3.3. «Эмбриология и морфология музыкального организма» 76
Глава 2. Метротектонизм в контексте музыкальной науки рубежа XIX-XX веков 91
1. Новые тенденции в музыкальной науке рубежа XIX-XX веков и метротектонизм 92
1.1. Русская музыкальная наука к началу XX века. Предпосылки появления метротектонизма 92
1.2. Музыкальный материал в метротектонических анализах Конюса 96
1.3. Сопоставление музыки и биологии. Понятие музыкальной энергии.. 98
1.4. Музыка и поэзия 100
1.5. Музыка и архитектура. Музыка и математика 109
2. Метротектонизм и традиционная теория музыкальной формы 115
2.1. Понятие «традиционная теория» в трудах Конюса 115
2.2. Расширение значения понятия музыкальной формы на рубеже XIX- XX веков 119
2.3. Различие понятий музыкальной формы в традиционной теории и метротектонизме 122
2.4. Доказательства приятия Конюсом традиционной теории 141
3. Конюс и Лосев: концептуальные параллели 157
3.1. «Чистое» и музыкальное время 159
3.2. Симметрия 165
3.3. Метрический акцент 166
3.4. Такт высшего порядка. Творческий волевой акт 168
Глава 3. Метротектонизм после Конюса 171
1. Возможности применения метротектонизма к музыке XX века 171
2. Метротектонические формы у А.С. Скрябина 173
3. «Интуитивные» метротектонические формы 180
4. Конструктивные метротектонические формы 182
4.1. Музыкальная форма как упорядоченное звуками время 183
4.2. Музыкальная форма как упорядоченное чередование разных
типов музыкальной ткани 189
4.3. Метротектоническая форма как последование волевых актов 190
4.4. Симметричные формы 196
Заключение 200
Литература 203
Приложение 1. Терминологический словарь метротектонизма 214
Приложение 2. Вокальные сочинения Г.Э. Конюса 239
Приложение 3. Труды и доклады Г.Э. Конюса 263
Приложение 4. Беседа с И.Я. Рыжкиным 269
Приложение 5. Фрагмент доклада Г.Э. Конюса «Исторические, географические и этнографические подтверждение незыблемости временных принципов музыкальной формы» 276
- Сюита «Из детской жизни»
- Музыка и архитектура. Музыка и математика
- Метротектонические формы у А.С. Скрябина
Введение к работе
Теория метротектонизма Георгия Эдуардовича Конюса (1862-1933) - заметное явление в истории русской музыкальной науки. Невостребованная в советское время, она до настоящего времени остается мало изученной. Разработка новой теории стала итогом всей жизни ученого. Это важнейшая, но далеко не единственная сфера его музыкальной деятельности. Георгий Эдуардович Конюс - русский композитор, педагог, музыкальный ученый, публицист, музыкально-общественный деятель, пианист, дирижер... Конюс проявил себя в самых различных областях музыкального творчества и музыкальной науки. За что бы он ни брался, во всем он показал себя как одаренный музыкант и подлинный знаток музыкального искусства. Лишь обобщив свой композиторский, педагогический, а отчасти даже и исполнительский опыт, Конюс мог прийти к созданию оригинальной музыкально-теоретической системы. Но даже вне зависимости от метротектонизма разные стороны музыкальной деятельности заслуживают внимания и ни одну из них нельзя считать полностью изученной.
Теория метротектонизма разрабатывалась Конюсом в первой трети XX века. В данной работе предпринята попытка рассмотреть метротектонизм в контексте музыкальной науки рубежа XIX-XX веков, а также в контексте всего музыкально-творческого, педагогического и научного наследия Конюса.
К созданию собственной теории анализа музыкальных форм Конюс пришел во всеоружии музыкально-теоретических знаний. К моменту «изобретения» метротектонизма он был автором учебных пособий по элементарной теории музыки, гармонии и инструментовке.
Сам Конюс своим непосредственным предшественником в открытии метротектонических законов музыкальной формы считал немецкого ученого Р. Вестфаля, автора фундаментального исследования по музыкальной метрике «Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J.S. Bach»1 (Leipzig, 1880). Хорошо известен Конюсу был и труд М. Люсси «Le rythme musical» (Paris, 1883). Отталкиваясь от музыкальной метрики, Конюс пытался разработать универсальную систему анализа музыкальных форм, одинаково успешно применимую для музыки разных исторических эпох, направлений и стилей. В своих трудах Конюс полемизирует с X. Риманом, а также с его последователем Э. Праутом, утверждавшими взаимосвязь формы и гармонии и ограничивающими анализ метрических временных пропорций только рамками периода и малых форм.
Метротектонизму не суждено было стать музыкально-практической теорией. Проблемы, затронутые Конюсом, выходят за рамки нужд музыкального анализа. Изложение ученым собственной теоретической системы позволяет делать выводы о его музыкально-эстетических и даже философских взглядах. Конюс никогда не ставил перед собой цели создания какой-либо музыкально-эстетической концепции, а наоборот, намерено ограничивал себя решением только музыкально-теоретических вопросов. Тем не менее, рассуждения Конюса перекликаются с идеями Л. Эйлера. В своем основном теоретическом труде «Эмбриология и морфология музыкального организма» Конюс ссылается на его «Anleitung zur Algebra». Не исключено, что Конюс был знаком и с «Tentamen novae theonae musicae»4 (Petropoli, 1739) Эйлера.
Идеи Конюса имеют параллели и с современными ему музыкально-эстетическими и философскими учениями. Выводы Конюса об общности пространства и времени и пространственных и временных формах и его убежденность в необходимости применять измерительный метод для определения музыкальной формы роднит метротектонизм с современной ему философской системой Э. Гуссерля. О теории Конюса восторженно отозвался А.Ф. Лосев, считающий себя последователем Гуссерля. Лосев первый отметил в теории Конюса философскую основу и нашел в метротектонизме общее со своей музыкально-философской концепцией. В трех своих работах - «Музыка как предмет логики», «Диалектика художественной формы» и «Античный космос и современная наука» -Лосев дал более или менее подробное изложение своего понимания метротектонизма.
Музыкально-биологический подход Конюса к музыке, его выводы о действии «музыкально-бытийной» энергии имеют немало общего с популярной тогда философией А. Бергсона. По свидетельству Лосева, лично знавшего Конюса, последний не был склонен к философствованию. Вероятнее всего, он не был знаком ни с работами Гуссерля, ни с работами Бергсона. Естественно-научное отношение к музыкальному искусству характерно и для многих музыкантов - современников Конюса. Достаточно назвать имена Э. Курта, X. Шенкера, а также отечественных теоретиков Э. Розенова, Н. Брюсову. Б. Асафьева и др.
Также и конструктивный подход к анализу музыки получил в начале XX века широкое распространение. Немецкий ученый В. Веркер в своем труде «Studien iiber die Symmetric im Bau der Fugen und die motivische Zusammengehorigkeit der Praludien und Fugen des «Wohltemperierten Klaviers» von Johann Sebastian Bach»5 (Leipzig, 1922) параллельно с Конюсом анализировал тематическое строение фуг Баха, находя в них зеркальную симметрию. Э.К. Розенов в небольшом исследовании «О применении закона «Золотого деления» к музыке» (М., 1904) обратил внимание на точку золотого деления на временной оси звучащего музыкального произведения.
При рассмотрении метротектонизма в ряду других музыкально-теоретических систем становится очевидной преемственность его с музыкально-теоретическими исследованиями второй половины XIX века. Метротектонизм органично вписывается в контекст музыкальной науки первой трети XX века, а ключевые положения теории Конюса отражают характерные тенденции развития музыкальной мысли этого периода.
Изучение метротектонизма актуально в связи с возрастающим интересом к истории Московской государственной консерватории. Теория Конюса создавалась и существовала в атмосфере научной мысли школы Московской консерватории. Деятельность Конюса как декана научно-теоретического факультета и заведующего кафедрой метротектонизма в 20-е годы составляет важную страницу истории вуза.
В настоящее время метротектонизм требует изучения и серьезного пересмотра. Необходимо взглянуть на теорию Конюса по-новому и оценить ее с позиции состояния музыки на начало XXI века. В силу идеологических причин в 30-е годы, после смерти Конюса, метротектонизм был заклеймен печатью формализма и на долгие годы исчез из поля зрения музыковедов. Интерес к теории Конюса возник в конце XX века в связи с новым взглядом музыкантов на музыкальное время и новым отношением композиторов к музыкальной метрике. Некоторые положения метротектонизма оказались созвучными музыкально-теоретическим концепциям композиторов как первой половины XX века, так и лидеров второго авангарда.
В музыкальной культуре второй половины XX века произошел коренной перелом в отношении композиторов к музыкальной метрике и музыкальному времени вообще, усилилось внимание к ритму формы именно как пропорциональности длин звучания частей произведения. На фоне этого перелома в музыкальном мышлении «наивная» попытка Конюса найти общие законы для музыки всех эпох во временной природе самого музыкального искусства оказывается заглянувшим далеко вперед открытием. Конюс был первым, кто начал исследовать музыку с точки зрения ее временной протяженности и пропорциональности.
Непосредственную параллель к теории метротектонизма имеет индивидуализация музыкальных форм в музыке XX века. Для современной музыки нормой стало построение музыкальных произведений не на основании классических схем, а на основании общелогических законов - симметрии, числовой комбинаторики и т. п. Конюс еще в начале XX века обратил внимание не на форму-схему, а на индивидуальную структуру конкретного произведения. И хотя ученый опирался, в основном, на музыкальные сочинения последних двух-трех веков, он вывел одну из универсальных закономерностей музыкального искусства - логическую стройность временной организации, - действующую в музыке независимо от ее исторической принадлежности какой-либо эпохе. По этим причинам теория метротектонизма из всего наследия Конюса заслуживает сейчас наибольшего внимания.
Несмотря на почти официальное запрещение метротектонизма в 30-е годы, эта теория оказала некоторое влияние (хотя и очень небольшое) на советскую музыкальную науку. И.Я. Рыжкин в статье «Оперно-симфоническое воплощение мифа в «Истории Доктора Иоганна Фауста» Альфреда Шнитке», опубликованной в сборнике трудов ГМПИ им. Гнесиных «Советская музыка: проблемы симфонизма и музыкального театра» (Вып. 96. М, 1988) предпринял попытку анализа Кантаты «История Доктора Иоганна Фауста» А. Шнитке, опираясь на принципы метротектонизма. Исследователь пришел к выводу о наличии в Кантате многострофной метротектонической формы.
Актуальность обращения в наше время к теории метротектонизма связана также с недавно обнаружившимся фактом влияния этой теории на творчество А.Н.Скрябина позднего периода. Французский исследователь творчества А. Скрябина М. Келькель в монографии о композиторе «Alexandre Scriabine » (Paris, 1984) прибегает к метротектонизму для объяснения музыкальных форм Скрябина в сочинениях позднего периода. Формы сочинений композитора последнего периода творчества представлены им в виде метротектонических схем, обнаруживающих явную симметрию тактовых групп.
В изучении метротектонизма исключительное предпочтение следует отдавать трудам самого Г.Э. Конюса. К сожалению, при жизни Конюса напечатаны лишь несколько его статей по метротектонизму («Метротектоническое разрешение проблемы музыкальной формы» в первом номере журнала «Музыкальная культура» за 1924 год; в третьем номере этого же журнала - ответ Конюса на полемическую статью Л. Сабанеева; «Adagio sostenuto сонаты Бетховена ор. 27, № 2 в метро-тектоническом освещении» в журнале «Музыкальное образование» - № 1 и 2 за 1927 год; «Шуберт и музыкальные формы» в сборнике «Венок Шуберту», М., 1928) и три брошюры по материалам устных докладов Конюса («Критика традиционной теории в области музыкальной формы», - М., 1932, - «Метротектоническое исследование музыкальной формы», - М., 1933 - и «Научное обоснование музыкального синтаксиса», - М., 1935), последняя из которых вышла уже после смерти автора.
Несколько публикаций появилось в советское время. Метротектонический анализ Adagio «Патетической» сонаты Л. Бетховена из письма Конюса СИ. Танееву от 11 декабря 1902 года опубликован в сборнике, выпущенным, правда, с опозданием, к столетию со дня рождения Георгия Эдуардовича «Конюс Г.Э. Статьи, материалы, воспоминания», сост. и примеч. Г.Л. Головинского (М., 1965). В этом же сборнике перепечатаны две из уже названных статей - «Метротектоническое разрешение...» и «Adagio sostenuto Бетховена...». К числу первоисточников по метротектонизму следует отнести и опубликованные студенческие конспекты лекций, прочитанных ученым в Московской консерватории в начале 30-х годов (Краткое изложение основных принципов теории метротектонизма // Вопросы музыковедения. - М., ГМПИ им. Гнесиных, 1972. Вып. 1).
В 1988 году вышел еще один сборник, посвященный Георгию Эдуардовичу -«Георгий Эдуардович Конюс. Материалы, воспоминания, письма», сост. Л.Кожевникова (М., 1988). Достоинство этого сборника состоит в том, что он составлен преимущественно из материалов самого Конюса. Сюда вошли его письма, часть из которых ранее не публиковалась, статья «Шуберт и музыкальные формы», педагогические труды -Синоптическая таблица элементарной теории музыки» и «Краткое пособие к изучению инструментовки», - а также не публиковавшийся ранее «Биографический очерк». Значительную часть книги составляют критические статьи, написанные Конюсом в период работы в газете «Утро России» в 1910-12 годах.
Все же несмотря на отдельные публикации, значительная часть научного наследия Конюса не издана. В настоящее время обширный архив Конюса хранится в Государственном центральном музее музыкальной культуры имени М.И. Глинки. Наравне с личными материалами (письмами, фотографиями) и рукописями некоторых музыкальных сочинений, архив содержит исследования Конюса по анализу музыкальной формы. Огромную научно-историческую ценность представляют неопубликованные труды ученого по метротектонизму, в числе которых и самое фундаментальное сочинение - «Эмбриология и морфология музыкального организма». Не менее ценны устные доклады Конюса по методу метротектонического анализа, а также отдельные многочисленные анализы музыкальных произведений.
Документальные материалы по метротектонизму фондов РГАЛИ в значительной степени освещают научную деятельность Конюса в 20-е годы, главным образом, в ГИМНе и ГАИс. Здесь сохранились конспекты и тезисы докладов, зачитанных в этих учреждениях, и ряд документов, освещающих направление деятельности ученого по разработке и пропаганде своей теории. Более ранний период жизни Конюса представлен только небольшим количеством личных материалов (фотографий и писем) и значительным числом рукописей музыкальных сочинений.
Архив Московской консерватории располагает личным делом Конюса, содержащим документы как первого (90-е годы XIX века), так и второго (20-е годы в XX века) периодов его работы в консерватории.
В архиве Дома-музея им. П.И. Чайковского сохранилось переписка Конюса и Танеева, относящаяся к 1901-1902 годам. Эти несколько писем Конюса и Танеева (частично опубликованные в сборнике «Георгий Эдуардович Конюс. Материалы, воспоминания, письма» - М., 1988) являются самыми ранними источниками, сообщающими об изобретении нового способа музыкального анализа и дают представление о метротектонизме на самой ранней стадии его разработки.
Литература о метротектонизме непосредственно связана с публикациями о Конюсе -настолько метротектонизм неотделим от своего автора. При жизни Конюса его имя часто фигурировало на страницах газет и журналов в связи с композиторской и исполнительской деятельностью. Потом появились отклики и на его теоретические исследования. К семидесятилетию Конюса вышла книга П.Д.Крылова «Георгий Эдуардович Конюс» (М., 1932), написанная, в сущности, самим Георгием Эдуардовичем (текст Крылова почти слово в слово повторяет «Биографический очерк» Конюса).
Представление о преподавании метротектонизма в 20-е годы дают многочисленные воспоминания учеников и младших современников ученого. Собранные вместе, эти воспоминания составили часть уже упоминавшегося сборника «Конюс Г.Э. Статьи, материалы, воспоминания» (М., 1965). К воспоминаниям людей, сохранивших добрую память о Конюсе и касающихся вопросов метротектонического анализа, относится и статья А.Ф. Лосева «Памяти одного светлого скептика», написанная специально для этого сборника, но по идеологическим причинам не опубликованная в нем, и увидевшая свет значительно позже (статья напечатана в сборнике «Что с нами происходит?» - М., 1989).
В названный сборник «Конюс Г.Э. Статьи, материалы, воспоминания» вошла статья дирижера и ученика Конюса Д. Рогаль-Левицкого «Георгий Эдуардович Конюс», являющаяся на данный момент самым полным, почти монографическим исследованием о Конюсе (с небольшими сокращениями эта же статья перепечатана в сборнике «Выдающиеся деятели теоретико-композиторского факультета Московской консерватории» - М., 1966). Значительное место в статье уделено и теоретической системе ученого.
К сожалению, оценка метротектонизма чаще носила негативный оттенок. Еще при жизни Конюса, в ответ на публикацию его статьи «Метротектоническое разрешение проблемы музыкальной формы» в следующем номере журнала («Музыкальная культура» 1924 № 2) появилась статья Л. Сабанеева «Несколько слов о метро-тектоническом анализе проф. Г. Конюса» с резкой критикой теории. Неблагоприятный отзыв о метротектонизме содержится в статье Л. Мазеля «О метро-тектонизме» («Пролетарский музыкант», 1929 № 7-8), легший в основу раздела о метротектонизме во втором выпуске «Очерков по истории теоретического музыкознания» Л. Мазеля и И. Рыжкина (М., 1939).
Более мягко о теории Конюса пишет И. Рыжкин в статье «Пространство в музыкальном времени», опубликованной во втором номере «Советской музыки» за 1987 год. Положительные отзывы о метротектонизме содержатся в книгах А.Ф. Лосева, вышедших еще при жизни Конюса, «Музыка как предмет логики» (М., 1927), «Античный космос и современная наука» (М., 1927), «Диалектика художественной формы» (М., 1927) и статье В. Фермана «О принципах метро-тектонизма» («Музыкальное образование», 1928 № 2).
Разносторонней, в том числе и научной, деятельности Конюса посвящены две статьи Л. Кожевниковой - «Творчество музыковеда Г.Э. Конюса» («Советская музыка», 1983 № 6) и «Георгий Эдуардович Конюс и его наследие» (в сборнике «Георгий Эдуардович Конюс. Материалы, воспоминания, письма»,-М., 1988).
Теория метротектонизма, конечно, не безупречна, о чем еще пойдет речь. Но в связи с тем, что на протяжении ста лет она со стороны музыкальных ученых чаще подвергался нападкам и критике, мы постараемся остановиться, главным образом, на ее положительных сторонах и дать исторически-объективное обоснование тем положениям теории, которые сейчас не могут быть приняты безоговорочно - в том виде, как они изложены Конюсом.
Настоящая работа состоит из трех глав. В первой главе «Г.Э. Конюс и его теория» последовательно освещается история возникновения и разработки теории метротектонизма и ее место в музыкальной деятельности Конюса. В связи с этим глава поделена на три раздела, соответствующих трем периодам научной работы Конюса.
Первый период - до 1900 года - можно назвать подготовительным. В это время интересы Конюса лежат, главным образом, в сфере композиторского творчества и педагогической работы. Музыкальные сочинения и его педагогические труды рассматриваются в первом разделе первой главы как подготовительный этап к открытию метротектонических законов музыкальной формы. Здесь же акцентируется внимание на важнейших предпосылках, подтолкнувших Конюса не просто к занятию музыкальной формой, но созданию новой теории анализа.
Второй раздел первой главы посвящен рассмотрению становления метротектонизма в 1900-1920 годах. В этот период работа над новой теорией сочеталась у Конюса с педагогической, композиторской, публицистической и исполнительской деятельностью. В данном разделе анализируются труды Конюса по метротектонизму, написанные в первое двадцатилетие XX века.
В третьем разделе первой главы освещается заключительный этап формирования теории метротектонизма - 1920-33 годы. В эти годы все внимание Конюса сосредоточено на разработке, пропаганде и преподавании своей теории.
Вторая глава - «Метротектонизм в контексте музыкальной науки начала XX века» -состоит из трех разделов. В первом разделе анализируется состояние музыкальной науки (главным образом, науки о музыкальной форме) к началу XX века. Здесь указываются музыкально-исторические предпосылки для появления метротектонизма, анализируются труды, оказавшие влияние на Конюса, рассматриваются параллели метротектонизма с другими музыкальными теориями первой трети XX века.
Во втором разделе второй главы метротектонизм освещен с позиции его противопоставления «традиционной теории» форм (термин Конюса), изложенной в трудах современников Конюса X. Римана и Э. Праута.
В третьем разделе указывается на общность метротектонизма и музыкально-философской концепции А.Ф. Лосева.
В третьей главе «Метротектонизм после Конюса» рассматриваются параллели метротектонизма с композиторскими теориями XX века, анализируется влияние метротектонизма на творчество А.Н. Скрябина и музыкально-теоретическую науку (И.Я. Рыжкина).
Работу дополняют пять приложений. Первое - «Терминологический словарь метротектонизма» - вызвано необходимостью предотвратить возможную неясность и путаницу в понятиях метротектонизма. Словарь составлен на материале основных теоретических трудов Г.Э. Конюса.
Второе приложение - «Вокальные сочинения Конюса» - познакомит читателя с музыкальным творчеством Конюса. Третье приложение - «Труды и доклады Конюса» -призвано дать наглядное представление о научной активности ученого. Четвертое приложение - «Беседа с И.Я. Рыжкиным» - представляет собой воспоминания русского ученого, автора работ о метротектонизме, человека, лично знавшего Г.Э. Конюса, Иосифа Яковлевича Рыжкина. В беседе с автором диссертации Иосиф Яковлевич рассказал о Г.Э. Конюсе и о внедрении его теории в музыкально-научную практику в 20-е годы. Пятое приложение - фрагмент доклада Конюса «Исторические, географические и этнографические подтверждения незыблемости временных законов музыкальной формы» даст возможность при чтении работы обратиться непосредственно к первоисточнику. Этот доклад ранее нигде не публиковался.
Автор работы и научный руководитель выражают глубокую благодарность сотрудникам Государственного Центрального Музея Музыкальной Культуры имени М.И. Глинки, Российского Государственного Архива литературы и искусства и Архива Московской Государственной консерватории за предоставленную возможность ознакомиться с рукописными трудами Г.Э. Конюса и другими материалами, касающимися его научной деятельности.
Сюита «Из детской жизни»
До настоящего времени она остается, пожалуй, самым популярным сочинением композитора. Б. Асафьев назвал Сюиту одной из «наиболее показательных с исторической точки зрения сюит московских композиторов, сложившихся в эпоху Чайковского».13 Асафьев увидел в сочинении Конюса «оркестрово-симфоническое претворение стимулов, идущих от Шумана и Чайковского».14 Действительно, в выборе жанра (сюита характерных пьес) Конюс, возможно, руководствовался опытами названных композиторов. А воплощение «детской» темы средствами симфонического оркестра является удачной находкой самого Конюса. В сюите «Из детской жизни» с лучшей стороны проявилось композиторское дарование Конюса - и как мастера программных миниатюр, и как знатока симфонического оркестра.
Сюита состоит из десяти частей и рисует десять различных эпизодов из детской жизни. Конюс вводит слушателя в детский мир, показывая разные его грани. В сюите соседствуют и взаимодействуют две образные сферы - скерцозная и лирическая. Первая связана, в основном, с миром веселых детских игр и развлечений; вторая - с внутренним миром ребенка. Всей музыке сюиты присуща необыкновенная легкость. Конюс показывает мир глазами ребенка - беззаботного, непосредственного. Художественное совершенство и музыкальную прелесть сюиты Конюса можно объяснить через единство ее замысла, совершенство форм и оригинальность оркестровки. Сюита «Из детской жизни» - цельное и обаятельное произведение, в то же время не претендующее на глубину содержания и симфопичпость в асафьевском понимании. Взаимосвязь частей и драматургическое решение цикла точно соответствуют избранному жанру сюиты. Части цикла объединены общей программой - сцены из детской жизни. Хотя образная сфера цикла ограничена лишь скерцозностью и лирикой, в воплощении этих образов Конюс достиг удивительного разнообразия.
Скерцозные номера составляют половину всех частей цикла. К ним относятся № 1 «Сказка про белого бычка», № 2 «Игра в лошадки», № 4 «Каприз», № 6 «Органчик», а так же финальный №10 «Песня про комара». Например, следующие подряд два игровых и по характеру неконтрастных скерцо № 1 и № 2 разнятся принципиально различными способами воплощения образов. В первой части носителем скерцозного начала выступает многократно повторяемая неуклюжая басовая тема буффонного характера (часть имеет подзаголовок Теша ostinata). Эта ритмически прихотливая тема неизменно звучит у фаготов (для большей рельефности темы Конюс предлагает удвоить каждую партию фаготов, чтобы было четыре фагота), иногда дублируясь другими инструментами (нотный пример 2).
Сюжет второй части («Игра в лошадки») по-видимому заимствован Конюсом у П.И. Чайковского (так называется третий номер его «Детского альбома»). Здесь налицо изобразительность, поэтому преобладает высокий регистр, легкий штрих staccato, имитирующий воображаемую скачку (нотный пример 3).
Третье скерцо - четвертая часть, «Каприз» - совершенно иное по характеру. Эта небольшая часть рисует уже не игры ребенка, а его настроение: капризы, упрямство (нотный пример 4).
Еще одно скерцо, продолжающее линию детских игр - шестая часть, «Органчик», в которой Конюс имитирует звучание детского механического инструмента. «Органчик» Конюса - пример «механистического», «игрушечного» скерцо, которое может быть поставлено в один ряд с лучшими образцами этого жанра (например, «Музыкальная табакерка» А. К. Лядова; нотный пример 5).
К скерцозной сфере сюиты следует отнести и заключительный хор «Песня про комара». Юмор заключен уже в самом тексте песни, повествующем о смерти комара, - в несоответствии ничтожности содержания и серьезности, с которой оно преподносится.
Разнообразие присутствует в частях, принадлежащим лирической сфере. В силу программного замысла здесь нет глубоких философских раздумий. Пожалуй, самой «серьезной» частью является «Старушка няня» (№ 5). Она начинается attacca как реакция на детский каприз. Грозные аккорды няни чередуются с отголосками предыдущего скерцо, затем же следует проникновенная лирическая музыка. В этой части Конюс создает образ строгой и в тоже время доброй и терпеливой наставницы. Во всех других частях (№ 3 «С куклой», № 7 «Грезы», № 8 «Сострадание», № 9 «Детские ласки»), характеризующих внутренний мир ребенка, присутствует доля иронии: детская лирика еще не может быть глубокой.
Все части цикла написаны в ясных классических формах, что пока никак не предвещает будущий отказ Конюса от общепринятой систематики музыкальных форм. Наиболее востребована простая трехчастная песенная. Пятая и шестая части - рондо. Первая, третья и десятая - вариации на выдержанную мелодию. Обращение к форме остинатных вариаций в первой части обусловлено самой программой - «Сказка про белого бычка». Форма второго плана здесь - трехчастная песенная с кодой. Трехчастность формы складывается из самостоятельного тематического материала, сопровождающего повторяющуюся тему. В крайних разделах теме сопутствует яркий «воинственный» контрапункт (нотный пример 6).
Музыка и архитектура. Музыка и математика
Особое внимание на рубеже веков вызвало сравнение музыки и архитектуры. Общность музыки и архитектуры всегда видели в общности математических законов и в совершенстве пропорций, действующих в обоих искусствах. В середине XIX века В.Ф. Одоевский, ссылаясь на математика Л. Эйлера (кстати, на Эйлера ссылался и Конюс, проводя аналогии между пространственными и временными величинами), прямо пишет: «Между искусствами ближайшее отношение находится между музыкой и архитектурой».45 Одоевский напоминает мысль Лагу, нашедшего «музыкальное соотношение между частями зданий; напр[имер], между диаметром и высотою куполов и музыкальными простейшими интервалами, каковы напр[имер], отношения 4:5 (музыкальная терция - У/и - Ми); 2:3 (квинта Ут - Соль) и так далее; так, что можно сказать: такой-то купол построен в терцию, в квинту, в октаву, или - в таком-то здании диссонанс, - то есть несовпадающие колебания звуков».46
Но в начале XX века тема сравнения музыки и архитектуры приобретает новый ракурс. До начала XX века главными объектами сравнения с архитектурой были числовые пропорции звуковых соотношений (обертонового ряда, интервалов), то есть вертикальный срез музыкального звучания. Теперь же внимание музыкантов-теоретиков привлекают пропорции во временном, то есть горизонтальном, развертывании музыкального произведения. Все музыкальные теории этого времени, затрагивающие проблему общности музыки и архитектуры, объединяет единый посыл: рассмотрение музыкального произведения не как процесса становления, развития, а как форму-кристалл, как законченное целое, рисующееся в нашем воображении только после прослушивания всего произведения. Результатом сравнения музыки и архитектуры в музыкально-теоретических трудах рубежа XIX-XX веков стало обнаружение в музыке общих закономерностей с пространственными искусствами - наличия в ней симметрии в масштабе целого произведения: зеркальной и пропорции «золотого деления».
Проблеме золотого деления в музыке посвящены две работы Э.К. Розенова.47 Розенов утверждал, что во многих музыкальных произведениях точка золотого деления, вычисленная на временной оси (от начала произведения до его окончания), как правило, отмечена каким-либо важным музыкальным событием в этом произведении - динамической кульминацией, рубежным моментом в музыкальной форме и т.п.
Независимо от Конюса немецкий ученый В. Веркер занимался изысканием музыкальной симметрии, в том числе и зеркальной, в «Хорошо темперированном клавире» И.С. Баха и выпустил в 1922 году книгу «Исследование о симметрии в строении фуг и мотивной связанности прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира» Иоганна Себастьяна Баха».48 Не отрицая общепринятой системы членения формы по кадансам, Веркер в то же время находит симметрию как на уровне небольших построений - интонаций темы, - так и на уровне формы целого - в чередовании тем и ответов, тем и интермедий.
Проявление соразмерности баховских фуг ученый видит в выведенной им зависимости количества построений (тематических и интермедийных) фуги от продолжительности темы, точнее, от количества звуков темы. Например, в фуге До мажор из первого тома звуки темы группируются, по Веркеру, следующим образом (нотный пример 22):
Симметричные схемы фуг Баха в анализах Веркера внешним видом отчасти напоминают метротектонические схемы Конюса, также занимавшегося поиском музыкальной симметрии в масштабе целого произведения. Но если для Конюса отправной точкой является метрическое построение, то Веркер отталкивается от тематизма. Например, фуга До мажор (см. схему 1) из первого тома «Хорошо темперированного клавира» в анализе Веркера имеет симметричное строение, обусловленное чередованием тем и ответов, стретт (отмеченных маленькими фигурными скобками) и отдельных проведений.
О наличии в музыкальном произведении зеркальной симметрии гласит и основной закон метротектонизма, названный Конюсом Законом равновесия временных величин: две части музыкального произведения уравновешены относительно центральной оси.
Конюс был далеко не единственным, кто в начале века занимался подсчетом тактовых единиц ради нахождения пропорциональности разделов произведения. Э. Розенов подсчитывал такты, доказывая наличие в музыке «закона золотого деления». Р. Роллан в анализе первых частей «Героической» и Пятой симфоний Бетховена находит тактовые равновесия разделов - экспозиции, разработки и репризы (в «Героической», соответственно - 298, 250 и 294 тактов; в Пятой - 124x2, 123 и 126+129). Он же ссылается на немецкого исследователя А. Лоренца, нашедшего тактовое равновесие разделов в разработке «Героической» симфонии.49 Кстати, и Конюс пришел к открытию метротектонического метода, анализируя именно симфонии Бетховена. Скрябин при написании «Прометея» скрупулезно подсчитывал тактовые единицы, заботясь о пропорциональности формы своего сочинения. Т. Левая, анализируя творчество Скрябина, увидела в этом влияние метротектонизма.50 О влиянии на позднего Скрябина теории Конюса пишет и французский исследователь М. Келькель (см. гл. 3 диссертации).
Основанием для нахождения общности между музыкой и архитектурой Конюсу служит принятое им положение об общности свойств пространства и времени. Конюс не был склонен к философствованию. Его рассуждения обусловлены, скорее всего, эмпирическими наблюдениями и касаются, прежде всего, искусств. В своих работах Конюс часто повторяет: «Музыка умещается во времени, как зодчество в пространстве».51 Музыка и архитектура, хотя и существуют в разных измерениях, но, по мнению Конюса, починяются единым законам в организации художественного материала.
Метротектонические формы у А.С. Скрябина
Идея анализировать поздние сочинения Скрябина метротектоническим методом принадлежит французскому музыковеду, исследователю творчества Скрябина, Манфреду Келькелю, издавшему в 1984 году монографию о композиторе.4 Основанием для попыток найти метротектонические формы у Скрябина служит справедливый посыл, что Скрябин был хорошо знаком с концепцией Конюса. К 10-м годам XX века, хотя и не было еще издано никаких печатных трудов по метротектонизму, теория эта была известна благодаря устным выступлениям ученого.
Скрябин учился у Конюса в 1883 году частным образом по фортепиано и в 1887 году по музыкально-теоретическим предметам. Поначалу между ними сложились дружеские отношения. Но они прекратились осенью 1899 года после конфликта между Конюсом и Сафоновым. Скрябин не вникал в суть конфликта, не высказывался против Конюса, но по этическим соображениям принял сторону Сафонова. По поводу поведения Скрябина в этой ситуации Танеев писал Аренскому: «... с тех пор, как я заступился за Конюса и тем самым нанес неприятность Василию Ильичу, Скрябина как ножом от меня отрезало. Он никогда у меня не бывает...».5 Видимо, то же самое произошло между Скрябиным и Конюсом. Впоследствии Скрябин продолжал поддерживать отношения с Львом Эдуардовичем Конюсом, братом Георгия Эдуардовича, сделавшим для композитора переложения его оркестровых сочинений - Третьей симфонии и «Поэмы экстаза».
Г.Э. Конюс достаточно прохладно относился к композиторскому творчеству Скрябина, особенно позднего периода. Он не мог не признать его композиторское дарование, но между ними никогда не было духовной близости. В творчестве Скрябина Конюс видел недопустимый для него отказ от традиций, принципиальное новаторство, отсутствие очевидной преемственности с классиками. Об отношении Конюса к Скрябину очень точно высказался Лосев, который сочувственно относился к автору метротектонизма, но не мог согласиться с его неприятием Скрябина. Отмечая широту музыкальных взглядов Конюса, он писал: «Может быть, он недолюбливал только Скрябина. Когда я однажды в разговоре с ним стал защищать творчество Скрябина, он сказал мне: "Ваш Скрябин - это прежде всего рекламист". И, к сожалению, Конюс был здесь не совсем неправ. Скрябин, несомненно, любил красоваться, о чем можно было судить даже по его лощеной наружности. Элементы эффекта и сенсации, несомненно, были свойственны Скрябину. И Конюсу, который в душе был классиком, конечно, вся эта показная сторона Скрябина была совсем не по душе. Но он не только не позволял себе требовать запрещения Скрябина, а наоборот, старался даже у этого экстатического композитора находить элементы своей теории. Мне смутно помнится, что он однажды анализировал даже какую-то из последних сонат Скрябина и применял к ней свою теорию. Я пытался ему доказать, что Скрябин - это музыка века стали. Тут мы с ним не сходились».6 Действительно, Конюс делал попытки применить свой метод к скрябинской музыке, проанализировав 24 прелюдии ор. 11 и несколько других пьес. Упоминаемый Лосевым анализ одной из поздних сонат Скрябина среди бумаг Конюса не сохранился.
Вряд ли можно говорить о том, что Конюс повлиял на Скрябина, еще будучи его учителем в 80-х годах XIX в., как предполагает В.Ю. Дельсон,7 тем более что Конюса вопросы музыкальной формы мало интересовали до 1897 года. На Скрябина оказала влияние именно теория Конюса, ставшая известной в первые годы XX века. Скрябин мог испытать воздействие метротектонизма лишь в том случае, если нашел в нем что-то близкое себе. По воспоминанию Шлецера, Скрябина интересовало только то, что было ему полезно или отвечало духу его творчества: « ... он не был в состоянии относиться к предмету незаинтересованно, не хотел и не умел рассматривать его бескорыстно, в себе, как таковой, но всегда он судил о нем и оценивал его по тому, насколько факт этот, событие, лицо, предмет благоприятствовали его целям и замыслам».
Хотя личные отношения Скрябина и Конюса к началу XX века прекратились, Скрябин заинтересовался новой теоретической концепцией. Достаточно было лишь беглого знакомства композитора с метротектонизмом, чтобы он нашел в теории Конюса положения, родственные собственному взгляду на музыкальную форму. Действительно, система анализа музыкальной формы Конюса оказалась очень созвучна скрябинскому отношению к форме и его методу сочинения. Но Скрябин понял метротектонизм по-своему. Он взял из метротектонизма только те положения, которые ложились на его творческий метод, его собственное понимание стройности музыкальной композиции. Для него это не столько концепция интуитивного творчества, выявляющая совершенство классической музыки, сколько теоретическое доказательство высшей упорядоченности каждого художественно значительного музыкального произведения, которое необходимо взять во внимание в собственных сочинениях.
Описанный Шлецером метод сочинения Скрябина буквально соответствует тому, как в представлении Конюса следует анализировать музыкальную форму. Таким образом, процесс анализа, описанный Конюсом и применяемый им к уже существующим произведениям, перенесен Скрябиным на процесс сочинения музыки. Скрябин как бы анализировал произведение, которое еще только зарождалось в его замысле. «Работая таким образом над произведением, он шел всегда от целого к частному, от единства к моментам, входящим в это единство. Эти моменты для него не существовали самостоятельно, вне целого, и он не мог их даже найти иначе как в этом целом. Из целого он как бы дедуцировал части, и художественное творчество его являлось таким образом раскрытием, анализом предмета, постигнутого в акте синтетического узрения, анализом, за которым следовала реконструкция целого. Когда он сочинял, работа его никогда не шла в определенном направлении, от начала произведения к заключению его: первоначально зафиксированные моменты являлись как бы и определяющими звуковую систему точками, откуда он словно проводил соответствующие линии: он работал таким образом одновременно над всем произведением, строившимся сразу по всем направлениям, исходя из различных пунктов, по плану, разработанному до мельчайших подробностей. Этот план, устанавливающий форму музыкального сочинения, детальная формула конструкции сонаты, симфонии, поэмы вырабатывалась Скрябиным всегда заранее, еще в то время, когда тематический материал только еще заносился на бумагу. И этому плану он следовал с педантической точностью, почти никогда ни при каких обстоятельствах не изменяя его, но проводя с неуклонной последовательностью».9 Это же подтверждает Сабанеев: «Александр Николаевич как-то высчитывал, сколько ему надо на отдельные эпизоды тактов, и очень точно выполнял эти предназначения».1
