Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА ПЕРВАЯ. Музыкальная культура Адыгеи до 1922 года 14
Историко-культурные предпосылки 14
Зарождение профессиональной музыкальной культуры 19
ГЛАВА ВТОРАЯ. Становление профессиональной музыкальной культуры Адыгеи с 1922 по 1960 годы 26
Культурная политика 26
Художественная самодеятельность 34
Театрально-концертная жизнь 43
Музыкальное образование 56
ГЛАВА ТРЕТЬЯ. Профессиональная музыкальная культура Адыгеи с 1960 по 1990 годы63
Музыкальное образование 64
Концертно-театральная жизнь 78
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. Профессиональная музыкальная культура Адыгеи после 1991 года 93
Деятельность Министерства культуры 93
Музыкальное образование 95
Концертно-театральная жизнь 105
Союз композиторов 119
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 128
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 130
ПРИЛОЖЕНИЕ 146
Введение к работе
Существование мощного централизованного государства - СССР, -объединившего союзные республики, автономные края и области, обеспечивало прочные политические, экономические и культурные связи между национальными регионами. Было создано единое идеологическое пространство, обусловившее общность этапов культурного строительства в стране: ликвидация неграмотности, поднятие общеобразовательного уровня населения, внедрение форм европейской культуры, появление в республиках театров, концертных организаций, зарождение национальных оперных традиций, создание собственной системы профессионального образования, особый подъем национальной культуры, изучение и использование ее форм в свете взаимодействия с общеевропейской традицией.
В советскую эпоху была сформулирована теоретическая концепция художественной культуры, которая тесно связана с принципами социалистического культурного строительства, обоснованными еще В. Лениным.
Поскольку в нашей работе мы непосредственно касаемся вопросов формирования музыкальной культуры в отдельном регионе, напомним вкратце основные наиболее общие положения теории культурного строительства.
Существует обширная научная литература, посвящена определению терминов «художественная» и «музыкальная культура». Назовем труды Б. Асафьева [7], А. Зися [83], М. Кагана [98-99], А. Сохора [216] и др. В частности, А. Зись включает в понятие «художественная культура» систему художественного образования, эстетическое воспитание, специализированную прессу об искусстве, разнообразные формы художественной пропаганды, систему государственного управления культурой, деятельность творческих союзов [83].
А. Сохор, определяя специфику именно музыкальной культуры, представляет последнюю в виде системы, включающей: музыкальные ценности (произведения и их исполнительские трактовки); все виды деятельности по их созданию, хранению, воспроизведению, распространению и усвоению; всех субъектов указанных видов деятельности; все специальные институты и учреждения, обеспечивающие эту деятельность.
Исследователь выстраивает структуру музыкальной культуры, разделяя ее на: народную и культуру «образованных классов»; профессиональную и непрофессиональную. Каждая из областей делится внутри себя на блоки: 1) творчество; 2) исполнительство; 3) распространение; 4) восприятие. К дополнительным блокам А. Сохор относит «управление» и «музыкознание».
Принципы построения собственно социалистической культуры имели ярко выраженную специфику. Главной особенностью здесь становится не естественный, а регулируемый государством процесс культурного строительства.
Г. Праздников, определяя «ленинские принципы руководства художественной культуры», отмечает: «Регулирование процессов развития культуры, в том числе и художественной, и есть одно из важнейших преимущества социализма» [89, 199].
Основные этапы «культурной революции», ставшие едиными для всех народов, населявших советское государство», были определены В. Лениным.
Первостепенной задачей В. Ленин считал поднятие общего образовательного и культурного уровня. На начальном этапе, «в конкретной исторической ситуации России для этого, по справедливому замечанию Горького, надо не стесняться «спуститься» к полуграмотным рабочим и крестьянам. Однако этот необходимый путь - лишь первая ступень к овладению культурой, «созданной всем развитием человечества...». При
построении нового социалистического общества «на одной грамотности далеко не уедешь, нужно громадное повышение культуры» [89, 203].
Результатом культурной революции должна стать доступность искусства, как естественное следствие демократизации художественной культуры. «Доступность искусства, - пишет Г. Праздников, - результат многосторонней работы по поводу искусства и помимо искусства. Это -создание необходимого общеобразовательного уровня, широкая просветительская работа в области искусства, обеспечение наиболее благоприятных условий для развития художественного творчества, развитие культурно-художественной активности общества, максимально равномерное распределение культурных ценностей, регулирование гармоничной целостности во взаимоотношениях разных сторон культуры и т. д.» [89, 204].
А. Фарбштейн считает, что «в области социалистической культуры наиболее общим, фундаментальным свойством, сохраняющим смысл и суть для всех стран, строящих социализм, остается демократизм, глубокая народность, вовлечение в культурное творчество миллионных масс людей. Ленинская идея о цели искусства - пробуждать в людях художников - непосредственно вытекает из общей установки и цели социалистического культурного строительства» [89, 217].
А. Сохор давал подробное описание закономерностей формирования и исторического развития социалистической музыкальной культуры [216, 198-206]. Основными чертами социалистической музыкальной культуры, по определению А. Сохора, являются следующие: идейная опора на марксизм-ленинизм и коммунистическую идеологию; отсутствие внутренних социальных конфликтов; утверждение принципа партийности и метода социалистического реализма; последовательный гуманизм; народность; интернационализм; динамизм, новаторская устремленность.
Ярчайшим проявлением динамизма исследователь считает стремительное развитие национальных культур малых народов СССР, «совер-
шивших после революции скачок от феодального или даже патриархально-родового типа сразу к социалистическому» [216, 201].
А. Сохор отмечает три этапа культурного строительства в Советском Союзе, из которых «первый соответствует становлению социалистического строя, второй - его упрочнению, а третий, завершающий - развитому социализму» [216, 202].
На первом этапе (20-30-е годы) осуществилась перестройка всей системы музыкальных учреждений, началось «государственное музыкальное строительство». Основными его задачами были: превращение духовных ценностей в достояние народа; ликвидация культурной отсталости и неграмотности масс; уничтожение антагонистической противоположности между городом и деревней, между умственным и физическим трудом; перевоспитание старой и формирование новой интеллигенции; обеспечение всем нациям возможностей свободного и широкого развития своей культуры.
Задачами второго этапа (40-е и 50-е годы) были закрепление, упрочнение и расширение завоеваний предыдущего этапа. Причем на первый план выдвигаются не качественные изменения в области культуры, а количественный рост этих изменений.
С конца 50-х годов наступил третий этап культурной революции, который продолжил завоевания предыдущих периодов, обеспечивая при этом качественный скачок в развитии культуры. Его основными задачами стали: формирование научного мировоззрения у всех членов общества; преодоление существенных различий в культурном уровне города и деревни, людей умственного и физического труда; воспитание всесторонне и гармонически развитой личности; выравнивание национальных культур путем подъема относительно менее развитых до уровня наиболее передовых» [216, 202-203].
По отношению к советским социалистическим республикам такой путь развития культуры, в общих чертах, оказался универсальным. Но в
составе СССР находились еще так называемые «малые народы», сосредоточенные в автономных областях. Их географические масштабы, экономические возможности, а, главное, политический статус были гораздо скромнее. Вследствие этого, процессы государственного культурного строительства в автономиях неизбежно претерпевали некоторые коррективы. Общие закономерности сохранялись, но, вместе с тем, каждый из регионов имел индивидуальные особенности.
В семье «малых народов» заметное место принадлежит республике Адыгея. Несмотря на небольшие масштабы (ее территория охватывает 7,8 тыс. кв. км., население составляет 450 тыс. чел.) современная Адыгея обладает необычайно развитыми формами музыкальной культуры. В республике функционируют музыкальный театр, симфонический оркестр, оркестр русских народных инструментов, Союз композиторов, музыкальное училище, институт искусств. Но, прежде чем республика смогла добиться таких значительных достижений, она прошла длинный и сложный путь развития. Его противоречивый характер был обусловлен двумя обстоятельствами: неудобным географическим положением и длительным процессом определения политического статуса.
Географическое положение Адыгеи, отдаленность от основных железнодорожных путей, делало крайне неудобными частые посещения области. Адыгея оказалась малодоступной как для многочисленных европейских гастрольных трупп, так и для государственных чиновников, в том числе занимающихся вопросами культуры. Это не помешало участию Адыгеи в общих процессах культурного строительства, но стало одной из причин его «сдвига во времени», «запаздывания».
Более сложной была проблема, связанная с определением политического статуса.
В 1922 году была образована Адыгейская автономная область. На первом этапе это позволило адыгам сохранить свою национальную самобытность в культуре. До 1924 года область напрямую входила в Россий-
скую Федерацию, с 1924 по 1934 годы - в Северо-Кавказский край, объединявший все автономии региона, территории нынешних Ростовской области, Краснодарского и Ставропольского краев, в 1934-1937 годах - в состав Азово-Черноморского края, в 1937 году - в состав Краснодарского края. Когда в 1936-1937 годах был повышен статус многим автономным областям до автономной республики, Адыгея осталась в составе края, причем даже без конституционного закрепления, которое последовало только в 1977 году. В 1981 году был принят Закон РСФСР «Об Адыгейской автономной области», но чрезмерная централизация власти, практически нивелировала его.
Такое положение сильно тормозило процесс развития музыкальной культуры области. Отсутствие определенности в вопросе политического статуса лишало Адыгею возможности достойного финансирования, а также необходимости иметь развитую инфраструктуру со всеми входящими в ней культурными институтами.
Только в 1991 году, когда Адыгея была объявлена суверенной республикой, у нее появились возможности для дальнейшего успешного развития культуры.
Сложность политического и географического положения Адыгеи определила индивидуальные особенности процесса культурного строительства и обусловила его периодизацию, которой мы будем придерживаться в данной работе.
Условно мы делим историю профессиональной адыгейской музыкальной культуры на три этапа развития:
1922-1960 годы.
1960-1991 годы.
После 1991 года.
Предложенная нами периодизация не случайна. Мы не пошли по традиционному пути, широко используемому в музыкознании, как то: до 1917 года; 20-е - 30-е годы; военный период и т. д. Наше определение пе-
риодов основано на логике историко-культурных процессов, которые происходили в Адыгее в течение XX - начала XXI столетия.
Окончательное закрепление советской власти в Адыгее, определение ее политического статуса как автономной области (1922) обозначило начало первого этапа в музыкальном культурном строительстве, на котором основные формы театрально-концертной жизни носили самодеятельный или полупрофессиональный характер. Это было связано с отсутствием возможностей у населения получения профессионального музыкального образования. Только открытие педтехникума (1925) и детской музыкальной школы (1936) стало первым шагом на пути формирования зачатков профессиональной культуры.
Попытки создания музыкального театра (1946), симфонического оркестра (1947), ввиду отсутствия профессиональных кадров оказывались безуспешными.
Необходимо было в корне менять отношение к процессам культурного развития, акцентируя внимание на факторах, обуславливающих стабильность этих процессов. Таким фактором, несомненно, является наличие форм специального, в данном случае, музыкального образования. Эта проблема была в значительной степени решена, благодаря адыгейским национальным студиям в столичных ВУЗах. Возвращение в Адыгею высокопрофессиональных специалистов (1957 и 1961 годы) подняло музыкальное и театральное искусство области на новую ступень, вызвало к жизни необходимость образования концертной организации филармонического типа. Большую роль в стабилизации процессов музыкального образования сыграло открытие в Майкопе в 1960 году музыкального училища. Все эти факты характеризуют период 60-х - начала 90-х годов как новый, второй, этап в развитии адыгейской культуры.
Наконец образование в 1991 году автономной республики Адыгея вызвало следующий виток в истории национальной музыкальной культуры: были созданы симфонический оркестр Министерства культуры, Ка-
мерный музыкальный театр, хоровая капелла, новые филармонические коллективы; расцвело фестивальное движение; дальнейшее развитие получило музыкальное образование. Большим событием стало создание в 1992 году Союза композиторов республики Адыгея. Этот период мы определяем как третий этап культурного строительства в Адыгее.
Столь интенсивное развитие культуры республики не могло не вызвать естественного интереса со стороны музыковедов и исследователей. Этот интерес становится тем более понятным, что Адыгея находится на территории Северного Кавказа - одного из наиболее «горячих» регионов страны. Тот факт, что сегодня республика является координатором деятельности в сфере культуры всех субъектов РФ Южного федерального округа и выполняет главную задачу координационного Совета по культуре и искусству Ассоциации экономического взаимодействия субъектов РФ - сохранение единого культурного пространства региона, подчеркивает ее неординарную роль в культурной жизни России. Это делает изучение культуры Адыгеи чрезвычайно важным и актуальным.
Существующие работы по истории музыкальной культуры Адыгеи посвящены отдельным областям. Наиболее значительную часть музыковедческой литературы составляют работы по народной музыке. Назовем, прежде всего, исследования Ш. Шу, собранные в сборнике статей «О культуре и искусстве адыгов» [249], работы А.Соколовой [202-214], Г. Чича [243], 3. Налоева [135], сборники статей «Культура и быт адыгов» [108], «Музыкальный фольклор адыгов» [132] и др.
Лишь небольшое число источников посвящено проблемам профессиональной музыкальной культуры Адыгеи. Среди них - работы монографического типа, в центре внимания которых творчество того или иного композитора (И. Петрусенко [166-171], А. Соколовой [207; 211]). В ряде публикаций рассматриваются проблемы музыкального образования [196], отдельных учебных заведений [231; 87] и творческих коллективов [110].
Но обобщающей работы, в центре внимания которой находился бы исторический анализ процессов становления профессиональной музыкальной культуры Адыгеи за весь период ее существования как политического субъекта (то есть начиная с 1922 года), не было создано.
Данная диссертация является первой попыткой восполнить этот пробел.
Основная цель нашей работы - реконструировать процесс формирования и развития профессиональной музыкальной культуры Адыгеи в период от образования Адыгейской автономной области (1922 год) до нынешнего времени.
Для достижения поставленной цели нами были определены следующие задачи:
выявить историко-культурные предпосылки формирования профессиональной музыкальной культуры Адыгеи;
определить круг основных проблем и способов их решения на различных исторических этапах;
рассмотреть пути развития художественной самодеятельности как едва ли не единственно возможной формы бытования театрально-концертной жизни на начальном этапе культурного строительства;
изучить процессы становления специального музыкального образования по системе «школа - училище - ВУЗ»;
проследить этапы становления основных форм концертно-театральной жизни.
Научная новизна данной работы обуславливается тем, что это -первое исследование, в котором прослеживаются наиболее общие принципы становления и развития профессиональной музыкальной культуры Адыгеи на всем ее протяжении; устанавливается взаимосвязь между процессами культурного строительства и историческими этапами формирования государственности Адыгеи и шире - тенденциями культурной политики СССР и современной России.
В нашем исследовании мы опираемся, главным образом, на две группы материалов. Первая - документы архивных фондов: Национального Архива Республики Адыгея, Министерства культуры, ряда специальных учебных заведений и музыкально-общественных организаций, личных архивов деятелей культуры, любезно предоставленных автору их владельцами. Вторая группа - многочисленные материалы периодической печати за весь исследуемый период.
Мы обращались также к аналогичным исследованиям в области истории культуры других республик регионов, с целью выявить наиболее общие принципы развития национальных культур и их изучения.
В качестве методов исследования мы избираем метод историзма, позволяющий выстроить периодизацию развития музыкальной культуры Адыгеи, рассмотреть основные ее этапы, тенденции в контексте общих процессов культурного строительства в стране в целом.
Работа состоит из четырех глав, Введения и Заключения.
В первой, вступительной, главе мы рассматриваем исторические предпосылки музыкально-культурного строительства в Адыгее; прослеживаем динамику общекультурных процессов до 1922 года.
Вторая глава посвящена периоду с 1922 по 1960 годы. Наиболее актуальными в этот период являлись проблемы подъема массовой культуры. На начальном этапе эти проблемы решались путем развития художественной самодеятельности. Следующим шагом явилось формирование системы музыкального образования как необходимой базы для создания очагов профессиональной музыкальной культуры.
В отдельном параграфе мы исследуем процессы становления театрально-концертной жизни области, поскольку, в силу исторически сложившихся обстоятельств, театр в данный период был центром адыгейской культуры, в том числе и музыкальной.
Третья глава охватывает период с 1960-го по 1991-й годы. Центральной проблемой данного периода становится проблема формирова-
ния профессиональных кадров. Способом ее решения были значительное расширение сети музыкальных школ, открытие училища и музыкально-педагогического факультета на базе Адыгейского государственного педагогического института. Поэтому основным содержанием третьей главы является прослеживание динамики развития музыкального образования. Здесь же мы отмечаем новые тенденции в становлении концертных объединений.
В четвертой главе нами рассматриваются события музыкальной культуры, явившиеся следствием изменения политического статуса Адыгеи: деятельность Министерства культуры молодой республики; появление новых коллективов (симфонического оркестра, Камерного музыкального театра); развитие музыкального образования и науки; формирование профессиональной композиторской организации.
В Заключении диссертации мы отмечаем роль республики Адыгея в культурной жизни Северо-Кавказского региона, перспективы развития ее профессиональной музыкальной культуры, указываем на возможные аспекты ее дальнейшего изучения.
Историко-культурные предпосылки
Адыги - коренные жители Северо-Западного Кавказа. По свидетельству М. Аутлева, письменные известия о предках адыгов встречаются у древнегреческих писателей с VI века до н. э. [10, 13-14].
Различные племена, жившие в античную эпоху в Закубанье и на Черноморском побережье, сложились в адыгейскую народность с единым языком, примерно, к X веку. Интересно, что уже в том же, десятом веке, адыги вступили в общение со славянами. В русских летописях они фигурируют под названием «косогов». В XI веке адыги принимали участие в походах князя Мстислава.
В течение нескольких веков адыги вели оборонительные войны с Золотой Ордой, затем крымскими ханами и Турцией. В этой борьбе им не раз помогала Россия. Известен факт об оказании военной помощи Иваном Грозным, который послал отряд во главе с Дмитрием Вишневецким, что позволило нанести крымским ханам ряд серьезных поражений.
Связи Адыгеи с Россией еще больше укрепились к XVIII веку, после присоединения к Российскому государству Крыма, Тамани и Кубанского правобережья. Екатерина II считала необходимым «вплести присоединенные к России территории на юге в единую политико-административную ткань страны» [242, 78].
После заключения в 1829 году Адрианопольского мира северозападные адыги окончательно попали под власть России. Взаимоотношения народов Кавказа, в их числе и адыгов, с Россией на протяжении XIX века были весьма драматичными. По воспоминаниям современников, помимо вооруженных конфликтов, постоянно возникали «перевороты гражданского порядка» [242, 78]. «Правители сменялись один за другим, издерживались огромные суммы на множество комитетов, комиссий, экспедиций, чиновников и проч., сыпались, наконец, щедрые награды, и все это обращалось, более или менее, в одни результаты личные, между тем, как горячо желаемая правительственная польза для края оставалась все недостигнутою» [242,79].
Российское государство воспринимало Кавказ как единое социокультурное пространство и считало своей главной задачей «подготовить народ, его населяющий, к политическому и нравственному слиянию с русскими населением через подчинение общедействующим в империи законам» [242, 79].
Политическая и экономическая зависимость, противоречия и нестабильность в социально-общественной жизни адыгов в конце XIX - начале XX века не могли не сказаться отрицательно на развитии культуры. В меньшей степени это коснулось традиционных форм - устного народного творчества, обрядового искусства (см. работы Ш. Шу). Что же касается профессиональной культуры, в том числе и музыкальной, то она, в подавляющем большинстве, представляла собой эрзац европейской традиции, которую принесла и поддерживала русская интеллигенция на Кавказе.
Следует заметить, что те зачатки профессиональной культуры, и музыкальной в том числе, которые существовали в Адыгее второй половины XIX века сосредоточились, в подавляющем большинстве, в городе Майкопе, ставшем культурным центром Закубанья.
Крепость Майкоп (в переводе с адыгейского «устье долины яблок») была заложена в 1857 году. Первоначально Майкоп представлял собой русское военное поселение, в политическую задачу которого входило препятствие продвижению английских и турецких влияний в Черкессии. С 1858 по 1863 год Майкоп был центральным пунктом в оборонительной линии русских [69, 5]. Но затем центр обороны был перенесен на реки Пшеху и Пшиш, крепость Майкоп оказалась за кордонной линией, перестала быть военным объектом и постепенно превратилась в обычное мирное поселение [69, 5]. Гражданское население к концу 60-х годов резко возросло за счет выходцев из внутренних губерний России. Стали развиваться торговля и мелкая промышленность. Медленно, но верно складывалась база для развития культурной среды. Тем более, что политическая и экономическая роль Майкопа постоянно росла: с 1862 года Майкоп переименовывают в город; одновременно образуется Майкопский уезд; с 1870 по 1878 год в городе существовало общественное управление во главе со старостой; в 1878 году дела общественного управления передаются городской думе и ее исполнительному органу - городской управе, возглавляемой городским головой [69, 5]. Однако Майкоп продолжал оставаться в ведении военного ведомства и только в 1901 году был передан министерству внутренних дел [69, 6].
Передача власти «светскому», гражданскому управлению видоизменила облик города и внешне (появляются архитектурные особняки в стиле русского «модерна» - дом Д. Зинковецкого, здание аптеки), и внутренне. Вопросы чисто гражданского порядка - здравоохранения, образования и культуры, - становятся основными. Их отсталость в период военного положения Майкопа компенсируется особым вниманием к ним нынешних властей, и, как следствие, активным развитием данных областей в период «гражданский», то есть в последние десятилетия XIX века.
Однако, ситуация культурной жизни в Майкопе, в целом, к концу XIX века оказалась достаточно противоречивой. Суть противоречий была в огромной разнице между уровнем культуры и образования широких слоев населения и майкопской интеллигенции. Как мы можем предположить, ряды майкопской интеллигенции составляли:
- русские офицеры, по тем или иным причинам оставшиеся в Майкопе. В основе своей они были людьми достаточно хорошо образованными. За те четыре десятилетия, которые отделяли военную крепость Майкоп от города, традиции, заложенные офицерством, исчезнуть не могли; «светская власть», административный аппарат - правоведы, управленцы и т. п., которые, большей частью, были выпускниками лучших столичных учебных заведений. Постоянный поиск путей установления на Кавказе законов Российской империи заставлял российское правительство относится с большим вниманием к выбору государственных чиновников. Барон М. Корф писал, что присутствие России на Кавказе ознаменовалось «рядом непрерывных переворотов в лицах и учреждениях существовавшего там гражданского порядка. Проходили годы в колебаниях, опытах, соображениях [13, 78]. Великий князь Константин Николаевич в письме к А. Барятинскому высказывал мнение как «сделать из управления Кавказского образец бережливости и благоустройства. На это нужна не армия, не громкие экспедиции в горы..., но выбор дельных людей» [13, 79-80]. Проблема была животрепещущей, решалась на самом высоком государственном уровне. Отсюда можно сделать вывод, что, в большинстве своем, чиновничья интеллигенция высшего ранга, должна была состоять из людей умных, профессиональных, высокообразованных;
ряды интеллигенции могли пополнить политические ссыльные и их потомки, расселявшиеся по всей территории Кавказа; наконец, государственная политика России, стремившейся всеми доступными способами, в том числе, и с помощью культуры ассимилировать кавказские национальные традиции, стала побудительной причиной интереса к Кавказу (и Майкопу в частности) русских ученых и писателей. Появление в Майкопе некоторых из них - как, например, А. Пешкова (Горького) в 1891 и 1892 годах, - в большей степени оказалось значимым для русской литературы. В последствии, под впечатлением от Кубани, он написал рассказы «Два босяка», «Мой спутник», «Дед Архип и Ленька» и др. [69, 9]. А вот визит известного русского археолога и востоковеда, профессора Петербургского университета Н. Веселовского в 1897 году имел большое значение именно для культуры Майкопа. Под руководством Н. Веселовского были раскопаны и исследованы несколько курганов, в том числе и Майкопский (так называемый «Вошада»), принадлежащих скифско-сарматскому периоду [69, 9]. Посещения такого рода не только оставляли глубокий след в истории культуры Адыгеи, но и стимулировали ее развитие. Недаром к концу XIX - началу XX веков происходит заметный рост научных исследований в области истории, географии, археологии, посвященных Северному Кавказу [13, 68].
Художественная самодеятельность
Значительно продвинув к концу 20-х - началу 30-х годов решение вопросов ликвидации неграмотности и развития общеобразовательных знаний, советское правительство активно взялось за развитие художественной самодеятельности.
Здесь ясно прослеживались две линии: с одной стороны, необходимо было дать возможность трудящимся овладеть европейскими формами художественной культуры; с другой - развивать национальное искусство. Первая тенденция реализовалась в создании театральных (как правило, музыкально-драматических) коллективов и кружков художественной самодеятельности, музыкальных (вокальных и инструментальных - игры на мандолине, гитаре, балалайке); вторая - в появлении кружков национальных песен и танцев, а также художественных ремесел.
В конце 20-х годов самодеятельные кружки существовали, в основном, при клубах и домах культуры. «Почему в наших клубах скучно? -задает вопрос корреспондент газеты «Красный пахарь» от 27.12.26. - В клубах редко устраиваются различные драматические, хоровые постановки, все же реже и реже в клубах рабочий и служащий может услышать звуки музыкальных инструментов, зато содержатели ресторанчиков, как "Европа", "Бар" и другие могут этим похвалиться.
Нашим клубным работникам следует почаще практиковать музыкально-вокальные и др. постановки в рабочих клубах. Чтобы полностью удовлетворить запросы рабочей массы, надо усилить организацию различного рода развлечений и ни в коем случае не допускать ослабления работы в этой области» [181].
Число самодеятельных коллективов быстро росло. Если в 1931 году количество самодеятельных кружков в области не превышало 40, то к 1948 году их было уже 111 [141].
Коллективы и отдельные участники выступали на специально организованных Вечерах самодеятельности. Приведем пример Вечера, который проходил в 1927 году и был типичным для конца 20-х - начала 30-х годов по составу участников и сценарному плану: «В Доме Казака и крестьянина силами курсов работников табачных плантаций, организованный профсоюзом сельхоз и лесных рабочих состоялся вечер самодеятельности.
После вольных движений и показательно-спортивных игр, отряд юных пионеров провел инсценировку "Сонный аул" и спел марш "Мы из стали". отделением прошла пьеса в 2 картинах: "Хозяин один, а трое работников", удачно сыгранная работниками.
В 3 и 4 отделении были единичные выступления (пение, декламация) и номера живой газеты.
Вечер затянулся до часу ночи» [31].
С начала 30-х годов кружки художественной самодеятельности начинают создаваться на предприятиях и в организациях. Газеты 30-х годов пестрят сообщениями о всевозможных коллективах в совхозах, колхозах, на заводах. Так, в бригаде колхоза «Путь Ленина» был организован струнный оркестр (!), в составе которого числились две мандолины, две гитары и две балалайки. По радио выступает музыкальный кружок районной сберкассы. Комбинат «Лесомебель» имел духовой и струнный оркестры, Каучукпромхоз - хор и музыкальный кружок и т. д. и т. п. (Приложение 7). Внедрение культуры в среду рабочих, служащих, сельских жителей принимает массовый характер. Государство не просто предлагает, а обязывает руководителей предприятий и организаций развивать у себя в коллективах различные формы художественной самодеятельности, нещадно критикуя в прессе и партийных документах отстающих от общего направления государственной политики в области культурного строительства [190; 199; 174; 200].
Конечно, сегодня наивно выглядят газетные статьи 30-х годов, типа выступления стахановца тов. Братченко: «Сейчас я работаю на рашпилев-ке круглых сидений. Вырабатываю до 320% нормы. К 1 мая постараюсь повысить выполнение нормы до 350%. Наряду с этим я большой любитель музыки. Играю на гитаре. На первомайских днях вместе со своими товарищами из сборного цеха думаем показать свое искусство перед рабочими массами. Инструменты: 3 гитары, 2 балалайки и 2 мандолины при красном уголке есть» [141]. Но, при всей этой наивности в стремлении следовать политике партии и государства, эти повсеместно существовавшие самодеятельные коллективы образовывали определенную культурную среду. Быть «некультурным» означало идти «не в ногу» с государством.
С целью стимулирования развития художественной самодеятельности в Адыгее, начиная с 30-х годов, проходят ежегодные смотры, фестивали, олимпиады.
С 1931 года проводились фестивали национального искусства, в которых принимали участие и профессиональные, и самодеятельные коллективы. Эти фестивали и носили название Олимпиад. Чтобы представить себе масштабы этого грандиозного действа, приведем в качестве примера Программу Первой Северо-Кавказской Краевой Олимпиады искусств горских народов (Приложение 8). Подготовки к олимпиадам, приуроченным, как правило, к праздничным дням (например, к 1 мая) становятся предметом пристального внимания прессы, поскольку сами олимпиады из мероприятий чисто художественных перерастают в акции государственные, являясь проводниками национальной политики в области культуры.
В «Майкопской правде» за 1936 год целые полосы посвящены проблемам культурного строительства. Неизменной остается рубрика: «Подготовка к районной олимпиаде». Приведем несколько наиболее характерных цитат: «Завком хлебозавода выделил 800 рублей на покупку музыкальных инструментов. Уже организован музыкальный «кружок из 11 человек, драмкружок - 17, танцоров - 7»; «Для премирования лучших ударников райсовпроф закупает патефоны, полный комплект струнного оркестра, библиотеки, а так же гитары, мандолины и другие инструменты для премирования талантов одиночек»; «Нацмены города на своей отборочной олимпиаде выявили лучшие силы художественной самодеятельности ... На олимпиаду выделены: танцоры, певцы на родном языке и национальный коллективный танец, с участием стариков до 70 лет» [142].
Проводились олимпиады юных дарований. Так, участником одной из таких олимпиад стал струнный оркестр станицы Дондуковской, состоявший из 110 (!) человек.
Приведем фрагменты статьи «Счастливое творчество народов» («Адыгейская правда» 12.01.37), посвященной городской олимпиаде художественной самодеятельности, поскольку она содержит не только конкретные факты, но и отражает бытовавшие настроения и эмоциональную атмосферу самодеятельного искусства.
Концертно-театральная жизнь
31 января 1961 года в «Адыгейской правде» появилась статья Владимира Мессмана «Создать адыгейскую филармонию». В. Мессман проанализировал состояние музыкального искусства Адыгеи и обосновал необходимость создания концертной организации филармонического типа. Композитор отмечал, что стремительный рост музыкального искусства наблюдается по всем направлениям: в организации музыкального образования (открытие Майкопского музыкального училища), в плодотворной работе Адыгейского НИИ языка, литературы и истории по собиранию и изучению фольклора, в создании богатейшего фонда адыгейской музыки (около 600 номеров магнитофонной записи) областной редакцией радио вещания, деятельности Адыгейского ансамбля песни и пляски и т. д. Но концертной организации, регулирующей развитие исполнительского искусства, пропагандирующей его лучшие образцы, не существовало. «Адыгея способна в любой момент выдвинуть свои лучшие силы из недр народного искусства, - пишет В. Мессман, - но, кроме этого, она располагает теперь и профессиональным ансамблем песни и танца, располагает выдвинутыми ею и воспитанными в лучших музыкальных ВУЗах страны профессионально подготовленными певцами.
К их числу относятся талантливые вокалисты - Гошнаг Самогова, Казбек Хейшхо,. Индар Хейшхо, Розиет Шеожева, Раиса Панеш .. .
Филармония объединит лучших представителей народного (самодеятельного) и профессионального искусства, будет способствовать их сближению и плодотворному взаимовлиянию. Здесь нашли бы свое место, благоприятствующее творчеству, Умар Тхабисимов, Алий Темизок, Ка-дырхан Ходжесау, Харис Мухамеджанов, Тлюстен Тазов, Борис Жатуов и многие другие» [126].
В качестве доводов, обосновывающих необходимость функционирования филармонии, В. Мессман называет следующие:
1. Филармония обеспечит творческий рост национальных музыкальных кадров.
2. Филармония, совместно с редакцией областного радиовещания и музыкальным училищем, организует систематическую пропаганду музыкальной культуры в лекторийных и других формах.
3. В условиях филармонии возможен квалифицированный отбор репертуара и исполнительских сил.
4. Филармония должна оживить концертную деятельность в Адыгее, организовать приезд лучших коллективов и солистов в область, а также гастроли местных творческих организаций и исполнителей за пределами Адыгеи. В 1963 году в Майкопе был организован Адыгейский филиал Краснодарской краевой филармонии.
Приказом Министерства культуры СССР в 1964 году при Адыгейском областном управлении культуры было создано концертно-эстрадное бюро - самостоятельная хозрасчетная организация, которая выполняла, по сути, функции филармонии, а именно:
— бюро организовало симфонические, камерные, эстрадные, тематические, литературно-музыкальные концерты в залах, клубах, домахкультуры, в садах и парках;
- сформировало штат коллективов и исполнителей для проведения концертной деятельности.
Концертно-эстрадное бюро привлекало к созданию соответствующего репертуара драматургов и композиторов, оказывало помощь коллективам художественной самодеятельности. В сферу деятельности КЭБа входили организация гастролей, проведение фестивалей, в частности, Кубанской музыкальной весны.
«Кубанская музыкальная весна» проводилась ежегодно с 1967 года. В фестивале принимали участие десятки коллективов, проходили более сотни концертов.
Этот фестиваль являлся творческим отчетом профессиональных и художественных самодеятельных коллективов Кубани и Северного Кавказа. И хотя центром проведения был г. Краснодар, адыгейские артисты всегда оставались одними из самых активных участников фестиваля.
Управление культуры утверждало творческую группу по художественному руководству праздника, которую, как правило, составляли директора основных театрально-концертных и учебных организаций - Дома народного творчества, горпарка, музыкального училища, КЭБа (затем -филармонии), облдрамтеатра, ДМШ, Майкопского отделения ВХО и областной секции Союза композиторов. В обязанности творческой группы входили разработка программы и плана проведения праздника, определе ниє коллективов и участников концертов, изготовление печатной рекламы, афиш, буклетов.
Чтобы получить конкретное представление о работе концертно-эстрадного бюро за данный период, приведем в качества примера список мероприятий, которые проводились к 100-летию со дня рождения В. И. Ленина:
1. В июле 1969 г. по договоренности с другими музыкально-концертными организациями в зоне Северного Кавказа был организован фестиваль эстрадного искусства.
2. Основные коллективы, состоящие при КЭБе - такие, как вокально-хореографический ансамбль «Майкоп», подготовили новые концертные программы.
3. Были проведены фестивальные концерты национальных республик - России, Украины, Белоруссии, Прибалтики, Армении, Грузии, Средней Азии.
4. Проведены фестивали инструментальной музыки с участием лучших исполнителей страны, лауреатов Международных конкурсов.
5. Проведены конкурсы национального искусства на лучшее исполнение адыгейской песни и танца.
6. Прошел праздник искусств на стадионе [56].
Коллективы и солисты вели активную гастрольную деятельность. По информационной справке за 1966 год нам известно, что только за этот период было дано 1217 концертов и обслужено 303 тысячи зрителей.
В августе 1971 года Краснодарским крайисполкомом, по согласованию с Министерством культуры РСФСР, было принято решение об организации в составе КЭБа Адыгейского ансамбля танца «Нальмэс».
Ансамбль состоял из выпускников адыгейской студии Тбилисского хореографического училища под руководством народного артиста СССР В. Чабукиани и двухгодичных хореографических курсов областного дома народного творчества. Первая программа ансамбля была подготовлена заслуженным деятелем искусств КБ АССР, лауреатом международного конкурса Г. Гальпериным и заслуженным артистом РСФСР М. Бешкок. Основу программы коллектива составили адыгейские старинные танцы. Репертуар включал хореографические композиции «Адыгея моя», «Пшеница», «Удж-хурай», «Исламей», танцевальные шуточные сценки, фрагменты из сказок и эпоса.
Коллектив сразу заявил о себе очень ярко. Профессиональный уровень его был высоким. «Нальмэс» в первые же годы существования начал активнейшую гастрольную деятельность, объездил весь Северный Кавказ, побывал на Украине, одним из первых адыгейских коллективов выехал за границу в Болгарию (1974). Затем последовали гастроли в Чехословакию и Японию.
