Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Род балакиревых из глубины веков 31
Глава 2. Новград низовския земли 57
Глава 3. Юные годы 100
Глава 4. В кругу петербургских музыкантов 147
Глава 5. Экспозиция творчества 193
Глава 6. Из наблюдений над творческим процессом 262
Заключение 289
Примечания 307
Приложения 331
Список сокращений
- Новград низовския земли
- Юные годы
- В кругу петербургских музыкантов
- Из наблюдений над творческим процессом
Введение к работе
Милий Алексеевич БАЛАКИРЕВ - выдающийся композитор и педагог, дирижер и пианист, редактор и критик, строитель отечественной культуры, создавший целое направление в искусстве - «Новую русскую школу». Ее влияние ощутимо сказалось на ходе мирового музыкального процесса. Художественный феномен «кучкизма» вызывает ассоциации с вечнозеленым древом, которое продолжает активно плодоносить и в XX в. Все это делает Балакирева ключевой фигурой в истории русской музыки.
Между тем научная историко-аналитическая монография о Балакиреве до сих пор не создана. Данная работа - первое монографическое исследование, посвященное жизни и творчеству Балакирева раннего периода, что и определяет его актуальность. Выбор в качестве объекта изучения этого этапа продиктован его особой важностью в творческой судьбе музыканта и, вместе с тем, крайне скупой освещенностью в литературе: до сих пор данный период менее всего привлекал внимание исследователей. Поэтому главной целью диссертации является создание целостной картины первых 20-ти лет жизни и творчества Балакирева (1836-1857) в контексте развития русской культуры. Эта цель обусловила постановку следующих задач:
многоаспектно изучить биографию, наследие, духовный мир Балакирева (прежде всего, их малоисследованные или не исследованные вовсе области); проследить с учетом новых материалов путь формирования музыканта, уточнить и дополнить летопись его жизни и творчества; по возможности закрыть отдельные «белые пятна», которыми до настоящего времени изобилует ранний период творчества композитора;
восстановить портрет Балакирева-художника, уже в 1850-е гг. сформировавшегося практически во всех его ипостасях;
охарактеризовать, основываясь на архивных документах, меняющееся окружение молодого музыканта, сконцентрировать внимание на творческих фигурах, особо важных для становления его композиторской индивидуальности;
сформировать научно-объективное представление о сферах отечественной культуры, выдвинувших феномен Балакирева;
исходя из анализа обширного круга вновь найденных и ранее известных материалов, попытаться освободить сложную, противо-
речивую фигуру Балакирева от ряда неточных или спорных оценок прежних лет;
обосновать концепцию «стиль раннего Балакирева», исходя из анализа всех его произведений 1850-х гг. в контексте стилевых тенденций русского и, отчасти, западноевропейского искусства;
классифицировать сочинения Балакирева 1850-х гг. по жанровому признаку; выявить наиболее близкие композитору музыкальные жанры и формы, определить направление их развития в последующем творчестве Балакирева и роль в истории русской музыки;
обозначить аспекты творческого процесса композитора на основе изучения рукописей и прижизненных изданий его сочинений.
Методологическая база и источники исследования
В целях многоаспектного изучения жизни и творчества Балакирева в диссертации использована методология комплексного (системного) исследования основных проблем, вызвавшая необходимость"сочетания методов разных наук - музыковедения, истории, генеалогии, источниковедения, краеведения.
Фундаментальной основой диссертации был метод историзма и источниковедческий подход. Наибольшая часть архивных материалов почерпнута в Рукописном отделе Российской Национальной библиотеки, Института русской литературы и искусства, Российского института истории искусства РАН, Санкт-Петербургской консерватории, в Российском государственном историческом архиве (СПб), Государственном архиве Нижегородской области (Нижний Новгород), архиве Государственного центрального музея музыкальной культуры им. М. И. Глинки (Москва) и др. государственных хранилищах, а также в частных собраниях (Бахлановых, Н. В. Лядовой и др.).
Огромную ценность для исследования представили публикации писем и других документов архива Балакирева, предпринятые А. А. Гозенпудом, В. А. Киселевым, В. Д. Комаровой, Л. 3. Кора-бельниковой, А. Н. Крюковым, М. К. Михайловым, А. С. и С. М. Ляпуновыми, Э. Э. Язовицкой и др.
Много важнейших фактов, материалов для размышлений, а подчас и дискуссий дал обширный свод трудов о Балакиреве и его творчестве, созданный отечественными и зарубежными авторами -
Б. В. Асафьевым, Дж. Абрахамом, А. П. Бородиным, В. А. Васиной-Гроссман, А. М. Виханской, Э. Гарденом, Д. Кальво-коресси, А. И. Кандинским, Ц. А. Кюи, Н. Д. Кашкиным, Г. А. Ларошем, В. Ф. Одоевским, В. А. Оссовским, А. Н. Серовым, В. В. Стасовым, А. Д. Улыбышевым, Н. Ф. Финдейзеном, П. И. Чайковским, Э. Л. Фрид и др.
Особое значение для формирования концепции данного исследования имели работы и выступления С. М. Слонимского, по-новому осветившего многогранную творческую фигуру Балакирева как главы композиторской школы.
Объектом серьезного изучения стали труды и рукописи по генеалогии русского дворянства («Бархатная книга», Общий Гербовник Дворянских Родов Всероссийской Империи, работы П. Долгорукова, Л. М. Савелова, М. Спиридова и др.). Краеведческий аспект диссертации обусловил обращение к публикациям (М. Спиридова, Н. Храмцовского, А. С. Гациского, С. Л. Агафонова и др.) и архивным источникам, связанным с нижегородским краем. В своей работе автор опирался на методологию монографического исследования, разработанную в трудах Б. В. Асафьева (в частности, прослеживание «слухового спыта»), Л. А. Баренбойма, И. А. Барсовой, Л. Г. Данько, М. С. Друскина, Е. Б. Долинской, Ю. В. Келдыша (тема «художник и время» стала motto настоящего исследования), Л. Г. Ковнацкой, Л. 3. Корабельниковой, М. М. Смирнова, Е. М. Царевой и др.
Значительную роль в методологическом оснащении сыграли фундаментальные работы М. Г. Арановского, В. В. Бобровского, Л. Е. Гаккеля, В. Н. Задерацкого, В. В. Протопопова, Е. А. Ручьевской, Ю. Н. Холопова, В. Н. Холоповой.
Научная новизна работы состоит в том, что она является первой монографией, освещающей ранний период жизни и творчества Балакирева как своеобразный исток стиля и - шире - всей дальнейшей судьбы музыканта.
В результате проведенного исследования:
- предложена новая концепция ранних сочинений как экспо
зиции творчества композитора, внесены серьезные коррективы в
области периодизации его творческого пути и стилевой эволюции;
— впервые сделана попытка реконструировать творческий метод
Балакирева и рассмотреть во взаимосвязи с его педагогическими
принципами;
аргументирован новый взгляд на становление Балакирева-музыканта, доказано, вопреки бытующему мнению, важное значение семьи, в частности, отца; существенно дополнено представление о занятиях Балакирева у А. И. Дюбюка и К. К. Эйзриха, а также о роли в судьбе композитора наставников - А. Д. Улыбышева и, в особенности, М. И. Глинки; значительно расширена картина обучения Балакирева в гимназии, Александровском дворянском институте, Казанском университете;
в формировании и обогащении «слухового опыта» юного Балакирева выделено значение нижегородской среды, отличавшейся многонациональным укладом, а также культуры салонов нижегородских, казанских и, главным образом, петербургских;
поставлены новые темы, связанные с изучением жизни и творчества Балакирева. Главная среди них - «художник и Россия», которая вбирает в себя ряд проблем: «художник и его время», «художник и власть», «Россия Балакирева», какой она предстает в его творчестве, «роль духовно-философских образов в светских жанрах», «Балакирев-критик» и др.;
оснащены новыми подробностями этапы биографии Балакирев (например, история его рода), затронуты сферы деятельности музыканта (в том числе, критическая), которые оставались наименее изученными или практически не изученными предыдущими исследователями;
обнаружены новые факты, существенно дополняющие имеющиеся сведения о жизни и творчестве композитора (например, о замысле кантаты в честь юбилея основателя Нижнего Новгорода, представлены критические статьи Балакирева и т. д.);
на основании новых документов выявлена значительная роль в судьбе Балакирева ряда лиц, занимавших периферийное место в биографических работах о композиторе - таковы В. Ф. Одоевский, А. Ф. Львов, Виельгорские, В. А. Кологривов, краевед А. С. Гациский и др.;
обнаружен ряд корреспондентов Балакирева, которые не упоминались предыдущими исследователями (А. С. Рачинский, протоиерей М. Ф. Раевский, священник А. Муратов);
установлена и скорректирована серия дат (создания переложения «Ave veram» Моцарта в виде «Херувимской», «Элегии на смерть комара», а также дат рождения А. К. Балакирева, его братьев и сестер, смерти И. А. Балакирева, К. К. Эйзриха и т. д.);
— иначе расставлены акценты во взаимоотношениях Балакирева с «заочными» наставниками (в частности, с Бахом и Моцартом), научно документировано более значительное, чем было принято думать, влияние на Балакирева немецкой школы.
Практическая ценность изучения раннего периода жизни и творчества Балакирева заключается в стимулировании дальнейшей разработки этой темы.
Опубликованный свод ранних произведений Балакирева, уточнение дат создания отдельных опусов могут явиться, на наш взгляд, фундаментальным вкладом в первое издание полного собрания сочинений мастера. Кроме того, неизвестные ранее пьесы достойны пополнить репертуар исполнителей и педагогов.
Уточнение и установление ряда фактов творческой биографии Балакирева свидетельствует о необходимости нового издания Летописи его жизни и творчества, дополненного и исправленного. Впервые приводимые фрагменты переписки композитора служат еще одним шагом на пути к публикации всей его эпистолярии.
Найденные статьи Балакирева, откомментированные материалы его личной библиотеки инициируют появление отдельного издания, посвященного критическому наследию музыканта.
Результаты диссертационного исследования могут быть использованы в курсах истории русской музыки, истории фортепианного искусства, истории русской культуры в высших и средних специальных учебных заведениях.
Апробация работы. Диссертация выполнена в рамках докторантуры Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, обсуждалась на кафедре истории русской музыки и рекомендована к защите. В ходе работы автор постоянно пользовался ценными советами коллег из Санкт- Петербургской консерватории им. Н. А. Римского- Корсакова.
Основные положения исследования изложены в монографии «Милий Алексеевич Балакирев: Истоки» (СПб, 2000), ряде публикаций, список которых приведен в конце реферата, а также в докладах, прочитанных на музыкальных собраниях народного артиста РФ, академика РАО, композитора С. М. Слонимского, на международных и всероссийских конференциях в Петербургской и Нижегородской консерваториях, Российской академии музыки им. Гнесиных, ГЦММК им. Глинки. Автором были организованы и проведены в январе-феврале 1997 г. музыкальный фестиваль и
всероссийская научная конференция в Санкт-Петербурге, посвященные 160-летию со дня рождения Балакирева. По итогам конференции опубликован сборник статей «Балакиреву посвящается» (СПб, 1998). Научные разработки использовались в просветительской деятельности - серии передач на Санкт-Петербургском радио, в выступлениях по Нижегородскому телевидению, во вступительном слове к юбилейным концертам памяти Балакирева.
Специфика жанра монографии, сочетающего научную биографию и аналитическое исследование, определила структуру диссертации, включающую Введение, 6 глав, Заключение и Приложения. Первые две главы, посвященные изучению корней феномена Балакирева, выходят за хронологические рамки, очерченные в диссертации. В двух следующих главах с возможной подробностью, какое дает сегодняшнее состояние науки, прослежены начальные двадцать лет биографии музыканта.
Пятая глава - центральная - содержит анализ творчества Балакирева 1852-1857 гт. При этом рассматриваются опубликованные и неопубликованные произведения, эскизы, наброски и лишь упоминаемые современниками опусы, а также все версии ранних сочинений, в том числе сделанные композитором в поздние годы. В шестой главе исследуется творческий метод композитора.
Опора на обширный свод архивных источников обусловила включение свода приложений, который объединен общей идеей «Неизвестный Балакирев» и содержит 5 разделов.
В первом представлены материалы к биографии Балакирева (не публиковавшаяся до сих пор «Автобиография» композитора, датированная 1883г.; биографические сведения о Балакиреве, записанные со слов его сестры А. А. Гусевой и др.).
Во второе - вошли факсимиле ранних пьес композитора, в полном виде публикуемые впервые; хронограф творческой деятельности Балакирева в период общения с Глинкой, а также хронологическая таблица творчества Балакирева в период 1852-1857гг. с указанием места хранения рукописей сочинений или источника информации о них.
Третье приложение - «Балакирев-критик» - включило 2 статьи композитора: «Музыкальная библиография» (о А. Рубинштейне, Кюи и Чайковском), «В защиту памяти сестры и друга М. И. Глинки Людмилы Ивановны Шестаковой».
Четвертое приложение- «Страницы эпистолярии» - составили
письма Балакирева и его корреспондентов (А. С. Гациского, А. И. Дюбюка, В. П. Еремеева, А. Муратова, В. Ф. Одоевского), впервые целиком опубликованные автором с комментариями. Пятое приложение - «Из прессы 1850-х гг.» - содержит рецензии на концерты композитора, сохраненные им в своем архиве.
В связи со спецификой многоаспектного исследования каждая глава снабжена списком специальной литературы и архивных материалов. Сводный список использованных источников приведен в конце диссертации.
Новград низовския земли
Милий Алексеевич Балакирев происходил из дворян. По линии отца, Алексея Константиновича Балакирева, он принадлежал к одному из старинных русских родов. Предки композитора были среди тех, кто творил историю государства Российского. Небезынтересна и дворянская родословная музыканта по линии матери Елизаветы Ивановны, урожденной Яшеровой, знакомящая с его ближайшим окружением — дядей, дедом, ставшим и крестным отцом Милия. Материалы родословной дают уникальную возможность в какой-то мере проникнуть в мир балакиревской семьи, узнать о ее традициях и преданиях, взглядах на окружающую действительность и интересах, ощутить ту атмосферу, в которой формировалась личность одного из величайших деятелей русской музыкальной культуры. Да и возможно ли подлинное постижение человека — его характера, мотивации поступков, особенностей духовного склада — без изучения истории его рода? Не является ли родословная, способная многое поведать о «генофонде» личности, одним из ключевых фактов биографии?
Между тем ни в музыковедении, ни в исторической науке родословная Балакирева практически не изучалась. Среди музыкантов, окружавших композитора, бытовала легенда о его «полутатарском» или «татарском» происхождении. Упоминание об этом находим в «Летописи» Н. А. Римского-Корсакова1, в работе «Русская музыка» И. И. Лапшина2, в воспоминаниях К. Н. Чернова, балакиревского ученика по композиции3. Биографы музыканта чаще всего ограничивались упоминанием о том, что он происходил из бедной дворянской семьи4. Отдельные сведения о предках композитора по линии отца приведены в статьях «К биографии М. А. Балакирева»5, С. М. Ляпунова «Милий Алексеевич Балакирев», С. М. и А. С. Ляпуновых «Молодые годы Балакирева»6. Родословная музыканта по линии матери не рассматривалась вообще. Немного фактов о роде Балакиревых содержат и работы по генеалогии русского дворянства, давно ставшие библиографической редкостью. Особая трудность для исследователя заключается в том, что эта разрозненная информация не только далеко не полна, но зачастую противоречива. Сведенная воедино, она ассоциируется не с целостной картиной, а с уравнением со многими неизвестными.
Попытаемся, основываясь на архивных документах, разрешить хотя бы часть загадок балакиревского рода и проследить основные ветви его древа, а также рассмотреть родословную композитора по линии матери.
Род Балакиревых принадлежал к числу древних. Обратим внимание на тот факт, что дети титулярного советника Алексея Константиновича Балакирева — сын Милий и дочь Анна — были внесены в VI часть Родословной Дворянской книги Нижегородской губернии7. Согласно Российскому законодательству, в VI часть родословных книг вносились древние дворянские роды, которые могли документально подтвердить свою принадлежность к дворянскому сословию в течение 100 лет до момента издания жалованной грамоты8.
Ценнейшим свидетельством древности балакиревского рода является краткое известие о нем в «Бархатной книге»9. Сюда заносились те фамилии, которые не только подтвердили свою принадлежность к дворянству, но и имели определенные заслуги перед отечеством. А их у Балакиревых оказалось немало.
Сведения о Балакиревых приводит П. Долгоруков в IV части своей «Российской родословной книги», в разделе, отведенном древним дворянским фамилиям, существовавшим в России до 1600 г. Как следует из этого источника, родоначальником семьи Балакиревых был Иван Васильевич Балакирев — воевода, участвовавший в Казанском походе 1544 г.
Генеалог упоминает также Григория Федоровича, Родиона и Ивана Ефимовичей из рода Балакиревых, бывших стольниками Петра Великого10.
За скупыми сведениями из книги П. Долгорукова открываются далекие страницы драматичной истории Российского государства — пора царствования Ивана Грозного и присоединение Казани, Смутное время и тяжелейшая борьба с польскими захватчиками, переломная Петровская эпоха. И среди тех, кто был непосредственным участником этих событий, — представители древней русской фамилии Балакиревых. К ним, потомкам Андрея Симоновича, принадлежал и Милий Алексеевич, о чем упомянуто в заметке «К биографии М. А. Балакирева»11.
Род Балакиревых значится и в «Общем гербовнике дворянских родов Всероссийской империи» , составление которого было начато по повелению Павла I в 1797 г. С фамилией Балакиревых мы встречаемся здесь дважды: в VII и IX частях.
В IX часть «Гербовника» внесены потомки Андрея Симоновича: за московское осадное сидение в 1613 г. он был пожалован поместьями12. Как много говорит дата — 1613 г. То было время праведной борьбы россиян, возглавлявшихся нижегородцем Кузьмой Мининым и князем Дмитрием Пожарским, с польскими захватчиками. Одна из драматических страниц истории — бои в Москве с поляками. В них и отличился Андрей Симонович.
Потомки Андрея Симоновича «служили Российскому Престолу дворянския службы в разных чинах и владели деревнями. Все сие доказывается жалованною грамотою, Архив-скими справками и копиею с определения Нижегородскаго Дворянскаго Депутатскаго собрания, о внесении рода Балакиревых в 6-ю часть родословной книги, в число древняго дворянства»13.
В VII часть «Гербовника» помещены сведения о семье Григория Тимофеевича Балакирева. Он «служил Белгородскаго Рейтарскаго строю Капитан-Поручиком и в 1700 г. блаженныя и вечной славы достойныя памяти от Великаго государя императора Петра 1-го пожалован поместьями. Потомки сего рода равным образом находились в разных чинах, а 1801 года Апреля 5-го дня Корнету Никите Балакиреву, в подтверждение происхождения его от благородных предков, пожалован диплом, с коего копия хранится в Герольдии»14.
Как отмечал Л. М. Савелов, отдельные части «Гербовника» составлялись и издавались по мере утверждения гербов. Каждая часть в свою очередь подразделялась на три отделения. Первое отводилось гербам родов княжеских, графских, баронских и дворянских Российской империи. Во второе отделение заносились гербы дворян, «облеченных императорскою милостию в достоинство дворянское», в третье — гербы дворян, получивших дворянское достоинство по заслуженным чинам15.
Гербы потомков Андрея Симоновича и Григория Тимофеевича Балакиревых, содержащиеся в разных частях «Гербовника», были внесены в их первое отделение, что свидетельствовало о древности этой фамилии. Однако в символике их гербов нет ничего общего. Отсюда можно сделать вывод, что существовало два разных рода Балакиревых.
У потомков Андрея Симоновича герб имел следующее описание: «В верхней половине щита, в зеленом и черном полях, находится согбенная в латах рука с мечем. В нижней серебряной половине наподобие стропила означены две городовыя красныя стены и внизу подкова, шипами обращенная вниз. Щит увенчан дворянским шлемом и короною со строусовыми перьями. Намет на щите красный и черный подложенный серебром»16.
Герб, пожалованный императором потомкам Андрея Симоновича Балакирева, говорит о многом. Рука с мечом — древний дворянский геральдический символ. К примеру, такая же композиция входит и в герб рода Пушкиных. Подкова олицетворяла рыцарский статус. Изображение красной городской стены, как можно думать, символизировало осаду Москвы.
Совсем иначе выглядит герб, принадлежащий потомкам Григория Тимофеевича Балакирева: «Щит разделен на четыре части. Посредине сего щита диагонально к левому верхнему углу, по зеленому полю изображена золотая полоса с двумя на ней черными орлиными крыльями. В первой части в красном поле два золотыя стремя, под ними в черном поле золотая шестиугольная звезда и по сторонам оной перпендикулярно две золотыя полосы. В четвертой части в черном поле в верхней половине означены такия же две полосы и звезда, а внизу в красном поле лежащая серебряная собака. Щит увенчан дворянским шлемом и короною. Намет на щите зеленый, подложенный золотом»17.
Юные годы
Четыре эпизода с кодой образуют свободно-составную форму. Ее разделы отличаются квадратностью, четким делением на периоды. Своеобразно введение композитором тематической репризы, окаймляющей начальные построения музыки (аа-а,). Благодаря этому приему три эпизода, посвященные жизнеописанию князя, объединяются в один более крупный раздел, а образ Георгия утверждается как доминирующий в хоре. Тем самым автор как будто проводит границу между собы-тиями глубокой древности и современности. Это подчеркнуто и сменой четырехдольного темпа на трехдольный. В результате в строении хора можно усмотреть некоторые признаки сложной двухчастной формы: a + b + at - с + coda(d).
Раздел «at», где рисуется образ святого князя, композитор вычленяет из всего течения музыки, отделяя его с обеих сторон двумя тактовыми чертами, меняя здесь темп. В то же время разомкнутый доминантовый предыкт (V/h) в конце раздела «aj» способствует его «сцеплению» с последующим разделом «с». Это делает возможным и иное подразделение внутри сложной двухчастной формы: a + b + a1- ,c + coda(d). Какому варианту отдать предпочтение — решать исполнителям. комиссии. Попрошу Вас только в свободную минуту переписать 1 и 2 страницы (на 2Ш стр[анице] 12 тактов гимна), ради ошибки на Iй стр[анице] в заглавии; у Вас сказано: «по случаю празднования нижегородцами семисотлетия со дня его мученической кончины», след[ует] сказать: «по случаю празднования нижегородцами семисотлетия годовщины его рождения» (отнюдь при этом не дня его рождения) потому, что во-1, день рождения Георгия Всеволодовича не известен, во-2, 700 лет протекло со времени рождения его в 1189 году и в-3, со дня кончины его (4 марта 1238), протекло не 700 , а всего 600-летие (точно 651 год) — также было бы желательно соответственное изменение текста, т. е. запева стиха «Семь веков, как ты почиешь» изъять; просто поставить ради исторической верности, вместо семи — шесть — размер стиха не нарушается, но посеется сомнение в публике, слух которой уже привык теперь к цифре 600... Я — было сам хотел исправить этот стих, но стесняюсь без авторского разрешения. Точно так же хотелось бы мне исправить славословье, в котором не соблюдено размера, но боюсь нарушить музыкальный ритм; а исправить было бы легко:
Слава Новграду Низовския земли Слава великому (вм[есто] святому) князю Георгию. Правда, не нравятся мне еще нерусские ударения (низовския земли, вместо Низовския земли; княжьяго, вместо княжього), ну, да что делать. Пожалуйста попросите В. С. Лихачева об этих поправках. Еще время есть»71.
Балакирев предпочел тексту Гациского стихи В. С. Лихачева, что, конечно, огорчило литератора. В следующих письмах Балакирев и Гациский дискутировали по поводу неверных ударений, а также дат предполагавшегося торжества. Композитор считал перемену ударений в словах невозможной, так как они диктовались «потребностями музыкальными». Остальные изменения, о которых просил Гациский, Балакирев сделал: на рукописи, датированной 2 февраля 1889 г., первоначальный вариант названия вычеркнут, вместо него вписан тот, что предлагал литератор72. В свою очередь в письме к Гацискому от 12 марта 1889 г. Балакирев высказал пожелание при издании гимна «прибавить к партитуре фортепианное переложение, что сделает доступным гимн для аматеров» . Воспитание любителей и слушателей представлялось музыканту не менее важным, чем обучение композиторов.
В1889 г. Гимн стал составной частью роскошного празднества, надолго запомнившегося нижегородцам. Балакирев на нем не присутствовал, но Гациский прислал ему газеты, где подробно освещались произошедшие события. Торжество длилось со 2 по 5 марта. Оно открылось народными чтениями о Георгии Всеволодовиче с показом «туманных картин» из жизни основателя Нижнего Новгорода. Депутация в специальном поезде из 11 вагонов повезла во Владимир новую серебряную шапку с 50 драгоценными камнями на главу мощей князя. «4 марта, в субботу, во всех городских церквях была отслужена ранняя обедня, а в 8 часов утра происходила на вокзале железной дороги торжественная встреча возвращающейся из Владимира нижегородской депутации и владимирских гостей; затем последовал крестный ход с вокзала в кафедральный собор и торжественное богослужение в соборе»74. Вечером этого дня на заседании Нижегородской учебной архивной комиссии в зале всесословного клуба капелла под управлением А. А. Кривавуса спела гимн Балакирева: «[...] при первых звуках гимна все присутствовавшие, как бы заранее уговорившись, поднялись с своих мест и выслушали его стоя; стоя же выслушивали они и всю остальную музыкальную часть заседания [...] Тот же гимн М. А. Балакирева был исполнен оркестром старо-ингерманландского полка под управлением А. К. Мюнтера»75. Чтения и празднества были продолжены 5 марта, где опять звучали гимны Балакирева и А. Е. Ставровского, автора другого «Гимна» на слова Гациского. Как подчеркнул корреспондент, «оба гимна публика выслушала стоя; исполнение было превосходное»76.
В 1904 г. Гимн Балакирева был издан Ю. Г. Циммерманом и по достоинству оценен критикой: «При возможной простоте, музыка полна чувства, торжественна и красива, изобличая настоящего мастера, не бьющего на чисто технический интерес. Эффектна смена однородных хоров смешанными. Жаль, что такой интересный «русский классический» хор не может рассчитывать на популярность, т. к. написан по специальному случаю празднования Нижегородцами 700-летия годовщины рождения основателя Нижнего Новгорода Георгия Всеволодовича»77.
Все вышло так, как и предрекал рецензент. Сразу после торжеств хор еще исполнялся на концертах и музыкальных собраниях, устраивавшихся в Нижнем Новгороде и Владимире. В волжском граде Гимн прозвучал и на концерте 25 ноября 1907 г., посвященном семидесятилетию Балакирева78. Позднее хор попал в разряд полузабытых сочинений .
Своим творчеством — и, в частности, созданием Гимна, — композитор подтвердил, что вдали от Нижнего Новгорода он продолжал хранить воспоминания о нем. Подобно Антею, Балакирев многое вобрал из родной земли. Здесь естественно формировался его интерес к отечественной и другим культурам, закладывались предпосылки будущих исканий национального своеобразия в искусстве и образовании. Впечатления детства и юности питали воображение композитора долгие годы. Край, где Балакирев родился и вырос, определил его главное призвание: служить России.
В кругу петербургских музыкантов
Скорее всего гармонические, фактурные и ритмические особенности танца пояснил Балакиреву Глинка. В то время только от него юноша мог получить подобные сведения. Исключительно важны для Балакирева были глинкинские советы по обработке народной испанской мелодии. Эти советы помогали композитору не только в сочинении данного произведения, но — много шире — закладывали основы его творческого подхода к фольклору — и русскому, и инонациональному. Народная мелодия не может органично войти в профессиональную музыку в отрыве от своей ладовой, ритмической и фактурной стихии — вот главное, что вынес Балакирев из этих глинкинских уроков.
Вероятно, и название пьесы — «Фанданго» — было выбрано по совету Глинки. Подчеркнем, что тема с вариациями Мурсиано озаглавлена «La rondefija» — то есть «ронденья», одна из разновидностей фанданго, бытующей в местности Ронда. «Этюд» к названию «фанданго» добавил, скорее всего, сам автор. Здесь интересно акцентирование Балакиревым виртуозного начала в танце — то, что с такой яркостью позднее предстанет в «Исламее», который композитор первоначально хотел назвать токкатой.
«Фанданго-этюд» — едва ли не наиболее самобытная пьеса Балакирева из числа его ранних фортепианных миниатюр. Однако автор не стал ее публиковать, отнеся к «негодным» сочинениям100. По словам С. М. Ляпунова, «Фанданго-этюд» был забракован и Глинкой101. Отзыв самого Глинки до нас не дошел. Но в чем же могли заключаться его критические замечания? Чтобы попытаться ответить на этот вопрос, сравним первоначальную и окончательную версии балакиревского произведения (примеры 13а и 13б), переработанного и изданного в 1902 г. под названием «Испанская серенада», которая была посвящена Л. И. Шестаковой.
Коренные изменения не затронули узловые моменты драматургии, распределение тематического материала, который в «Испанской серенаде» получает более широкое развитие. Полифонически изощренней, тоньше, богаче по тембровым краскам стала фактура. Композитор в новой версии избрал другую тональность (лад «ми» от звука «f»). Многозначна перемена названия — «Испанская серенада». Этот жанр представлял большую свободу автору в выборе средств выразительности, чем фанданго. В первой версии этого танца Балакирев выдержал не все его «обязательные» условия. Так, не был соблюден четко регламентированный тональный план фанданго. Быть может, то, что Балакирев использовал не все обязательные для фанданго элементы в этюде, и вызвало недовольство Глинки? Ведь не случайно Балакирев избрал в окончательной версии другой, менее регламентированный жанр серенады...
По-своему показательной оказалась и следующая работа молодого композитора, посвященная испанской теме. Балакирев взялся за переложение «Арагонской хоты», постигая особенности глинкинской стилистики как бы изнутри. При этом юноша обнаружил собственное ощущение специфики инструмента, достаточно тонкое. Он стремился найти фортепианное звучание — нарядное, праздничное, концертное, — которое было бы адекватно авторской оркестровке, и при этом не теряло бы «фортепианности». Богатая фантазия композитора рождала несколько версий тех или иных фрагментов. Во всех них авторский текст излагался достаточно свободно102. Но Балакирев и не собирался создавать клавираусцуг.
Главное, что найденная им фортепианная «инструментовка» соответствовала духу глинкинскои музыки.
Сам автор, которому Балакирев «играл в проекте это переложение, остался очень доволен изобретенными им вариантами» .
С испанской сферой образности было связано и последнее задание Глинки. Перед отъездом 26 апреля 1856 г. он вручил юноше напев испанского марша, и на этот раз посоветовал написать не фортепианную пьесу, а увертюру. Очевидно, за четыре месяца мастерство Балакирева выросло настолько, что Глинка мог выдвинуть перед ним более сложную задачу. После двух испанских увертюр Глинки третьей должна была стать балакиревская «Увертюра на тему испанского марша». Ибо, как провидчески заметил автор «Арагонской хоты» и «Ночи в Мадриде», «со временем он будет второй Глинка».
Кроме нотного автографа с испанской темой Глинка подарил молодому музыканту свою фотографию и листок с надписью: «На память Милию Алексеевичу Балакиреву от искреннего ценителя его таланта. Михаил Глинка. 26 апреля 1856 года», — и здесь же привел тему трио «Не томи, родимый»104.
Воспоминания и душевная грусть уже на следующий вечер, в день отъезда Глинки, заставили юношу вновь приняться за «Grand Fantaisie-Caprice pour le pianoforte sur des motifs de Горёга «La vie pour le czar» de Glinka», рукопись которой автор пометил: «27 апреля 1856 г.». В этот вариант фантазии композитор внес и посвящение: «A monsieur Michel Glinka», продлевая тем самым — хотя бы мысленно — дорогое общение с великим художником, наставником и другом...
Как и многие творцы, Балакирев не избежал периодов кризиса. Впервые это случилось в 1856 г. вскоре после отъезда Глинки. Сказалось творческое напряжение последних месяцев. Слишком много для него значила и дружба с Глинкой. Теперь же он словно осиротел.
Отрешиться от всего, забыться хотя бы на время, получить небольшой, но верный заработок — вероятно, подобное желание двигало молодым музыкантом, когда он согласился на летние месяцы уехать в глушь, в Куралово, в имение Еремеевых педагогом фортепианной игры. В пору кризисов именно эта деятельность была единственным музыкальным прибежищем Балакирева.
Во всяком случае, если в трудные 1870-е гг. одним из самых близких Балакиреву людей станет священник Иоанн Тимофеевич Верховский106, то в Куралово Балакирев общался со священником Муратовым (Мурашовым?) . Как свидетельствуют обнаруженные письма композитора и священника, они обменивались художественной литературой107. Но можно предположить, что этим их общение не ограничивалось.
До начала следующего, 1857 г. творческий процесс Балакирева почти замер. Был отложен замысел симфонии, что вызвало негодование Кюи. Сохранились рукописи лишь отдельных фрагментов небольших сочинений — фортепианного экспромта, скерцо из октета, над которым Балакирев работал, руководимый Глинкой. Кюи упомянул об имевшихся дуэтах, которые Балакирев намеревался посвятить Кологривову .
События музыкальной жизни периодически напоминали композитору о Глинке. Еще недавно они вместе занимались корректурами «Жизни за царя», и вот первая тетрадь клавира оперы вышла из печати. Это сочинение, ставшее истоком его Глинки, будет сопровождать Балакирева в течение всей творческой жизни. Вскоре композитор опять обращается к этой опере, внося поправки в фортепианное переложение Краковяка, сделанное Серовым. Вмешательство Балакирева вызвало раздражение критика. Так наметилась первая трещина в отношениях музыкантов.
Только 29 января 1857 г. композитор принялся за Увертюру на тему испанского марша, «заданную» ему Глинкой. Всего через несколько дней работа над Увертюрой была прервана. 3 февраля в Берлине умер Глинка.
Из наблюдений над творческим процессом
Таким образом, незавершенность, мозаичность формы, отсутствие в ней цельности — вот те стороны балакиревского творчества, которые выделялись как негативные. Но правомерно ли рассматривать подобным образом те качества, которые сам автор ощущал как константные, типологические для его стиля на всем протяжении творческого пути?
Истории музыки известно немало случаев, когда те или иные аспекты творчества художника были не расслышаны, не поняты современниками, а потому оценивались отрицательно. При этом некоторое время спустя те же качества с иных позиций характеризовались как новаторские. Так было с операми Мусоргского, симфониями Малера. Не возникла ли подобная ситуация и с музыкой Балакирева? Ведь все то, что ставилось в упрек композитору, подпадает под понятие условно открытой формы, сравнительно недавно выдвинутому в эстетике и музыкознании .
Крайне показательна приведенная выше характеристика Чайковским «Руси» именно как сочинения с открытой формой.
Границы классицистской эстетики Балакиреву были тесны: «Вы мало знакомы с новой музыкой, — наставлял Балакирев Чайковского, — классики Вас не научат свободной форме»7. Из высказываний Балакирева очевидно, кто из композиторов-романтиков и в чем был ему близок: Глинку, Листа, Шумана, Берлиоза Балакирев ставит в пример своим ученикам и последователям. «Классические образцы и без того слишком хорошо известны Вам, а также известно Вам и то, что владение формой и разнообразие с той поры ушло много вперед [...] Лучше обратитесь к Листу, у которого, например, хоть в «Прелюдах»
Вы увидите подходящую для Вашего «Фатума» форму, — подчеркивал Балакирев в письме Чайковскому. — [...] То же самое можете увидеть, например, в «Ночь в Мадриде»»8.
Новую свободу в формотворчестве композитор искал и сам. При этом можно выделить два основных направления в этих поисках: — обращение к нерегламентированным формам в жанрах фантазии, поэмы; — культивирование типовых сонатно-симфонических форм, обогащенных приемами и методами, идущими от свободных форм.
Как в ранних, так и в позднем вариантах сонаты, в симфониях Балакирев будет придерживаться классического многочастного цикла. Свое художественное credo композитор на склоне лет пояснит Ляпунову: «По возбуждаемому Вами вопросу о Вашей сонате я должен сказать, что ничего не имею против листовской формы, которой Вы решили следовать, хотя прежнюю считаю гораздо более всесторонней и выразительной»9. И — строки из другого письма: «Что же касается до старой формы, то Шопену и Шуману она не помешала влить в сонату совсем новый дух и новое содержание»10. Это направление, которого придерживался Балакирев, осталось главным руслом симфонических исканий и в XIX, и в XX вв. Характерно, что композитор попытается вместить сонатный цикл в одну часть только однажды в сонатине: для «облегченного» жанра он избрал «облегченную» в его понимании форму.
У Балакирева опыт в разработке одних жанров влиял на освоение других, способствуя кристаллизации индивидуальных принципов формообразования — своего рода авторского знака (термин В. В. Задерацкого), выраженного через форму.
Фантазия с ее нерегламентированной формой привлекала Балакирева свободой от композиционного канона, подчинением строительства формы драматургическому развертыванию содержания. Думается, эту установку Балакирев имел в виду, когда позднее утверждал, что «всякое хорошее произведение музыкальное носит в себе программу (особенно у новых сочинителей)»11. При этом драматургическим стержнем служит развитие главной художественной идеи. «Прежде, чем изложу программу, скажу Вам, что наподобие двух берлиозовских симфоний («Symphonie fantastique» и «Harold») Ваша будущая симфония должна иметь свою idee fixe — изображение самого Манфреда, — которая бы проходила по всем частям», — в этом письме к Чайковскому Балакирев указал на одного из своих учителей в области эстетики симфонизма и на главный принцип построения симфонии12.
Наличие этой idee fixe обусловило появление и разработку у Балакирева тем одних частей цикла в других. К развитию единого сюжета, охватывающего все части цикла, Балакирев впервые подошел уже в Сонате 1855 г. Позднее это превратилось в один из важнейших принципов Балакирева — композитора и педагога. Например, Глазунову при написании его 1-й симфонии Балакирев советовал использовать в Andante вторую тему из 1-й части.
В свою очередь логика классических форм оказывала обратное воздействие на балакиревские фантазии, поэмы, увертюры. «Начало и конец, сиречь альфа и омега увертюры», — считал Балакирев13. Такой «альфой» и «омегой» для него стал композиционный прием обрамления, широко используемый композиторами XIX в., в том числе современниками и учениками Балакирева. Созданием «рамки» композитор сумел примирить как бы непримиримое — тенденции к открытой и к закрытой форме. «Рамка» придавала замкнутость, внешнюю завершенность изображаемому. И вместе с тем связанная с иным, чем в основной части, художественным временем «рамка» позволяла Балакиреву быть внутри нее свободным в выборе средств формообразования. При этом именно «рамка» делала необязательным вывод, итог концепции.
Вместе с тем и свободные, и сонатно-симфонические формы у Балакирева обладали рядом общих черт, в своей совокупности составивших авторский знак.
Характерная особенность многих балакиревских сочинений разных жанров — окончание-исход, ассоциирующийся с многоточием. При этом форма функционально завершена, о незавершенности можно говорить лишь в семантическом плане. Речь не идет и о незавершенности концепции, а, наоборот, о ее особенностях. Характерная художественная позиция Балакирева — избегание банальных окончаний. Композитор предпочитал доверить воображению слушателя «последействие» своей музыки. Это обнаружилось уже в ранней Фантазии на русские национальные напевы. Здесь незавершенность, отсутствие итога как особенность замысла подчеркнута гармоническими средствами — окончанием в иной (fis-moll) нежели первоначальная тональность (Des-dur) с характерной для Балакирева энгармонической заменой. Данный прием, кстати, был типичен и для ранних четырехручных фортепианных фантазий Шуберта. Балакирев их знать не мог — пьесы остались неопубликованными14. Тем показательнее сходные устремления, обнаружившиеся у двух музыкантов в начале пути . Подобным образом — но на ином уровне мастерства —Балакирев построит тональную драматургию «Тамары», открывающуюся в h-moll и оканчивающуюся в Des-dur.
Ощущение психологического эффекта многоточия в конце — то, что так характерно для многих отечественных симфонических сочинений XX в., — содержат многие другие образцы балакиревской музыки — например, третий вариант Сонаты, «Русь», романсы «Пустыня», «Ноктюрн», «Догорает румяный закат» и др. При этом в ряде названных произведений неоконченность, фрагментарность рассказа будет вуалироваться благодаря «рамке», образуемой вступлением и заключением, корреспондирующимися между собой. Не означает ли это, что Балакирев оказался в числе тех художников, которые прокладывали дорогу в XX в. с характерными для его музыки тенденциями к открытой форме, монтажной драматургии?
Архитектоника балакиревских сочинений во многом определяется принципом контраста: «Впечатление было бы цельнее (выделено мной. — Т. 3.), если б 2-я тема контрастировала бы с 1-й и была бы певучего характера, вроде 2-й темы h-тоІГной сонаты Шопена или сонатного cantabile Листа», — писал Балакирев Ляпунову по поводу его сонаты15. Помимо традиционного контраста тем в сонатном Allegro или между частями цикла Балакирев нередко вводит новый тематический материал, который может появиться на любом отрезке формы, придавая неожиданный поворот развитию внутреннего сюжета — как, например, введение авторской темы в экспозицию и разработку поэмы «Русь».
Обострение принципа контраста проявилось и в выделении Балакиревым функции разработочного раздела. Как вспоминал В. А. Золотарев, «Балакирев ставил непременным условием, чтобы разработка носила характер цельной, самостоятельной и монолитной части произведения, притом наиболее насыщенной и напряженной. Нужно заранее ясно наметить цель, к которой и подвести разработку, чтобы та или иная часть экспозиции (главная тема или побочная), трансформируясь, приобретала новое качество, освещающее все сочинение»16.
