Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Виртуозность в эпоху барокко и классицизма 14
1.1. Понятие виртуоза в эпоху барокко: вокальная культура и орган 15
1.2. Клавесин - искусная игра и композиция 32
1.3. Клавир, фортепиано и творчество венских классиков 45
Глава 2. Рояль в эпоху романтизма - виртуозный идеал 60
2.1. Концертная жизнь и артисты - виртуозы на рубеже веков 61
2.2. Концертные бравады и шедевры романтизма 74
2.3.Дидактические школы виртуозного пианизма 89
Глава 3. Альтернативы ХХ-го - начала XXI века 105
3.1.Первая половина столетия: концерты, кумиры, запись 106
3.2. Интерпретация и виртуозы - первый круг альтернатив 120
3.3.Рубеж XX-XXI веков: виртуозность и интерпретации 137
Заключение 158
Библиография
- Клавесин - искусная игра и композиция
- Клавир, фортепиано и творчество венских классиков
- Концертные бравады и шедевры романтизма
- Интерпретация и виртуозы - первый круг альтернатив
Клавесин - искусная игра и композиция
В историческом бытовании разнообразных форм музицирования понятие «виртуоза» складывалось и существовало в среде мнений, настолько противоречивой, что взгляды на природу виртуозности и ее теоретические определения до сих пор не устоялись. Приведем несколько примеров, демонстрирующих современную картину трактовки понятия «виртуозность», которые заслуживают наибольшего внимания.
В статье Большой советской энциклопедии (1978) оно выглядит так: «Виртуоз (итал. virtuoso, от лат. virtus - сила, доблесть, талант) - музыкант-исполнитель (артист, художник, мастер), в совершенстве владеющий техникой своей профессии. В 17 веке в Италии так называли выдающегося артиста или учёного... По отношению к музыкантам-исполнителям, термин «виртуоз» стал применяться лишь в 18 веке. Искусство исполнителя-виртуоза, всегда связанное с артистическим воодушевлением, увлекает аудиторию, способствует большому впечатлению от произведения» [Коган, 1978, с. 269].
Виртуозность как характеристика исполнения рассматривается сегодня исследователями в разных ракурсах. Одни определяют виртуозность как высший уровень вдохновенного мастерства, другие как увлечение технической стороной исполнения; и те, и другие, как правило, не акцентируют внимание на культурно-исторических, социально-психологических, смысловых и философских корнях этого явления, ограничиваясь контекстом проблематики собственных исследований.
Характерной трактовкой понятия, его современным пониманием отличается позиция известного исследователя фортепианного исполнительства Г. Когана. Апеллируя к итальянскому и латинскому корню слова, он провозглашает: «виртуоз - музыкант, артист, художник, с блеском преодолевающий значительные технические трудности» и утверждает, что «термин применяется по преимуществу к музыкантам-исполнителям - инструменталистам и вокалистам». [Коган, 1968, с. 311] Отмечая, что виртуозность способствует лучшему донесению замысла артиста до слушателя, он предостерегает исполнителя о чрезмерном увлечении виртуозностью при котором содержание произведения отступает на второй план, нивелируется и поглащается техническим мастерством игры.
Происхождение такого противопоставления и неоднозначного отношения к виртуозам и виртуозной игре можно найти в латинском происхождении и дальнейшем средневековом бытовании слова. У римских авторов «сила, доблесть, талант» - это не просто «староримские добродетели», а качества, присущие герою или императору. О «статусной» стороне придворного музыканта, которому «делегировались» высказывания и личные качества его царственного покровителя, римского императора, пишет Е. Дуков в монографии «Концерт в истории западноевропейской культуры» [Дуков, 2003, с. 70].
Позиция выступления музыканта «от имени» проясняет проникновение определения «виртуоз и виртуозность» в сферу искусства в эпохи придворной культуры, в сферу музыки как искусства непосредственного невербального высказывания, оказывающего сильнейшее воздействие на аудиторию. В определении «virtus» мы находим и корни амбивалентного отношения к виртуозам и виртуозности: в римской мифологии персонификация мужественности как главной добродетели римского народа тесно связана с «honor» - почестью, служащей наградой за доблесть. «В период империи почитается в основном добродетель правящего императора (судя по надписям и изображениям на монетах)» - обратной стороной добродетели является воздаяние, «гонор» [Дуков, 2003, с. 88]. Любопытно, что в пародийном лексиконе русского языка сохранилось историческое значение слова «гонор» как неадекватного высокомерия, высокоумия, преувеличения собственной значимости. Тогда как в литературном языке бытует слово «гонорар», имеющее соответствующий корень «гонор» в значении «материальное вознаграждение за продукт художественного творчества». Что вполне соотносится с определением «гонор» из энциклопедии «Мифы народов мира»: «Гонор (Honos, Honor), в римской мифологии персонификация почести, служащей наградой за виртус (мужественность и доблесть)» [Токарев, 1987, с. 210].
Итогом анализа определений «виртуоз», «виртуозный», «виртуоз-музыкант» хочется отметить и слово, которое в английском языке бытует по нынешнее время. Это слово virtu - существительное, означающее: 1) предметы искусства (особо редкие или старинные); раритеты; древности, article (object, piece) of virtu -художественная редкость; 2) любовь к искусству, интерес к искусству, знание искусства, man of virtu-virtuoso; 3) отличительные свойства предмета или человека. [Музыкальный словарь Гроува, 2007, с. 208].
Многогранное значение слова «виртуоз» и «виртуозный» в прошлом и сегодня демонстрирует, что один из возможных параметров акцентирует личные качества музыканта-интерпретатора, соединяющего реальности текста и восприятия его слушателями с максимальной степенью мастерства и вдохновения.
Формирование музыкального исполнительства как профессионального искусства, с присущими ему особенностями, художественными и техническими задачами, связано с эволюцией общественного музицирования, развитием музыкальных жанров и стилей, совершенствованием нотации и музыкального инструментария. В эпоху средневековья нельзя говорить об исполнительстве в современном значении этого слова. Музицирование осуществлялось преимущественно в литургической среде, церковный регламент ограничивал выразительные средства богослужебного пения, определяя особенности музыкального текста, опиравшиеся на строго предписанные правила и условности. Певец в ансамбле трактовался как ремесленник, овладевающий технологией создания текста с руководителем капеллы, который, в свою очередь, и был синтетической фигурой автора, учителя, дирижера.
В каждый период развития инструментальной культуры складывались и насаждались принципы отношения к играющему музыканту. Современной фортепианной культуре предшествовали различные стадии развития исполнителя и инструмента, точнее, целой семьи инструментов с огромным разнообразием звуковых и технических свойств - органа, клавесина, клавикорда и фортепиано.
История клавирного исполнительства может вестись со второй половины XVI века, когда все эти разновидности инструмента выполняют различные и очень важные функции в культуре. В течение практически двух столетий во всех жанровых пластах (литургическом и светском) это - преимущественно, устная культура, которую мы сегодня характеризуем более поздним по происхождению словом «импровизация». Практически для всех клавирных жанров XVI - XVIII вв. существовали достаточно строгие нормы: типические формулы и способы их развития. Мышление играющего музыканта, его способности следовать регламенту существующих фигур музыкальной ткани и изобретательно их варьировать во имя большей выразительности и оригинальности оценивалось слушателями в гораздо большей степени, нежели звукоизвлечение и мышечные «доблести». Практика спонтанного музицирования развивала активный слух и нацеливала фантазию на наиболее выразительные решения оформления музыкального материала, что и служило в барочных представлениях мерилом виртуозности.
Клавир, фортепиано и творчество венских классиков
На исходе классицизма фактически складывается европейская концертная сцена. Инструментальная музыка всё ещё звучала в Италии и Австрии в тавернах и кабачках - это явление запечатлено в знаменитом фильме «Амадей» выступлением Моцарта на клавире. Оно не лишено характерного оттенка трюкачества для увеселения публики (музыканта держат приятели, лёжа вниз лицом). Но постепенно во второй половине века вырисовывается форма серьёзного светского концерта - одними из первых, кто выступал публично, были сыновья Баха (Иоган Христиан и Карл Филипп Эммануэль) в Германии. Концерты в специальных залах проводились уже в 20-е годы XIX века в Париже, в 40-е это были аудитории лейпцигского Гевандхауза и Берлинского общества музыкальных занятий. Конечно, музыканты играли в них исключительно для компетентной публики собственные сочинения - темы других авторов звучали в импровизациях-вариациях.
В письмах и биографиях сохранились сведения о концертах в специальных залах четырнадцатилетнего Моцарта в Академии в Мантуе - он демонстрировал свои разнообразные умения: читать с листа, транспонировать в другую тональность, экспромтом сочинять арию на заданные слова, импровизировать сонату и фугу, играть на скрипке и в трио и даже дирижировать своей симфонией. И в середине 80-х гг. взрослый Моцарт в концерте в Вене престижных премий, в том числе, 8 премий «Оскар» в 1985 г. исполняет два своих фортепианных концерта, дирижирует «Хаффнер-симфонией», певцы и певицы выступают с его оперными и концертными ариями, и он импровизирует фугу и вариации на темы Глюка.
Подобные программы (а это своеобразный «канон») могли оценить в полной мере только искушённые в музыке слушатели - коллеги «по цеху». Достаточно серьёзные, представляющие искусных музыкантов концерты XVIII века, адресовались избранному обществу знатоков и просвещённых любителей. Но уже в начале нового XIX столетия, с укреплением в культуре позиций среднего класса, концерты становятся массовыми акциями, усиливающими коммерческий статус. Это были своеобразные «зрелища», демонстрирующие исполнителей, которые должны были обязательно потрясать воображение публики.
В предыдущем параграфе мы осветили концертный облик скрипача-виртуоза Паганини. Несмотря на то, что этот гениальный артист давал множество сольных концертов, в первые десятилетия века ещё сохранялась традиция сборной «академии». Обожаемые публикой выдающиеся мастера фортепиано появлялись на сцене буквально пару раз среди увертюр и других пьес, исполняемых «оркестрами» (то есть любыми составами инструменталистов), в том числе, с певцами. Фактически до сольных концертов Листа сохранялась ситуация «предъявления» публике не только детей, но и взрослых в качестве «wunder» - обязательно способных удивлять, поражать воображение. А поскольку знатоки, настроенные барочной и классицистской эстетикой на виртуоза импровизатора и компониста, постепенно всё более растворялись в этой демократической аудитории, «чудом» неизбежно, наряду с композицией или импровизацией, должна была стать «ловкость рук».
Конец XVIII - начало XIX века приносит несколько знаменитых имён пианистов, которые, будучи для современников создателями своей по-разному восхищающей музыки, начинали «пленять воображение» качеством звучания и скоростью движений пальцев на клавиатуре. Их уже неуклонно называют виртуозами именно за чудесные руки, способные «летать» в немыслимых до этого темпах. Это М. Клементи, Я. Л. Дуссек, И. Б. Крамер, И. Елинек, И. Вёльфль, Д. Штейбельт и принадлежащий как бы двум эпохам, но все же, сохраняющий верность старой, И. Н. Гуммель (1778 - 1837).
Выдающимся виртуозом на рубеже веков в Европе становится Муцио Клементи - итальянец, связавший с юности свою судьбу с Англией. Проживший долгую жизнь (1752 - 1832), он, будучи преданным традициям классицизма, заложил основы романтического пианизма. Современник Моцарта, Клементи был и самым успешным его соперником - в состязании, устроенном венским императором, имя победителя дипломатично не было названо. Моцарт, видимо, воспринимал коллегу тоже не без ревности - известны не очень лестные, мягко говоря, его высказывания о сонатах Клементи. Гения трудно упрекать в зависти, но уже при жизни Моцарта его исполнительское искусство начинало устаревать - ведь он был мастером игры на органе, кла-викорде, клавесине, и только начинал осваивать новый инструмент. Можно предположить, что он даже заимствовал некоторые приёмы у Клементи в своих поздних фортепианных сонатах.
Клементи - известный пианист, композитор и педагог - занимался еще и продажей фортепиано. Был основателем и совладельцем музыкально-издательских предприятий и фабрик музыкальных инструментов. Он очень внимательно изучал строение фортепиано, приноравливался к нему и приспосабливал его к себе. Поэтому, возможно, сегодня все справочные издания повторяют мнение современников о нём - величайший виртуоз-пианист на все времена. Яркий, блестящий, искусный мастер - возможно, он, действительно, превосходил Моцарта в технике. Скорость исполнения Клементи терций, секст, октав, громоздких аккордовых фактурных рисунков были необычными для современников - он писал специальные упражнения для развития этих умений. Его школа технического совершенствования пианиста Gradus ad Parnassum заслуживает отдельного внимания, которое ещё будет ей уделено специально.
Это не значит, что Клементи был виртуозом-«рекордсменом»; сегодня нет средств, позволяющих понять, насколько он превосходил современников в ловкости и скорости. Из разнообразных источников известно, что он добивался в звучных и мощных английских фортепиано качественного певучего звука, внимательно слушая связную экспрессию звукового потока у певцов. Известно, что он сам внёс некоторые важные новшества в конструкцию инструмента. Клементи был настоящим исполнителем-кумиром, впечатляющим публику не только скоростью пассажей, но эмоциональностью, вдохновенным видом. Его произведения (а он, по традиции начала романтического столетия исполнял только свои опусы) вызывали восторг гармоническими модуляциями и ритмикой.
Его игра отличалась скупостью движений рук и корпуса, он не колотил по клавишам, как Бетховен, чтобы не рвать струны; ему принадлежит практика обучения с использованием монетки на руке для достижения идеальной подвижности пальцев и их независимости. В этой связи заслуживает внимания мнение американского музыковеда и ведущего критика «New York Times» Г. Шонберга, автора монографии «Великие пианисты»: «Сейчас стало ясно, что если Моцарт был первым великим пианистом, то Клементи был первым великим виртуозом» [Шонберг 2003, с. 55].
Концертные бравады и шедевры романтизма
Романтический культ гения и шедевра в начале XX века чётко оборачивается двумя ипостасями пианиста: виртуозно овладевшего сложностями игры на знаковом инструменте столетия и вдохновенного воссоздателя неизменного текста, зафиксированного в нотной записи. Технически блистающие пианисты продолжают не иссякающую традицию украшения, варьирования собственных и чужих текстов, создания бесконечно усложняющихся фактурных приёмов игры на рояле. Транскрипция, переложение обретает жанровое господство в концертной стихии салонного музицирования и уверенно держится на сцене публичного зала. Хотя именно там, в концертном зале и идёт довольно острая борьба за стиль глубокого, суггестивного, озаряющего душу исполнения.
Композиторы с упорством нацеливают нотную запись на отражение этого плана звучания в многочисленных пометках динамики, агогики, красок звукоизвлечения (штрихов, педали), артикуляции. Порою резко и непримиримо они выступают против интерпретатора, но не за виртуоза, а против интерпретатора своевольного, не соблюдающего в точности их представлений об интонационном воплощении смысла, образного мира произведения. И это питает стойкую романтическую иллюзию в XX веке, создавая долго удерживающееся противостояние исполнения «объективного» и «субъективного». Вспомним приведённую выше цитату Антона Рубинштейна о необходимости своего личного отношения к творению композитора и об исполнителе-обезьяне, точно воспроизводящем единственно правильный вариант нотной записи не только по высоте, ритму и фактуре, но во всех детальнейших письменных интонационных знаках. И Лист в предисловии к «Симфоническим поэмам» утверждал иллюзорность возможности зафиксировать на бумаге всё, что выражает характер исполнения.
Но вместе с тем именно в XX столетии композиторы новой, не романтической генерации страстно и с возмущением выступают против интерпретации. Особенно характерно это для тех, кто склоняется в своей стилистике к неоклассицизму - Б.Барток, А.Онеггер, М.Равель, П.Хиндемит, И.Стравинский. У Онеггера неприятие доходит едва ли не до отрицания посредничества композитора и исполнителя, Равель возмущается и вообще не желает, чтобы его интерпретировали, Стравинский высказывается непримиримо резко о своей ненависти к интерпретации, также как и Дебюсси: «Есть люди, которые пишут музыку, люди, которые ее издают, а есть исполнители, делающие из нее все, что они хотят. [Хотунцов,2005,с.60].
Правда, этим суждениям возражают и композиторы, и многие исполнители, оставшиеся в благодарной памяти слушателей. М. Лонг признаёт интерпретацию как «самостоятельное произведение искусства», П. Казальс уверен, что: «исполнитель, хочет он или нет, является интерпретатором и воспроизводит сочинение в своем толковании» [там же с.61]. Бруно Вальтер так же говорит о важности ощущения исполнительского творчества в процессе интерпретации. И считает идеальным исполнителем того «кто, увлечённый произведением , всецело отдаётся ему, но в то же время вкладывает в исполнение всю силу собственной личности, всю радость творчества, кто сохранил в себе с юных лет способность наслаждаться самим музицированием, кто внутренне сливается с замыслом композитора и воплощает это в своих трактовках» [Вальтер, 1962 с. 10]
К остроте борьбы между адептами «интерпретации» и «исполнения» мы ещё вернёмся - она имеет самостоятельное значение для характеристики сферы артистических вдохновений и озарений. Но в начале нового века концертную сцену прочно завоёвывают и те, кто стремится публику поразить блеском технологии фортепианной игры, собственно, виртуозы. Среди самых значительных и знаменитых Грюнфельд, Пахман, Падеревский, Вейсс, Фёр-стер и, конечно же, непревзойдённый «король» виртуозов Годовский.
Длительное время эти имена были забыты, но сегодня, в эпоху воскресших виртуозных бравад пианистов, начинают вызывать бурный интерес, благодаря их сохранившимся виртуозным композициям в жанре переложений популярных произведений романтизма. Среди таких авторов технически сложных фортепианных транскрипций - австрийский пианист Альфред Грюнфельд (1852-1924). В сети можно найти раритетные записи самого пианиста, реставрированные с валиков фортепиано Вельте - Миньон в начале XX века. Хотя они не отличаются столь блистающей виртуозностью, как у играющей сегодня его транскрипции фортепианной молодёжи. Друг Иоганна Штрауса, он прославился элегантно бравурным исполнением собственных обработок его сочинений; король вальса посвятил ему издание вальса «Весенние голоса». Критики наперебой перечисляли достоинства пианиста -всё, что требовалось для игры Штрауса на фортепиано: «бархатное прикосновение, феноменальную технику, чудесный пламенный ритм и вдохновенный темперамент». Помимо необычайно красивого звука, современники приходили в восторг от его репетиционной техники.
Леопольд Годовский (1870 - 1938) - уникальное явление в истории фортепианного исполнительства. Самостоятельно овладев инструментом, не имея специального образования и учителей по композиции, он совершил важнейший после романтиков переворот в представлениях о возможности фортепианной композиции в техническом аспекте. Самое знаменитое его творение «Этюды по этюдам» Шопена («Studien liber Etiiden von Chopin») -пятьдесят три транскрипции одной из виртуозных вершин романтической фортепианной литературы. Этот дерзкий проект на какое-то время выпадал из поля зрения пианистов, увлечённых поисками в области интерпретации и высокой духовности исполнения. Да и, строго говоря, для воспроизведения этих текстов нужна была техническая оснащённость, заметно превышающая трансцендентные образцы романтизма.
Головокружительная карьера концертирующего пианиста Годовского была необычайно интенсивной. Обративший на себя внимание как виртуоз в 1990 г. в Карнеги холле, он активно занимался педагогической деятельностью в Нью-Йорке, Филадельфии, Чикаго. В последнее десятилетие XIX века начинаются опыты создания транскрипций сочинений Шопена, в том числе знаменитых этюдов, а на исходе столетия он играет цикл огромного романтического репертуара, подобный историческим концертам Рубинштейна. Именно начало нового века ознаменовано триумфальным концертом в Берлинском Бетховенском зале - его оценил сам композитор: «Успех превзошёл всё, что я когда-либо видел, не исключая энтузиазма на концертах Падерев-ского» [Шонберг, 2003.С.302-303].
Интерпретация и виртуозы - первый круг альтернатив
Пианисты молодого поколения зачастую не вызывают вообще никаких реакций, которые ещё совсем недавно были нормой отношения слушателей к исполнению. Их трактовки обезличены, являются не столько интерпретацией, сколько идеальным воспроизведением традиций, самих по себе, замечательных. Это в определённой мере естественное следствие абсолютной массовой доступности звуковой и видеозаписи выдающихся исполнителей прошлого. И в этой связи сегодня над замечательным фортепианным репертуаром и так называемыми «эталонами» интерпретации нависла колоссальная опасность механического воспроизведения.
Но общение слушателей и артистов всегда основывается на актуальности художественных представлений, а духовные потребности публики значительно изменились. Это отмечают авторитетные члены конкурсных жюри, критики и журналисты. Что если раньше «кремлёвские» концерты, посещались по статусу так называемой «номенклатурной публикой», но часть билетов еще перепадала российской интеллигенции (концерты Рихтера), то сегодня это уже так называемые «гламурные» концерты, которые посещают люди далёкие от музыки, а это означает, что процент интеллигенции среди слушателей значительно снизился.
Сегодня ширятся и множатся контакты между музыкантами и не музыкантами, предельно демократической аудиторией. Соответственно, пианисты не только испытывают влияние окружающей среды, но и сами активно её формируют, предлагая новые исполнительские принципы и стили. Трудно прогнозировать, каким путём пойдёт мировое фортепианное исполнительство - именно мировое, не европейское, которое совсем недавно было определяющим. Нашему веку присущи специфические черты, которые вбирают в себя весь опыт исполнительского искусства с его огромным объёмом взаимовлияний. В любом случае сегодня его характеризует почти равноправное сосуществование традиций интерпретации и удовлетворение вкусов публики, удивление ее обезоруживающей виртуозностью. Огромное количество конкурсов, многотысячные залы, площадки опен эйр - публика ожидает чего-то удивительного и сверхъестественного. Музыкантам не остаётся ничего другого, как пойти по пути сознательного усложнения узнаваемого репертуара до уровня сверхвиртуозности.
Волны увлечения виртуозностью, захлестывавшие фортепианную концертную сцену на протяжении XX века, вызывали повышенные требования к совершенствованию технического мастерства, в разных пропорциях определяя соотношение артистического блеска и глубины воспроизведения образного мира музыкального произведения. Это не раз приводило к переключению внимания педагогов-пианистов с воспитания музыканта, способного решать разнообразные исполнительские задачи, на подготовку виртуоза, блистательно владеющего искусством игры на инструменте.
В области техники профессиональный ценз концертирующего исполнителя вырос чрезвычайно. Трансцендентные требования к инструменталисту предъявляло само композиторское творчество романтической эпохи с его культом исполнителей. Именно здесь поклонение артистам стимулировало создание произведений, в том числе, бывших дидактических жанров типа этюдов и фантазии. Экспромты и баллады, тем более, сонаты и концерты Шопена, Шумана, Листа, Брамса, Чайковского, Рахманинова отличала установка на глубину замысла, высокий уровень содержательности. Но в лучших сочинениях этих жанров беспрестанно расширялось поле экспериментов с инструментом, а также руками играющего музыканта, его психологическими ресурсами и представлениями. Этот процесс породил произведения синтетической природы, смысловая глубина которых была ориентирована на незаурядные технические достижения исполнительского аппарата. И эта ориентация на трансцендентное мастерство нашла наивысшее выражение в виртуозных транскрипциях.
В последнее время интерес исполнителей к транскрипциям вырос значительно. Мы отмечали возвращение в концертную практику транскрипций виртуозов-пианистов прошлого: Ф. Листа, С. Рахманинова, Л. Годовско-го, А. Грюнфельда, В. Горовица, Г. Гинзбурга, П. Пабста. В репертуаре пианистов к концу XX века всё чаще можно было слышать наравне со сложными листовскими транскрипциями, произведения Ш. В. Алькана, переложения этюдов Шопена Л. Годовского, сочинения Н. Капустина и Д. Лигетти. Молодые артисты сегодня создают свои транскрипции, которые бы в полной мере показывали их профессиональные возможности и впоследствии вошли бы в их концертный репертуар. В музыкальном издательстве «Дека-ВС» вышла целая серия под названием «Шедевры фортепианной транскрипции», где наряду с сочинениями композиторов прошлого опубликованы замечательные транскрипции и современных молодых пианистов - В. Грязнова, С. Курса 156 нова, И. Худолея и др. [Шедевры - Издательство Дека - ВС. Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.deka-bc.ru/masters.htm. 1.
Прошло первое десятилетие XXI века. Выросло ещё одно поколение пианистов, пианистов-виртуозов, активно концертирующих на эстраде, смело сочиняющих, предлагающих нашему вниманию свои различные обработки, переложения, транскрипции. Виртуозность как качество интерпретации и как характеристика исполнителя (музыкант-виртуоз) рассматривается и музыкантами, и исследователями в органичном единстве техники и содержательности интерпретации. И это завоевание всего XX столетия: представления о виртуозности как о спортивных рекордах пианиста, его сверхбыстрых темпах, акробатическом трюкачестве на клавишах - наивные и устаревшие. Они не имеют ничего общего с содержательным пониманием виртуозного пианизма. Будучи тесно связана с эмоционально-смысловой целью, поставленной перед собой исполнителем, подлинная виртуозность является прямым следствием образно-звуковых представлений пианиста и его аудитории. И обозревая эти отношения «психологических моделей» в течение всего прошедшего столетия, мы постарались показать этот процесс как сосуществование и борьбу своеобразных альтернатив, которые явились следствием всего предшествующего развития клавирного и фортепианного исполнительства.
