Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Становление материальной базы фортепианной культуры Южной Кореи в послевоенный период 28
1. Историческая и экономическая обстановка в Южной Корее в послевоенный период 28
2. Производство и распространение фортепиано в Южной Корее...31
Глава II. Сравнительный анализ систем музыкально-образовательной подготовки пианистов в западных странах и в Южной Корее 51
1. Германия и Австрия 53
2. Россия 67
Музыка в общеобразовательной школе 67
Детские музыкальные школы 67
Музыкальные училища 72
Консерватории и институты искусств 74
3. Соединенные Штаты Америки 79
4. Южная Корея 93
Музыка в общеобразовательных школах 93
Музыкальные хагвоны 95
Учебные пособия в хагвонах 100
Средние школы искусств 112
Старшие школы искусств 114
Колледжи и университеты 116
5. Сравнительный анализ систем музыкального образования в разных странах 121
Глава III. Фортепианная культура Южной Кореи в послевоенный период... 134
1. Музыкальная жизнь Южной Кореи в послевоенный период 134
2. Поколения корейских пианистов и педагогов 144
Глава IV. Общая характеристика фортепианной культуры Южной Кореи на современном этапе 180
1. Корейские фортепианные конкурсы 180
2. Фортепианная музыка современных корейских композиторов 185
3. Современные корейские концертирующие пианисты 196
4. Обзор корейской методической литературы 205
5. Влияние иностранных фортепианных школ на корейскую фортепианную школу 223
Заключение 233
Использованная литература 236
- Историческая и экономическая обстановка в Южной Корее в послевоенный период
- Германия и Австрия
- Музыкальная жизнь Южной Кореи в послевоенный период
Введение к работе
Актуальность исследования. Успехи корейской фортепианной школы, демонстрируемые корейскими пианистами в последние десятилетия, давно уже стали очевидными для всех. Все большее количество молодых корейских пианистов становятся лауреатами самых престижных и трудных международных конкурсов; пианисты среднего поколения завоевывают мировую эстраду, выступая на лучших площадках и в лучших залах. Очень многие молодые корейские пианисты едут учиться за границу, но наряду с этим многие из получающих известность молодых пианистов учились в самой Корее. Количество музыкально-образовательных учреждений в Южной Корее и уровень квалификации корейских фортепианных педагогов неуклонно растут. Все эти объективные признаки говорят о том, что корейская фортепианная культура интенсивно развивается и становится все более самостоятельной. Однако существующие научные представления об истории корейской фортепианной культуры и о ее современном состоянии явно недостаточны. Достаточно часто мы встречаемся с ее оценкой «по инерции», судя по ситуации вчерашнего дня. Необходим серьезный научный анализ процессов, лежащих в основе развития корейской фортепианной культуры, и достоверная объективная характеристика ее современного состояния. Однако обобщающее исследование истории корейской фортепианной культуры ни в Корее, ни в России, ни в каких-либо иных странах пока еще не сделано. Этим обосновывается актуальность темы настоящей диссертации.
Постановка проблемы. Прежде всего уточним, что имеется в виду под историей фортепианной культуры.
Напрашивается констатация: история фортепианной культуры прежде всего - это люди: учителя фортепианной игры и их ученики, ученики учеников; это передача традиций обучения и фортепианного мастерства изустно, непосредственно от учителя к ученику, а нередко - и от одного ученика к другому. Это бесспорно, и все это действительно является сердцевиной содержания фортепианной культуры. Однако вся история фортепианной культуры отнюдь не сводится к этому, а представляет собою очень сложный процесс экономической, социополитической, общественной и культурной жизни страны, в котором одновременно взаимодействуют сотни самых разных составляющих. Не ставя задачей определить здесь все, выделим лишь важнейшие.
История фортепианной культуры обусловлена событиями общей истории государства: на историю фортепианной культуры оказывают самое серьезное воздействие такие крупные события общей истории государства, как мир, война, раздел страны, экономический спад или подъем, свобода передвижения из страны в страну и т. п., что в полной мере можно видеть на примере Кореи.
История фортепианной культуры тесно связана с экономикой государства. Для нормального развития фортепианной культуры необходима прочная материальная база, без которой фортепианная культура просто не может существовать. К этой материальной базе относятся, в частности: достаточный для нужд музыкального образования фортепианный инструментарий; изданный в достаточных тиражах нотный и инструктивный материал; доступность всего этого для приобретения семьей среднего достатка; централизованные государственные финансовые вложения в систему профессионального музыкального образования; наличие хороших музыкально-образовательных учреждений, наличие в семье свободных денежных средств, чтобы нанять учителя музыки или отдать ребенка в музыкальную школу, чтобы оплатить обучение студента в колледже или в вузе; наличие оборудованных концертных залов, оснащенных хорошими роялями, и т. п. Свободное и интенсивное развитие фортепианной культуры возможно только при достаточном экономическом обеспечении.
История фортепианной культуры связана с историей культуры страны, поскольку является неотъемлемой составной частью общей культуры. В этом смысле на фортепианную культуру оказывают воздействие любые общекультурные процессы: обращение к национальным истокам культуры и этноса, интернациональные культурные влияния, развитие кино, театра, телевидения и т. п.
История фортепианной культуры является частью истории музыкальной культуры, то есть тесно связана с историей скрипичного, виолончельного, вокального исполнительства, с уровнем развития теоретической и исторической музыковедческой мысли, с историей музыкального образования и история музыкальных образовательных институтов, поскольку именно параллельное развитие всех этих составляющих музыкальной культуры обеспечивает нормальное развитие фортепианной культуры. Сюда же надо отнести и деятельность музыкального менеджмента, организацию концертов, гастролей пианистов; наличие симфонических оркестров и дирижеров, силами которых могут быть исполнены концерты для фортепиано с оркестром; филармонические абонементы и публика, посещающая концертные залы, наличие музыкальных журналов и прессы. Это и организация фортепианных конкурсов разного уровня - от детских до крупных международных, это наличие достаточного количества подготовленных пианистов, которые в состоянии принимать в них участие.
История фортепианной культуры тесно связана с менталитетом нации. Сюда относятся национальные традиции отношения к образованию, к воспитанию ребенка, послушание ребенка в семье и в школе, приучение ребенка к труду, традиции отношения к обучению и к личности учителя, социальный престиж образования и т. п.
Все это - и многое другое - в совокупности позволяет характеризовать фортепианную культуру в относительной полноте, что и является для нас главной задачей в отношении Южной Кореи.
Объект и предмет исследования. Имея все это в виду, мы можем уже определить и разделить объект и предмет исследования в настоящей работе.
Объектом исследования здесь является любые явления корейской истории, политики, экономики, индустрии, социальной жизни, культуры, религии, этноса, музыкального и общего образования, концертной жизни и т. п., взятые отдельно или в совокупности и оказывающие влияние на функционирование фортепианной культуры Южной Кореи.
Но нас будут интересовать при этом не все качества и характеристики объектов исследования, а лишь именно то в них, что влияет на функционирование фортепианной культуры, включая и то, как конкретно это влияние осуществляется. Отсюда предметом исследования здесь является то, каким образом, какой своей стороной и в какой степени эти самые разнообразные явления корейской истории и политической, социальной и культурной жизни, определенные нами в качестве объекта исследования, оказывали и оказывают свое влияние на функционирование фортепианной культуры Южной Кореи.
Степень разработанности проблемы. Соответственно такому общему пониманию проблематики истории фортепианной культуры как таковой, обратимся к обзору имеющейся и известной нам корейской, русской и зарубежной специальной литературе по истории фортепианной культуры Южной Кореи.
В первую очередь здесь нужно назвать монографию на корейском языке «100 лет европейской музыки в Корее», написанную тремя корейскими музыковедами, профессорами корейских университетов Ли Ган Суком, Ким Чхун Ми, Мин Гён Чханом. В этой книге собрано и систематизировано большое количество фактов из истории западноевропейской музыкальной культуры в Корее, начиная от начала ее проникновения до конца 20 века. Это исследование, как явствует уже из его заглавия, не ставит своей задачей характеристику именно фортепианной культуры Южной Кореи. Задача книги иная, более широкая: дать общую панораму проникновения и развития западной музыкальной культуры в Корее. Но в этой книге имеется целый ряд важных фактов, имеющих прямое отношение к теме нашего исследования, а потому эту монографию нужно считать одним из важных источников информации и о корейской фортепианной культуре, и мы в процессе написания настоящей работы постоянно соотносили полученные нами данные с фактологией этого исследования.
К этой же группе работ по истории музыкальной культуры Кореи нужно отнести и общие работы по истории музыки Кореи, а также статьи, в которых исследуется какие-то частные вопросы истории музыки Кореи, а также работы по истории традиционной музыки. Все названные работы имеют косвенное отношение к нашей теме.
В этом ряду исследований назовем также целый ряд написанных корейцами и защищенных в последние годы в России диссертаций, посвященных разным проблемам корейской музыки. Имеются также диссертации, посвященные проблеме подготовки руководителя любительского оркестра, проблемам образования корейских композиторов, а также структуре высшего образования в Южной Корее. Названные здесь диссертации также имеют лишь косвенное отношение к нашей теме, однако само их множество и разнообразие их тем говорит о растущем внимании к проблематике корейской музыки в последние годы в России.
Важной группой работ, имеющих уже непосредственное отношение к теме нашего исследования и написаных преимущественно на корейском языке, являются работы по истории фортепианной музыки в Корее. В их числе в первую очередь нужно назвать содержательную серию статей ЮнХеГён «Корейская фортепианная музыка и её родословная». В этих статьях содержатся важные факты по хронологии передачи традиции от учителя к ученикам и, в том числе, схемы «генеалогических деревьев», наглядно отображающих передачу традиции между учителем и учениками в истории формирования корейской национальной фортепианной школы. Эти фактические данные и ряд схем положены в основу настоящего исследования; мы дополняем их своими данными и схемами и делаем некоторые хронологические уточнения. К сожалению, в статьях Юн Хе Гён, как правило, отсутствуют данные о конкретных педагогах, у которых учились корейские пианисты за границей, что мешает конкретизировать влияние на корейскую фортепианную школу других национальных фортепианных школ. По мере возможности мы пытались восполнить здесь и эти пробелы. В названной серии статей отсутствуют и серьезные обобщения о развитии корейской фортепианной культуры и вообще не затрагиваются многие важные вопросы, имеющие к этому прямое отношение (такие, как система образования, экономический фактор влияния на культуру, материальные предпосылки культуры и т. п.). В этом отношении названная серия статей имеет несравненно более узкую проблематику, нежели настоящее исследование, а потому никак не может предвосхищать наших выводов.
В этом же ряду упомянем и историческую по своей направленности статью Ким Чжон Ука, в которой дана характеристика корейских пианистов периода окончания власти корейского императора и начала японской колонизации (1906-1923 годы).
В этом же ряду нужно назвать работы уже другого рода, посвященные истории отдельных корейских вузов и других учебных заведений, имеющих музыкальные факультеты, или же специальные работы, посвященные отдельным выпускам музыкальных факультетов корейских университетов и школ и судьбе выпускников. Эти работы дают дополнительный фактический материал для нашего исследования, однако, как явствует уже из их названий, ставят перед собою совсем другие цели, нежели настоящая диссертация.
К этой же группе работ нужно отнести и назвать статьи о корейских пианистах нового поколения, а также многочисленные творческие портреты корейских пианистов прошлого и наших дней. И эта группа статей, как и
названные выше работы, не содержит никаких обобщений по истории корейской фортепианной культуры, однако представляет для таких обобщений конкретный фактический материал.
К этой же группе работ нужно отнести и работы о новой корейской фортепианной музыке, сочиненной современными корейскими композиторами.
Важной группой работ, имеющих уже непосредственное отношение к теме нашего исследования, являются работы о музыкальном образовании и, в частности, о музыкальном образовании и профессиональной подготовке пианистов в Южной Корее.
Прежде всего назовем здесь выполненную в корейском университете Ихва диссертацию на степень магистра корейского методиста КимХеЫн «Исследование особенностей американских учебников по фортепиано». В этой диссертации сделан подробный методический анализ ряда немецких, американских и английских школ, подобный тому, какой в нашей стране сделал JI. А. Баренбойм в книге «Путь к музицированию». Однако примечательно, что в своей диссертации Ким Хе Ын проанализирован целый ряд немецких, американских и английских школ (около десятка), о которых вообще не упоминается в книге JI. А. Баренбойма. Кроме этого в диссертации Ким Хе Ын сделал и подробный методический анализ нескольких новейших корейских школ, созданных с использованием прогрессивных идей американских и английских пособий. На этот анализ мы опираемся в разделе настоящего исследования, посвященном обзору учебных пособий, J применяемых сегодня в корейских детских музыкальных школах (хагвонах).
Назовем также защищенную в Москве диссертацию на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Ким Ми Ёнг «Содержание начального обучения игре на фортепиано в детских музыкальных школах и
I "7
колледжах Республики Корея» и публикации по этой теме . Если судить об этой диссертации только по формулировке ее темы и по ее автореферату, то может создаться впечатление, что эта работа имеет непосредственное отношение к теме нашего исследования. Однако знакомство с самим текстом диссертации свидетельствует об обратном.
Краткое и самое общее изложение истории проникновения западной музыкальной культуры в Корею, еще более краткая характеристика корейского музыкального образования и системы подготовки корейских пианистов в детских музыкальных школах (хагвонах) и музыкально- образовательных учреждениях среднего звена (Средних и Старших школах искусств и колледжах) дается только во Введении. Первый раздел первой главы диссертации Ким Ми Ёнг посвящен истории возникновения фортепиано в Западной Европе от изобретения до современности и носит общий и реферативный характер. Второй раздел первой главы посвящен истории методики фортепианного обучения в европейских странах и также имеет очень общий и реферативный характер. Во второй главе излагается разработанная Ким Ми Ёнг методика обучения игре на фортепиано с использованием опыта российской системы подготовки пианистов в российских ДМШ. Эта система, по мысли автора, пригодна и эффективна для обучения корейских детей в хагвонах. Об организации учебного процесса в корейских школах и колледжах и о содержании реально применяемой там методики обучения в тексте самой диссертации практически ничего не говорится. Видимо в этом смысл странного подзаголовка в скобках после названия диссертации «(На материале Российской фортепианной щколы)». Непонятно в принципе, каким образом о содержании начального обучения в корейских музыкальных школах и колледжах можно судить по материалам российской фортепианной школы. В списке использованной литературы к диссертации нет ни единой работы ни на корейском, ни на каком-либо ином иностранном языках. Мало того, в тексте диссертации имеется и следующее удивляющее утверждение: «В корейской музыкально-педагогической науке отсутствует аналитическое обобщение имеющейся специальной литературы по данной тематике. Кроме того, в научно-методических и образовательных учреждениях, учебных библиотеках нет специальной узконаправленной литературы по обучению детей и юношества в музыкальных учебных заведениях». С этим согласиться никоим образом невозможно. Во-первых, уже в названной выше магистерской диссертации КимХеЫн достаточно серьезно анализируются немецкие, американские, английские и корейские учебные пособия и школы для начинающих, на материале которых строится обучение в корейских школах (хагвонах)20. Во-вторых, на корейском языке существует огромная методическая литература, в которой обсуждаются самые различные вопросы методики обучения на фортепиано; часть этой литературы (насчитывающей сотни названий) приведена в списке использованной литературы в настоящем исследовании, а краткий обзор ее дан ниже в последней главе. Значительная часть этой литературы опубликована в Корее в специальном журнале The Piano, который имеется в музыкальной библиотеке любого корейского университета. В интернете имеются и списки переводных и корейских монографий на методические темы, имеющихся в библиотеках университетов. Можно лишь сожалеть, что вся эта специальная литература оказалась неизвестной Ким Ми Ёнг.
Резюмируя, нужно признать прежде всего, что уже сама тема диссертации Ким Ми Ёнг сформулирована неудачно; диссертация не имеет прямого отношения к теме настоящего исследования; проблематика ее лежит совсем в другой плоскости, автору не известна специальная литература по теме, и эта диссертация, конечно же, никоим образом не предвосхищает наших выводов.
Среди важных русскоязычных работ по музыкальному образованию, имеющей прямое отношение к нашей теме, назовем диссертацию Бэк Хи Сук «Фортепианное искусство, педагогика и образование в Южной Корее (XX век)» \ Эта диссертация ближе по проблематике к нашей работе, нежели другие упомянутые выше диссертации, посвященные корейской музыке и корейской музыкальной педагогике, а потому эту диссертацию имеет смысл разобрать более подробно.
Диссертация Бэк Хи Сук состоит из трех глав. В первой главе рассматривается история развития фортепианной педагогики и образования в Корее. В этом историческом процессе выделяются три основных этапа. (1) Этап внедрения (1885-1930), подразделенный на «ранний период» (18851910), когда произошло слияние Кореи и Японии; «период активизации» (1910-1919), когда были организованы первые специальные образовательные учреждения; «период первоначальной стабилизации» (1920-1930), когда были учреждены официальные музыкальные отделения, и фортепианное образование стало распространяться. (2) Этап «творческой оптимизации» (1931-1953), ознаменованный становлением университетского образования. (3) Этап развития (1953 - настоящее время), ознаменованный открытием музыкальных отделений во многих университетах и организацией все более широкой сети средних школ искусств, дающих возможность получать полное среднее образование.
С предложенной Бэк Хи Сук периодизацией согласиться трудно. Прежде всего - ввиду того, что на «этап творческой оптимизации» попадает такое страшное историческое событие, как Корейская война, унесшая жизни от 1,5 до 3 млн. корейцев; отметим также, что за годы боевых действий в Корее было разрушено 44% зданий, уничтожено 68% индустриальных предприятий, 42% промышленного оборудования, материальный ущерб государства составил 2 млрд. долларов, что приблизительно равно его национальному доходу за предвоенный 1949 год; сам Корейский полуостров, по свидетельству одного из очевидцев, в 1953 году представлял собою «дымящиеся руины», а население жило в страшной нищете (подробнее об этом - ниже). Как указывают авторы коллективной монографии «100 лет европейской музыки в Корее», этот период характеризуется именно войной: большинство музыкальных учереждений, действовавших в предыдущий период, вообще перестали существовать, сами музыканты служили в армии, сочинялись военные песни, симфонические оркестры переименовывались в военные и т. д. (подробнее об этом см. ниже) . Понятно, что ни о какой «творческой оптимизации» в этот период не могло быть и речи. Обращаясь к характеристике Бэк Хи Сук послевоенного этапа развития фортепианной культуры, приходится уже удивляться тому, что здесь ни слова не сказано о невероятном экономическом подъеме Южной Кореи, который дал мощнейший импульс последующему развитию корейской культуры. Такая трактовка истории корейской фортепианной культуры, разумеется, никак не может нас удовлетворить.
Вторая глава диссертации Бэк Хи Сук посвящена исследованию фортепианной музыки корейских композиторов, написанной в послевоенный период. Эта глава более содержательна; здесь обобщена фактология относившихся к этому культурных событий, а также дана своя систематизация фортепианных произведений корейских композиторов по жанрам (впрочем, не совсем удачная - критика ее дана ниже) и проанализированы некоторые из этих сочинений. Эта глава по своей проблематике примыкает к исследованиям корейских музыковедов об особенностях корейской композиторской школы и о влиянии российской композиторской школы на корейскую. Данными из этой главы мы в определенной мере воспользуемся при характеристике современного состояния корейской фортепианной культуры.
Наконец, третья глава диссертации Бэк Хи Сук посвящена сопоставлению методических принципов выдающихся пианистов и педагогов Кореи и России и построена следующим образом: сначала даны развернутые характеристики трех выдающихся корейских педагогов прошлого (Ким Ён Хван, Ким Вон Бок, Чон Чин У) и шести современных фортепианных педагогов (Чо Сам Чжин, Ким Мён Чжин, Ким Ён Бэ, Ким Ён Хо, Чо Сук Хён, Кан Чун Мо) и выявлены черты общности их методики преподавания; после этого то же самое сделано в отношении российских педагогов К. Н. Игумнова, А. Б. Гольденвейзера, Г. Г. Нейгауза, С. Е. Фейнберга и JI. Н. Оборина; а в заключительном разделе главы прослеживается общность идей в методике преподавания игры на фортепиано музыкантов Кореи и России. Автор, в частности, пишет: «Основополагающие принципы фортепианной педагогики сформировались под прогрессивным влиянием зарубежных (и прежде всего российских) фортепианно-педагогических школ и на основе накопления национального корейского опыта в методике преподавания фортепиано» .
По поводу постановки вопроса в третьей главе, со своей стороны, выскажем следующее. Во-первых, нас не удовлетворяет сама подборка имен корейских педагогов, которые избраны для этого сопоставления. Среди педагогов прошлого здесь отсутствует такая значимая фигура для корейской национальной фортепианной школы, как Ли Э Нэ, учитель Чон Чин У (правильнее Чон Чжин У) и научившая множество видных пианистов, а среди педагогов современности не назван целый ряд пианистов-педагогов, принесших молодому поколению корейских пианистов мировую славу (подробнее об этом см. последнюю главу настоящего исследования). Во- вторых, прямое влияние российской фортепианной школы на фортепианную школу Южной Кореи было абсолютно невозможно вследствие отсутствия дипломатических отношений между СССР и Республикой Корея и полного отсутствия каких-либо культурных связей между двумя странами в этот период. Этот тезис совершенно очевиден и не нуждается в дополнительных подтверждениях. Влияние российской фортепианной школы на корейскую стало возможно только после проведения Олимпиады в Южной Корее, когда изменилась политика корейского правительства в отношении России, и вследствие этого корейские студенты получили возможность учиться в российских консерваториях, а российские пианисты и педагоги - преподавать в Южной Корее. Известнейшие советские мастера фортепианной педагогики, которые называются в диссертации Бэк Хи Сук в качестве ключевых фигур русской фортепианной школы (К. Н. Игумнов, А. Б. Гольденвейзер, Г. Г. Нейгауз, С. Е. Фейнберг, JI. Н. Оборин), как раз не
оказали и не могли оказать на корейскую фортепианную школу ровно никакого влияния. Основное влияние на развитие корейской фортепианной школы оказала, не российская, а японская, американская и немецкая фортепианные школы, что нам еще предстоит дополнительно подтвердить и аргументировать ниже. Предваряя здесь нашу аргументацию в самом тексте диссертации, сошлемся хотя бы на названную уже выше магистерскую диссертацию Ким Хе Ын, посвященную исследованию особенностей американских учебников по фортепиано, на основе которых строится учебный процесс в корейских детских музыкальных школах (хагвонах). Отсюда прямолинейное сопоставление русской и корейской фортепианных школ, сделанное Бэк Хи Сук, в диссертации об истории корейской фортепианной культуры выглядит произвольным, тенденциозным и неисторичным.
Оценивая диссертацию Бэк Хи Сук в целом, резюмируем: несмотря на то, что в диссертации были собраны некоторые важные факты и проделан определенный этап работы на пути к созданию истории фортепианной культуры Кореи, ввиду недооценки исторического и экономического факторов влияния на культуру страны такая история все-таки не была написана. Тенденциозным выглядит и преувеличение значения российской пианистической школы на методику преподавания фортепиано в Южной " Корее. Неточно определены и ключевые фигуры в истории корейской фортепианной школы. Поэтому фактология, собранная автором, должна быть вновь тщательно перепроверена, дополнена и переосмыслена под иным историческим углом зрения, в чем мы видим одну из задач настоящего исследования.
Среди русскоязычных работ по музыкальному образованию в Южной . Корее нужно упомянуть и диссертацию Ким Ми Дя на соискание ученой степени кандидата педагогических наук на тему: «Теоретико-методические основы обучения музыке детей в начальной школе Республики Корея» . Эта диссертация и публикации по ее теме посвящены методике преподавания музыки на уроках в общеобразовательной школе, а потому имеют к проблематике настоящего исследования лишь косвенное отношение. Однако в этой диссертации находим очень хорошо сформулированное понимание роли учителя в менталитете корейских детей и родителей, которое мы будем иметь в виду далее при анализе успехов корейцев в овладении фортепианным мастерством.
К группе работ по музыкальному образованию в Корее относятся статьи на корейском языке, в которых ставятся и обсуждаются стратегические вопросы политики музыкального образования,
анализируется процесс обучения детей в корейских детских музыкальных школах (хагвонах)30, анализируется и обсуждается процесс подготовки профессиональных пианистов31, подводятся итоги функционирования корейской системы музыкального образования за определенный отрезок времени; обсуждаются возможные пути развития корейского музыкального образования32. Все эти статьи представляют для нас интерес, поскольку дают определенный материал для нашего исследования.
Особую группу изданий - монографий и статей - образует корейская специальная литература по методике обучения игре на фортепиано. Эта литература, взятая в целом, разумеется, имеет непосредственное отношение к теме нашего исследования, поскольку косвенно характеризует уровень развития методической мысли в Южной Корее. Но мы не включаем ее в настоящий обзор, поскольку сам обзор ее уже является самостоятельной сложной задачей и частью нашего исследования и сделан в четвертом разделе последней главы.
Обращаясь к справочным изданиям, назовем два, имеющих непосредственное отношение к теме нашего исследования. Во-первых, «Справочник по пианистам», составленный Но Бён Нам33, содержащий самые общие сведения обо всех известных корейских пианистах и педагогах на момент издания этой книги и напоминающий по жанру российский справочник «Современные пианисты» JI. Григорьева и Я. Платека34. Во- вторых, содержательный справочник, выполненный под руководством одного из крупнейших корейских исследователей в области пианизма и фортепианной методики профессора Чон Чжи У «Малый словарь фортепианной музыки»35.
3 Щ] // The Piano [Щ o>ic. Сеул, 1984, № п.
Ан Сын Тхэ [ Анализ проблем преподавания основ музыки в Корее
-g-^71 ^Над % ] // The Piano [31 -g-^]. Сеул, 1984, № 12; Чан Чхан Хван [ Ф^Ш]. Проблемы школьного образования и методы их решения -Sr^l]^
tflaj] // The Piano [^Hic. Сеул, 1984, № 12; Чу Чхан Гиль [Irftg]. Обучение
детей, не любящих заниматься на фортепиано [) oft «Ji^-i: ^^ sffe ^о] д] // The Piano [Щ Сеул, 1983, № 1.
Ли Су Ён /^/т^У. Изучение образовательного процесса подготовки профессиональных музыкантов -g-^ ^ФВД] // The Piano [Щ oft Сеул> 1995j № i2.
Чон СеМун Художественное образование на протяжении последних 30 лет [Slf-ofS. 30^] // The Piano pHlc тз-% Сеул, 1984, № 12; Чхве Чон Чжин.
Развитие и дальнейшие перспективы эстетического образования в Республике Корея, [-j-s] 45} -g-^v R-%9] Pi sfl^] // The Piano [Щ<>}± Сеул,
1984, № 12.
Но Бён Нам Справочник по пианистам [Щ аЩ "У ^ Щ]. Сеул, 1992.
Григорьев Л., Плашек Я. Современные пианисты. М., 1985.
Чон Чжин У., Ким Сон Нам. ; -В^/У. Малый словарь фортепианной музыки. oft -g-o| Af ]. Сеул, 1992.
Завершая обзор, нам остается назвать и изданную в Сеуле на корейском языке нашу брошюру «История фортепианной музыки в Корее», которая предвосхищает материал второго раздела третьей главы настоящей диссертации.
Такова известная нам специальная литература по теме диссертации.
Из изложенного выше краткого обзора специальной литературы по теме диссертации следует, что настоящая диссертация является первым развернутым и обобщающим исследованием истории фортепианной культуры Южной Кореи в современной специальной литературе как на русском, так и на корейском языках.
История корейской фортепианной культуры до Корейской войны.
Прежде чем обращаться к характеристике фортепианной культуры Южной Кореи, необходимо бросить взгляд на предшествующий этап развития корейской фортепианной культуры.
Распространение западной музыки в Корее тесно связано с историей распространения в стране христианства. Начало проникновения западной музыки приходится в Корее на 1884-1885 годы и связывается с деятельностью американских протестантских миссионеров. Деятельность последних в Корее получила беспрецедентную активность в 1880-е годы и в особенности вскоре после открытия портов для иностранных держав в 1876 году, когда Корея, обессиленная внутренними смутами и крестьянскими восстаниями, была вынуждена подписать первый неравноправный договор с Японией.
Решающую роль в массовом распространении протестантизма в Корее сыграли американцы. Первым из них был пресвитерианин Гораций Аллен (Horace N. Allen, 1858-1922), прибывший в Корею в 1884 году и сыгравший важную роль в распространении в стране христианских гимнов. В 1885 году прибыли в корейский порт Чемульпо (современный Инчхон) и начали свою работу в Корее два других известных в Корее американских миссионера - методисты Гораций Дж. Андервуд (Horace Underwood) и Генри Дж. Аппенцеллер (Henry Appenzeller, 1859-1916).
Протестанты сыграли важнейшую роль в процессах модернизации и вестернизации Кореи на рубеже веков. Именно миссионеры открыли в Корее первые современные больницы и школы, они способствовали распространению в стране современных научных и технических знаний. Христианами (в основном протестантами) было большинство первых корейских «западников», для которых «принятие этой религии означало приобщение к столь почитаемой ими евро-американской цивилизации»' Исключительно в миссионерских школах - других женских учебных заведений тогда просто не было - получило образование первое поколение корейской женской интеллигенции.
Очевидны заслуги миссионеров и в деле основания первых корейских образовательных заведений с преподаванием западной музыки, распространении новых для Кореи музыкальных инструментов, в том числе и фортепиано, и обучении технике игры на них.
Можно предположить, что протестантские традиции быстро пустили корни в Корее во многом благодаря музыкальной составляющей ритуалов - гимнам, которые легко и с удовольствием воспринимали музыкальные по своей природе корейцы. И с другой стороны, распространение в стране западной музыки во многом обязано быстрой христианизации населения.
Само преподавание музыки началось в Корее с обучения гимнам, которое вели миссионеры на богослужениях. Хотя подобное «церковное музыкальное образование» нельзя назвать фундаментальным, именно здесь находятся корни западной музыкальной культуры Кореи. Не будет преувеличением сказать, что отправная точка проникновения в страну западной музыки по времени совпадает с отправной точкой истории христианских церквей в Корее.
В конце 1880-х годов к христианским гимнам можно было приобщиться уже не только на богослужениях, но и в построенных миссионерами учебных заведениях, где эти гимны изучались. В первую очередь здесь необходимо отметить школу Пэчжэ, основанную в 1886 году в городе Тэчжон миссионером Генри Аппенцеллером.
В том же 1886 году миссис Мэри Фитч Скрэнтон (Mrs. Mary Fitch Scranton, 1832-1909) основала в Сеуле школу Ихва. Эта школа и впоследствии выросший из нее университет далее сыграли решающую роль в развитии фортепианной культуры в Корее. С ранним периодом становления школы Ихва (также как и других: Ёнхи, Сунсиль и др.) связано большое количество имен миссионеров. Там усилиями миссионера по фамилии Бензел (Benzel) в Ихва с 1891 года началось обучение игре на органе. Вслед за ним музыкальному образованию в Ихва посвятили себя многие другие миссионеры. Обучение игре на фортепиано связано с именами М. Е. Янг (Mary Е. Young, 1880-1950), Г. Вуд (G. Н. Wood, 1902-?), Гормэн (С. Gorman), Мок (Mock) и др. Мери Янг закончила университет Бейкер в США и в дальнейшем в течение 14 лет заведовала музыкальным отделением школы Ихва и даже сочинила ее гимн. Помимо фортепиано она преподавала чтение с листа, пение, музыкальную теорию и другие предметы. Всего она проработала в Ихва 20 лет (1920-1940). Число взращенных ей за это время учеников очень велико. Из них стоит отметить занимавшую видный административный пост в школе Ихва КимЁнЫй (1908 - 1986) и ее однокурсника ЛиГымДона (1908-?). Одна из первых корейских пианисток
Ким Вон Бок также училась у Янг, после чего Ким Вон Бок (1908 - 2002) уехала в Японию.
Деятельность в Корее Мери Янг ознаменовала начало наиболее активного участия миссионеров в развитии музыкальной культуры Кореи. Практическая часть образования по классу фортепиано еще более улучшилась благодаря работе приехавшей в Корею в 1930 году мисс Вуд. Будучи выпускницей консерватории Нью-Ингланд, Вуд преподавала в школе Ихва в течение 10 лет. К сожалению, имена ее учеников до нас не дошли. В 1937 году к мисс Вуд присоединилась уроженка Канады Миссис Горман, которая посвятила работе в Ихва 3 года, после чего вернулась на родину. Почти все ученики миссис Горман после ее отъезда перешли к наиболее известной корейской пианистке того времени ЛиЭНэ (1908-1999)' Корейские исследователи отмечают, что «метод преподавания миссис Горман, предполагавший особое внимание исполнительской технике, туше и выразительному интонированию на фортепиано, приобрел тогда большую
известность» .
Созданные школы миссионеры использовали одновременно и для образовательной и для проповеднической деятельности. Другими известными школами, основанными миссионерами в этот период, были школа Кёнсин (основана в 1886 году в Сеуле) и Женская школа Чонсин45 1 (основана в Сеуле в 1887 году). В этих миссионерских новых школах была внедрена американская система образования, впоследствии распространившаяся на всю Корею. Согласно ей, выделяются начальная школа (6 лет обучения), средняя школа (3 года) и старшая школа (3 года).
Несколько позже появились и инструменты, на которых исполнялся аккомпанемент к песнопениям, - корнет и язычковый орган. Последнее по : сути дела означало начало истории органной - а значит, в какой-то мере и фортепианной музыки - в Корее. Первым из корейцев игру на двух этих
инструментах освоил КимИнСик (1885-1962). Он стал первым преподавателем музыки и одновременно профессиональным музыкантом из корейцев. Ким Ин Сик получил базовые знания о западной музыке от миссионеров в открытой в 1897 году в Пхеньяне американским миссионером Бэйдом (Вaid) Специализированной школе Сунсиль. С третьего класса средней школы он начал обучать музыке учеников младших классов, а после окончания школы в 1907 году стал преподавателем на учебных курсах «Сандон» при Королевском христианском молодежном обществе. Ким Ин Сик подготовил новое поколение музыкантов в частном учебном заведении Чоян куракпу, а также в школах Чинмён, Пэчжэ и Кёнсин и др. Среди его учеников такие известные корейские музыканты раннего периода, как Ли Сан Чжун (1884-1948) и Хон Нан Пха (1897-1941).
Образование, которые предоставляли миссионеры, явилось важной ступенью для формирования музыкального мира Кореи. Большинство корейских пианистов, представляющих ранний период развития фортепианной культуры научились именно от них. Миссионеры во время своего пребывания в Корее сами работали в протестантских школах, где прилагали усилия для распространения музыкального образования в Корее. В частности именно миссионеры на протяжении долгого времени организовывали учебный процесс в школе Ихва, являющейся в Корее первым современным образовательным учреждением нового типа.
Если рассматривать перспективы музыкального образования в Корее в период с 1886 (год основания школы Ихва) до 1945 года, то перед корейцами, желающими стать профессиональными музыкантами, открывались следующие возможности: во-первых, они могли поступить в учреждения, основанные христианскими миссионерами (то есть в пхеньянскую школу Сунсиль, Специализированную женскую школу Ихва или Профессиональную школу Ёнхви); во-вторых, можно было изучать музыку в частном учебном заведении «Чоян куракпу», основанном в 1909 году; наконец, в-третьих, музыкальное образование можно было получить и в «Университете западной музыки» («Янактэ»). При этом для «протеже» миссионеров открывалась возможность после изучения основ музыки поехать на стажировку за границу. Однако для большинства корейцев выбор ограничивался лишь тремя перечисленными выше путями.
Из указанных выше учебных заведений музыкальное образование университетского уровня предоставляла только Специализированная женская школа Ихва. В специализированных школах Сунсиль и Ёнхви музыка сначала не выделялась как специальность. Школа Ихва (называвшаяся в то время «Ихва хактан») была основана в 1886 году миссионеркой методистской церкви из США Мэри Фитч Скрэнтон. Миссис Скрэнтон дала толчок и музыкальному образованию в школе, начав преподавать там христианские гимны. В 1891 году преподавательский состав был пополнен, и начали проводится занятия (как факультатив) по вокалу, органной музыке и другим предметам. В 1924 году заведение было реформировано в Специализированную женскую школу Ихва. В школе выделялись кафедра литературы и кафедра музыки. На начальной стадии в год набирали 15 студентов, причем на кафедре музыки существовало лишь отделение фортепиано. Помимо собственно занятий по фортепиано, входивших в специальность, изучались музыкальная теория, композиторское искусство, законы гармонии и контрапунктов, запись музыки на слух, чтение с листа и музыкальная эстетика. Наконец, в 1925 году при Специализированной женской школе Ихва был учрежден Факультет музыки, и тем самым в этом заведении было положено начало профессиональному западному музыкальному образованию. Если в «Ихва хактан» музыка была лишь одной из общих гуманитарных дисциплин, в Специализированной женской школе Ихва стало предоставляться профессиональное музыкальное образование.
Школа Ихва сыграла определенную роль с точки зрения национально- освободительного движения в Корее. Значительная часть выпускников Специализированной женской школы Ихва становились по ее окончании учителями в средних школах. Таким образом должности учителей музыки в средних школах, которые до сего времени были вотчиной японцев, получили возможность занять корейцы - выпускники Специализированной женской школы Ихва.
Однако, говоря о значении Специализированной женской школы Ихва для развития музыкальной культуры в Корее, необходимо помнить о том, что, как следует из самого названия заведения, эта школа предназначалась только для девушек. Возможность поступления в нее юношей была исключена. В рассматриваемый период практически не было учебных заведений, в которых профессиональное музыкальное образование университетского уровня могли получить юноши. Молодым людям оставалось изучать музыку (причем без специализации) или в пхеньянской Специализированной школе Сунсиль или в Специализированной школе Ёнхви (в рамках внеклассной деятельности). При последней Музыкальный факультет был образован в 1918 году как часть внеклассной программы. Этим факультетом с 1918 по 1928 год заведовал выпускник пхеньянской школы Сунсиль, первый профессиональный корейский пианист КимЁнХван (1893-1978), а с 1929 по 1943 год - выпускник того же заведения Хён Чже Мён (1902-1960).
На самой ранней стадии восприятия западной музыки среди корейцев не было ни профессиональных преподавателей музыки, ни профессиональных музыкантов. Поэтому корейцы обучались музыке у иностранцев, проживавших в Корее. В начале в роли преподавателей музыки, как правило, выступали западные миссионеры и их жены. Особой вехой в развитии западной музыки в Корее стало приглашение в феврале 1901 г. немца Франца Эккерта (Franz Eckert, 1841-1916) в качестве дирижера заново сформированного военного оркестра. Музыканты его оркестра занимались по 6 часов каждый день. В первой половине дня они изучали музыкальную теорию и чтение нот, а во второй - занимались исполнительской практикой. Так как на начальном этапе музыканты не умели ни читать ноты, ни правильно держать инструменты, Экерту приходилось начинать обучение начинать с азов. Однако не прошло и нескольких месяцев, как оркестр уже смог успешно отыграть свой дебютный концерт и приятно удивить столичную публику. Первый официальный концерт оркестр Эккерта дал 9 сентября 1901 года по случаю дня рождения короля Кочжона. Это было первое в Корее выступление коллектива, исполнявшего западную музыку48.
Позже Эккерт начал показывать музыкантам и методы обработки, аранжировки и композиции применительно к корейской традиционной музыке. Таким образом стали создаваться новые композиции на базе традиционной корейской музыки. Военный оркестр Эккерта выступал не только на мероприятиях с участием императорской семьи и членов правительства, но и играл перед простыми горожанами. Мастерство музыкантов оркестра вскоре возросло до такой степени, что оркестр уже мог исполнять увертюры Вагнера. Оркестр не только внес значительный вклад в распространение музыки Запада, но и блестяще сыграл роль дипломатической делегации, общавшейся с аудиторией посредством музыки. Однако в 1907 году армия была расформирована, и оркестр начал быстро приходить в упадок. С этого времени преподавательскую деятельность в Корее развернули японские музыканты и музыковеды.
Говоря о распространении западной музыки в Корее в начале XX века, нельзя обойти вниманием и распространение в стране пластинок с музыкальными записями. Считается, что патефон и первые пластинки появились в Корее около 1880 года (т. е. примерно через 7 лет после великого изобретения Эдисона). Существуют данные о том, что в 1899 году в Корее была выпущена пластинка с песней «Чхунхянга» и другими композициями, однако в оригинале этих пластинок не сохранилось. В 1901 года выпуск патефонных пластинок для частного прослушивания был налажен в Японии. А в 1907 и 1908 годах благодаря американским фирмам Коламбия и Виктор рекорде, вышло несколько пластинок с корейской традиционной музыкой. Позже американские компании исчезли с корейского рынка, и их место заняла Японская патефонная торговая компания. С сентября 1911 года она начала записывать корейскую музыку, а с декабря начала активную торговую деятельность. Позже, в 1933 году ЛиЧхоль первым из корейцев основал фирму, специализировавшуюся на продаже патефонов. Эта патефонная компания, названная «Оке» (Okeh), занималась продажей музыкальных записей, начиная с детских песен и заканчивая популярными западными песнями и классическими произведениями в исполнении корейцев, гимнами ит. п.
Темпы распространения западной музыки еще более увеличились с началом вещания Корейской радиостанции, официально открывшейся в 1927 году. При этом необходимо учитывать, что общее количество радиоприемников по всей стране в то время не превышало 1440 штук. Это обстоятельность значительно ограничивало возможности влияния радиостанции на массы. Лишь с 1938 года, когда количество приемников в Корее превысило 10.000 штук, музыка, транслируемая по радиостанции, обрела достаточно значительную аудиторию. С этого времени транслируемые программы начали проникать в повседневную жизнь корейцев. Материал трансляций, занимавших в то время по 2 часа в день, как правило, состоял из музыкальных записей с пластинок. Несмотря на то, что музыку, транслируемую с пластинок, иногда критически называли «законсервированной музыкой», нельзя недооценивать ее вклад в развитие детской песни и других видов музыкального творчества. Благодаря этим трансляциям, широким массам стали доступны самые замечательные концерты и образцы высококачественной музыки в условиях, когда их живое исполнение оркестром или ансамблем было невозможно. Западная музыка, ранее не выходившая в Корее за пределы церквей, школ и концертных залов, где к ней могли прикоснуться исключительно заинтересованные в ней люди, теперь стала доступна всем людям, а не только узкому кругу ценителей.
С началом в 1937 году Китайско-японской войны и с открытием в 1941 году азиатско-тихоокеанского фронта Второй мировой войны японские власти начали активно использовать музыку в военных целях. Посредством пластинок и трансляций теперь распространялись песни с военной тематикой, например «Песня военного времени» (чонси каё), «Военная песня» (кунгук каё), «Патриотическая песня» (эгукка), «Народная песня» (кунмин каё) и другие.
Развитие и становление корейского национально-освободительного движения, направленного против японской оккупации полуострова, в 192030 годы во многом определила последующую судьбу христианства в Корее. Христианство окончательно стало восприниматься как «национальная религия», потеряв тот оттенок «западности» и «чужеродности», который был характерен для него поначалу. Как отмечает А. Н. Ланьков, в этом заключается коренное отличие между судьбами христианства в Корее - с одной стороны, и в большинстве стран Азии - с другой. Во многом это было связано с тем, что «в Корее в качестве колонизаторов выступали не европейцы, столь охотно подчеркивавшие в те времена свою приверженность христианству, а язычники-японцы». В Корее, в отличие от колоний европейских держав, западные миссионеры и их местные сторонники воспринимались не как идеологические агенты власти, а наоборот - как последовательные противники колонизаторов и представители дружественной по отношению к Корее силы. Значительная часть новой корейской интеллигенции состояла из людей, получивших образование в христианских учебных заведениях. Наконец, церкви были в колониальный период местами, где продолжала звучать корейская речь, христианские издания выходили на разговорном языке, набранные корейским алфавитом, а не малодоступной для масс иероглификой китайского происхождения.
Протестантизм и в настоящее время продолжает оказывать сильное влияние на музыкальный репертуар корейцев. Со статистической точки зрения Южная Корея сейчас находится в числе стран с весьма значительным числом христиан. На 2000 год из 47 миллионов жителей, проживающих в Южной Корее, протестантов было около 9 миллионов, а протестантских церквей - около 38.500, католиков было около 4 миллионов, а католических храмов - 2.000 . Человеку, впервые приезжающему в Сеул, Пусан или в какой-нибудь другой корейский крупный город, при взгляде на городскую панораму вечером или ночью сразу бросается в глаза море неоновых крестов на крышах сотен маленьких церквей, разбросанных буквально через дом. Эта завораживающая картина служит лучшим наглядным свидетельством распространения христианства в Южной Корее. При этом надо учитывать, что в каждой из этих церквей по воскресеньям звучат западные гимны. Так, по нашим сведениям, около 97% гимнов, исполняемых в корейских церквях, имеют западное происхождение, и лишь 3% сочинены корейцами. При этом корейская паства не просто пассивно слушает эти гимны, а активно подпевает и участвует в их исполнении. Естественно, что это не может не оказать самого серьезного воздействия на музыкальное сознание верующих.
Такова вкратце предыстория развития фортепианной культуры в Южной Корее.
Целью исследования является многосторонняя обобщающая характеристика истории фортепианной культуры Южной Кореи от Корейской войны (1950-53 годы) до современности (характеристика фортепианной культуры в Северной Корее не входит в нашу задачу).
Основная гипотеза исследования состоит в том, что современный расцвет фортепианной культуры в Южной Корее, исторически подготовленный широким распространением христианства (протестантизма и католицизма) в Корее, вместе с которым в Корею пришла и западная музыка, обусловлен взаимодействием следующих трех главных факторов; (1) мощнейшим экономическим скачком, произошедшим в Южной Корее после Корейской войны и создавшим необходимые материальные предпосылки для интенсивного развития корейской культуры и образования в целом; (2) политической открытостью страны после Корейской войны для иностранных культурных влияний; (3) менталитетом корейцев, основанном на конфуцианском мировоззрении, которому свойственны традиционное понимание приоритетной роли учителя, природная дисциплинированность и настойчивость в работе, аккуратность, терпеливость и оптимизм. Задачами исследования являются:
определение периодизации в истории корейской фортепианной культуры и последовательная характеристика отдельных этапов развития фортепианной культуры Южной Кореи;
характеристика создания материальной основы для развития фортепианной культуры в Южной Корее;
характеристика поколений корейских пианистов и педагогов;
сравнительная характеристика системы музыкального образования пианистов в Южной Корее и в некоторых других странах (Германии, Австрии, США, России);
характеристика иностранных влияний на развитие корейской фортепианной культуры;
общая характеристика фортепианной музыки современных корейских композиторов;
обзор национальных фортепианных конкурсов, проводимых в Южной Корее;
обзор корейскоязычной переводной и оригинальной методической литературы по вопросам пианизма и методики фортепианного обучения.
Методологической основой исследования являются: системный подход к проведению исследования; принцип историзма в характеристике особенностей фортепианной культуры; опора на разного рода статистические данные, имеющие отношение к характеристике корейской фортепианной культуры.
Методы исследования: (1) анализ опубликованных материалов по теме исследования и обобщение результатов анализа; (2) анализ содержания официальных и иных интернет-сайтов, содержащих статистическую и иную информацию; (3) анализ и сопоставление разного рода нормативных учебных планов по подготовке пианистов в музыкальных учебных заведениях Южной Кореи и других стран; (4) телефонный опрос фортепианных отделов и кафедр музыкальных школ, колледжей и вузов Южной Кореи, проведенный автором в 2005 году; (5) индивидуальные беседы и интервью с корейскими, американскими, австрийскими и немецкими пианистами и педагогами; (6) наблюдение над живым процессом обучения в различных учебных заведенях Южной Кореи, Германии и России.
Теоретическая основа исследования.
В основу исследования положен ряд корейскоязычных, русскоязычных и иноязычных (японских, американских и т. д) книг и статей, в которых исследуется общая история Кореи. Эти работы помогают обрисовать исторический политический фон, на котором происходило развитие фортепианной культуры Южной Кореи. Мы опирались преимущественно на российскую (русскоязычную) и англоязычную литературу по общей истории Кореи, поскольку в работах, опубликованных за последние два десятилетия история Кореи освещается достаточно объективно и неполитизированно.
Другую группу работ представляют книги и статьи и размещенные в интернете материалы, посвященные проблеме экономики Кореи. Эта группа преимущественно русскоязычных публикаций позволяет объективно охарактеризовать экономическую ситуацию Южной Кореи во второй половине 20 века, создавшую материальные предпосылки к интенсивному развитию музыкальной культуры.
Третью группу работ представляют книги и исследования по истории религии в Корее. Поскольку одной из важных предпосылок развития в Корее западной музыкальной культуры было проникновение в Корею христианства, важной задачей является исторически корректная характеристика этого процесса. Русскоязычные работы из данной группы содержат для этого необходимый и достаточный для наших целей материал.
Еще одной группой работ, имеющих отношение к теме исследования, являются книги и статьи по истории культуры Кореи - как традиционной культуры, так и культуры более нового времени. Эта группа работ имеет к теме нашего исследования косвенное отношение, но по-своему важна, поскольку позволяет обрисовать и состояние традиционной корейской культуры к моменту зарождения фортепианной культуры, и общекультурный фон, на котором протекало развитие фортепианной культуры в конце 19-го - 20-м веках.
Теоретической основой диссертации в области пианизма и теоретического музыкознания являются труды известных российских и зарубежных авторов по истории и теории пианизма (Г. М. Когана, JI. А. Баренбойма, Г. Г. Нейгауза, Я. И. Милыптейна, С. М. Мальцева и др.), а также теоретический работы по музыкальному анализу российских ученых (JL А. Мазеля, В. Цуккермана и др.) Научная новизна:
главным фактом новизны нужно считать то, что диссертация является первым в Корее, в России и в мировом музыкознании обобщающим и многоаспектным исследованием истории фортепианной культуры Южной Кореи;
впервые в музыкознании сделан обзор корейскоязычной переводной и оригинальной методической литературы по обучению игре на фортепиано;
впервые в музыкознании проанализирована статистика производства фортепиано на фабриках Южной Кореи и реализации продукции на внутрикорейском рынке, а результаты анализа обобщены в виде графиков;
впервые в российском музыкознании приведены «генеалогические деревья» передачи традиций от учителя к ученику у крупнейших представителей корейской национальной фортепианной школы;
впервые в корейском и мировом музыкознании показано и конкретизировано на «генеалогических деревьях» влияние важнейших иностранных национальных фортепианных школ на корейскую;
впервые проведено сопоставление и сравнительный анализ национальных систем подготовки пианистов в ФРГ, Австрии, России, США и Южной Корее.
История фортепианной музыки в Корее [Ч^^] ^fic Сеул [Л1 --], 2005. 77 с. На корейском языке.
Корейское экономическое чудо и взлет корейской фортепианной культуры // Музыка и время. М., 2007, апрельский номер (принята к печати). 9 с. ВАКовская публикация.
Фортепианная культура Южной Кореи на современном этапе // Вестник Московского Государственного университета культуры и искусства. М., 2007, апрельский номер (принята к печати). 6 с. ВАКовская публикация.
История фортепианной культуры Южной Кореи. Монография. 320 с. Подготовлена к печати.
Практическая значимость исследования
Диссертация может быть использована в учебных курсах по истории и теории фортепианного искусства, в курсе методики обучения игре на фортепиано, а также в разного рода культурологических исследованиях. Апробация результатов
Диссертация обсуждалась на кафедре музыкальной критики Санкт- Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского- Корсакова; на аспирантских семинарах курса истории, теории и методики фортепианного искусства Санкт-Петербургской консерватории; результаты исследования опубликованы в ряде научных изданий на корейском и русском языках.
Содержание диссертации.
Поскольку задачей исследования, как было указано выше, является охват характеризуемого предмета по возможности с разных сторон, один лишь хронологический принцип изложения фактологии для этого оказывается не пригоден. Для этого приходится прибегать к «полифонии» в изложении - то есть иногда отступать от принципа хронологии и возвращаться назад или забегать вперед при освещении каких-либо сторон характеризуемого сложного явления и компенсировать эти отклонения потом в выводах. Этот литературный прием характеристики можно усмотреть уже в самом оглавлении и соотношении разделов диссертации.
Диссертация состоит из четырех глав.
В первой главе анализируются исторические условия и экономические и материальные предпосылки, в силу которых стал возможен интенсивный взлет корейской материальной культуры, который имел место в последние десятилетия. В первом разделе охарактеризована историческая ситуация в Корее, приведшая к расколу Кореи, и экономическая ситуация в Южной Корее в послевоенный период. Во втором разделе впервые в корейской и русской литературе дан очерк развития в Южной Корее материальной основы фортепианной культуры - производства инструментов.
Вторая глава посвящена сравнительному анализу систем музыкального образования в западных странах и в Южной Корее. Поскольку структура корейского музыкального образования не оригинальна, а заимствована, и, согласно плану реформы образования, в Южной Корее была принята за основу американская модель системы образования, то, прежде чем анализировать корейскую систему музыкального образования, имеет смысл сначала рассмотреть, как строится и осуществляется процесс обучения пианистов в музыкальных школах и на музыкальных факультетах передовых стран мира, чтобы потом оценить разные системы музыкального образования пианистов в сравнении. В главе даются характеристики систем музыкального образования ФРГ и Австрии, России, США, Южной Кореи. Каждой из характеризуемых систем музыкального образования отведен отдельный раздел третьей главы. В каждом таком разделе сначала кратко характеризуется национальная система музыкального воспитания в общеобразовательной школе, а затем дается характеристика системы музыкального образования, ориентированная на подготовку профессионалов. Последний раздел третьей главы посвящен сравнению охарактеризованных ранее отдельных национальных систем.
В третьей главе главе, имеющей название «Фортепианная культура Южной Кореи в послевоенный период», характеризуется современное состояние корейской фортепианной культуры. В первом разделе главы дана хронологически выстроенная общая панорама самых значимых событий музыкальной жизни Южной Кореи за послевоенный период. Во втором разделе главы, имеющем подзаголовок «Поколения корейских пианистов и педагогов» дана характеристика поколений корейских пианистов и приведены «генеалогические деревья» преемственности в передаче традиций фортепианного обучения от учителя к ученику в рамках национальной корейской школы.
Четвертая главы имеет заголовок «Общая характеристика фортепианной культуры Южной Кореи на современном этапе». Глава состоит из 5 разделов. В первом разделе дана характеристика национальных фортепианных конкурсов в Корее и приведены программы крупнейших из них. Во втором разделе дан анализ и жанрово-стилистическая характеристика фортепианной музыки современных корейских композиторов, а также проанализирован ряд конкретных сочинений. В третьем разделе даны творческие портреты восьми самых известных концертирующих корейских пианистов. В четвертом разделе дан общий обзор корейскоязычной переводной и оригинальной методической литературы по обучению игре на фортепиано. Проблематика оригинальных корейских работ очень широка и охватывает практически все важнейшие проблемы обучения игре на фортепиано. В пятом разделе анализируются влияния иностранных фортепианных школ на корейскую фортепианную школу.
В Заключении подводятся итоги исследования.
Список использованной литературы и интернет-сайтов насчитывает 440 названий на корейском, русском, немецком и английском языках.
Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора:
Историческая и экономическая обстановка в Южной Корее в послевоенный период
1940-50 годы стали для корейцев периодом изменений и потрясений, временем освобождения Кореи от японского колониального ига - с одной стороны, и, с другой стороны, временем раскола страны и Корейской войны. Как отмечает В. Д. Тихомиров, начало фактического разделения Кореи относится ко времени Второй мировой войны, когда проблемы будущего послевоенного урегулирования решались на международных конференциях союзных держав в Каире, Ялте, Потсдаме, а затем в Москве. Так, например, в ходе Ялтинской конференции президент США высказался за учреждение опеки над Кореей. На состоявшейся в июле 1945 года Потсдамской конференции «было принято решение о том, что Корея будет независимой «в должное время» Одновременно военные представители СССР и США на этой конференции согласились с тем, что «после вступления СССР в войну на Тихом океане будет установлена на территории Кореи линия разграничения сфер оперативных действий американцев и русских в воздухе и на море». Когда Советский Союз 8 августа 1945 года вступил в войну против Японии и Советская Армия стала успешно и стремительно продвигаться по территории Кореи, «правительство США весьма поспешно вернулось к вопросу о создании зон ответственности на Корейском полуострове» Тогда военное ведомство США срочно подготовило проект о разделении Кореи по 38-й параллели. Согласно нему, Советский Союз должен был нести ответственность за капитуляцию Японии к северу от 38-й параллели, а США - к югу от нее. До полной капитуляции Японии «ответственность за гражданское управление возлагалась на соответствующие военные командования в двух зонах» Такая форма опеки положила начало разделу страны и последующему развитию событий на Корейском полуострове. В северной части Кореи при активной поддержке Советского Союза начал формироваться коммунистический режим, впоследствии принявший жесткий тоталитарный характер. На юге при содействии американской оккупационной администрации у власти оказались правые националисты, наиболее известной фигурой среди которых был Ли Сын Ман. Как пишет А. Н. Ланьков, «проживший значительную часть жизни в Америке Ли Сын Ман во многих отношениях вызывал у американских военных властей те же симпатии, что Ким Ир Сен - у их советских коллег» Поэтому когда попытки добиться восстановления единства Кореи, предпринятые в 1946-47 годов окончились неудачей, и обе стороны окончательно взяли курс на создание на Севере и на Юге полуострова двух независимых государств, Ли Сын Ман довольно легко стал первым президентом провозглашенной 15 августа 1948 года Республики Корея. В том же году независимое государство было провозглашено и на севере полуострова.
Война нанесла страшные потрясения корейскому народу. В первую очередь - огромное число людских жертв. За годы боевых действий в Южной Корее было разрушено 44% зданий, уничтожено 68% индустриальных предприятий, 42% промышленного оборудования. Материальный ущерб государства составил 2 млрд. долларов, что приблизительно равно его национальному доходу за предвоенный 1949 год. По свидетельству очевидца событий Брюса Камингса, «в 1953 году Корейский полуостров представлял собой дымящиеся руины». Кроме того, с окончанием войны Южная Корея стала с политической точки зрения островным государством.
Более чем 12-летнее президентство Ли Сын Мана (с 1948 по 1960 годы) в Южной Корее отмечается в корейской истории как эпоха смут, нищеты, коррупции и, главное, кровавого катаклизма Корейской войны. Несмотря на то, что окончание войны принесло облегчение корейскому народу, экономическое положение в республике оставалось крайне тяжелым. Ситуация усугублялась некомпетентностью и коррупцией правительства. Главным фактором, определявшим его стабильность, оставались американские войска, однако со временем Ли Сын Ман и его окружение оказались дискредитированными и в глазах своего главного союзника и покровителя Поэтому когда весной 1960 года после откровенной фальсификации очередных президентских выборов и расстрела полицией демонстрации старшеклассников в городе Масане по всей стране прокатились студенческие выступления, американцы предпочли не вставать на сторону президента, и американский посол потребовал отставки Ли Сын Мана, у которого не было иного выбора кроме как согласиться .
Короткий период, последовавший за этим, вошел в историю под названием «Второй республики» (апрель 1960 - май 1961 гг.). Это было время, когда экономическое положение оставалось столь же напряженным, как и раньше, а в некоторых отношениях даже ухудшилось. Положение, сложившееся весной 1961 года, то есть через год после падения диктатуры Ли Сын Мана, было критическим.
В этой обстановке 16 мая 1961 года группа молодых патриотически настроенных офицеров совершила военный переворот. В результате переворота власть в стране захватила военная хунта во главе с генералом
Пак Чжон Хн - одной из самых колоритных фигур корейской истории, диктатором, превратившем Республику Корея в великую промышленную державу. Именно с переворота 1961 года начался современный период истории Южной Кореи, который характеризовался в первую очередь, так называемым «корейским экономическим чудом». Можно согласиться с А. Н. Ланьковым, утверждающим, что переворот можно считать «рубежом, который разделяет старую Корею - отсталую и бедную страну с традиционным обществом и новую современную Корею - высокоразвитое, индустриальное, урбанизированное государство» Превращение это произошло не сразу, но, тем не менее, «проходило темпами, которым почти нет аналогов в мировой истории» Об этих особенностях политического и экономического развития страны в 1960-1970-е годы необходимо постоянно помнить при рассмотрении развития фортепианной культуры в Южной Корее.
Главной целью генерала Пак Чжон Хи, пришедшего к власти в результате бескровного переворота 1961 года, стало форсирование экономического развития страны. В 1960 по уровню ВНП на душу населения (80 $ США в 1960 году) Южная Корея отставала даже от таких стран, как Нигерия и Папуа Новая Гвинея.
Германия и Австрия
Перейдем теперь к характеристике системы профессиональной подготовки пианистов, которая сложилась в послевоенные годы Южной Корее.
Вскоре после освобождения страны после войны 1950-53 годов, согласно плану реформы образования, в Южной Корее была принята за основу американская модель системы образования. В стране один за другим начали открываться музыкальные и музыкально-педагогические факультеты и отделения в университетах. Все это ознаменовало начало развития и становления самой системы фундаментального специализированного музыкального образования. Факультеты университетов, на которых учились профессиональные музыканты, не представляли собой независимых образовательных учреждений, как в некоторых европейских странах, а входили, как и в США, в состав общеобразовательных университетов.
Но поскольку структура корейского музыкального образования не оригинальна, а заимствована, будет методологически более правильным, прежде чем анализировать ее, рассмотреть хотя бы в первом приближении, как строится и осуществляется процесс обучения пианистов в музыкальных школах и на музыкальных факультетах передовых стран мира, и лишь затем характеризовать и анализировать особенности корейской системы подготовки пианистов. Именно так и построено изложение в настоящей главе.
Но прежде всего нужно принять во внимание следующее. В характеристике различных систем музыкального образования и их сравнительной оценке есть свои сложности. Несмотря на то, что информация об учебных планах множества музыкально-образовательных учреждений размещена в интернете на официальных сайтах этих учебных заведений и доступна, поставленная выше вполне конкретная и понятная задача на самом деле не так проста, как это может показаться на первый взгляд. И дело здесь не только в том, что информация дана в интернете на разных иностранных языках. Трудности возникают уже в процессе понимания и уточнения терминологии, используемой для описания музыкальных образовательных институтов в разных странах. Базовыми терминами для музыкального образования в разных странах мира, как известно, являются термины «школа», «консерватория», «академия». Однако в эти термины в разных странах вкладывается разный смысл. Например, то, что в России называется «консерваторией», является полноценным профессиональным музыкальным вузом, в Германии же консерваторией называется обычно среднее музыкальное учебное заведение, соответствующее по уровню российскому музыкальному училищу; то, что в России в последнее время принято называть «академией» - в Германии называется высшей музыкальной школой (Musikhochschule) или тоже академией, поскольку название «академия» употребляется и в Германии в значении высшего профессионального музыкального учебного заведения. Различия в терминологии касаются и другого важнейшего термина, которым определяются образовательные музыкальные институты: «школа». Если в России «школой» обычно называется низшая ступень образования (ср.: детская музыкальная школа - ДМШ) и лишь в качестве исключения этим термином называлось и среднее звено образования , то в Германии «высшей школой» (Hochschule) называется вуз, в США «школой» просто может называться вуз (ср.: Джульярдская школа), а в Корее («средняя школа искусств», «старшая школа искусств») - среднее звено образования. Это далеко не все примеры терминологических различий. Так, в российской системе музыкального образования, ориентированной на пятилетнее обучения в вузе + аспирантура, отсутствуют степени «бакалавра», «магистра», «доктора», играющие важную роль в американской и корейской образовательных системах, ориентированных на схему «4+2+2». Многозначен и термин доктор. Согласно российской практике словоупотребления, доктор - это высшая ученая степень, присуждаемая ВАК: доктором может называться лишь ученый, сдавший в свое время ряд экзаменов, называющихся в совокупности кандидатским минимумом, и защитивший далее кандидатскую, а потом еще и докторскую диссертации. Для защиты докторской диссертации, согласно новым требованиям ВАК, требуется публикация в центральных издательствах двух монографий по теме диссертации. Степень доктора искусствоведения дается по общему музыковедческому профилю (специальность 17.00.02, музыкальное искусство). В США же для получения степени доктора (DMA), исполнителю достаточно лишь закончить соответствующий двухлетний курс и сдать экзамены, причем степень доктора музыки можно получить по специальностям фортепиано, композиция, дирижирование (оркестром), клавишные инструменты (клавесин, орган), оркестровые инструменты, вокал. Уже из самого этого перечня ясно, что такая степень не является музыковедческой. Российского термина кандидат искусствоведения в других странах вообще нет, тогда как на деле комплекс знаний и выполненных музыковедческих работ (диссертация, публикации по теме), требующийся для получения степени кандидата искусствоведения, значительно выше, чем комплекс знаний, требующихся для получения звания доктор на Западе или в Южной Корее (пакса). Более того, и в пределах России проблема унификации терминологии применительно к музыкальным учебным заведениям стоит достаточно остро. Эта проблема во многом обязана своим возникновением стремлению некоторых музыкальных учебных заведений повысить свой статус, изменив свое название на более престижное («колледж», «академия» и т. п.) . Имея все это в виду, нам придется в процессе анализа постоянно соотносить конкретные учебные заведения с их учебным планом и, имея это в виду, пояснять используемые термины и названия учебных заведений описательным путем.
Музыкальная жизнь Южной Кореи в послевоенный период
Война оказала огромное воздействие на музыкальную жизнь Кореи. Это воздействие - по скупым данным нашего обзора важнейших событий корейской музыкальной жизни - чувствуется уже по переименованию организованных до войны симфонических оркестров в оркестры военные, находящиеся в непосредственном подчинении командования армии; о войне говорит и просто отсутствие событий музыкальной жизни в военные годы.
Большое влияние на музыкальную жизнь любой страны всегда оказывает деятельность симфонических оркестров. Первым корейским постоянно действующим симфоническим оркестром стал Сеульский симфонический оркестр . История Сеульского филармонического оркестра берет начало от «Симфонического оркестра Корё», образованного в 1945 году благодаря усилиям дирижеров Ке Чжон Сика, Хён Чже Мёна и Ким Сон Тхэ. «Симфонический оркестр Корё», давший свое первое выступление в октябре 1945 года под руководством Ке Чжон Сика, приостановил свою деятельность в октябре 1948 года, дав 26-ой по счету информации и образования, руководителем которого был назначен Ким Сон Тхэ, а заместителем руководителя - Хан Гап Су. И эти оркестры по мере возможности продолжали работать и в военных условиях. Так, в октябре 1951 года при поддержке Военно-воздушного оркестра в Пусане была исполнена опера КимДэХёна «Кхончви Пхатчви»; в главных ролях выступили корейские певцы.
Пятидесятые годы были сложными годами корейской музыкальной жизни. Продолжала свою деятельность во время войны Корейская ассоциация современного музыковедения, издавшая в 1952 году сборник произведений На Ун Ёна «Ахын axon Ян (99 овец)». В декабре образовано ансамбль экспериментальной музыки под управлением Им Вон Сока и тогда же состоялся его первый концерт; в ансамбль вошли Чон Бон Чхо, Син Чжэ Док и др. В январе 1953 года Корейская ассоциация современного музыковедения издала сборник произведений На Ун Ёна «Давидовы песни». В апреле 1953 года Военно-морской оркестр начал издавать ежемесячный журнал «Чонхун ымак (музыка TI&E)», а в мае Национальное музыкальное исследовательское общество издало Собрание сочинений Ким Сун Э.
Во время войны культурный центр Кореи в значительной мере переместился из Сеула в Пусан. Так, Сеульский университет во время войны был эвакуирован в Пусан. Здесь в Пусане в 1953 году в театре «Нокчхон» состоялся концерт выдающейся американской певицы Мариан Андерсон. В этом же году возобновлена прерванная из-за Корейской войны традиция музыкальных конкурсов при поддержке Министерства культуры и образования. В этом же году при участии симфонического оркестра и хора университета «Ехва» была исполнена опера Чан Иль Нама «Принц Ходон»; дирижировал спектаклем Им Вон Сик, режиссером-постановщиком был Ли Хэ Ран, в главных ролях выступили Ли Сан Чхун, Им Ман Соп, ЛиГёнСук, ОмГёнВон. В марте 1955 года Национальное музыкальное исследовательское общество издало Собрание сочинений ЛиЫнЁля. 11-12 апреля в зале Сигонгван при поддержке Военно-морского оркестра состоялся специальный концерт приуроченный к возвращению на родину композитора Ан Ик Тхэ, автора Государственного гимна Республики Корея. Ан Ик Тхэ выступил на этом концерте в качестве дирижера; в программе концерта были исполнены увертюра к опере «Вольный стрелок» Вебера, 5 симфония Бетховена, «Корейская фантазия» Ан Ик Тхэ и др. В июне 1955 года при поддержке Корейской ассоциации симфонической музыки в зале Сигонгван был организован сольный концерт американского скрипача Кеннета Колдена; были исполнены сочинения Бетховена, Мендельсона, пьесы Крейслера, Паганини, Сарасатэ и др. В июле 1955 года при поддержке Корейской ассоциации симфонической музыки и Оркестра TI&E в зале Сигонгван организован сольный концерт американского пианиста Симо Бернстайна, который исполнил произведения Шопена. В сентябре 1955 года вышел первый том «Собрания корейских песен» в редакции Хан Гю Дона. При поддержке Ассоциации корейских музыкантов, Ассоциации корейских композиторов и общества «Хянсонхве» состоялся памятный концерт. С 1 по 9 ноября при поддержке Корейской ассоциации симфонической музыки исполнялась опера Бизе «Кармен»; режиссер-постановщик - Ли Хэ Ран; руководитель хора - Ким Чхи Сок; дирижер - Ким Сэн Рё; в главных ролях выступили корейские певцы Им Ман Соп, Хон Чжин Пхё, Хан Пхён Сук и др. В январе 1956 года при поддержке Корейской ассоциации симфонической музыки в зале Сигонгван состоялись лекция и концерт, приуроченные к 200- летию со дня рождения Моцарта, на котором выступили ЛиХынРёль, Ким Сэн Рё, Им Вон Сик, Ким Ён Хван, Ян Чхон Чжон и др. В марте в зале Сигонгван выступил Военно-морской симфонический оркестр с 35-ым по счету концертом из постоянной серии; этот оркестр был создан в результате преобразования Военно-морского оркестра при органе военной информации и образования (TI&E). В мае при поддержке издательства «Соул синмун» в Центральном концертном зале на открытом воздухе состоялся концерт Лос- Анджелеского симфонического оркестра (США) под управлением Альфреда Варестайна. В июне основан Корейский союз музыкального образования; председателем его был избран ХёнЧжеМён, генеральным секретарем - Ким Сон Тхэ. В июле по случаю основания Союза корейских музыкальных организаций состоялся концерт грандиозный концерт в зале Муниципального театра, на котором выступили Ли Бо Ён, Ким Чхан Хван, Ким Чжэ Бон, Ли Ын Сун, Им Ман Соп, Ким Сан Ду, Ли Хын Рёль, Ке Чжон Сик, Со Ён Мо, Ким Чхон Э, Сон Чжин Хёк и др. 11 сентября был основан Оркестр радио. В октябре в зале Муниципального театра состоялся концерт, приуроченный к 10-летию со дня основания симфонического оркестра факультета музыки Сеульского университета; оркестром дирижировал Тафарес (декан факультета музыки Филиппинского университета), солистом выступил пианист Кабаяо. В декабре хоровые коллективы и оркестры университетов Ёнсе и Ихва организовали совместный концерт в главном актовом зале Женского университета Ихва, на котором была исполнена оратория Генделя «Мессия».
1957 год был связан со многими значительными событиями музыкальной эизни Южной Кореи. В июне на 31-ом собрании Международной ассоциации современной музыки (ISCM) Корейская ассоциация современной музыки получила официальный членский статус. 1 августа 1957 года Военно-морской симфонический оркестр был переименован в Сеульский городской филармонический оркестр и в сентябре в зале Сигонгван он дал свой первый концерт. Художественным руководителем оркестра был назначен Ли Бон Су, а постоянным дирижером оркестра был назначен Ким Сэн Рё, который и дирижировал на этом концерте; солистом выступил скрипач Хон Чжи Ю; были исполнены увертюра к опере «Руслан и Людмила» Глинки, «Румынская сюита» Бартока, Симфония №41 Моцарта и др. Оркестр, первым дирижером которого был Ким Сэн Рё, с 1957 по 1961 существовал в крайне сложных условиях, однако, несмотря на это, благодаря высокому исполнительскому мастерству музыкантов и разнообразию репертуара играл важнейшую роль в музыкальной жизни страны. Второй по счету дирижер оркестра Ким Ман Бок (1961-1969) изучал дирижерское искусство в США. Благодаря полученному образованию, он смог представить корейкой публике много новых произведений, а также исполнил значительное количество произведений, сочиненных корейцами, за что получил широкую известность. Третьим дирижером Сеульского симфонического оркестра был Вон Гён Су., которого позже сменил Чон Чжэ Дон.
Похожие диссертации на История фортепианной культуры Южной Кореи
