Великий шелковый путь в истории китайской музыкальной культуры Ван Дон Мэй

Содержание к диссертации

Введение

ГЛАВА I. МУЗЫКАЛЬНО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВОЗЗРЕНИЯ И МУЗЫКАЛЬНАЯ ТЕОРИЯ КИТАЯ В КУЛЬТУРНОМ НАСЛЕДИИ ЦИВИЛИЗАЦИЙ ЕВРАЗИИ 24

ГЛАВА II МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ КИТАЯ И ВЛИЯНИЕ ВЕЛИКОГО ШЕЛКОВОГО ПУТИ НА ЕГО ФОРМИРОВАНИЕ 75

ГЛАВА III КИТАЙСКИЙ ТРАДИЦИОННЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР: ГЕНЕЗИС И ПУТИ РАЗВИТИЯ ЖАНРА 117

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 145

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 148

• МУЗЫКАЛЬНО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВОЗЗРЕНИЯ И МУЗЫКАЛЬНАЯ ТЕОРИЯ КИТАЯ В КУЛЬТУРНОМ НАСЛЕДИИ ЦИВИЛИЗАЦИЙ ЕВРАЗИИ
• МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ КИТАЯ И ВЛИЯНИЕ ВЕЛИКОГО ШЕЛКОВОГО ПУТИ НА ЕГО ФОРМИРОВАНИЕ
• КИТАЙСКИЙ ТРАДИЦИОННЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР: ГЕНЕЗИС И ПУТИ РАЗВИТИЯ ЖАНРА

Введение к работе

Система торговых трасс древности и средневековья, связывавшая страны Запада со странами Востока, известна под названием Великого шелкового пути. Проблеме его возникновения и функционирования, характеру перевозимых по нему в разные эпохи товаров, освещению степени значимости отдельных региональных центров в осуществлении торговых контактов посвящено немало литературы. Менее изучен вопрос о роли Великого шелкового пути в культурном взаимодействии народов Евразии. И практически неосвещенной является проблема его значения в установлении и функционировании системы глобального взаимодействия в поздние периоды эпохи древности и на протяжении всего средневековья, структуры, охватывавшей цивилизации, кочевые народы и племена от Китая до Европы, от Индостана до Урала и Сибири.

Не претендуя на исследование столь сложной проблемы,. требующей комплексного подхода, мы в своей работе стремимся изучить лишь один из многих вопросов: формирование культуры Китая с позиций влияния музыкальных контактов с другими народами, проживающими в странах по маршруту Великого шелкового пути.

Традиционное китайское музыкальное искусство без сомнения может считаться одним из самых ярких и богатых культурных явлений в этом регионе. Высокий уровень развития этой культуры, много давшей другим и впитавшей в себя от культур других народов, несомненно, вызывает устойчивый интерес исследователей многих стран. Но впервые как в российском, так и китайском музыкознании, китайская традиционная музыка исследуется сквозь призму международных музыкальных коммуникаций, возникающих благодаря Великому шелковому пути.

При этом следует подчеркнуть, что это явление действительно уникально, так как Великий. Шелковый путь представляет собой, прежде всего, сеть торговых маршрутов, тянувшихся из Японии и Китая, пересекавших Центральную Азию и расходившихся на юг в Индию и на запад через Иранское нагорье и другие территории к Средиземноморью, и возникающие культурные контакты народов, проживающих на трассах Шелкового пути, способствовали формированию музыкальной цивилизации Евразии.

Время наивысшего развития этой исторической сети коммуникаций приходится на период примерно со II в. до н.э., когда китайский посланник совершил путешествие в центрально-азиатские земли, до XIV в., когда монголы охраняли северный маршрут, проходивший через евразийские степи. На всем протяжении пути купцы торговали различными товарами: лошадьми, изделиями из драгоценных камней, стекла, слоновой кости, хлопка, шерсти и льна, пряностями, ладаном, чаем, однако, термин «Шелковый путь», введенный в XIX в. немецким исследователем бароном Фердинандом фон Рихтхофеном, обязан своим происхождением

4 другому товару - шелку, пользовавшемуся на Западе особенным спросом.

Уже ко II тысячелетию до н.э. шелководство в Китае было хорошо налаженным промыслом, который со временем превратился в своеобразную монополию мирового масштаба. Члены китайских семей, особенно женщины,. умело ухаживали за тутовыми деревьями, вскармливая затем шелковичным гусеницам их нежные листья, а сам секрет производства шелка строго охранялся. Возможно поэтому греки и римляне не знали способ его изготовления. Римский натуралист Плиний Старший около 70 г. н.э. писал, что шелк в виде блеклого шелка-сырца растет на листьях деревьев. Римская империя дорого платила за шелк золотом и серебром. Плиний оценивал эти расходы в ошеломляющую сумму - сто миллионов сестерций в год. В I в. до н.э. шелк был товаром настолько дорогим и редким, что даже богатые римляне могли: себе позволить покупку лишь маленьких кусочков этого материала, которые они пришивали на полотняную или шерстяную одежду в качестве драгоценных брошей. Количество шелка, доступного к употреблению, начало расти вів. н.э., когда в дополнение к наземным маршрутам были открыты морские пути между Китаем и Западом. Удивительно, что даже несмотря на это, китайская шелковая монополия сохранялась, а способ изготовления шелка по-прежнему оставался строго охраняемым секретом до тех пор, пока не был раскрыт на Западе в VI в н.э.

К 500 г. до н.э. ив течение последующих двух тысяч лет евразийская территория объединяла четыре важнейших, центра цивилизации: Китай, Индию, Западную Азию и Европу. Два тысячелетия Шелковый путь был главным каналом доставки знаний и материальных. благ между Азией и Европой. Его маршруты во многом способствовали -, объединению народов и стран, посредством сближения их материальной и духовной культуры. Великий шелковый путь в значительной степени предопределил развитие человеческой цивилизации.

Очевидно, что к рубежу эр был наработан значительный опыт культурно-экономического сотрудничества представителей западного античного общества, через посредство ближневосточных и переднеазиатских торговцев с народами Центральной, Средней и Юго-Восточной Азии. Однако рассмотрение вопросов генезиса Великого шелкового пути невозможно без учета формирования коммуникационной сети Китая и региона Дальнего Востока в целом.

Этот процесс осуществлялся, при установлении контактов древних китайцев с кочевниками Монголии и Восточного Туркестана, а так же связей кочевников друг с другом (юэчжей, усуней и подчинивших их позднее - сюнну-хуннов). К началу правления династии Хань (202 г.до н.э.) фактически складывается единая в пределах Восточной и Центральной Азии система путей сообщения, которая охватывает обширный ареал: от Северного Китая до Амура, Байкала, Минусинской котловины, Алтая, Тянь-Шаня, Памира и Тибета. Истории

5 понадобилось совсем немного времени и ко II ст. до н.э произошла "состыковка" разделявшихся горными массивами западно-среднеазиатской и восточно-центральноазиатской коммуникационных систем. Это стало реальностью, вследствие установления китайской империей прямых политических, торговых и культурных связей с государствами Средней Азии, через Фергану и Таласскую долину.

В 138 г. до н.э. китайский дипломат Чжан Цянь отправился на запад к племени юэчжей, дабы склонить их к войне с племенами сюнну. Во внешней политике император У-Ди руководствовался испытанным методом древнекитайской дипломатии: руками варваров покорять варваров. Поездка Чжан Цяня, свидетельствовала о заинтересованности Китайской империи в поиске союзников и партнеров в Средней Азии. Но миссия растянулась во времени, ибо дипломат попал в плен к сюнну и лишь через десять лет сумел бежать и продолжить свое дело. К тому времени юэчжи находились в Средней Азии, покорив , Бактрию. И хотя эта дипломатическая поездка окончилась безрезультатно, для мировосприятия китайцев сведения, собранные Чжан Цянем стали бесспорно полезными.

Во время своего путешествия Чжан Цянь побывал в Фергане (Давань), Бактрии. О последней стране китайский дипломат писал: "Войска их слабы, робки в сражениях. Жители искусны в торговле... столица называется Ланьши. В сем городе есть рынок с различными товарами... купцы ходят торговать в Индию"¹. Общаясь с торговцами, Чжан Цянь собрал сведения об Индии (Шэньду), о Парфии (Аньси); узнал, что Китай многим народам известен как страна шелка. Возвращался дипломат после первой своей миссии по пути, который в эпоху Ранняя Хань (202 г. до н.э. - 8 г. н.э.) был известен как "дорога цянов". Новые знания значительно расширили географический кругозор китайских правителей, что отразилось на их внешнеполитических планах. С этого времени западные торговые пути стали желанным объектом китайских захватов. Интересы торговли выступают мощным катализатором внешнеполитических процессов в регионе.

К 1-му веку н.э. устанавливаются систематические торговые отношения между цивилизациями Евразии. Они образуют некую многополюсную макрообщность с развивающимися инфраструктурными связями. Последние нередко нарушались вследствие военных экспансий, но всегда оставались весьма продуктивными, влияя не только на экономическую, но и идеологическую сферы жизни народов, принимавших участие в трансматериковой торговле. Ее функционирование существенно сказалось на жизни кочевых племен. Взаимоотношения между оседло-земледельческими и скотоводческими обществами вышли на иной уровень, ввиду открывшихся возможностей получения дополнительных доходов от торговли. Кочевники Евразийских степей были активными участниками торгово-

' История Востока. М., 1997. - С. 551.

обменных операций, испокон веков нуждаясь в товарах земледельческого производства. Занимая центральные области Евразии, они выходили на контакты с цивилизационными центрами от Китая до Центральной Европы.

В I-II ст. н.э., по словам Б.Н.Ставиского, впервые в истории возникла макрополитическая система, которая охватила всю цивилизованную полосу Старого Света. Образовывается "квартет четырех империй древности": Римской, Парфянской, Кушанской (большая часть Средней Азии, Афганистана и Индостана) и Китайской.. Они вступили в сложные политические, экономические и культурные контакты друг с другом, что сказалось на состоянии трансконтинентальных коммуникаций. Римско-парфянское военное противостояние препятствовало установлению прямых отношений стран Средиземноморья с Дальним Востоком и Средней Азией, что вынуждало их к эксплуатации путей, не контролировавшихся Ираном.

Морские маршруты, имевшие большое значение для торговли и связи, в широком смысле также можно рассматривать в качестве составных частей Шелкового пути. В период правления династии Хань китайские торговые суда путешествовали в царства юго-восточной Азии, а индийские и малайские - в южный Китай. Греки и римляне, со II в. до н.э. плававшие из портов Красного моря в Индию, открыли маршрут, часто именуемый путем Пряностей. В это же время арабы и иранцы путешествовали вниз по Персидскому заливу в Индию и дальше. На протяжении VII и VIII вв. китайские, корейские и японские корабли, пересекая Восточно-Китайское и Японское моря, доставляли континентальные товары в Японию. Сёсоинская коллекция предметов VIII в., принадлежавшая японскому императору, - одно из важнейших существующих собраний предметов роскоши, имеющих отношение к Шелковому пути. Китайские суда плавали и в Индию и в Иран, а в XV в. - даже в Африку. Индийцы и арабы продолжали торговать на южных морских путях, а в XVI в. португальцы и другие европейцы плавали в Азию.

К первым столетиям н.э. экономические связи между представителями западных и восточных цивилизаций перестают быть спонтанными, более подчиняясь логике политических и торговых расчетов. В самом глобальном смысле, международная торговля становится делом государства и его административных институтов. В Китае во время правления династии Вэй (220-265 гг. н.э.) наплыв иностранных купцов в столицу, вынудил администрацию принять ряд мер. Каждый купец обязан был получить паспорт-разрешение, в

² Ставиский Б.Я. Великий Шелковый путь - первая в истории человечества трансконтинентальная трасса обмена товарами и культурными достижениями // Формирование и развитие трасс Великого Шелкового пути в Центральной Азии в древности Средневековье. Ташкент, 1990. - С. 19.

7 котором помимо его имени, указывалась страна из которой он прибыл, пункт назначения, перевозимые товары, а также перечень сопровождающих лиц³.

Действия китайских властей вызывают справедливое восхищение, с учетом политической обстановки в китайском государстве. Падение дома Хань на рубеже П-Ш ст. н.э. стало большим, нежели смена одной династии другой. Современники воспринимали это, как наступление хаоса, "смутного века", начало "всеобщей ненависти и вражды"⁴]. Распри и перевороты продолжались до начала IV ст., когда политическая жизнь Китая развивается в условиях разделения страны на южную и северную части. Признававшие ранее власть дома Хань южные сюнну, совместно с другими племенами постепенно занимают и опустошают Северный Китай. "Кочевой " фактор становится особенно актуальным в международной политике с момента попыток создания кочевниками крупных государственных образований, сперва в пределах Великой степи, а затем и в общеевразийском масштабе, начиная с гунно-тюркской экспансии на запад, положившей конец многовековой гегемонии иранских этносов. в Восточно - Европейских степях.

Гунны явились первой волной тюркоязычных этносов в Европе, занимая первоначально пространства Монгольских степей (естественно при условии признания их исторической преемственности с племенами хунну). Уже в период формирования Великого шелкового пути Ханьская империя была вынуждена считаться с гуннским объединением, которое сложилось при шаньюе Тумэне (ум. в 209 г. до н.э.) и распространило свое влияние от Байкала до Великой Китайской стены - при шаньюе Модэ (208- 175 г.г. до н.э). Вероятно при шаньюе Чжичжи (55-34 г.г. до н.э.) была предпринята попытка установить политическое влияние гуннов на Нижней Волге и Приуралье.

Находки, сделанные в гуннских погребениях (Ноин-Улы) позволяют говорить о развитых связях гуннов с Китаем и Западными регионами. Среди китайских " подарков" - завуалированной формы дани, к гуннам поступали шелковые ткани, вышивки, ювелирные изделия⁵. Японский исследователь Сато Гакэтоси предположил, что гунны в ханьское время вплоть до рубежа эр держали в своих руках посредническую торговлю шелком по пути, который с древности связывал Восточный Туркестан с Северной Монголией, получив в Танское время название Уйгурского⁶.

Взаимодействие Восточноевропейского и Средиземноморско-ближневосточного регионов с Китаем и Индией осуществлялось при участии государств Средней Азии. Их узловое положение на перекрестии межцивилизационных связей первой половины-середины I тыс.н.э. вызывает

³ Лубо-Лесниченко Е.И. Китай на Шелковом пути: шелк и внешние связи древнего и раннесредневекового Китая.
М., 1994. -С. 251.

⁴ История Востока. М.,1997. - С.67.

⁵ Бернштам А.Н. Гуннский могильник Ноин-Ула и его историко-археологическое значение // Известия АН ССР.
Отделение общественных наук. № 4. М, 1937. - С.15.

⁶ Лубо-Лесниченко, указ. соч., с.231,262.

8 особый интерес к этому району, сыгравшему важную роль в системе торговых коммуникаций поздней древности и средневековья. Спецификой указанного региона было то, что он оказался е зоне перекрещивающегося воздействия трех цивилизационных систем: антично-христианскогс Средиземноморья через Переднюю Азию, индуистско-буддийского и китайско-конфуцианского. При этом Средняя Азия выступала связующим звеном в контактах не только меридионального направления - с Запада на Восток и обратно, но и выполняла роль фокуса транскультурных контактов по линии север-юг.: Последнее весьма характерно проявилось в значимой позиции среднеазиатского региона по отношению к кочевому миру Евразийских степей. Естественным следствием указанного положения Средней Азии была высокая интенсивность межцивилизационных контактов, проявлявшая себя в активном: обмене товарами и информацией, насыщенностью культурных и экономических отношений. Особо следует отметить мощный поток религиозных и философских воззрений, транслировавшихся дорогами Великого Шелкового пути. Проникновение буддизма в Китай явилось прямым следствием развития торговых контактов. Первые буддийские общины в Китае появились в Лояне- главной колонии западных купцов в Китае. Трансляция этого учения в пределы империи: Хань осуществлялась, несомненно, из Центральной Азии, со стороны Кушанского царства, где последователи Гаутамы Будды играли видную роль в духовной жизни с рубежа эр. В то же время торговыми трассами буддизм начинает проникать ив Западную Азию - в пределы Парфянского государства. В конце VI ст. н.э. буддизм вводится в Первом Тюркском каганате, откуда он проникает к народам Южной Сибири, придерживавшихся шаманских культов, но воспринявших культурные импульсы с Индостана.

В свою очередь с Ближнего Востока в Центральную Азию и далее до Китая наблюдается распространение манихейства и христианства, преимущественно в несторианской и, отчасти., монофизитской форме. Центром: несторианства была Сирия. Его исповедовали и распространяли на востоке сирийские купцы, доминировавшие в торговом отношении на западных трассах Шелкового пути, наряду с армянами и иудеями. Не удивительно, что в раннем средневековье монофизитство и иудаизм проникают в среднеазиатские города, а следы несториан прослеживаются в Китае. Манихейство в 70-х гг. VIII ст. становится государственной религией центральноазиатского Уйгурского каганата, проникая туда из Согда. Далеко на восток распространяется и ислам: силой оружия до Памира и Тянь-Шаня, а далее - через торговлю и культурное взаимодействие. При этом зачастую очень трудно археологически засвидетельствовать расселение носителей этих религиозно-философских учений, однако

реальное воплощение новых идей в произведениях искусства, в памятниках погребальной обрядности не вызывает сомнений

Тесные межкультурные контакты привели к созданию оригинальных произведений искусства, в которых проявился синкретизм иранской, китайской, согдийской и тюркской культурных традиций. Эти элементы переплелись так тесно, что исследователи "одни и те же явления с равным основанием относят к западным или, напротив, восточным влияниям"⁸. Также примечательно, что несмотря на конфессинальные различия, вдоль магистралей Великого шелкового пути, от Передней до Восточной Азии даже вырабатываются общие планировочные черты храмовой архитектуры.

Таким образом, можно констатировать, что начало функционирования Великого Шелкового пути, приблизительно на рубеже эр и дальнейшее развитие этой системы коммуникаций стале мощным инструментом экономической и культурной интеграции народов Старого Света. С рубежа эр военное противостояние между восточной и западной цивилизациями (в римско-иранском, византийско-сасанидском, либо христиано-мусульманском вариантах), казалось бы. создавало не самые лучшие условия для торгового и культурного диалога. Однако, парадоксальным образом торговля не только не прекращается, а наоборот интенсифицируются. Невзирая на сложные политические взаимоотношения ведущих средневековых государственных центров, вокруг этой оси. трансевразийских связей осуществлялось многогранное торговое и культурное взаимодействие цивилизаций Запада и Востока.

Роль Китая на Шелковом пути особая: шелк и внешние связи древнего и раннесредневекового Китая определили его как одно из самых важных звеньев экономической и культурной интеграции. Музыкальные ценности в этом процессе занимают важное место.

Китайская музыкальная культура многосоставна. Она представляет собой сложившиеся е процессе многовековой эволюции разнообразные виды, жанры и стили. Среди них можне выделить как субкультуры (в Китае 56 национальностей), в которых широко представлены обрядовые, календарные, семейно-бытовые музыкальные традиции, так и целую область музыкальных явлений, которые специфичны именно для китайской цивилизации в целом (композиции для многосоставных церемониальных оркестров, символическая музыкальная драма, сольное и ансамблевое музицирование на различных инструментах и т.д.). Комплекс подобных явлений, определяющих облик китайской музыкальной культуры складывался на протяжении тысячелетий.

Музыкальная культура Китая отличается от других культур Азии по своей необыкновенной временной протяженности традиции, начало которой восходит к Ш-му тысячелетию до н.э.

Швецов МЛ. Трассы Великого шелкового пути во взаимосвязи Востока и Запада // Формирование и развитие трасс Великого шелкового пути в Центральной Азии в древности и средневековье. Ташкент, 1990. - С.78. ⁸ Маршак Б.И. Согдийское серебро. Очерки по восточной торевтике. М., 1971. - С.50.

Свидетельством тому археологические памятники, запечатлевшие музыкальные ценности, и древние письменные источники. Так, древнейший письменный памятник национальной музыкальной культуры - Шицзин («Книга песен и гимнов»), включающий свыше трехсот стихотворений и песен, появился около 2500 лет тому назад. Он считается наиболее ранним из сохранившихся письменных источников.

Особая устойчивость традиции китайской музыки обусловлена в значительной степени огромной ролью музыки в организации общества, признания ее как слагаемого, непосредственно¹ формирующего действительность. Велика роль при этом религии и философии, определяющих закономерности музыкального искусства, которые следовало неукоснительно выполнять. Прежде всего это относилось к музыке культовой и дворцовой, занимавшей привилегированное положение в музыкальной культуре Китая на протяжении столетий, при явном ограничении музыки для развлечений.

Идейные установки знаменитого китайского философа Конфуция (551-479 гг. до н.э.), которыми руководствовались древние и последующие правители Китая, во многом і способствовали тому, что музыка, которой отводилась значительная роль, в итоге стала государственным культом и приобрела государственное значение: она служила средством не только постижения, но и воздействия на нравы и настроения народа, на управление людьми, удержание их в покорности и смирении. Отношение конфуцианства и государства к музыке, беспрецендентное в истории цивилизаций, можно считать одной из основных специфических черт китайской цивилизации.

Показательно в этой связи то. что в эпоху Хань (Ш в. до н.э.- Ш в. н. э.), а именно не позднее П в. до н.э., при императорском дворе закономерным стало учреждение «Музыкальной палаты» (Юэфу), ведавшей собиранием и упорядочением образцов народной музыки, а также созданием новых песнопений. Из старинных китайских источников известно, что в первой половине первого тысячелетия до н.э. на государственном довольствии находились бездетные старики и старухи, которым вменялось в обязанность сообщать чиновникам услышанные ими песни. Центральная власть таким способом могла проникать внутрь замкнутых общин и крупных патрономических объединений - цзунцзу, в большей степени определявших судьбы страны, чтобы знать и изучать настроения своих подданных. Музыкальная палата, таким образом, мыслилась как своеобразный институт общественного мнения, важнейший инструмент идеологической работы. Музыка и песнопения, выступавшие в качестве составной части различных церемоний и обрядов, были мощным средством идеологического воздействия на людей - потому-то государственная власть и не могла пройти мимо народного песенного творчества, дававшего превосходный материал, который она затем могла употребить по своему усмотрению.

В 714 году было открыто пять учреждений для обучения пению и танцам, созданы придворные труппы актеров, которые собирали музыкальный фольклор, готовили кадры и пропагандировали музыку.

Таким образом, уже в древнем Китае музыка составляла важнейший элемент воспитания и входила в число наук, обязательных для изучения. Музыка непосредственно вытекала из ритуала, была неотделима от этики и всего того, что мы называем внутренней красотой или благородством. Благородство души воспитывалось прежде всего музыкой.

В данной работе «Великий Шелковый путь: формирование китайской музыкальной культуры в рамках взаимодействия» наше внимание сосредоточено именно на той области музыкального искусства. Китая, которая традиционно принято называть «яюэ», что значит «дворцовая музыка» или «официальная музыка», представляющего собой по сути систему профессионального музыкального искусства. Сформировавшаяся в условиях высокой цивилизации и сложившейся письменности это уникальное музыкальное явление характеризуется, с одной стороны, удивительной устойчивостью своих форм, возведенных в канон, а с другой стороны, уникальной способностью впитывать в себя все то, что представляется в инородном, иноземном музыкальном искусстве наиболее ценным и привлекательным, кардинально отличающимся по звучанию от собственно китайского (ханьского), при этом не подменяя своего чужим. О китайской культуре в целом можно сказать, что она, воспринимая инокультурные явления, втягивала их в себя, полностью «абсорбировала», определяла место в общей номенклатуре и наделяла собственными китайскими названиями, терминами. В этой закономерности сказывается особенность китайского менталитета - это сознательное охранение своей музыкальной традиции от «засорения» чужеродными элементами и более чем двухтысячелетнее существование у китайцев комплекса этнокультурного превосходства. Неслучайно, современные историки, изучая историю ассимиляции китайским этносом других этносов, развивают тезис: сначала усвоение китайской культуры, а затем китаизация. Можно смело добавить к этому тезису, что в этом процессе китаизации различных этносов, вливавшихся в китайскую империю на протяжении тысячелетий, огромную роль играла китайская дворцовая музыка «яюэ».

Рассмотрение феномена «яюэ» в настоящем исследовании невозможно вне исторического контекста. Начав свое формирование не позднее первой половины первого тысячелетия до н.э., дворцовое ритуальное музыкальное искусство в различные исторические эпохи переживало периоды расцвета и забвения. Это было обусловлено самим ходом исторического развития китайского государства, который представлял собой чередование как процессов усиления государственной власти, так и ее ослабления, сопровождающегося состояниями смуты и разрухи.

История Китая в виде хронологической таблице будет уместна в данном Введении, т.к. в последующем изложении глав будет постоянно присутствовать исторический контекст в характеристике того или иного музыкального явления:

1766-1122 г. до н.э. - эпоха Шань

1122-247-эпоха Чжоу її її-О 221 -207 - династия Син

202 г. до н.э. - 220 г н.э. - династия Хан

220 - 280 - эпоха Трех Царств

265-420 - династия Син

317 -589 - эпоха Южной и Северной династий

589 - 618 - династия Суй

618 - 960 - династия Тан

960 - 1279 - династия Сун

1280 - 1368 - династия Юань

1368 - 1644 - династия Мин

1644 - 1911 - династия Цин

По данным исторических источников, к УШ-УП вв. до н.э. завершился процесс сложения древнекитайской этнической общности (хуася). Формированию этнического самосознания хуася в немалой степени способствовало происшедшее в УП в. до н.э. вторжение в Среднекитайскую равнину кочевников, которые известны из древнекитайских источников под названием «ди». «Ди» - это представители обширной этнокультурной общности ранних кочевников - «скифского мира», сложившейся в начале 1 тысячелетия до н.э. в степях Евразии. В сознании хуася «ди» - это «варвары», хуася - древние китайцы противопоставили себя им. В У-Ш вв. до н.э. - период Воюющих царств - осталось семь крупных Срединных царств - Цинь, Чжао, Вэй, Хань, Янь,Ци и Чу. Они стремились к объединению в условиях иноэтнического окружения с целью противостоять нападениям «варваров». В конце Ш в. до н.э. происходит объединение древнего Китая правителем царства Цинь. Жители всех древнекитайских государств осознали себя единым народом, отличающимся по языку и особенностям культуры от своего этнического окружения. В 221 г до н.э., после решающей победы над войсками Александра Македонского, подчинившего своей власти разнородное население многих стран Азии, на территории Воюющих царств возникло единое государство - первая в истории Китая централизованная империя. Объективные причины ее создания - это отражение нападений хунну (сюнну), этнических предков современных тюрко-монгольских народов.

С 202 г. до н.э. начинается время правления династии Хань. На протяжении ее правления, длившегося более чем 400 лет, произошли большие изменения: значительный

13 экономический и политический рост, расширение территории империи на юго-запад (подчиняются государства Наньюэ (Намвьет) и северо-восток (завоевывается древнекорейское государство Чосон). В эпоху Хань империя становится полиэтнической (ранее древние китайцы занимали в основном территорию долин рек Янцзы и Хуанхэ и прилегающие к их бассейнам участки). Территория империи Хань была поделена на три части: 1) «внутренние округа» - пределы бывших семи древнекитайских царств, в которых жили собственно китайцы, 2) «пограничные округа», созданные на землях присоединенных к империи во времена завоевательных войн императоров Цинь и У-ди (конец Ш-П вв. до н.э.), в которых древние китайцы смешивались с коренным населением, 3) территории, признавшие вассальную зависимость от Хань, на которых древние китайцы встречались значительно реже.

Взаимоотношения китайцев с соседними народами в эпоху Хань характеризуются политикой уступок, т.к. требовалось восстановление разоренного войнами хозяйства Китая. Со своей стороны, хунну брали на себя обязательства не совершать нападений на территорию Ханьской империи. С этого времени произошел пересмотр традиционного концепции отношения древнекитайской империи к «варварам».

Со П в. до н.э. в целом ряде районов империи Хань потомки хуася постоянно контактировали с народами, относившимся к различным этноязыковым группам. Частыми стали смешанные браки и ассимиляция переселенцев. В следствие чего появляются результаты культурного заимствования: миф о пятицветной собаке Паньху был заимствован китайцами у племени мань - предков современных народов мяо-яо, живших на Юге империи, но при этом прародитель мань трансформировался китайцами в героя-демиурга Паныу.

В середине 1 века среди хунну, главных противников Хань на ее северных границах, происходит раскол. Часть хунну признала власть Ханьской империи, другая в 73 году (по свидетельству летописца) потерпела поражение и «исчезла неизвестно куда», т.е. переместилась на Запад (она очевидно вошла в этногенез гунну), открыв тем самым эпоху Великого переселения народов. Подчинившиеся хунну были переселены на территорию пограничных округов, где они постепенно смешались с древнекитайским населением. А их земли заняли новые кочевники - монголоязычные сяньби и ухуане, которые во П в. создали могущественный союз племен, воевавших с Ханьской империей. Китайцы в борьбе с нападавшими на них племенами использовали основной метод - их переселение во внутренние районы. Началась «варваризация» древнекитайской цивилизации, к концу Ш века в окрестностях бывшей китайской столицы Чанъань более половины населения составляли хунну и цяны. Само же древнекитайское население стало перемещаться с северных территорий в южные районы империи.

В 1-Ш века налаживаются постоянные контакты со многими странами Центральной и Западной Азии и косвенным образом с Римом. Ослабление хунну открыло китайцам путь на

14 Запад - прежде всего в бассейн Тарима, где с конца 1 тысячелетия до н.э. существовали независимые государства с населением индоевропейского происхождения. 1 век -установление постоянных отношений с Парфией. Дипломатические отношения с Западным краем способствовали регулярным торговым связям между империей Хань и странами Ближнего Востока, осуществлявшимся по Шелковому пути через бассейн Тарима.

/ Контакты Китая с ближневосточными цивилизациями, которые становятся активными

'с момента функционирования Великого Шелкового Пути, не могли не оказать воздействие на

развитие древнекитайской культуры, что начинает сказываться уже в первых веках нашей эры.

Очень существенны были результаты культурных связей с Южной Азией, откуда во П в. в

Китай через посредство стран Западного края распространился буддизм^

На смену централизованной Ханьской империи в начале Ш века пришло время Троецарствия, когда страна оказалась разделенной на три государства - Вэй, Шу и У.

В конце Ш века на юге Китая существовала китайская династия, а на севере одно за другим возникали и гибли государства, созданные кочевниками: хунну, сяньби, цянами.

Эпоха Северных и Южных династий была временем интенсивных межэтнических контактов, в результате которых значительно изменился древнекитайский этнос. J

Полнее и ярче всего особенности феодального китайского искусства проявили себя уже на следующем этапе, когда страна вступила в пору развитого средневековья./новое объединение Китая завершилось созданием двух крупных государств - Тан (618-907) и Сун (960-1279), культурные достижения которых оставили в истории блестящий след. Духовная жизнь Китая пережила на протяжении трех веков высокий взлет,¹¹ Подъем испытывали разнообразные области творчества - архитектура и живопись, скульптура и прикладное искусство, поэзия и проза.!Расцвет культуры во многом был связан с развитием городов. [ \ji\ Расширившие свои пределы китайские города, порой с многомиллионным населением, стали ¹ не только центрами торговли и ремесленного производства, но и центрами научной, художественной и музыкальной жизни. I

(ь)

В городах сосредоточивались библиотеки, разного рода учебные заведения; создавались стихотворные и прозаические произведения. С потребностью их распространения связано изобретение ксилографического способа печатания, который в 11 веке сменился более совершенным способом печатания разборным шрифтом. Государственные деятели того времени одновременно были поэтами, ценителями искусства^ Умение сочинять стихи, знание музыки считалось обязательным для всякого образованного человека. Получить должность чиновника мог только тот, кто сдал государственные экзамены на чин, причем в экзаменационное задание входило не только знание конфуцианских книг, но и знание искусства, умение слагать стихи._]

Вместе с тем при сходных чертах культура периодов Тан и Сун имела и некоторые отличия, связанные с несходством исторических судеб. Мощное и активное в своей завоевательной политике, Танское государство поддерживало связи со многими странами, в него стекались представители разных держав. Арабы и персы, корейцы и японцы обучались в столице Чанъань, иноземные купцы основывали в китайских портах свои колонии. Взглядом вширь, мощным созидательным пафосом было проникнуто и искусство танской поры.

Сунская культура сложилась уже в иной исторической обстановке. Хотя города в 10-12 веках были не менее значительными культурными центрами, чем танские, сама страна занимала меньшую территорию. Завоевания киданей и тангутов, а затем чжурчжэней отсекли сначала ее северные области, а в 13 веке монголы подчинили и все остальное государство. В связи с перемещением столицы и бегством двора в 1127 году из Кайфына в Ханчжоу Сунский период как бы распался на два тоже весьма несхожих между собой этапа - Северосунский (960-1127) и Южносунский (1127-1279). Для сунского времени, когда людям пришлось испытать ужасы войны, бедствия и унижения, характерным было иное, более драматическое, ощущение жизни: интерес ко всему местному, пристальное внимание к своей природе, своей древности, своим легендам. Пути танского и сунского искусства и зодчества тесно связаны с судьбами, которые выпали на долю Китая в 7-12 веках.

Монгольское нашествие принесло стране огромные бедствия и разрушения. Почти на девяносто лет с конца 13 века в Китае воцарилась династия Юань, а вся огромная его территория оказалась подчиненной чужеземной власти. Сгорели прекрасные дворцы и храмы, были разграблены и уничтожены художественные ценности. Настроения; тоски и уныния, ностальгии по прошлому стали господствующими в среде художников^ Хотя монгольские правители стремились привлечь ко двору выдающихся ученыху-поэтов и живописцев,, далеко не все принимали их приглашения. Крупнейшие художники^разбрелись по стране, нашли прибежище в южных провинциях. Оглядываясь на достижения великих мастеров периода Сун, они культивировали старину_л достижения прошлого. Однако в искусство вносили свои новые чувства, переживания. Многие картины Приобрели иносказательный смысл. Через привычные образы природы художники говорили зрителям о наболевших и злободневных проблемах. Особое значение приобрели каллиграфические надписи, таящие в себе намек, скрытый подтекст. Эти надписи, украшающие свитки, зачастую были символами, понятными только посвященным. Сами изображения тоже были символичны. Чаще всего изображался; бамбук, гнущийся под напором ветра. Он олицетворял стойкого духом, благородного человека, способного выдержать натиск судьбы.

Период Мин (1368-1644), начавшийся после того как Китай, сбросив чужеземное владычество, снова стал самостоятельной державой, очень сложен и противоречив. В 15-16 веках страна переживает пору экономического и духовного расцвета. Растут вновь города,

возникают новые великолепные архитектурные ансамбли, огромным разнообразием отличаются изделия художественных ремесел. Но уже к 17 веку империя приходит в упадок. В 1644 году страну захватили маньчжуры, правившие до 1911 года. С воцарением маньчжурской династии Цин начался постепенный спад в экономическом и культурном развитии Китая. Конфуцианство - это древнее учение о правилах жизни человека с его чинопочитанием и регламентацией всех сторон жизни, — выдвинутое в качестве ведущей идеологии, также стало известным тормозом в развитии науки и искусства.

Соответственно музыка «яюэ» испытывала на себе серьезную зависимость от политики той или иной правящей китайской династии. Строгое следование церемониалу и ритуальной музыке или же их забвение было непосредственно связано с политической ситуацией в стране на данный период. Напротив, несмотря на изменения, происходящие во внутренней жизни Китая, торговые и культурные взаимодействия на трассах Великого Шелкового пути носили регулярный характер.

Проблема формирования китайской музыкальной культуры в рамках взаимодействия в период активного функционирования Великого Шелкового пути до сих пор не являлась предметом специального музыковедческого исследования. Однако с проникновением музыкантов с Западного Края (по словам Рифтина, это интерес к связям народов Центральной Азии и Китая имеет глубокую историю. Торгово-экономические отношения, развитие материальных производств, политические и культурные контакты, продвижение мировых религий на обширном пространстве, получившем в XIX веке название Великий Шелковый путь, в разной степени освещались в исторических источниках на протяжении более чем полутора тысячи лет. Первые сведения о процессах проникновения в Китай из Центральной Азии по межконтинентальной сухопутной магистрали в эпоху древности и средневековья музыки, танцев, музыкальных инструментов, музыкальных представлений и пр. содержат китайские письменные источники.; Таковыми являются династийные хроники, классические исторические и литературные произведения, словари, энциклопедии и др. В списке Библиографии данной диссертации см: Суйшу (История династии Суй), .Тан шу (История династии Тан), Цзиныпу (История династии Цзинь), Сюань-цзан. Да Тан Сиюйцзи (Записки о Западном крае в период великой Тан) и др. Однако содержащиеся в них сведения отличаются крайней фрагментарностью и скудостью информации о музыке и отсутствием ее какой-либо письменной фиксации. Некоторые материалы о музыке этого периода содержатся в работах российских и китайских ученых. Ключевой по интересующему нас вопросу является работа Б.Л.Рифтина «Из истории культурных связей Средней Азии и Китая (П в. до н.э. - УШ в.

17 н.э.). Благодаря ей стали доступны в русском переводе разделы китайских летописей, названные «Описание музыки». В этих древних документальных источниках отражаются важные тенденции в культуре Китая на протяжении тысячелетия, связанные современный Синьцзян, Средняя Азия, Афганистан и Северная Индия, т.е. «все 36 государств к западу от Дуньхуана») , распространением в Китае иноземной культуры и ее ассимилирования в китайской культуре. Автор опирается на музыкальные разделы «Цзиньшу» («История Цзинь»), «Вэйшу» («История Вэй»), «Суйшу» («История Суй»), «Синьтаншу» («Новая танская история»), «Цзютаншу» («Старая танская история»), изданные в «24 династийных историях» в Пекине в 1958 г., а также «Танхуйяо» («Основные сведения по Танскому обществу», изданные там же в 1955 г., главы знаменитой сунской энциклопедии «Цэфу юаньгуй». Кроме того, ученый приводит переводы средневековой китайской поэзии, в которых упоминается о популярности хуской (т.е. среднеазиатской) музыки, а именно, известных поэтов УШ-IX вв. Юань Чжэня и Бо Цзюй-и. Рифтин использует и современные китайские источники, проливающие свет на картину музыкальной жизни средневекового Китая - «Материалы по музыке и танцу», опубликованные в «Полном собрании танских стихов» (1959).

Большое значение имеют публикации китайских исследователей последних лет, в частности Liu Mau-tsai "Kutscha und seine Beziehungen zu China" (1969), Xo Сюйчу «Цюцы юэу шихуа» («К истории музыки и танцев Кучи») (1985), Тиан Ладо «Китайская национальная музыка» (2001), «Новая китайская музыкальная история» в 2-х томах Ти Чхуо, «Музыкальная культура» в 2-х томах Луо Зимина (2003), а также переведенная на русский язык работа Э.Шефера «Золотые персики Самарканда» (1981), в которых содержится дополнительная информация о музыкальных контактах Китая и других стран, в частности стран Центральной и Передней Азии, Индии и др. В целом китайские источники сообщают о высоком уровне музыкальной культуры Восточного Туркестана. Перечисляя города Западного края, оказавшие наибольшее влияние на китайскую музыку, эти источники в первую очередь называют города-оазисы - Цюца (Куча), Сулэ (Кашгар) и Гаочан (Турфанский оазис). Так, Шефер пишет, что «музыка Кучи оказала наибольшее (если сравнивать с другими городами Сериндии) воздействие на танскую музыкальную культуру»¹¹.

Важнейшим источником в изучении истории Китая и государств с ним сопредельных, контактов между ними являются труды крупнейшего русского ученого-китаиста НЛ.Бичурина (1777-1853), известного под своим монашеским именем отца Иакинфа,. Его блестящее знание китайкого языка, эрудиция, научная проницательность, получившие

⁹ См. указ. соч в сб.: Проблемы востоковедения. М., 1960. №5. - С.119-132.

¹⁰ См.: Рифтин Б.Л. Из истории культурных связей Средней Азии и Китая. С.119.

¹¹ Шефер Э. Золотые персики Самарканда. М, 1981. - С.80.

18 достойную оценку еще при жизни ученого, поставили изучение истории Средней Азии и Китая на одно из передовых мест в российской и в целом мировой науке. В созданной им книге «Собрание сведений о народах, обитавших в Средней Азии в древние времена» (1851 г.), основанной на китайских летописях, отражена история народов Маньчжурии и Кореи, Монголии, Южной Сибири, Восточного Туркестана, Средней Азии. Опубликованные Бичуриным переводы охватывают период времени главным образом со П в. до н.э. вплоть до IX в. н.э., хотя в некоторых случаях приведены более ранние свидетельства, например о гуннах (большей частью легендарного характера). В ряде более ранних крупных печатных работ Бичурин уже предстает как историк Центральной и Средней Азии¹². Однако Бичурин был в такой же степени историком Китая, о чем свидетельствуют его труды: «Китай, его жители, нравы, обычаи, просвещение» (1840), «Статистическое описание Китайской империи» (1842), «Китай в гражданском и нравственном состоянии» (1848). Непреходящая ценность трудов Бичурина состоит в том, что он дал исследователям Азии тексты во всей их полноте и многообразии, в достаточно точном переводе и с комментариями. В тексте «Собрания сведений», относящемся к древней истории гуннов, ухуаньцев, сяньбийцев, жужаней, тюрок-тупо, уйгуров-хойху, соседствовавших с китайцами на северной и северо-западной границе империи, содержатся сведения; о характере отношений между китайской империей и кочевавшими по обширной территории Центральной Азии и Южной Сибири племенами. Например, в отношениях с сопредельной хуннской ордой имело место одаривание китайскими властями шелком своих северных соседей, представлявших угрозу безопасности Китая особенно со П-го века до н.э. вплоть до П-го в. н.э.¹ . Этнографические сведения о различных азиатских племенах и народах (о религии, одежде, жилище), предания и легенды об их происхождении в переводах Бичурина представляют для нас особую ценность.

Музыкальная культура древнего и средневекового Китая стала объектом пристального изучения в 50-60-е годы XX столетия. В Европе и СССР появляются серьезные работы энциклопедического масштаба. В 1957 году в рамках Оксфордской истории музыки публикуется на английском языке исследование Лауренса Пиккена «Музыка Дальнего Востока»¹⁴, открывающееся очерком о музыке Китая, в котором аналитический материал

См. труды Н.Я.Бичурина: «Записки о Монголии»(1828), «Описание Джунгарии и Восточного Туркестана в древнем и нынешнем состоянии»(1829), «Описание Тибета в нынешнем состоянии»(1828) и «История Тибета и Хухэнора, с 2282 г. до Р.Х. до 1227 г. по Р.Х.»(1833), «Исторический обзор ойратов или калмыков с ХУ столетия до настоящего времени» (1834), «История первых четырех ханов из дома Чингисова» (1829).

¹³ О практике выдавать замуж за хуннских ханов дочерей придворных китайских вельмож с титулом царевны Так
в событиях 198 г. до н.э., выдавая китайскую княжну замуж за хуннского хана с целью заключения договора о
мире и родстве, китайские власти брали на себя обязательство ежегодно снабжать хунну определенным
количеством шелковых тканей, хлопчатки, вина, риса и разных съестных вещей.(См.: Бичурин Н.Я. Собрания
сведений о народах, обитавших в Средней Азии в древние времена. М.-Л., 1950. - С.52-53.

¹⁴ The Music of Far Eastern Asia. 1. China. By Laurence Picken II The New Oxford History of Music. Vol. 1. Ancient
and oriental music. Ed. by Eqon Wallesz, 1957. (Oxford University press, 1954-1990. 5 тт. с илл. нот в тексте). - S. 83-
134.

подкреплен нотировками традиционной китайской музыки и иллюстрациями музыкальных инструментов. Пиккен дает характеристику музыкальной культуры Китая в историческом контексте, т.е. последовательно по династиям начиная с древнейших времен, кратко излагает положения китайской теории музыки, останавливается на старинных музыкальных инструментах и отмечает, что некоторых из них, особенно хордофоны, заимствованы из Центральной и Передней Азии.

Серьезнейшим вкладом в изучение китайской нотации и, в целом, теории музыки является обстоятельная публикация Вальтера Кауфмана «Китайская нотация»¹⁵ в изданном им в Университете Индиана фундаментальном труде «Музыкальные нотации Востока». Кауфман сумел донести до европейцев специфику китайского ладового мышления, для которого одинаково значимо существование пятиступенного и семиступенного звукорядов. Ученый подробно анализирует базовую для китайской музыки ладовую систему «люй-люй». В своих концепциях он основывается на старинных китайских трактатах - «Люйши Чуньцю» («Весна и осень Люй Пу-вэй»), написанном в Ш в. до н.э., «Люй-люй син пу» («Новый трактат о люй»), созданном в 425-453 гг. н.э. Публикация богата графическими примерами: традиционная китайская нотация и опыт ее западно-европейской нотной транскрипции, сводные таблицы иероглифических и европейских обозначений высотных тонов, схемы, отражающие космогонические представления древних китайцев и др. Автор останавливается на связях китайской ладовой системы с древними ладовыми системами Индии, Ирана и Греции. Позднее в России была опубликована на русском языке статья китайского музыковеда Цзо Чжэньгуаня, в которой коротко и в общих чертах изложены основные положения древней китайской ладовой системы¹⁶. Тем не менее, благодаря этой статье советскому музыкальному обществу стала более понятной знаменитая система «люй-люй».

Хрестоматийным пособием в изучении китайской музыки в России можно считать работу И.З.Алендера «Музыкальные инструменты Китая» (1958), представляющую собой авторизованный перевод трех выпусков иллюстрированных материалов по истории китайской музыки, готовившихся к изданию в 1954 году в Пекине учеными НИИ китайской национальной музыки при Пекинской Центральной консерватории. Иллюстрированный очерк Алендера содержит необходимую информацию о старинных и современных китайских музыкальных инструментах и является своего рода энциклопедическим словарем по данной области китайской музыки. В статьях об отдельных инструментах - о пипе (лютне с короткой шейкой), кунхоу (арфе), флейте ди, танбуровидных инструментах, подчеркивается их

¹⁵ Kaufmann Walter. Chinese Notations II Musical Notations of the Orient. By Walter Kaufmann. Indiana University
press. Bloomington. London, 1967 (Indiana University Series. Number 60. Indiana University, Bloomington, Indiana).-
S. 9-66,422-438.

¹⁶ Чжэньгуань Цзо. О музыкально-теоретической системе «люй» в китайской музыке// Музыка народов Азии и
Африки. Вып.5. М.,1987. - С.257-272.

20 иноземное (среднеазиатское) происхождение и их давнее ассимилирование в китайской музыкальной культуре. В целом в России пока нет труда, аналогичного исследованию Ален дера.

В 50-е годы выходили отдельные статьи и брошюры научно-популярного характера, посвященные общим вопросам развития китайской музыки, например, небольшая монография Г.Шнеерсона¹ , сборник статей китайских композиторов и музыковедов под редакцией Г.Шнеерсона¹⁸, отдельная статья Ф.Г.Арзаманова¹⁹. Особо хотелось бы отметить опубликованный в 1957 г. перевод на русский язык древнейшего письменного памятника «Шицзин» - «Книга песен и гимнов» (создана не менее 2500 лет назад), выполненный А.Штукиным²⁰. В текстах «Шицзин» передано не только отношение древних китайцев к музыке, но и упоминаются некоторые традиционно китайские музыкальные инструменты -колокола, барабаны, цинь, шэн, сяо.

Эпизодически с большими перерывами в России публикуются единичные статьи и отдельные монографии, исследующие определенные музыкальные жанры и неотрывные от китайской музыки музыкально-эстетические концепции. Так, в 1970 году увидела свет монография СА.Серовой «Пекинская музыкальная драма» , остающаяся пока единственным отдельным исследованием о Пекинской опере, незадолго до выхода этой книги была напечатана статья В.Ф.Сорокина, излагающая важные положения китайского трактата ХШ-Х1У вв. «Чан лунь» («Рассуждение о пении»)²² и таким образом являющаяся документальным источником в изучения оперного искусства Китая. В 1986 году выходит из печати историко-теоретическая статья Е.Васильченко о старинном китайском музыкальном инструменте — цине²³. В 1990 г. появляется статья С.Волковой об особенностях музыкального мышления китайцев и его отражения в понятийно-терминологической системе²⁴. В 1996 г. публикуется статья В.И.Сисаури²⁵, в которой автор, основываясь на китайских классических философско-эстетических воззрениях, предпринимает попытку охарактеризовать взаимосвязь дворцовой музыки и ритуала в различные исторические эпохи. Однако из серьезных российских

¹⁷ Шнеерсон Г. Музыкальная культура Китая. М., 1952.

¹⁸ См.: О китайской музыке. Статьи китайских композиторов и музыковедов. Вып.1. М., 1958.

¹⁹ Арзаманов Ф.Г. Заметки о современном развитии музыки Китая//Сообщения института истории искусств. №
15. Музыка. М., 1959. - С.159-168.

²⁰ Штукин А.А., Федоренко Н.Г. Шицзин (Книга песен). М., 1957.

²¹ Серова С.А. Пекинская музыкальная драма (середина XlX-40-e годы XX в.). М., 1970.

²² Сорокин В.Ф. Трактат «Рассуждение о пении»// Историко-филологические исследования. Сборник статей к 75-
летию академика Н.И.Конрада. М., 1967. - С. 487-492.

²³ Васильченко Е. Музицирование на цине и его место в китайской культуре// Музыкальные традиции стран Азии
и Африки. Сборник научных трудов. М., 1986. - С.99-129.

²⁴ Волкова С. Некоторые аспекты отражения особенностей музыкального мышления китайцев в специальной
терминологии// Проблемы терминологии в музыкальных культурах Азии, Африки и Америки. Сборник научных
трудов. М., 1990. - С. 64-92.

Сисаури В.И. Китайская ритуальная музыка и кризис конфуцианских музыкальных концепций в эпоху Тан//Музыкальная коммуникация. Сборник научных трудов. Сер. Проблемы музыковедения. Вып. 8. СПб., 1996. - С.204-219.

21 научных работ по китайской музыкальной эстетике особенно выделяется монография V Г.А.Ткаченко «Космос, музыка, ритуал»²⁶, опирающаяся на китайские классические трактаты о музыке, обобщающая космогонические представления древних китайцев о музыке, и понимание ими роли музыки в жизни государства. Немаловажную роль в объяснении феномена китайского музыкального театра сыграла лекция китайского музыковеда Лии Чао «Пекинская опера: Источниковедение и исторический генезис», прочитанная им в Санкт-Петербургской Государственной консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова в 2000 г.

В последнее десятилетие в некоторых странах Центральной Азии пристальное внимание уделяется экономическим, историко-археологическим и политическим вопросам изучения феномена Великого Шелкового пути. Под эгидой ЮНЕСКО начат крупномасштабный международный проект «Шелковый путь - путь диалога», направленный в том числе и на осуществление туристских программ . В Смитсонианском институте США в 2002 году прошел фольклорный фестиваль, посвященный культурам Великого Шелкового пути, как еще одно проявление возросшего интереса научных кругов Америки к данному феномену²⁸.

В российской науке развивается новое направление, получившее название музыкальная археология, которое непосредственно связано с изучением артефактов, найденных в последние сто лет на территориях, через которые проходили торговые караваны с Востока на Запад и обратно. В ее становлении большая заслуга принадлежит труду Т.С.Вызго

«Музыкальные инструменты Средней Азии» , который является широкоохватным исследованием, основанным на данных вещественных и письменных памятников (терракоты Хотана, настенные росписи буддийских монастырей, пещер, надгробные плиты, различные сосуды и вазы, тексты древних и средневековых трактатов о музыке). В настоящее время плодотворно работает в этой области В.СМешкерис, статьи которой посвящены вопросам проникновения музыкальных традиций Средней Азии в художественное наследие Китая³⁰. С.Кибирова в своих работах разрабатывает вопросы, связанные с ролью культуры Восточного Туркестана, и в особенности уйгуров, в культуре Китая и ряда других стран Востока . Этому и посвящен написанный ею крупный раздел «Музыкальная культура» для четвертого тома

²⁶ Ткаченко ПА. Космос, музыка, ритуал. М., 1990.

²⁷ См. материалы научной конференции в кн.: «Шелковый путь» и Казахстан. Алматы,1999.

²⁸ В рамках фестиваля проходил научный форум, материалы которого опубликованы в : The Silk Road Project Arts
and Humanities Programs at Cal Performances, University of California, Berkeley. Copyright 2003 by Cal Performances,
US Berkeley.

²⁹ Вызго T.C. Музыкальные инструменты Средней Азии. Исторические очерки. М., 1980. 191 с, ил., нот.

³⁰ Meshkeris V.A. The Ancient Roots of Music in the Artistic Legasy of Western China (Reliefs of Chang-te-fu and
Middle Asian Parallels II Studien zur Musicarcheologia П Rachden,2000. - S.97-103.

Мешкерис В. Струнный инструментарий и традиции Средней и Центральной Азии в музыкальном наследии Китая/Яусли. Альманах для концертных исполнителей и педагогов. Вып. 1У. Псков, 2003. - С.7-12.

³¹ См.: Кибирова С. Лютни Центральной Азии в инструментарии монголов, бурят и уйгуров// Mongolica-Ш. Из
архивов отечественных монголоведов Х1Х-начала XX вв. СПб., 1994. - С.80-85; Она же: Музыкальные сюжеты в
терракоте древнего Хотана// Традиционная музыка Азии: исследования и материалы. Алматы, 1996. - С.31-49.

22 «Восточный Туркестан в древности и средневековье»³²: Архитектура. Искусство. Костюм». (2000). Большой заслугой Кибировой можно считать богатый источниковедческий материал, приведенный ею в обширной библиографии, в котором особое место занимают работы китайских ученых последних лет, посвященные вопросам истории и искусства Восточного Туркестана.

" Результаты исследований в области музыкальной археологии пока носят предварительный характер, однако позволяют уже сейчас говорить об ирано-среднеазиатском генезисе некоторых музыкальных инструментов Китая. В целом научное направление, связанное с вопросами культурных взаимовлияний между Востоком и Западом, ролью караванных путей в распространении предметов материальной и художественной культуры, значения Шелкового пути только набирает силу и перспективы изучения этих вопросов на сегодняшний день очевидны. Данная работа должна явиться еще одним опытом музыковедческого исследования проблем взаимодействия различных музыкальных культур в эпоху существования Великого Шелкового пути.

Перед исследователем данной темы встает целый комплекс проблем, которые охватить в одной работе, не представляется возможным. Мы ограничиваемся, как было указано выше, одной из них: влияние музыкальных контактов на Великом Шелковом пути как важнейший фактор формирования дворцовой культуры Китая «яюэ». В китайском и российском музыкознании данная проблема до сих пор должно не освещалась.

В процессе работы обозначилось несколько важных вопросов, рассмотрение которых способствовало раскрытию поставленной проблемы:

Великий Шелковый путь как культурологический феномен;

Самобытность музыкальной культуры и эстетики Китая в контексте единства древних музыкально-пространственных представлений народов на трассах Великого Шелкового пути;

Музыкальные инструменты Китая как результат миграции и «китаизации»;

Вопросы генезиса музыкальной драмы Китая;

-Тождество музыкально-семантического статуса и логико-структурной организации уйгурского мукама и музыкально-драматических произведений Китая.

Перечисленные вопросы так или иначе пронизывают все разделы диссертации, которая состоит из Введения, трех глав, Заключения и Библиографии.

Первая глава «Музыкально-эстетические воззрения и музыкальная теория Китая в культурном наследии цивилизаций Евразии» на основе китайских и европейских источников впервые на русском языке характеризует самобытность музыкальной эстетики Китая, возраст которой исчисляется тысячелетиями. Музыкальная теория - одна из самых

³² Кибирова С. Музыкальная культура/ЛЗосточный Туркестан в древности и раннем средневековье: Архитектура. Искусство. Костюм. М., 2000. - С.385-563.

23 ранних и аргументированных в истории мирового музыкознания. В своем анализе китайской нотации мы опираемся на работу В.Кауфмана «Китайская нотация», в которой на английском языке обстоятельно изложена суть этой сложной системы(см. Библиографию). Остается открытым вопрос насколько основы китайской теории взаимосвязаны с другими древними евразийскими музыкальными теориями. Мы и пытаемся поставить эти проблемы в первой главе.

Вторая глава «Музыкальные инструменты Китая и влияние Великого Шелкового пути на их формирование» посвящена вопросам миграции музыкальных инструментов на трассах Великого Шелкового пути и их включения в традиционную музыкальную культуру Китая. А также рассматривается роль китайской музыки и инструментальной в том числе в формировании музыкальных культур Японии, Кореи, Вьетнама.

Третья глава «Китайский традиционный музыкальный театр: генезис и пути развития жанра» раскрывает становление китайской оперы, ее различных локальных проявлений, рождения ее единой национальной формы - Пекинской оперы. Этот раздел диссертации поднимает вопросы взаимообмена культурными ценностями центрально-азиатской и китайской музыкальных культур,результатами которого стали в различные исторические периоды создание жанра дацюй в Китае и мукамов у уйгуров.

В Заключении приводятся выводы проведенного исследования и его дальнейшие перспективы.

Библиография насчитывает более 170-ти наименований источников на китайском, русском, английском, немецком и польском языках.

МУЗЫКАЛЬНО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВОЗЗРЕНИЯ И МУЗЫКАЛЬНАЯ ТЕОРИЯ КИТАЯ В КУЛЬТУРНОМ НАСЛЕДИИ ЦИВИЛИЗАЦИЙ ЕВРАЗИИ

Историю национальной музыкальной культуры китайцы исчисляют тысячелетиями.

Слово «юэ» Т - музыка - в Древнем Китае, как и в других странах древнего мира,, выражало довольно широкое по содержанию понятие. В него включались поэзия и танцы, живопись, гравюра, архитектура и даже церемониал, охота и сервировка стола. Некоторые историки Китая считают, что термин «юэ» по своему содержанию приравнивался к термину «ле» - радость - и обозначал все то, что доставляло наслаждение человеку.

О значении музыки в жизни древнекитайского общества рассказывается в мифах и легендах, в которых музыка является не только важнейшим фактором морального и эстетического воздействия І на человека, но и обладает магической силой, способной воздействовать на окружающую природу. В древних легендах создание музыкальных инструментов связывается с именами мифических, легендарных правителей Китая, или же характеристика высокоморальных и добродетельных. правителей обычно сопровождается; ссылками на их занятия музыкой.

О том, насколько велико было значение музыки в жизни древних китайцев можно представить на основании свидетельств из «Шицзин» - «Книги песен и гимнов», возраст которой составляет не менее 2500 лет. Согласно преданиям, знаменитый китайский философ Конфуций (551-479 гг. до н.э.) из трех с лишним тысяч известных ему песен отобрал лишь 1/10 часть и свел их в единый памятник «Шицзин». По свидетельству древнекитайского историка Сыма Цяня (163-85 до н.э.), Конфуций пел их, играя на цине, стремясь привести их в согласие с тонами совершенных древних песен, воинственных песен, од и гимнов33.

В древнекитайском языке иероглиф и слово «ши» означают: стихотворение, песня, поэзия, ритмическое, озвученное рифмами произведение, исполняющееся обычно под аккомпанемент музыкального инструмента. Первоначально иероглиф «цзин», входящий в название «Шицзин», обозначал «основу ткани». Впоследствии именно отсюда взяло свое начало производное понятие - основополагающие канонические книги конфуцианской школы. Песня «ши» - древнейшая форма китайской лирической поэзии, стихотворение, как правило, предназначенное для пения. «Ши» состоит обычно из нескольких строф или куплетов, нередко с рефреном. Свод народных песен и древних гимнов «Шицзин» приобрел значение классического канона. «Шицзин», содержащий 305 поэтических произведений, состоит из 4-х разделов: «Нравы царств», «Малые оды», « Великие оды», «Гимны»34. Все вместе поэтические произведения «Книги песен и гимнов» охватывают весьма значительный период развития китайского народа, приблизительно с раннего этапа Западного Чжоу (ХП-Х вв. до н.э.) и до конца эпохи «Чуньцю» («Весны и осени», УШ-У вв. до н.э.)

Песни «ши», судя по «Шицзину» складывались в. народе одновременно с их музыкальной мелодией и. в сущности, были органически связаны с музыкой, движениями и жестами, которые часто сопровождали их исполнение в процессе полевых работ, во время религиозных и бытовых обрядов, народных празднеств, гуляний, игр. Таким образом, «Шицзин» характеризуется жанровой разнородностью - от народных песен, молитвенных, заклинаний до торжественных од и гимнов. По мнению ряда филологов и искусствоведов, некоторые гимны «Шицзина» связаны с ритуальными плясками, исполнявшимися во время храмовых обрядов. Обрядовые танцы, как известно, означали, по сути дела, не что иное, как всякого рода заклинания, смысл которых состоял в том, чтобы ублаготворить духов и богов и тем самым добиться хорошего урожая, удачной охоты, отвратить засуху или наводнение. Таким образом, подобные храмовые танцы тесно были связаны с жизнью и трудовыми процессами древних и часто носили религиозный, мистический характер. Свидетельством взаимной связи танца и труда в древнем Китае служит начертание иероглифа «у» - «танец», «танцевать» в виде фигуры человека, пляшущего с бычьими хвостами руках. Судя по расшифрованным надписям на предметах старины, в далеком прошлом китайцы исполняли танцы, держа в руках хвост быка или перья птицы, что символизировало успешную охоту и добычу35.

Именно в «Шицзине» содержатся сведения о существовании в Китае в начале П тысячелетия до н.э. обрядовых песенно-плясовых представлений, совершающихся при исполнении храмовых ритуалов или при жертвоприношениях.

Отличительная особенность памятника - четкая ритмическая организация его произведений, которая, в свою очередь, свидетельствует о связи их с песенно-музыкальным фольклором. Поэзия «Шицзина», звучащая непринужденно, без напряжения, содержит в себе следы триединого искусства - стиха, музыки, танца. Музыка в контексте Шицзина» указывает на то, что она была более чем стихией человеческих чувств, более чем выражением раздумий, печали или лирических настроений. Во многом благодаря конфуцианству музыка в древнем Китае стала государственным культом и приобрела государственное значение: она служила средством не только постижения, но и воздействия на нравы и настроения народа, на управление людьми, удержание их в покорности и смирении. Вывод о взаимной связи между музыкой и образом политического правления имел для конфуцианства существенное значение. Отсюда вытекала необходимость постоянного наблюдения за фольклорным песенно-поэтическим творчеством в целях изучения настроения народа и характера политического правления страной. Сама структура «Шицзин» может являться свидетельством этого наблюдения. И в дальнейшем на протяжении всей истории Китая музыке в этой стране всегда отводилась большая общественная роль, и со стороны государства ей уделялось особое внимание.

С именем Конфуция связано распространение в древнем Китае этико-политического учения, в центре которого стояла идея нравственного самосовершенствования личности. Значительную роль в этом отводилась. музыке. Наиболее достоверным источником для изучения взглядов Конфуция считается трактат «Лунюй» («Беседы и рассуждения»). В тексте его приводится сообщение, что на Конфуция оказало настолько сильное воздействие исполнение музыки легендарного правителя древности Шуня, что он три месяца не находил вкуса в мясе. По словам Конфуция, он не ожидал, что музыка может быть такой прекрасной. Основой для такого вывода послужили этические, гуманные принципы управления Шуня, которые якобы нашли свое выражение в "его музыке. Высоко оценивая воспитательную роль музыки, Конфуций говорил, что образование необходимо начинать с поэзии, затем развивать его путем совершенствования в нормах поведения и завершать музыкой. Однако Конфуций интересовался прежде всего политической ролью музыки, ее влиянием на формы и методы управления, на соблюдение норм поведения (принцип «ли»), основанных на противопоставлении «благородных» простолюдинам. Законченное выражение идея подчинения низших высшим получила в теории «исправления имен»: «Если имя неправильно, не соответствует действительности, то слово будет противоречить делу, а когда слово противоречит делу, то дело не будет исполнено, а если дело не будет исполнено, то церемонии и музыка не будут процветать, а если церемонии и музыка не будут процветать, то наказания не будут правильны; а когда наказания будут извращены, то народ не будет знать, как ему вести себя»36. По Конфуцию без соответствия развития норм поведения и музыки невозможно осуществлять управление страной.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ КИТАЯ И ВЛИЯНИЕ ВЕЛИКОГО ШЕЛКОВОГО ПУТИ НА ЕГО ФОРМИРОВАНИЕ

В Китае богатый музыкальный инструментарий. Он состоит из многообразия древнейших инструментов, обнаруженных в XX веке во время археологических раскопок, старинных китайских инструментов, модифицированных и адаптированных в современных условиях, т.е. инструментов по сути исконно китайских, и инструментов, завезенных в Китай на протяжении: более чем тысяча лет, благодаря интенсивным культурным контактам, начавшимся еще в период Великого шелкового пути.

Сформировавшаяся на протяжении тысячелетий развитая инструментальная музыка Китая представляет сольные, ансамблевые, оркестровые формы исполнительства. Музыкальная культура — это, прежде всего, разнообразная инструментальная музыка, играющая большое значение как в ритуальной дворцовой культуре, так ив народном творчестве. Это явление многонациональное и многосоставное. В различных провинциях и районах Китая - Синьцзяне, Внутренней Монголии, Тибете и др. - всегда бытовали глубоко самобытные национальные формы музыкального искусства. Инструментальная, музыка, носящая исключительно программный характер используется как танцевальная, так и сопровождающая музыкально-драматические спектакли.

Особое значение в миграции музыкальных ценностей имеют музыкальные инструменты, которые в музыкальной жизни Китая заняли нишу традиционного китайского инструментария. В настоящее время в китайской музыке уже не всегда можно различить, что является «искони китайским» и что привнесенным из вне, тем более, что китайские документы, строго фиксировавшие иноземные поступления предметов музыкальной культуры передавали их названия (в том числе и названия музыкальных произведений) в китайской транскрипции или в переводе на китайский язык, вкладывая при этом в него исконное семантическое значение.

Феномен формирования развитой инструментальной культуры, вобравшей в себя и органично адаптировавшей иноземные «вливания», при этом сохраняя в своей «исторической памяти» этот факт, представляется явлением уникальным в истории мировой культуры.

Проблема влияния Великого Шелкового пути, обеспечившего миграцию музыкальных инструментов и музыкальных исполнителей на формирование китайской музыки и инструментария представляет значительный интерес для науки.

Основными источниками для изучения этого вопроса являются памятники материальной культуры, археологические находки, связанные с музыкальной тематикой, обнаруженные на огромной территории Евразии; письменные источники, как древние китайские хроники, содержащие уникальные сведения по китайской теории музыки и музыкальным инструментам, так и сохранившиеся трактаты, или их фрагменты, и памятники древней литературы (в частности «Шицзин»). Кроме того, мы опираемся на сведения о музыке народов Средней Азии, Ирана, Индии из арабоязычной и персоязычной научной литературы, древнегреческие и древнеримские исторические хроники и другие сочинения. Существенным дополнительным материалом, позволяющим связать прошлое и настоящее музыкальной культуры, служит живая исполнительская практика народов, проживающих по трасе Великого Шелкового пути.

Характеризуя музыкальные инструменты Китая следует обратить внимание на принцип называния музыкальных инструментов, связанный непосредственно с особенностями системного мышления китайцев. Например, самая древняя и многочисленная группа китайского инструментария - это ударные. Огромное разнообразие видов барабанов объединяются названием гу, имеющим значения «барабан», «играть на барабане», «барабанить», «атаковать», «поднимать в наступление», «удары в барабан в армии», «отбивание часов (например, ночных страж)», «сотрясать», «двигать», «дуть», «подсчитывать», а в древности даже «играть на музыкальном инструменте (например, на цитре)». В этих значениях иероглифа перечислены основные функции данного инструмента в. китайском традиционном обществе: удары в барабан служили военным сигналом к наступлению, он также использовался для отбивания вахт, отсчитывания времени, и в качестве символического инструмента, с помощью которого можно было установить контакты с Небом. Система названий инструментов этого рода включает родовое обобщение (гу) и наименования конкретных видов: яогу - продолговатый, подвешенный на пояснице барабан, где яо - поясница; лянчжангу - малый барабан с двумя палочками, где лян - два, чжан - палочка, трость.. Системный характер мышления китайцев проявляется в выработке родовых понятий и терминологии, т.е. в степени обобщения сущности явлений и их обозначений.

В данной главе характеристика китайского традиционного инструментария, вошедшего в музыкальную практику императорского дворцового искусства, будет излагаться согласно их исторической хронологии, т.е. вначале речь будет идти о самых древних музыкальных инструментах, а затем о тех инструментах, которые были заимствованы Китаем в течение длительного периода культурных контактов на трассах Великого Шелкового пути.

Среди струнных инструментов наиболее древними, из упоминающихся в «Шицзин» («Книге песен»), являются 1& . сэ - род настольных гуслей (количество струн колебалось от 5 m до 50), "7:. цисяньцинь или цинь - старейший семиструнный щипковый инструмент (очевидно, предшественник цитры).

Самый древний его образец сэ был найден летом 1935 г. при раскопках могильника периода царства Чу (VI1-111 вв до н. э.) за пределами Восточных ворот города Чанша, провинции Хунань82. По-видимому струн на нем было от 18 до 23, струны крепились к колкам, под каждой из них были подставки. Название этого инструмента чусэ говорит о принадлежности музыкального инструмента сэ эпохе Чу. Сэ - инструмент очень древнего происхождения и существовал, очевидно, уже во времена династии Чжоу (ХП-Ш вв. до н.э.), т.к. в «Шицзин» название этого инструмента встречается в песнях царства Чжоу.

В «Шицзин» упоминание о сэ и цинь, часто одновременное, т.е. в ансамблевом сочетании, связано с благозвучием, согласием, с настроением радости и веселья. Вот несколько цитат из «Книги песен и гимнов»83:

Готовы цитра и гусли84 здесь, Пусть будет радость совсем полна.

Есть внутренний дворик и дом у тебя -Никто их как следует не подметет. Там есть барабаны и колокол есть, Никто только в них не стучит и не бьет... Есть яства, хмельное вино у тебя, Но гуслей не слышим мы в доме твоем. Ты счастлив не будешь и дни не продлишь Игрою на гуслях своих за вином.

КИТАЙСКИЙ ТРАДИЦИОННЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР: ГЕНЕЗИС И ПУТИ РАЗВИТИЯ ЖАНРА

Китайское музыкально-сценическое искусство, называемое в литературе китайской оперой, представляет собой своеобразный синтез пения (исполнение арий), речитативов (мелодических монологов или диалогов), оркестровой музыки, сценической игры (мимики, жестов, танца), приемов боевого искусства и акробатики. В китайском театральном искусстве насчитывается свыше 300 видов оперы. К общенациональным видам относятся цзинцзюй (пекинская опера), пинцзюй (сформированная на основе хэбэйской оперы), юэцзюй (шаосинская опера), юйцзюй (хэнаньская опера). Самой известной из них является пекинская или столичная опера. Созданная в недрах традиционного театрального искусства, на основе сложившихся исполнительских канонов, пекинская опера гармонично соединила в себе элементы драмы, пения, музыки, танца, акробатики и боя.

Истоки театрального искусства Китая уходят корнями в глубокую древность и могут быть отнесены к периоду за тысячу лет до новой эры. Однако тот театр, который принято ныне называть китайской оперой или китайской музыкальной драмой (си-чуй или сщюй), начал складываться лишь в УП-Х вв. н.э. На протяжении нескольких последующих столетий он прошел ряд этапов, получивших в истории театра наименование правивших в тот период династий: сунский театр - театр периода Сун (920-1279 гг.), юаньский театр - театр периода. Юань (1271-1368 гт. н.э.), минский театр - театр периода Мин (1368-1644 гг.). Для каждого из этих этапов характерны своя форма драматургии и приемы сценической выразительности.

Известно, что уже в УП веке возникла простейшая форма театральных представлений -фарс «игра о цаньцзуне» (не имевший еще фиксированной драматургии). Фарс разыгрывался двумя исполнителями, один из которых - «цаньцзюнь» (название чиновничьей должности), неизменно оказывался в смешном положении и терпел побои. Еще несколько столетий спустя, при династии Сун (Х-ХШ вв.), получают распространение более сложные, но тоже комические, «смешанные представления»(«г/здг/зюй»), в которых участвовало по пяти актеров, не считая танцоров и музыкантов. «Смешанными» эти представления именовались потому, что состояли из трех различных по характеру исполнения и не обязательно связанных с общим сюжетом частей.

Одновременно все более популярными становились различные виды сказов, песенной лирики и танцевальных сюит с пением. Во всех этих жанрах большую роль играло музыкальное сопровождение, во многих сочетались проза и стихи - черты, свойственные китайскому традиционному театру в любой его разновидности. Сказы, песни и танцы зачастую исполнялись в тех же балаганах, где и «смешанные представления», что не могло не способствовать взаимному обогащению этих видов искусства: сказители и певцы порой «входили в роль», перевоплощаясь на время в героев исполняемых произведений, комические же сценки все чаще сопровождались музыкой и пением. Так создавался зрелый, синтетический вид театральных представлений, включающих в себя прозаические диалоги, поэтические арии и пантомимы.

В южной части, оставшейся под властью династии Сун, этот процесс завершился в ХП веке созданием театра «наньси», что означает просто «южный театр». В северной части страны, с 1126 года попавшей под власть чжурчжэней, а к 1234 году завоеванной-монгольскими армиями Чингисхана и его преемников, несколько позже - в первой половине ХШ века - возникла другая театральная; форма. Как это нередко случалось в истории китайской культуры, новаторство облеклось в одежды традиции - новая форма стала обозначаться привычным названием «смешанные представления» - «цзацзюй». Этот жанр, господствовавший на протяжении всего времени правления монгольской династии Юань (1260-1368), и приобрел у потомков славу под названием «юаньская драма». Когда монголы к 1278 году завершили покорение Южной Сунской империи, «смешанные представления» стали на какое-то время доминировать и в культурной жизни городов южной части страны настолько, что ранние формы драматургии «наньси» были забыты. Лишь в нынешнем столетии случайно были найдены тексты трех «южных» пьес ХШ- начала Х1У вв. («Чжан Се, победитель на экзамене», «Сунь-мясник», и «Ошибка знатного юноши»)150.

Структуру «цзацзюй» в значительной мере определяет музыкальная основа пьесы. Каждый из четырех, в редчайших случаях из пяти, актов (кроме них, в начале или середине пьесы могла добавляться более короткая сценка), включал в себя, наряду с прозаическими диалогами, цикл арий, написанных на довольно строго определенный состав мелодий в определенной же ладотональности. Мелодический рисунок определял размеры арий. Все арии в цикле были связаны единой рифмой и исполнялись одним персонажем. Чаще всего этот персонаж пел на протяжении всех четырех актов. Амплуа актеров, исполнявших эти ведущие роли, именовались чжэнмо (для мужчин) и чжэндань (для женщин). На долю остальных амплуа - их количество и функции жестко регламентировалось - приходились диалоги и декламация нараспев. Только шут чоу иногда поет комические песенки, не входящие в циклы арий. В цзацзюй арии сюжетной роли фактически не имеют, обо всем, что происходит, мы узнаем из диалога. Но это суховатая, почти что деловая информация; эмоциональная же сторона свершающегося, мысли и чувства героев раскрываются в ариях. Их нельзя уподоблять и песням, которые поют персонажи некоторых шекспировских пьес. Песни можно изъять, пьеса потеряет какие-то дополнительные краски, но будет продолжать существовать. В ариях же главная прелесть юаньских драм, без арий они просто немыслимы. Роль декламируемых стихов гораздо более скромная.

Вокально-лирический жанр цюй, к которому принадлежат как драматические арии, так и песни (самостоятельные или объединенные в циклы) для сольного исполнения в рамках спектаклей, возник на фольклорной основе, но был обогащен за счет элементов классической поэзии и различных видов сказа. Он ближе к разговорной речи и в некоторых отношениях менее скован правилами, чем классический стих, но более «литературен» и формализован, нежели народная песня. Прозаический же текст пьес был весьма близок разговорной речи, хотя и включал отдельные книжные фрагменты.

Сложность формы цзацзюи, необходимость укладывать действие в строго ограниченные рамки и концентрировать его вокруг одного поющего персонажа, требовали от авторов незаурядного мастерства. В то же время это накладывало известные ограничения на выбор сюжетов и степень детализации их разработки. Поэтому некоторые драматурги пошли на объединение в одно целое нескольких цзацзюи обычного размера; так «Западный флигель» состоит фактически из пяти формально законченных пьес, объединенных общим сюжетом. Но большинство избрало другой путь - они обратились к отошедшей на второй план, но к отнюдь не исчезнувшей «южной драме». Там не ограничивались ни размеры пьес, ни число поющих персонажей, более свободный был выбор мелодий (и южного и северного происхождения, тогда как в цзацзюи использовались только северные) В итоге в середине Х1У в. южная драма начинает брать реванш. Цзацзюи еще оставались живым жанром довольно долго (одним из видных его мастеров был в начале ХУ в. внук основателя Минской династии, принц Чжу Ю-дунь), но выдающихся уже не появлялось. Значительно позже цзацзюи стали одним из источников нового театрального жанра, известного как Пекинская музыкальная драма или Пекинская опера.

В конце Х1У - начале ХУ в. формируются первые локальные театральные жанры: «гао-цян» - иянский театр, родившийся в местечке Иян провинции Цзян-си, и «кунь-цюй» -куньшанский театр, появившийся в местечке Кунь-шань провинции Цзян-су. Впоследствии оба этих театра, и прежде всего их мелодии, оказали влияние на формирование многих локальных театров страны. С середины XIX в. в русле этих театров развивались многочисленные местные театры, сохранившиеся и по сей день, в том числе такие, как провинциальные «банцзы-цян», «пи-хуан-цян» и т.д.

Похожие диссертации на Великий шелковый путь в истории китайской музыкальной культуры

Виртуозность как феномен в истории фортепианной культурыМурадян Галина Викторовна

Гитара в музыкальной культуре Судана. История становления и развитияАль-Фатих Хуссейн Ахмед

Йодель в истории музыкальной культуры ШвейцарииХангги Евген Карл

История фортепианной культуры Южной КореиПак Кён Хва

Музыкальная культура Оренбуржья : история и современность : архивные изысканияХавторин Борис Порфирьевич

Смычковые инструменты в истории музыкальной культуры Мексики : В период с XVI до второй половины ХХ в.Рубина, Мильнер Евгения

Всероссийское хоровое общество в истории отечественной музыкальной культуры второй половины XX столетияЩапова, Елена Владимировна

Русское хоровое общество в истории отечественной музыкальной культурыСабадышина Евгения Михайловна

Татарская хоровая культура XX века: история развития, композиторское творчествоШарипова, Розалия Мугтасимовна

Башкирская народная песня (проблема жанровой системы)Сулейманов Риф Сафинович