Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Некоторые исторические и теоретические предпосылки формирования музыкально ритмической культуры 13
1.1. Учение Э. Жак-Далькроза и его значение для формирования-развития основ профессионального мышления музыканта в области ритма 13
1.2. Современные взгляды на формирование-развитие музыкально-ритмических способностей и навыков 40
Глава 2. Ритмо-интонация как структурно семантический компонент музыкального текста 67
2.1. Содержательная и формообразующая роль ритма в учении об интонационной природе музыки 67
2.2. Семантическая основа ритмо-интонационности в музыкальных жанрах 96
2.3. Структурообразующее значение ритмических факторов в исполнительском интонировании 117
Глава 3. Музыкально-ритмическая культура: новое понимание значимости специального развития в обучении музыканта 137
3.1. Поиски путей целенаправленного ритмического воспитания музыканта в современной практике 137
3.2. Ритмо-интонационная творческая деятельность начинающего музыканта как предмет специального развития 170
Заключение 189
Список литературы 194
Приложения 222
- Современные взгляды на формирование-развитие музыкально-ритмических способностей и навыков
- Содержательная и формообразующая роль ритма в учении об интонационной природе музыки
- Структурообразующее значение ритмических факторов в исполнительском интонировании
- Ритмо-интонационная творческая деятельность начинающего музыканта как предмет специального развития
Современные взгляды на формирование-развитие музыкально-ритмических способностей и навыков
В настоящем разделе мы постараемся с различных сторон рассмотреть проблему сущности и генезиса музыкально-ритмической способности (так называемого «чувства музыкального ритма»), анализируя последнюю в контексте современных представлений о природе и детерминации человеческих способностей и их различных проявлений в целом.
Полноценное освоение музыкального исполнительства как особого вида творческой деятельности требует формирования и последовательного развития всего комплекса необходимых общих и специальных способностей на самом начальном этапе профессионального обучения. Между тем гармоническое становление всех компонентов данного комплекса встречается довольно редко. А отставание отдельных компонентов музыкальной одаренности особенно часто проявляется именно в отношении музыкально-ритмической чувства. В числе типичных пробелов в структуре музыкально-ритмической способности чаще всего называют: отсутствие активной ритмической реакции, недостаточность и нестабильность метрической пульсации, неточность в воспроизведении ритмического рисунка мелодии, отсутствие представления о семантике типовых музыкально-ритмических интонаций и наиболее употребительных формул, слабость проявлений творчества в области метроритмики, а также неумение сосредоточенно наблюдать за течением музыки во временном аспекте.
Следует прежде всего отметить, что генезис, структура и процессы становления способности музыканта адекватно действовать в сфере музыкального ритма в научно-исследовательском плане совсем не изучены, а бытующие в среде педагогов музыки взгляды и убеждения носят сугубо эмпирический, порой довольно пессимистический характер.
Приступая к научному осмыслению данной проблематики, надо учитывать, что, согласно современным представлениям, исследование трудностей, с которыми связано формирование и развитие у будущих музыкантов музыкально-ритмической способности, находится, бесспорно, на стыке искусствоведческой, психологической, физиологической и педагогической науки. Поэтому для изучения вышеназванных проблем, возникающих у будущих исполнителей, необходимо оптимизировать взаимопроникновение идей и методов этих наук.
Заметим, что в приведенном перечне научных направлений, необходимых для исследования музыкально-ритмических проблем, важно присутствие искусствоведения, так как в отечественном музыкознании уже сложилось целое направление, характеризуемое синтезом искусствоведческих и психологических знаний. Так, тенденция интеграции знаний, заимствованных из различных научных дисциплин имеется у ряда ученых. Например, изучению музыкального восприятия на стыке с психологией, эстетикой, физиологией, системологией посвящены работы Л. А. Мазеля, Е. В. Назайкинского, В. В. Медушевского, М. Г. Арановского и др. Тот факт, что процесс восприятия невозможно осознать без опоры на разностороннее изучение самого объекта восприятия, становится все более очевидным и в отношении такого сложного вида музыкальной деятельности, как исполнительство.
Исчерпывающую аргументацию важности подобной интеграции искусствоведения с другими науками дает Д. К. Кирнарская. «Актуальность синтеза гуманитарного знания и психологии, биологии и медицины связана с необходимостью построения комплексной концепции человека в единстве его телесной и духовной жизни. Включаясь в процесс межнаучной интеграции и обогащаясь новыми представлениями о человеческом сознании, искусствоведение органично входит в число наук о человеке», — справедливо считает автор (113, 7).
Интересно также высказывание на этот счет выдающегося отечественного психолога Л. С. Выготского. В предисловии к книге «Психология искусства» (1925), которая была первой методологически значимой попыткой отечественной психологии исследовать искусство — одну из самых сложных и загадочных областей человеческой деятельности, он писал: «С одной стороны, искусствоведение все больше и больше нуждается в психологических объяснениях. С другой стороны, и психология, стремясь объяснить поведение в целом, не может не тяготеть к сложным проблемам эстетической реакции» (70, J).
Эти и другие подобные высказывания позволяют понять, что изучение одной из ключевых сторон одаренности индивида— музыкально-ритмического чувства — столько же принадлежат музыковедческой науке, сколько и психологической, а, кроме того, физиологии, системологии и педагогике.
Известно, что музыкальный ритм представляет собой сложную многокомпонентную звуковую систему, которая в свою очередь входит как компонент в системы более высокого порядка, какими являются музыкальная речь, музыкальный текст, музыкальное восприятие и мышление. Многомерность ритмической организации музыки влечет за собой сложность структур ее восприятия, которая является следствием общего стремления человека к целостности восприятия, представления и воспроизведения.
Поэтому, ввиду необходимости выстроить логически обоснованную систему формирования музыкально-ритмической способности, обратимся сначала к осмыслению ее психофизиологических механизмов. Для этого посмотрим, как освещены эти вопросы в трудах М. П. Блиновой, И. П. Гейн-рихса, М. М. Кольцовой, О. Ф. Шульпякова, Д. Г. Элькина и др. В предыдущем разделе уже говорилось о том, что существующее во Вселенной стремление к пространственной и временной упорядоченности предопределяет расположенность человека к восприятию и воспроизведению пространственно-временных ритмических структур. Размеренная периодичность внешних природных (зима-лето, день-ночь и т. п.) и внутренних (ритм сердца, ритм дыхания и т. д.) биологических факторов, воздействуя на организм, вызывает «в нервной системе аналогичную равномерную смену возбудительного и тормозного процессов» (74, 131). Каждый из периодических процессов характеризуется своей частотой повторений. На основе исследований было доказано, что «Центром времени является нервная система с ее периодической сменой возбуждения и торможения» (282, 36-37). При этом ритмическое чувство фактически позволяет человеку различать абсолютное (секунды, минуты, часы) и относительное время (сравнительная оценка соотношения секунд и минут на основе своих ощущений).
Здесь обратим внимание: многочисленные физиологические исследования показали, что центр восприятия времени, в отличие от центров зрения, слуха и обоняния, в коре головного мозга отсутствует (Д. Г. Элькин и др.). Экспериментально доказано, что в измерении времени активно участвуют другие анализаторы — зрительный, слуховой и кожный, словно оснащенные особыми времяизмерительными механизмами. Именно через названные анализаторы кора головного мозга получает временные сигналы. То есть можно говорить о том, что происходит объединение анализаторов в своеобразную систему, действующую как единое целое в определенном временном режиме.
Адекватное восприятие времени возможно при наличии у индивидуума понятия о временных критериях — неопределенных, то есть типа «больше-меньше», «далеко-близко», «сильное-слабое» и конкретных: числах и мерах. Для нас крайне существенно, что, по Сеченову, важная роль в измерении временных отношений принадлежит мышечному ощущению, которое сопровождает все правильно-периодические движения какой-либо части организма. В предыдущем разделе уже приводилось высказывание И. М. Сеченова, основная мысль которого сводится к тому, что именно акты ходьбы, как первично-периодические движения тела, способствуют изначальному формированию у индивидуума способности оценивать временные параметры. На основании данных многочисленных опытов Д. Г. Элькин, подтверждая вышеприведенную мысль И. М. Сеченова и продвигаясь дальше в своих исследованиях, говорит, что «мерой времени может быть всякое движение, отмеченное определенной, всегда одинаковой длительностью и периодичностью» (282, 182). О том же свидетельствует и работа Н. А. Гарбузова «Зонная природа темпа и ритма» (72а), опираясь на которую, отметим, во-первых, что диапазон частот ритмических раздражителей, действующих на человека, достаточно велик, но лишь частоты от 5-10 до 700-920 М.М. колебаний в минуту могут непосредственно восприниматься как ритмические. Иначе го-воря, только в этих пределах реально действует ритмическое чувство.
Содержательная и формообразующая роль ритма в учении об интонационной природе музыки
В настоящем параграфе мы осуществим анализ литературы, освещающей основные положения современной теории ритма, как системного явления в области музыкального искусства, с тем, чтобы в дальнейшем рассматривать проблемы музыкально-ритмической культуры, в частности, исполнительского ритма в контексте основных ее (теории) направлений.
Ритм (от греческого rythmos, что означает «течение») — явление многозначное, воспринимаемое как регулярное, организованное протекание каких-либо процессов во времени.
Ритмическая периодичность, размеренность прослеживаются, как известно, во всех без исключения явлениях окружающей действительности (смена дня и ночи, приливы-отливы, смена лун, смена зимы и лета и т. д.); усматриваются в биоритмах живых организмов (удары сердца, пульс, дыхание и связанных с ними ритмах ходьбы, речи и трудовых процессов . Иными словами, ритм, как уже говорилось, есть универсальное свойство живой и неживой природы.
Всеобщность ритмических явлений распространяется и на все виды искусства (известна сентенция немецкого дирижера Ганса фон Бюлова: «Вначале был ритм») — как временные (музыку, поэзию, хореографию и пр.), так и пространственные (произведения изобразительного искусства, скульптуры, архитектуры с характерной для них внутренней логикой построения, которая создается ритмической упорядоченностью линий и контуров).
Отметим, прежде всего, что ритм жизненных явлений, биологический ритм и ритм таких временных видов искусства, как музыка, поэзия, хореография, хотя и находятся между собой в определенной связи, но не являются идентичными — у каждого из них своя специфика. Так, например, взаимодействие во времени комплекса ладово-организованных тонов, получающих «свое выражение в сопряжении интонаций, мелодических подъемов-спадов, акцентных напряжений-разряжений» — характерная особенность только музыкального ритма, и в этом, — считает В. Н. Холопова, — заключается основное отличие музыки от поэзии (253, 3—4).
Что же такое ритм музыкальный? «Среди главных компонентов музыкального языка он (музыкальный ритм. — Н. Е.) единственный, непосредственно связывающий музыку с миром физических явлений (так как высотная организация точных тонов и музыкальные тембры в природе не встречаются). Это определяет колоссальную роль ритма в механизме воздействия музыки...» (226, 129; курсив наш. — Н. Е.). Однако, по мнению О. В. Соколова, сказанное здесь ни в коем случае нельзя рассматривать «как некое общее начало, привносимое в музыку извне» (там же, 129). Ритм музыкальный органически связан со всеми компонентами музыкального языка — высотной организацией тонов, громкостной динамикой, тембром, а на более высоком уровне — с мелодией, гармонией, формой и т. д. То есть, если временная сторона музыки включает в себя такие категории, как ритм, метр, архитектоника формы, темп, агогика, то очевидно, что музыкальный ритм «лежит не в плоскости одного лишь временного параметра, а осуществляет свою функцию, — как указывает В. Н. Холопова, — при условии подключения и других параметров музыки» (253, 4). Среди лаконичных характеристик музыкального ритма, на наш взгляд, большой интерес представляет высказывание Б. В. Асафьева, сделанное с позиции созданной им интонационной теории.
Здесь уместно напомнить, что «для Б. В. Асафьева, — как указывает его ученица и последователь Е. М. Орлова, — все ... выразительные средства музыки .. . интонационны и вне интонации не мыслимы». Разумеется, это в полной мере относится и к ритму (185, 13). Приведем несколько известных высказываний ученого о музыкальном ритме, ставших уже классическими: «Неинтонируемого ритма нет и быть не может» (25, 311); «Ритм, конечно, всегда — конструирующий и организующий, но тесно слитый с элементами музыки» (там же, 311); «... он интонационный стержень» (там же, 312).
В теории ритма используется узкое и широкое его понимание. В музыковедческой литературе деление понятия «музыкальный ритм» на широкое и узкое обосновывается нередко двумя критериями:
1) что является предметом рассмотрения (длительность звука для узкого толкования ритма или вся временная сторона музыки — темп, метр, агогика, архитектоника — для его широкого понимания);
2) отношение к метру, а именно: исключение или включение из определения ритма понятия «метр».
Существует иная трактовка широкого и узкого понятий музыкального ритма. Так, широкое толкование ритма в музыке связывается с пропорциональностью частей в цикле, разделов композиционной формы, с сопоставлением интонаций, мотивов, фраз и т. д., в том числе с их исполнительским выстраиванием. А, следовательно, широкая трактовка музыкального ритма предполагает включение в его структуру метра (мерного последования равных звуковых единиц и выделения-противопоставления ударных и безударных тонов), темпа и собственно ритма как сопоставления звуков разной или одинаковой длительности, образующих мелодию. Именно этот последний компонент широко понимаемого ритма, то есть ритмический рисунок мелодии и составляет содержание категории «ритм» в его узком значении.
Все авторы, предлагающие широкую трактовку понятия «ритм», неизменно связывают последний со всей временной сферой музыки. Так, например, приведенные ниже толкования музыкального ритма Б. В. Асафьевым, В. Н. Холоповой, М. Г. Харлапом рассматриваются ими одинаково, то есть в его широком значении.
Б. В. Асафьев рассматривал ритм как специфическую организацию звукового пространства во времени, связанную прежде всего со всеми компонентами музыкального языка. Он считал, что о ритме в широком смысле можно говорить применительно ко всякому пропорциональному чередованию элементов музыки (ритм аккордов, кадансов, тональностей, тембров, повторений тождественного материала и т. д. (см.: 25,184).
В. Н. Холопова, вслед за ним, отмечает, что «музыкальный ритм — это временная и акцентная сторона мелодии, гармонии, фактуры, тематизма и всех других элементов музыкального языка» (253, 4).
Ритм у М. Г. Харлапа предстает, как «временная структура любых воспринимаемых процессов, один из трех (наряду с мелодией и гармонией) основных элементов музыки, распределяющий по отношению ко времени мелодические и гармонические сочетания» (248, 657).
Для большинства авторов, рассматривающих ритм в узком смысле этого слова, основным моментом является количественный фактор. Согласно этой позиции, ритм, как уже сказано, это ритмический рисунок.
Асафьев Б. В., однако, не без основания подчеркивает, что «... в ритме как факторе формы в тесном смысле нельзя ... видеть только количественный фактор измерения длительностей...» (25, 184). И далее он говорит очень существенное для нас: «Только учение о функциях длительностей, подобно интонационным учениям о функциях аккордов, тонов лада и т. п., вскрывает перед нами подлинную роль ритма в музыкальном становлении» (25, 184). Заметим здесь, забегая далеко вперед: из данного высказывания создателя интонационной теории можно заключить, что адекватное постижение музыкального ритма во всей его сложности и противоречивости нуждается в особой развивающей и обучающей дисциплине, подобно сольфеджио и гармонии, относящихся к звуковысотной стороне музыки.
Все авторы, тем не менее, сходятся в том, что в узком смысле ритм, по определению В. Н. Холоповой,— «это ритмический рисунок» (253, 5). По Харлапу, ритм «в более узком [рассмотрении. — Н. Е.] — последовательность длительностей звуков, отвлеченная от их высоты» (248, 657). Л. А. Ма-зель и В. А. Цуккерман считают, что в тесном смысле «ритм, как временная закономерность, есть организация звуков по их длительностям» (149,134).
Важно, что Е. В. Назайкинский определяет ритм как системное явление, включая в него и темповые характеристики отношений звуков. Он дает следующее, достаточно лаконичное и весьма точное определение сущности музыкального ритма как явления структурно-системного порядка: «музыкальный ритм ... представляет собой закономерное распределение во времени ритмических единиц (ритмический рисунок), подчиненное регулярному чередованию опорных переходных долей времени (метр), которое совершается с определенной скоростью (темп)» (177,187).
Структурообразующее значение ритмических факторов в исполнительском интонировании
В данном разделе речь пойдет о содержательной и организующей функциях метроритмического компонента в исполнении (интерпретации) музыкального произведения и о музыкально-ритмической культуре исполнителя как сложной, многоуровневой системе, органически связанной с культурой исполнительского интонирования, которая, в свою очередь, представляет собой сердцевину, главное профессиональное качество музыкальной культуры и мастерства исполнителя как системной целостности более высокого порядка.
Поскольку в процессе общественного развития так называемые преподносимые виды музыки постепенно выходили из довольно узкого круга применения в домашнем быту или аристократических салонах на широкую концертную эстраду, становясь важным и признанным в социуме культурным явлением, выделялась и численно росла особая категория музыкантов-исполнителей, призванных не только расшифровывать и доносить до слушателей замысел и текст сочиненного композитором музыкального произведения, но и привносить в него свое отношение и понимание выраженных там идей, чувств, психических состояний. Этот процесс интенсивно шел в XVII-XVIII веках во всех европейских странах, где появлялись многочисленные ансамбли, повсеместно создавались оркестры различных составов. Все это требовало, с одной стороны, исполнителей, которые, среди прочих сторон своего мастерства, обладали бы высокоразвитым чувством ритма. С другой стороны, по мере накопления знаний о музыке и музыкальном исполнительстве становилось все более ясным, что ритм, а точнее, сфера ритмической выразительности музыки, обладает едва ли не наиболее значительным содержательным и выразительным потенциалом. Иными словами, постепенно становилось все очевиднее, что музыкант, который имеет высокоразвитое и, главное, тонко функционирующее чувство ритма, причем не только в плане ритмической точности, а особенно в аспекте семантически наполненной выразительности — такой музыкант обладает гораздо более богатым творческим потенциалом в исполнительском искусстве.
По мере того как ныне эти закономерности и двуединство структурообразующей и выразительно-семантической функций музыкального ритма становятся все более ясными, обнаруживается потребность специальных усилий для развития адекватных ритмических навыков у музыкантов-исполнителей. Самой учебно-исполнительской деятельности, направленной на освоение техники игры на инструменте и непосредственную работу над исполнением музыкальных произведений, оказывается для этого недостаточно.
Понимание этого, видимо, накапливалось исторически, ибо уже в знаменитом труде Леопольда Моцарта (167а), отца великого композитора — капельмейстера и выдающегося педагога-теоретика скрипичной игры (1756 год) много говорилось о музыкальном ритме и необходимости особого внимания к этой стороне профессионального воспитания музыканта, ибо он, очевидно, хорошо понимал, что ритм в музыке и исполнительстве — это такая сфера, которую музыканты осваивают с немалым трудом.
Анализ разделов данной работы, посвященных проблемам ритмического воспитания скрипача, позволяет сделать вывод: либо сам педагог-инструменталист должен специально заниматься воспитанием чувства ритма и музыкально-ритмических навыков у своих учеников, либо эти задачи следует выделить в некую самостоятельную музыкально-педагогическую область, чтобы предметно и целенаправленно развивать ритмические способности, формировать адекватные навыки у молодых музыкантов, как это в начале XX века и делал Э. Жак-Далькроз.
Особое внимание к сфере музыкального ритма в таком центральном и самостоятельном виде творческой деятельности, каким является музыкальное исполнительство, обосновано, среди прочего, тем, что ритм, привлекая к себе интерес, главным образом, как мощный источник динамизма в музыке, «входит в число собственных средств исполнителя, в отличие от гармонии и мелодии, строго предуказанных композитором» (252, 54).
Соглашаясь с этим тезисом, напомним, что существующая система но-тописания совершенно определенно и однозначно передает звуковысотную сторону музыкальной ткани и фактуру (мелодическую, гармоническую, полифоническую), чего нельзя сказать о ритмической стороне. Как хорошо известно, в нотном тексте точно не фиксируется ритмическая сторона звучания музыкального произведения. По сравнению со звуковысотностью, гармонией и фактурой, ритмическая сторона музыкального произведения, так же как громкостная динамика и тембр, обозначаются в записи условно, в виде некоего инварианта действительного звучания, конкретные варианты которого всецело находятся в компетенции исполнителя.
Нотная запись, таким образом, воспринимается не как абсолютное требование действительных временных и акцентных соотношений звуков, а как некое «бытие-возможность» — приблизительная фиксация музыкального времени, действительно существующего лишь в исполнении.
Обстоятельное разъяснение условности нотной записи ритма находим у Б. М. Теплова. «Нотная запись не передает ритма данного музыкального движения во всем его конкретном своеобразии, а предлагает лишь некоторую схему этого движения», — пишет он. И далее подробно объясняет, каким образом это осуществляется: «... дается совершенно строгая арифметическая схема, согласно которой длительность всех четвертных нот одинакова, длительность всех восьмых вдвое меньше и т. д., и к ней время от времени присоединяются указания, требующие нарушения этих арифметических соотношений (указания на замедление требует, чтобы каждая следующая четверть была несколько длиннее предыдущей, фермато требует, чтобы данный звук был длиннее, чем следует из его арифметической записи, и т. д.). Факт наличия такого рода указаний, требующих уклонения от точного соблюдения арифметической схемы, уже указывает на неоднозначность ритмической записи; .. . Но этого мало. Живой ритм музыкального движения и в тех местах, где таких указаний нет, не дает буквального соответствия арифметической схеме: четверти не всегда равны друг другу и восьмые не всегда вдвое короче четвертей» (236, 299; курсив везде наш. — И. Е.).
Далее, опираясь на ряд высказываний авторитетных музыкантов, Теплов продолжает «Нетрудно показать, что уклонения от арифметической схемы при подлинно ритмическом [то есть художественном. — К Е.] исполнении не только могут, но и должны быть, притом должны быть не только при более или менее „свободном ритме" (tempo rubato), но и там, где требуется получить строгую равномерность движения. Дело в том, — разъясняет автор чрезвычайно важную психологическую закономерность восприятия, — что при ритмическом восприятии длительность акцентрированных и неакцен-трированных раздражений оценивается неодинаково, и поэтому объективное равенство длительностей не может дать впечатления равномерного ритма» (236, 299; курсив наш. —Н. Е.).
Словом, различные отклонения от виртуального, арифметически точного представления и реального звукового воплощения нотной записи изначально зависят от того, как «произносит» музыкант-исполнитель ту или иную музыкальную фразу в отношении интонационной выразительности. В таком ритмо-интонационном произнесении фразы возникают бесчисленные в своем разнообразии микроизменения длительностей звуков, воспроизводящих ритмический рисунок нотной записи, а также акценты, порождающие все новые и новые исполнительские варианты.
Таким образом, если учитывать, что именно ритм, как уже говорилось, есть главная движущая, энергетическая сила музыкального процесса, то ритмическая сторона нотной записи воспринимается как своеобразный костяк, который допускает различные микроварианты воспроизведения, а по существу, и до известной степени разное содержание. И только тот исполнитель представит самобытное и в то же время близкое авторскому замыслу содержание, кто, среди прочего, глубоко почувствует ритм и хорошо ощутит пульсацию жизни музыкальной ткани в интонационном процессе.
Как бы подробно ни сопровождался нотный текст различными дополнительными указаниями, касающимися временной стороны звучания музыкального произведения, все это — лишь «строительная схема-модель», своеобразная семиотическая система, которую надлежит по всем компонентам конкретизировать для создания реального художественно-звукового образа.
Естественно, что создание живой музыкальной ткани без действенного исполнительского ритма всегда остается только простым раскодированием нотных знаков, якобы имеющих абсолютные параметры, а не выполняющих функции знаков-символов. Поэтому важно всегда иметь в виду, что именно ритм репрезентирует основной выразительный потенциал, основную энергию музыки.
Ритмо-интонационная творческая деятельность начинающего музыканта как предмет специального развития
Как видно из предыдущих разделов, отечественное музыкальное образование начала XX века характеризуется активным поиском всего нового, что могло бы обеспечить эффективность профессиональной подготовки музыкантов. Этим, в частности, объясняется и то необычайное внимание, которым сопровождалось в России 20-х годов прошлого века появление предмета «ритмика», специально предназначенного для воспитания музыкально-ритмической сферы и пропедевтики возможных нарушений ее функционирования прежде всего в начальных стадиях обучения музыканта.
То же самое наблюдается и в настоящее время, когда поиск средств и методов, направленных на интенсификацию процесса воспитания учащегося-музыканта, естественно привел нас к тому, что довольно забытый предмет «ритмика» вновь вызвал интерес и стремление определить его значение и место среди музыкально-образовательных дисциплин.
На первый взгляд, может показаться, что речь идет о простом восстановлении в правах традиционной учебной дисциплины, которая еще нередко культивируется (к сожалению, далеко не везде и, как правило, в довольно незначительном масштабе) в практике начального музыкального образования. Между тем, мы имеем в виду коренное обновление ритмики по многим направлениям и критериям, в частности, сближение ее, среди прочего, с эвритмией как особым (синтетическим) музыкально-пластическим искусством, воплощающим интонационное содержание (а не только ритмическую структуру) музыкальных произведений с помощью специфического языка выразительных движений, поз и жестов, а также — с богатым искусством пластической импровизации, присущим некоторым восточным культурам.
Поиск нового содержания и альтернативной методики преподавания ритмики, включающих ряд перспективных инноваций, основанных на современных достижениях психофизиологии, этнографии, музыкознания и других наук, преследует цель сделать ее одной из фундаментальных дисциплин в системе обучения музыканта, органично интегрирующей мелопейные и рит-мопейные (В. Н. Холопова) компоненты музыкального языка. Иначе, говоря, речь идет о взаимодействии мело дико-гармонических (по В. В. Медушев-скому, интеллектуально-содержательных) и тембро-динамических (эмоционально-выразительных) его компонентов со смысловыявляющими и конструктивными (организующими, структурирующими) метроритмическими элементами, связанными в большой мере с жестовой составляющей человеческого общения, характеризуемой эмоциональными признаками интонационно-речевого происхождения.
Учитывая, что стремление продуктивно использовать основные положения интонационной концепции музыки в обучении музыкантов относится к приоритетным направлениям современной отечественной музыкальной педагогики, в настоящем разделе диссертации предлагается с этой позиции рассмотреть проблемы полноценного и разностороннего музыкально-ритмического воспитания на уроках ритмики, что позволило бы глубже воспринимать и творчески воплощать интонационное содержание музыкальных произведений, в том числе и с помощью специфического языка ритмически организованных выразительных движений.
С позиции интонационной теории при разборке содержания предмета «ритмика» нужно постоянно учитывать, повторим, что смысл в музыке выявляется через интонацию, которая, как известно, может быть воплощена вокально, инструментально или пластически. Последнее позволит воспринимать интонационное содержание музыкальных произведений как вполне возможную художественную модификацию звуко-речевого или вокально-инструментального высказывания.
Иными словами, речь идет о кардинальном обновлении содержания музыкального обучения на занятиях ритмикой сравнительно с ее традиционными задачами и методами. Исходя из сказанного, в данном завершающем разделе диссертации, опираясь на методологические положения теории интонации и выводы сделанные в ходе нашего исследования в предыдущих разделах, мы постараемся представить некоторые инновационные подходы к формированию-развитию основ ритмической культуры у начинающих музыкантов и, соответственно, обновленные методы преподавания предмета «ритмика».
К числу новых методов, используемых нами на занятиях ритмикой, относится, среди других, ритмодекламация, в виде загадок, потешек, считалок, где ритмическая и фонемные стороны речи выступают как первичные. Таким образом, в содержании ритмики важное место занимают прежде всего речевые игры, предполагающие творческую свободу в интонационно-ритмическом исполнении текста. Одновременно даются упражнения для исполнения (соинтонирования) музыки.
Опираясь на краеугольное асафьевское положение об общности музыкальной и разговорной речи, в процессе работы над речевыми упражнениями мы обсуждаем с учащимися характеристики эмоциональной окрашенности его речевых интонаций (взволнованность, спокойствие, печаль, радость и пр.) и связанные с ними тесситурные параметры (повышенный или сдержанный тонус речи, темповые или громкостно-динамические изменения). Затем после такой типизации речевых интонаций осуществляем преобразование их в интонации вокальные, причем хоровое пение, как правило, сопровождает многие двигательные упражнения. Данный двигательно-слуховой метод способствует развитию у детей остроты слуховой восприимчивости к эмоциональной окраске различных оборотов и интонационных нюансов разговорной речи, а, значит, и речи музыкальной.
Кроме того, совмещение жеста с пением ученика на определенный вид пластики создает в организме поющего адекватный эмоциональный тонус, соответствующий характеру произведения. В свою очередь, естественные, непринужденные движения ребенка благоприятно сказываются на свободе его голосового и артикуляционного аппарата — он как бы сам помогает себе петь.
При выполнении пластических упражнений начало и окончание движения, разумеется, должно совпадать с началом и концом фразы, что, в свою очередь, регулируется дыханием. Здесь необходимо сказать об особой роли работы над развитием дыхания и формированием соответствующих навыков.
Напомним в этой связи, что, по Б. В. Асафьеву, само дыхание тоже выступает в качестве формообразующего фактора. Важное значение умения выстраивать свои движения соответственно развитию фразы говорит о необходимости понимания учащимися-музыкантами интонационных структур речевой и музыкальной фразы (ее начала, кульминации и завершения). Речевые игры и примыкающая к ним ритмо-декламация, особенно в начальной стадии обучения, способны служить отправным моментом, опираясь на которые можно учить будущего музыканта-исполнителя управлять своим дыханием и на его основе упражняться в построении фраз. Учитывая эффективность подобной работы, ей необходимо постоянно уделять большое внимание.
Одной из первоочередных, исключительно важных задач ритмики как образовательно-познавательной дисциплины является, повторим сказанное ранее, глубоко детерминированное формирование ощущения метрической пульсации — основы европейской тоноакцентной системы музыкальной речи, фундамента необходимого музыканту-исполнителю агогического мастерства — тонкого искусства сочетания двух противоположных тенденций — метросозидающей и метроразрушающей (218а; 114а), имеющего огромное значение для претворения в исполнительстве живого, выразительного ритма интерпретируемой музыки.
Задания, имеющие своей целью выяснение основной музыкально-измерительной единицы движения, определение размера, освоение градаций темпа, а также громкостной динамики составляют основной раздел урока ритмики. Так, например, весьма полезны упражнения типа «молчанок», используемые для сохранения стабильного темпа. Настроившись на заданный темп, исполняющие это задание внезапно замолкают — притом единство темпа им приходится мысленно удерживать насколько возможно точнее в течение определенного времени, чтобы их последующее вступление было синхронным со вступлением других участников игры. С такой же целью используются упражнения, где в размере U аккомпанемент исполняется триолями, а учащиеся двигаются восьмыми, причем по знаку педагога задания меняются местами. Таким способом, в числе прочего, вырабатывается также навык преодоления метро-ритмической инерции по вертикали.
