Содержание к диссертации
Введение
Глава I. УНИВЕРСАЛИЗМ ФОРТЕПИАНО КАК СЛЕДСТВИЕ ЭВОЛЮЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ИНСТРУМЕНТАРИЯ 20
Глава II ОСОБЕННОСТИ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ ФОРТЕПИАННОГО КАМЕРНОГО АНСАМБЛЯ 53
Глава III. ОСНОВНЫЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ ФОРМИРОВАНИЯ ИНТОНАЦИОННОГО ЯЗЫКА ФОРТЕПИАННОЙ ПАРТИИ В АНСАМБЛЕ С МЕЛОДИЧЕСКИМИ (ОДНОГОЛОСНЫМИ) ИНСТРУМЕНТАМИ 89
Глава IV. СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ФОРТЕПИАННОЙ ПАРТИИ И ПИАНИСТА В АНСАМБЛЕ 161
Заключение 181
Литература 184
Приложения 199
- УНИВЕРСАЛИЗМ ФОРТЕПИАНО КАК СЛЕДСТВИЕ ЭВОЛЮЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ИНСТРУМЕНТАРИЯ
- ОСОБЕННОСТИ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ ФОРТЕПИАННОГО КАМЕРНОГО АНСАМБЛЯ
- ОСНОВНЫЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ ФОРМИРОВАНИЯ ИНТОНАЦИОННОГО ЯЗЫКА ФОРТЕПИАННОЙ ПАРТИИ В АНСАМБЛЕ С МЕЛОДИЧЕСКИМИ (ОДНОГОЛОСНЫМИ) ИНСТРУМЕНТАМИ
Введение к работе
Людям свойственно воспринимать мир одновременно и в его многообразии, и в целостном единстве. Человек уже сам по себе, по убеждению М. Некрасовой, «есть высочайшее выражение ансамблевых связей, заложенных в законах природы» (118, 32). В соответствии с этими законами строится вся деятельность человека и важнейшая из ее форм — искусство. Будучи специфическим способом осмысления действительности, искусство является1 целостным по своей природе: в нем «велико значение синтетического, начала» (6, 61).
В связи с этим представляется закономерным, что явление ансамбля в искусстве, в том числе музыкальном, отражает важные мировоззренческие принципы с их идеями гармонии мироздания, единства человека с природой, неповторимости индивидуального и устойчивого постоянства целого. По словам В. Бобровского, одна из основных всеобщих норм музыки требует «согласования частного (...отдельных голосов) и общего (...результата их совместного звучания)» (30, 236).
Ансамбль - явление многогранное, он может быть рассмотрен трояко: как исполнительский состав, способ совместного музицирования и жанровая разновидность, «... понятие ансамбля отвечает одной из важнейших черт материалистической диалектики — взаимосвязи предметов и явлений» (59, 4).
В соответствии с заявленной темой рассмотрению подлежит инструментально-исполнительский аспект ансамблевого искусства. В исполнительской триаде (произведение - исполнитель - инструмент) интерес для нас будут представлять, главным образом, ансамблевый инструментарий, а также исполнительские задачи пиа-
4
ниста, обусловленные инструментальным контекстом ансамблевого
состава. .
Основное внимание в диссертации уделяется функционированию фортепианной партии в; ансамбле. Характер ее звучания, а также' роль, в создании целостного художественного» образа; обусловлены взаимодействием; с другими партиями. В> тексте, приводятся:примеры^ансамблевых сочинений; взятые преимущественно)-из* камерных жанров, начиная* от малыхс составов - дуэтов, до крупных - секстетов ш септетов. В них в. концентрированном виде: представлена суть ансамбля как способа совместного музицирования; в: котором; звучание: единого целого? основано» на взаимодействии- особенного; индивидуального.
Область применения; рояля, однако; не-ограничивается; камерно-ансамблевыми» сочинениями. Так, фортепиано как аккомпанирующий инструмент выступает: в жанрах вокальной; (как, сольной, так w хоровой») и инструментальной; музыки, выполняет функцию? оркестрового инструмента в симфонических, и оперных партитурах, заменяет оркестр в переложениях оркестровой, музыки. Наконец, особая разновидность фортепианно-ансамблевой; музыки — фортепианный дуэт. Подобное многообразие: позволяет говорить об универсальной роли фортепиано и о различных формах проявления этой? универсальности в: музыкально-исполнительскошпрактике.-
В свете сказанного: и- с позиции' рассмотрения участия фортепиано в том или ином' составе фортепианное исполнительство? можно отнести* к; разряду ансамблевого^ что'расширяет толкование данного понятияи согласуется с контекстомїисследования..
Любой! ансамбль представляет собой систему , состоящую из; партий (голосов), находящихся в определенных отношениях между собой. С точки зрения ансамблевого образования как системы, они
«Система - это комплекс взаимодействующих элементов» (цит. по: 6, 384).
5 будут являться ее элементами. Фортепиано как многоголосный гармонический инструмент, входящий в* ансамбль наряду с мелодическими одноголосными инструментами, определенным образом уча-ствует в формировании структуры ансамбля". В результате образуется особая, сложноорганизованная система, которую можно пред-ставить в виде двух взаимодействующих подсистем . Одну из них составляют партии мелодических инструментов (или одного из них - в дуэте с роялем), вторую — партия фортепиано. В процессе изучения характера взаимодействия обеих подсистем и рассмотрения специфических выразительных средств инструментов, составляющих ансамбль, складывается концепция исследования». Ее суть заключается в рассмотрении фортепианного ансамбля как двойной системы, в которой раскрываются возможности дублирования средствами рояля функций других инструментов (мелодических, тембровых и иных) при1 сохранении индивидуальности каждой партии. Это придает конструкции всего ансамбля особую прочность и, вместе с тем, гибкость.
Ансамблево-исполнительскому искусству в разных его аспектах посвящена обширная литература. Это закономерно, учитывая предмет интереса авторов, обращающихся к данной области музыки. Несмотря на то, что ансамбли, включающие в себя фортепиано, являются хотя и важной, но все же только частью ансамблевого репертуара, количество публикаций, касающихся фортепианно-ансамбле-вого искусства сопоставимо с объемом работ по ансамблевой проблематике в целом. Это объясняется местом и значением фортепиано в ансамблевых жанрах (показательно само определение этих жанров: фортепианное трио, фортепианный квартет и т.д.).
2 Структура системы определяется как «совокупность устойчивых отношений и связей между элемен
тами» (6, 385).
3 «Понятие "подсистема" выработано для анализа сложноорганизованных, саморазвивающихся сис
тем, когда между элементами и системой имеются "промежуточные" комплексы, более сложные, чем эле
менты, но менее сложные, чем сама система» (6, 385).
б Источники, в которых так или иначе фигурирует фортепиано, условно можно разделить на следующие категории:
- исследования по истории и теории инструментальной куль
туры (Е. Браудо, Н. Шерман, А. Модр, Г. Дарваш);
- работы, где поднимаются фундаментальные проблемы музыкальной науки (Б. Асафьев, Л. Мазель, Е. Назайкинский, В. Меду-шевский);
литература, непосредственно связанная с фортепиано и фортепианным исполнительством (С. Фейнберг, Г. Коган, А. Корто, Г. Нейгауз, А. Малинковская);
работы, посвященные ансамблево-исполнительскому, в том числе с участием фортепиано, искусству (см. подробнее об этом ниже).
Кроме того, объект исследования требует использования системного подхода при анализе структуры ансамблевого состава, для чего привлекается философская литература (П.Алексеев, А. Панин, Морозов В.Д., Морозов В.В).
Обозначим более определенно круг авторов, сосредоточивших свой интерес на области ансамблевого музицирования (фортепиано в названиях данных работ не упоминается, однако значение партии рояля подчеркивается неоднократно).
Л. Раабен в книге «Камерная инструментальная музыка первой половины. XX века» рассматривает сочинения композиторов, начиная от Дебюсси и заканчивая Коуэллом и Шостаковичем. Исследователь заостряет внимание на соотношении партий в ансамблях, на характерных исполнительских приемах* в связи с особенностями композиторского стиля.
Отметим также такие виды публикаций, как сборники статей, брошюры, рецензии, эпистолярий и прочие. Само перечисление свидетельствует о постоянном внимании музыкантов к фортепианному творчеству в самых разных его проявлениях.
В работе того же автора «Инструментальный ансамбль в русской музыке» дается обзор произведений камерно - инструментального жанра в творчестве русских композиторов. Сюда включены ансамбли (в том числе фортепианные), представляющие значительный в хронологическом отношении период, начиная с сочинений Борт-нянского и заканчивая творчеством Рахманинова. Автор отмечает ведущую роль фортепиано в разных составах. Так, например, в ансамблях Алябьева «роль фортепиано... является преобладающей... Сочетание развитой, блестящей, поистине виртуозной,- в смысле многообразия использования ресурсов инструмента', партии фортепиано с облигатными струнными типично для скрипичной^ сонаты, для трио, для квинтета» (131, 105). Здесь же показано соотношение партий в «Дивертисменте» Глинки на мотивы из* оперы Беллини «Сомнамбула»: «В сущности, перед нами сочинение для фортепиано соло с аккомпанементом квинтета» (там же, с.119).
Ценные обобщения практического опыта ансамблевого исполнительства делает А. Готлиб. В «Основах ансамблевой техники» он говорит об основополагающих принципах ансамблевого искусства — диалогичности, театральном элементе в общении» между партнерами на сцене. Автор обращает внимание на условия «технически грамотного ансамблевого исполнения», заключающегося в синхронизации звучания партий, их динамической выверенности и штриховой согласованности. Кроме того, предлагается, на наш взгляд, убедительная методика исследования^ ансамблевого исполнительства, со-четающаяі в себе «органическую взаимосвязанность всех средств, музыкальной выразительности» с «временное изоляцией отдельных элементов друг от друга» (55, 21).
В своей статье «Фактура и тембр в ансамблевом произведении» А. Готлиб подчеркивает значение фортепианной исполнительской «инструментовки» в ансамбле и предлагает способы ее достижения
8 при помощи таких средств, как фактура, тембр, динамика, ритм. Затрагивается также тема функционального разделения партий в соответствии со спецификой инструментов (при этом отмечается универсальная роль фортепиано) и в связи с индивидуальными слуховыми представлениями композиторов - Моцарта, Брамса, Равеля, Чайковского, Шостаковича.
Ясно очерчивает специфику камерного музицирования Д. Благой, замечая, что «игра в ансамбле в' значительной мере противостоит как сольному, так и оркестровому исполнительству» (25, 5). Музыкант говорит также об организующей роли пианиста, которая объясняется «самими особенностями его инструмента» (там же, с. 27). Они заключаются в богатстве тембра, в умении «приспосабливаться» к звучанию других инструментов, в наличии5 средств^ (в первую очередь — гармонических) для передачи обобщающего, целостного образа всего ансамблевого сочинения.
К более частным вопросам, касающимся, например, стилистических особенностей музыкального языка в камерно-ансамблевых сочинениях того или иного композитора, либо места жанра в творчестве, обращаются Ю. Крейн («Камерно-инструментальные ансамбли Дебюсси и Равеля»), Р. Багдасарян («Инструментальные духовые ансамбли Бетховена»), В. Бобровский («Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича») и другие.
Несмотря на то, что в названиях перечисленных выше работ участие фортепиано не оговаривается, их авторы постоянно апеллируют к камерно-фортепианным составам. Тема фортепианно-ан-самблевого исполнительства и инструментальной- специфики рояля4 затрагивается и в работах, не связанных напрямую с фортепианным ансамблем или классическим камерным жанром. Так, о ведущей роли пианиста в составах со смычковыми инструментами пишет Р. Давидян в своем исследовании «Квартетное искусство» (58, 131).
9 Известный баянист Н. Ризоль в «Очерках о работе ансамбля баянистов» совершает краткий экскурс в историю фортепианно-ансам-блевого исполнительства, проводя отдельные аналогии между функциями, к примеру, баянного меха и фортепианной педали.
Таким образом, фортепиано является своеобразной «точкой пересечения» направлений, затрагивающих самые разные области музыкально-исполнительского искусства. Тем больший интерес представляют собой материалы, отражающие конкретный взгляд, определенный исследовательский ракурс, относящиеся к той или иной грани фортепианного исполнительского мастерства в ансамблевой музыке.
Подобная целенаправленность подхода при широте охвата темы - от историко-стилевых вопросов до психологических исполнительских нюансов - отличает работы Т. Гайдамович. Среди них назовем такие, как «Заметки об "Элегическом трио" Рахманинова и его исполнителях», «Виолончельные сонаты Бетховена», «Фортепианные трио Моцарта».
Непосредственная зависимость исполнительского прочтения от особенностей инструментального состава раскрывается в брошюре А. Бондурянского «Фортепианные трио И. Брамса» на примере трио соч. 40.
Интерес исследователей занимают также отдельные жанровые разновидности камерной музыки. Например, истоки фортепианного трио прослеживает И. Бялый, особое место жанра фортепианного квинтета в области фортепианно-ансамблевой музыки показывает М. Оленев. Теме эволюции русского камерно-инструментального жанра с участием фортепиано посвящена диссертация Т. Воскресенской, «Эволюция жанра большого камерно-инструментального
10 ансамбля с участием фортепиано» - научное исследование Л. Царе-городцевой5.
Выразительный потенциал фортепиано в союзе с особым инструментом - певческим голосом - раскрывается в работах, связанных с вокальным исполнительством. Среди авторов - известные концертмейстеры, певцы, а также музыковеды - Д. Мур, Е. Шендерович, Н. Делициева, Д. Фишер-Дискау, Е. Нестеренко, В. Васина-Гроссман; Е. Ручьевская.
Существенным представляется тот факт, что большая часть авторов являются музыкантами-практиками - педагогами и исполнителями, знающими предмет «изнутри». Это позволяет верно «нащупать болевые точки» поднимаемой нами проблемы. К ним можно-отнести, такие, как исполнительская специфика ансамблевого интонирования, эстетические критерии совместимости инструментов с разными интонационно-тембровыми характеристиками в ансамбле, способы достижения ансамблевого единства при взаимодействии инструментов разных оркестровых групп.
Знакомство с литературными источниками свидетельствует о серьезном внимании, которое уделяется их авторами фортепианной партии. Это означает, что большое значение приобретает исполнительская точка зрения пианиста в вопросе: каким образом фортепиано, взаимодействуя с инструментами разных оркестровых групп, влияет на формирование оптимального звучания ансамбля.
Ансамблевые жанры охватывают обширный репертуар, а перспективы развития* музыкального искусства «не мыслятся вне ансамблевого исполнения музыки», считает современный исследова-
5 Притягательность исторического подхода к изучению фортепианно-ансамблевых камерных жанров
свидетельствует как о практической (исполнительской) значимости этого вида музыки, так и о необходимости
его осмысления в культурно-историческом контексте.
6 Под оптимальным звучанием ансамбля мы подразумеваем такое, которое позволяет убедительно во
плотить художественное содержание произведения путем максимального выявления индивидуального харак
тера партий в конкретном составе.
11 тель В. Клопов (73, 2). В свое время П.И. Чайковский говорил о том, что камерно-ансамблевая музыка обладает «литературой более богатой, чем все остальные роды музыки» (47, 8). Это богатство основывается^ на огромном содержательном потенциале, который раскрывается посредством многообразия музыкальных форм и жанров, ансамблевых составов, а также благодаря особой, камерной интонации, сформированной, самим процессом общения исполнителей между собой.7
Специфику камерной интонации обусловливает особая направленность содержания, которое несет в себе камерно-ансамблевая музыка. Б. Асафьев писал, что в отношении камерной музыки «основное стилистическое ее свойство можно определить как "замкнутое музицирование" (т.е1. стремление воздействовать на* ограниченный круг слушателя в малом по размеру своему помещении)... Отсюда свой присущий, ей характер, свой отбор средств выражения, особенно- в сферу возвышенно-интеллектуальную, в область созерцания и размышления и в сферу личной психики» (12, 213).
В высказывании Асафьева прослеживается связь содержания камерной музыки с его этической направленностью. Об этом же свидетельствует Н. Матвеева: «Камерно-ансамблевая музыка апеллирует к сферам высшего музыкального сознания, ее возвышенные, утонченные художественные цели как нельзя успешнее влияют на развитие исполнителя и неоценимы в формировании личности музыканта» (100, 96).
Обращение к ансамблевому репертуару крупнейших инструменталистов и певцов также позволяет говорить о неиссякаемом^ интересе исполнителей как к данной области музыки, так и к коллективной форме творческого процесса. В своем творчестве «... самые
Ансамблевая специфика интонации связана с коммуникативной функцией музыки. Эта специфика заключается в двухуровневой структуре функции: первый - непосредственное «общение» исполнителей между собой, второй - направленность на слушателя посредством внутриансамблевого взаимодействия.
выдающиеся музыканты так или иначе соприкасаются» с ансамбле-
во-исполнительским искусством (139, 17) .
Ансамблевое искусство, подчеркивает Д. Благой, дает возможность «учиться не только у своих коллег-артистов, но и у драгоценных свойств и особенностей самих инструментов, участвующих в исполнении!» (26, 135). Объединение инструментов с разными звуковыми характеристиками (тембровыми, тесситурными, динамическими и т.д.) способно воссоздать объемную ицельную картину бытия того или* иного музыкального содержания. Аналогично тому, как «средства выразительности проявляют тенденцию к взаимопритяжению» (96, 89), инструменты разных оркестровых групп, являющиеся своеобразными выразительными средствами ансамбля, также образуют разного вида ансамблевые объединения. По^мнению И. Хангельдиевой, «синтез искусств обусловлен не только полифонизмом реального мира, но и сложным многоголосием духовного бытия человека... Процессы дифференциации либо интеграции в искусстве — две стороны одной медали, развиваются неравномерно и поочередно. Мы склонны приоритетным считать стремление к синтезу» (165, 48-49).
Синтез преобразует составляющие его элементы. Наиболее существенным преобразованиям подвергается важнейшая характеристика звучания любого инструмента или инструментального сочетания -тембр- «определяющий эстетический критерий звукоидеала» (152, 4). Имманентным свойством ансамблевой музыки является взаимодействие тембров, а их многообразие непосредственно воплощает «разномирность» (Н. Алпарова) действительности.
В историю исполнительства вошли такие творческие союзы, как А. Корто-Ж. Тибо - П. Казальс, А. Шнабель - П Фурнье, Д Ойстрач - Л. Оборин - С. Кнушевицкий, С Рихтер - Н. Дорлиак. Яркие представители более позднего поколения - Е. Сорокина - А. Бахчиев, А. Бондурянский - М. Уткин - В. Иванов.
Композиторское творчество и исполнительская практика свидетельствуют о неисчерпаемых тембровых резервах традиционного акустического инструментария . Более того, можно констатировать расширение образной сферы искусства, в котором используются* традиционные инструменты. Взаимообусловленность содержания и выразительных средств, его передающих, позволяет говорить о том, что современный музыкальный язык и его интонационный строй открывают в акустических инструментах и их сочетаниях нераскрытые ранее возможности.
Обнаруживается, что классические исполнительские приемы, используемые при игре на оркестровых инструментах, способны передать все богатство- современного содержания. Исследования Е. Назаикинского подтвердили, что «жизнь звука... есть творчество, и оно не может быть простыми средствами синтезировано-в электронных музыкальных инструментах...[необходима] управляемость звуковыми процессами. При всем механическом несовершенстве отобранные в длительной исторической практике музыкальные инструменты классического вида обладают такими возможностями» (112, 66).
Главная ценность акустических инструментов состоит в способности передать индивидуальность, неповторимость авторской и исполнительской интонации, воплощенной средствами конкретного инструмента. Понимание интонирования как процесса сопряжения тонов позволяет заметить, что «само диалектическое напряжение м е ж.д у намерением композитора и сопротивлением' матер и а. л а столь богато возможностями и перспективами, что я часто спрашиваю себя, не предпочтительнее ли обычные музыкальные инструменты с точки зрения создания
9 Мы обращаемся к ансамблевым формам и жанрам классической музыкальной культуры XVIII-XX веков, что предполагает использование преимущественно традиционных оркестровых инструментов.
\
14 синтетических звучаний именно и только по причине подобных "ог-раниченностей" и "несовершенств» (181, 118).
Притягательность живого, сиюминутного непосредственного контакта с инструментом, чутко откликающимся на намерения- исполнителя, отмечается» авторами, владеющими практическими навыками работы как с акустическими, так и с электронными* инструментами: «Опыт работы композитора с акустическими инструментами позволяет сравнительно' легко и быстро найти в нужный* момент соответствующий тембр» (104, 155). В то же время пр№ использовании электроники «внешне ощущаемый универсализм оборачивался невероятной сложностью в управлении» (там-же; С. 155).
Будучи неотъемлемым свойством музыкального звука, тембр определяет его индивидуальные характеристики* w несет информацию* об инструменте, о- музыкальном образе (например, звучание флейты-пикколо и барабана ассоциируется с пехотинскими маршами), а также об исполнителе (с наибольшей очевидностью это проявляется в вокальном искусстве).
В ансамбле средствами тембра выявляется индивидуальное — в общем, а разнородное объединяется в едином целом. Уникальность тембра как музыкально-смыслового феномена показывает Н. Алпарова: «Тембр занимает особое место в< ряду средств, выразительности. Это интегральное свойство, вбирающее эффекты всех других свойств, нечто объемное, тембр - вне линейных графиков, вне единиц измерения (долей, полутонов, децибел...)...тембр вездесущ и неуловим» (8, 33);
Вопросы, касающиеся темброобразования, тембрового взаимодействия, закономерностей тембровой сочетаемости сохраняют свою остроту как для практиков - композиторов и исполнителей -так и для музыковедов. В исследовании В. Клопова «Акустические закономерности сочетаний тембров в оркестровке классической
15 традиции» подчеркивается: «Если свойства сольных тембров большинства музыкальных инструментов в общих чертах ясны исследователям, то тембровые особенности их совместного звучания в разнообразных ансамблях ...остаются пока "белым пятном" в акустике тембра» (73, 2).
Тембр составляет важнейшую часть музыкальной интонации. Отсутствие, либо недостаточная рельефность тембрового взаимодействия между партиями ослабляют интонационные связи внутри-ансамбля. В связи с этим вопрос, касающийся закономерностей тембровых соотношений, заостряет также проблему интонационной целостности в ансамбле. С исполнительской стороны данная проблема имеет отношение к достижению идентично-г о интонирования. Его значение отмечает Т. Воскресенская, считая, что вопросы идентичности интонирования являются предметом самостоятельного исследования (43, 13).
Идентичное интонирование - основа формирования звукового синтеза, способствующая качественному преобразованию входящих в него элементов. По отношению к звучанию ансамблевых партий это проявляется в создании новых тембровых и интонационных образований, не свойственных сольному исполнительству. Единый тип интонирования влечет за собой выработку особых приемов и использование соответствующих выразительных средств, о чем пишет В. Алексеев: «Сотрудничество исполнителей разных специальностей открывает перед ними новые перспективы в смысле проявления выразительных возможностей своего родного инструмента, звучание которого в ансамбле приобретает новые дополнительные краски, помогает музыкантам услышать себя в ином ракурсе» (5, 192).
Современная фортепианно-ансамблевая исполнительская практика отличается интенсивностью, богатством репертуара, поисками
16 в области новых тембровых сочетаний. При этом ответ на вопросы, касающиеся закономерностей взаимодействия выразительных средств фортепиано с выразительными средствами инструментов разных оркестровых групп в ансамбле пока не нашел отражения в научной литературе, что обусловило актуальность темы10. Универсальные возможности фортепиано предоставляют в распоряжение пианиста, с одной стороны - практически неограниченный их спектр, а с другой - ставят серьезную задачу отбора выразительных средств и исполнительских приемов, передающих звучание, оптимально сочетающееся со звучанием других партий в ансамбле: «идеальный ансамбль приходится слышать не часто» (171, 311).В связи с этим встает проблема адекватного фортепианно-исполни-тельского интонирования в инструментальном контексте ансамбля. Для ее решения определена основная цель исследования: показать и обосновать способы достижения художественного результата посредством выявления фортепианно-ансамблевой исполнительской специфики. Дается также обоснование соответствующих принципов использования выразительных средств инструмента. Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд задач историко-теоретического и исполнительского плана. Эти задачи сводятся к следующему:
1) выявить выразительный потенциал фортепиано как синтези
рующего и универсального инструмента;
2) обосновать специфику фортепианного ансамбля, позво
ляющую выделить его в самостоятельный вид камерной музыки;
, 3) показать закономерности формирования интонационного языка фортепианной партии с инструментами разных оркестровых групп;
Д. Благой отмечает пробел в осмыслении ответа на данный вопрос: «много работ так или иначе связано с квартетным музицированием, но несравненно меньше - с ансамблями, в которых участвует фортепиано (27,76).
4) объяснить особенности использования выразительных
средств фортепиано и пианистических приемов в зависимости от
инструментального состава;
5) определить специфические функции фортепианной партии в
ансамбле.
В ходе решения перечисленных задач предпринят исполнительский- анализ произведений ансамблевой литературы, относящейся к разным.эпохам и жанрам - от европейского барокко до-современного, отечественного искусства (Д. Шостакович, А'. Эшпай, Ю. Корнаков); предложены практические исполнительские рекомендации,.вытекающие из сделанных выводов.
Объектом исследования служит фортепианно-ансамблевый репертуар, а также обширная исполнительская практика.
Предметом научного интереса автора является механизм^ формирования фортепианно-исполнительского интонирования в ансамбле.
Методологической основой- исследования является системный подход, лежащий в основе рассмотрения ансамбля как сложной системы взаимодействующих партий. Связь между инструментально-выразительными средствами и их содержательными возможностями прослеживается при помощи элементов семантического анализа (Д. Кук). Эволюция, фортепиано-и вопросы инструментальной- специфики рассматриваются с позиций истории и теории исполнительства, вклад в- разработку которых внесли И: Браудо, М. Друскин-, С. Фейнберг, Л. Ройзман, А. Алексеев. Задача выявления закономерностей в- соотношении, ансамблевых- партий в сочинениях разных стилей, эпох и жанров при сопоставлении как музыкального материала, так и образно-выразительных характеристик инструментов предполагает использование методов целостного и сравнительного анализа.
18 Научная новизна работы заключается в постановке проблемы и в определении путей ее решения:
обозначен инструментально-исполнительский аспект рассмотрения фортепианно-ансамблевого искусства;
выявлен ансамблевый потенциал фортепиано через его генезис и идею музыкально-образного универсализма;
обнаружены закономерности взаимодействия фортепиано с инструментами разных оркестровых групп на основе представления ансамбля как сложной системы инструментально-выразительных средств;
показан механизм формирования-интонационного единства в фортепианном ансамбле;
- выявлена специфика выразительных средств фортепиано, обу
словленная исполнительскими особенностями мелодических инст
рументов;
дано обоснование особенностей фортепианно-ансамблевой техники'пианиста;
введены понятия «инструментальная идея», «основные фор-тепианно-выразительные средства», «интонационно-тембровый резонанс» в качестве инструментов исследования.
Апробация. Практическая значимость исследования. Диссертация подготовлена, обсуждена и рекомендована к защите на кафедре истории музыки Новосибирской консерватории имени М.И. Глинки. По теме исследования прочтен, курс лекций на базе Областного учебно-методического центра культуры и искусства'в г. Томске (2006-2007 г.г.), а также в Красноярском краевом, научно-учебном центре кадров культуры (2007 г.). Основные положения диссертации отражены в- докладе на научно-практической конференции, организованной в рамках Всероссийского конкурса камерно-ансамблевой музыки (Красноярск, 08.12.01), в 12-ти
19 публикациях. Представляемая работа явилась ступенью в обобщении и осмыслении исполнительско-педагогического опыта автора (им подготовлено десять дипломантов и лауреатов конкурсов разных уровней - от регионального до международных).
Диссертация содержит Введение, четыре главы, Заключение, список литературы и нотные приложения.
Универсализм фортепиано как следствие эволюции музыкального инструментария
Эволюция в области европейского классического музыкального инструментария привела в начале XVIII века к рождению фортепиано (пианофорте) - инструмента, ставшего впоследствии универсальным по своему значению и возможностям.
Эволюционный процесс представляет собой взаимообусловленные явления. С одной стороны - это, по выражению Б. Асафьева, состояние «социального бытия музыки», с другой - материальные «средства обнаружения» этого бытия - инструменты (10, 23). Их совершенствование явилось следствием развития «общественного уха» (там же, с.327). В свою очередь, рост выразительных возможностей инструментов влиял на формирование музыкально-эстетических идеалов общества.
Взаимосвязь эволюционных процессов, происходящих в музыкальном искусстве, отмечает А. Малинковская: «Эволюция инструмента происходит в ансамбле со всеми другими компонентами культуры: композиторским творчеством, практикой исполнительства и педагогики, способами бытования и распространения музыки, движением эстетико-теоретической мысли» (96, 7). Иными словами, музыкальный инструментарий является «лакмусом», свидетельствующем об уровне развития музыкального искусства и шире - культуры в целом.
Фортепиано, будучи одним из наиболее поздних в хронологическом отношении акустических инструментов, сконцентрировало в себе важнейшие достижения инструментальной эволюции11. Благодаря этому рояль стал инструментом, определяющим «состояние музыкальной культуры и просвещения» (57, 8).
1.1. Центробежная и центростремительная тенденции в развитии инструментария.
«История конструкций фортепиано раскрывает в своих "сменах типов" борьбу интонационных целеустремлений» (10, 363). С течением времени эта борьба приобретала все большую остроту. Это объясняется усложнением музыкального языка, а, также совершенствованием и связанной с ним- исполнительской специализацией (дифференциацией) каждого отдельного вида инструментов.
Дифференциация и интеграция в развитии, инструментария, а также соответствующие им эволюционные тенденции - центробежная и центростремительная — развиваются параллельно. Расширение выразительного потенциала отдельных инструментов обогащает ансамблевое звучание при объединении этих инструментов в одном составе. Наряду с этим, многообразие разнотембровых сочетаний является стимулом для расширения выразительных возможностей каждого инструмента.
Одновременно с образованием новых составов интеграционный процесс шел по пути создания некоего «суперинструмента», сочетающего в себе признаки инструментов разных групп. Эпоха-формирования фортепиано отличалась многочисленными попытками достичь более совершенного звучания с помощью комбинированных механизмов. Так, Л. Ройзман отмечает: «оркестрион - комплексный клавишный инструмент, сочетавший фортепианный и органный- механизмы...» (142, 121); об объединении мастером Хр.-Фр. Шмалем в одном клавире «звуковых колоритов чембало, клавикорда и форте- пиано» сообщают Е. и? П. Бадура-Скода (14, 285-286). К многочис -ленным гибридам можно; отнести клавиорган, клавиоркестр, несовершенные фортепиано, с различными имитационными приспособлениями. Подобные изобретения есть не что иное, как своеобразные инструментальные мини-ансамбли: «Это фактически: двойные инструменты с клавишно-струнной и: клавишно-духовой механикой» (142, 133).
Как правило,, перечисленные опыты представляли собой механическое объединение разных инструментов, поэтому они? имели; значение скорее экспериментальное, нежели художественное. Потребовалось длительное время, чтобы опытным путем прийти к реальному инструментальному синтезу, присущему специфике фортепиано.
2. Синтезі конструкции — основа универсальных выразительных возможностей фортепиано.
Универсальные свойства рояля обусловлены генетически и основываются на конструкции, синтезирующей в себе признаки инструментов нескольких оркестровых групп.
Ближайшие предшественники фортепиано - клавикорд и клавесин, также представляют собой синтез более ранних инструментальных культур - органной и- лютневой; В этом же1 ряду отметим струнно-щипковые - арфу (в; русской традиции: — гусли), а. также ударные - колокола.
Клавир воспринял от клавишных и щипковых инструментов характерные приемы, звукоизвлечения - такие, как нажим клавиши (клавикорд заимствовал у органа), защипывание струны (клавесин - у струнно-щипковых); кроме того, основой звукоизвлечения на клавесине стал пальцевый удар - вновь приобретенный; способ исполнения. В клавесине в преображенном виде также использовались некоторые конструктивно-художественные- элементы органа, например - регйстровка и педальный механизм.
Органичное усвоение и претворение в новом качестве инструментальных характеристик и выразительных возможностей инструментов, предыдущих эпох стало причиной высокой жизнеспособности клавира, а впоследствии, и еще в большей степени - фортепиано. Преемственность клавира отмечает М . Друскин: «Клавир вобрал в себя, усвоил ряд черт, свойственных, органу и лютне. От первого он заимствовал клавиатуру... широкий звуковой диапазон и возможности одновременных звучаний... клавир обладал чертами, близкими лютне: его звук нежен и приятен, хорошо сочетается со струнными и человеческим голосом... но клавир имел и преимущества? перед лютней: звук его громче и разнообразнее, диапазон шире, строй-устойчивее» (65, 9).
Особенности функционирования фортепианного камерного ансамбля
Камерное искусство при всем многообразии содержания и форм его выражения оперирует определенными образными сферами, характерами и соответствующими средствами их воплощения. Внешне камерное музицирование проявляется в ограниченном круге исполнителей и слушателей, в «общении» музыкантов между собой. В результате, в отличие от сольного исполнительства, направленность на слушателя осуществляется посредством внутриансамблевого диалога.
Небольшой исполнительский состав, индивидуальность каждого голоса, диалогичность высказывания предполагают наличие определенных норм музыкального языка и средств их воплощения. К примеру, тематизм в камерном сочинении, учитывая разноинст-рументальный исполнительский состав и полифоничность изложения, должен иметь потенциал к тембровому и полифоническому развитию, а характер тематизма - соотноситься с выразительными ресурсами разных по возможностям инструментов. Фактура камерно-ансамблевого сочинения должна отражать индивидуальные особенности изложения, каждой партии и вместе с тем, соответствовать законам партитурной целостности - правилам голосоведения, динамическим и тембровым соотношениям34. Особенности конструкции инструментов струнной и духовой групп обусловливают выбор тональности, использование соответствующих регистров, характера фразировки и т.д.
Взаимосвязь между содержанием камерной музыки и формой ее воплощения отмечает О. Завьялова: если рассматривать интонирование как процесс становления тематизма и формы, а драматургию как процесс развития музыкального материала, то «ансамбль предстает как внешняя, музыкально-исполнительская его сторона, определяющая взаимосвязь... партий, а также характер, манеру, стиль сочинения» (68, 27).
Понимание органичного единства камерной интонации и способа ее выражения раскрывается в письме П. Чайковского брату Модесту от 21 июня 1890 года: «Я... с большими загвоздками сочиняю секстет, но это потому что совершенно необычная для меня форма. Я ведь не то что хочу сочинить какую-нибудь музыку и потом подладить ее для 6 инструментов, а именно секстет, т.е. шесть самостоятельных голосов, чтобы это ничем иным, как секстетом, и быть не могло» (169, 337).
Тонко чувствовал природу камерно-ансамблевой интонации С. Танеев. Ссылаясь на высказывание композитора, Л. Раабен пишет, что тот четко разграничивал для себя области камерного и симфонического жанров, объясняя, например, что одна из тем «не совсем подходит по несколько оркестровому характеру для камерной музыки» (цит. по: 131, 423).
Существование интонаций «монументальных и камерных» (101, 73) означает наличие специфических для каждой области музыки выразительных средств и исполнительских приемов.
Объективное существование камерной интонации в музыкальном языке затрагивает и систему исполнительских средств. Т. Алиханов пишет: «Выступая в камерном ансамбле, пианист-солист обязан многое пересмотреть в своем арсенале пианистических средств.. Это касается шкалы динамических оттенков, педализации, темпов, звукового соотношения между тематически более важным материалом и аккомпанирующими элементами фактуры» (7, 44).
С позиций-ансамблево-исполнительскойі технологии «пересмотр привычных представлений» (А. Готлиб) касается-, главным образом, пианиста. Это может быть объяснено следующими причинами. Во-первых - необходимостью интенсивного использования, фортепианной интонационно-тембровой техники имитирования при игре в ансамбле. Во-вторых - практической невозможностью воспроизведения звучания рояля средствами мелодических инструментов (что и порождает обратную ситуацию, а именно - фортепианное имитирование). Третья причина изменения «привычных представлений» кроется- в свойствах фортепианного репертуара и всей системы- воспитания-пианиста. Объем-сольного репертуара .и возможности инструмента- формируют у пианиста психологию солиста и навыки сольного исполнительства. Свобода солиста ограничиваетсях лишь собственными исполнительскими представлениями35.
В свою» очередь, подавляющая, часть репертуара мелодических инструментов включает в себя фортепианную партию. Занятия инструменталистов с концертмейстером вырабатывают «ансамблевую фокусировку слуха» (А. Готлиб), которая подразумевает соотнесение характера, звучания своего инструмента с инструментами партнеров. Ансамблевая исполнительская технология призвана обеспечить условия для. оптимального функционирования процессам совместной игры. При этом используются средства, от которых в наибольшей мере зависит формирование музыкального времени и пространства.
Значение временных средств - темпа, ритма, агогики - обусловлено необходимостью синхронизации звучания в любом коллективном исполнении. Увеличение состава означает, как правило, усиление роли ритма как организующего начала в музыке. Качественно ритм становится более «объективным», приближенным к «нотно-метрической записи» (С. Фейнберг). Исполнительски «объективность» означает нахождение единой меры времени, своеобразного эталона для всех партий. Это ведет, однако, к некоторой нивелировке индивидуальности каждой партии. Задача сохранения индивидуальности разрешается путем нахождения агогического и ритмического исполнительского компромисса. Он выражается в идентичности темпо-ритма в разных партиях. При этом инструмент с более универсальными возможностями воспроизводит особенности ритмической организации исполнения на инструменте с меньшим диапазоном технических ресурсов (наиболее яркие примеры обнаруживаются в вокальной музыке, где пианист прибегает к значительным агогическим отклонениям, не свойственным чисто инструментальному интонированию, однако характерным для пения).
Отступление от принципов временной организации ансамбля ведет к его нарушению или к усложнению ансамблево-исполни-тельских задач. Примеры последних содержатся в некоторых сочинениях Шумана с типичными для его стиля задержаниями, залигованными синкопами, придающими изысканность сольному высказыванию, но затрудняющими коллективное исполнение.
Основные закономерности формирования интонационного языка фортепианной партии в ансамбле с мелодическими (одноголосными) инструментами
Рассмотрение ансамблевого состава как системного образования дает основания для представления каждой партии в виде элемента системы. В соответствии с законами функционирования системы, каждый ее элемент выполняет определенную задачу (или несколько) и находится во взаимосвязи с другими элементами. По аналогии с взаимодействием музыкально-выразительных средств (элементов музыкального языка), характер взаимоотношений ансамблевых партий подчиняется трем основным принципам — контраста (противопоставления), слияния (параллелизма) и д о-полнения. Выполнение тех или иных функций каждой партией определяет принципы ее взаимодействия с другими партиями ансамбля.
В основе контрастного противопоставления партий лежат их функциональные различия. Они образуются, например, при объединении разных смысловых элементов, представленных в отрывке из финала Фортепианного трио Равеля (Приложение 14) или при четком разделении голосов партитуры на мелодические и аккомпанирующие (Приложение 21).
Совпадение интонационных характеристик ансамблевых партий происходит при выполнении единых (или схожих) функций. Это может быть унисонная дублировка голосов, которую, например, использовал М. Мусоргский в романсе «Забытый» (Приложение 2), либо случаи выполнения единой художественной задачи, вплоть до отдельного выразительного элемента, каковым является единый тембр, передаваемый острым штрихом в приглушенном звучании басового регистра виолончели и рояля в I части Фортепианного квинтета Брамса f-moll (Приложение 22).
Дополнение - принцип, производный от контрастного и параллельного. Вследствие этого сфера его применения очень широка. В сочинениях с элементами подголосочной полифонии дополнение приближается к принципу параллельного взаимодействия партий и выра жается в интонационном тождестве. С другой стороны, при усилении самостоятельности голосов с индивидуализацией их фактурных, динамических и иных характеристик, дополнение может приобретать значение контраста 8.
На практике перечисленные принципы взаимодействия партий в ансамбле встречаются как в «чистом» виде, так и в многообразных комбинациях, что обусловлено многофункциональностью партий. Дополнение, к примеру, может как сближать, так и противопоставлять характер звучания разных партий; единый музыкальный образ может основываться на тождестве и контрасте между партиями, подтверждением чему служат начальные такты Фортепианного квинтета Бетховена Es-dur (Приложение 23).
Среди рассматриваемых принципов преобладают противопоставление и дополнение. Благодаря им активизируется диалог между голосами ансамбля. Параллелизм имеет более частное значение и применяется, например, в «туттийных» эпизодах, либо в целях достижения единой тембровой окраски во всех партиях.
Способы взаимодействия той или иной партии с другими отражают ее функциональные связи в системе ансамбля. Рассмотрение взаимодействия партий между собой показывает, что партия рояля чаще других противопоставляется партиям мелодических инструментов. Как правило, фортепиано противостоит группам инструментов - смычковых, деревянных или ударных (либо их комбинациям). Как отмечает М. Паршина, одной из характерных особенностей фор-тепианно-ансамблевых сочинений А. Шнитке является «явное противопоставление фортепиано струнным инструментам... Суть противопоставления чаще всего заключается в том, что фортепиано воспринимается композитором как носитель более объективного начала, в каком-то смысле антагонист струнных инструментов, более тяготеющих к рефлексии и воплощающих экспрессивно-субъективную сферу... "Объективность" фортепиано может иметь как положительную, так и отрицательную окраску; это может быть и нечто жесткое, бесчеловечное; может, напротив, воплощать гармоничные, светлые образы, или же оставаться как бы вне круга "действующих лиц", представляя некое внешнее, отстраненное начало» (125, 23-24).
Аналогичное соотношение партии фортепиано и струнных инструментов наблюдается в Элегическом трио соч. 9 Рахманинова, где «обозначается и основной принцип противопоставления двух сфер: струнной, чаще выражающей элегически-омраченные настроения, и фортепианной, воплощающей активные силы протеста» (48, 165).
Основанием для противопоставления рояля мелодическим инструментам являются следующие факторы. 1 - инструментальная специфика: благодаря дифференцированному многоголосию фортепиано создается определенное равновесие между партиями рояля и елодических инструментов (независимо от их количества, как было показано выше)49; 2 - богатые традиции сольного исполнительства в целом и жанр фортепианного концерта с его идеей противостояния солиста оркестру в частности. 3 — практическая невозможность воспроизведения мелодическими инструментами специфики фортепианного звучания. Вследствие названных причин принцип противопоставления рельефнее выявляет индивидуальные характеристики фортепианной партии.
2. Диалог - определяющая форма взаимодействия партий в ансамбле.
В подавляющем большинстве камерно-ансамблевых сочинений взаимодействие партий осуществляется, в форме диалога. Диалог является той оптимальной формой «общения», которая раскрывает суть ансамбля, основанного на единстве и взаимообусловленности общего и частного-.
Диалогичностью пронизано все музыкальное искусство. Исследуя природу музыкального мышления, М. Старчеус пишет, что «логика процесса мышления соответствует внутреннему диалогу. Это означает, что процесс индивидуального мышления человека организуется при помощи динамичного совмещения разных точек зрения на материал... описанная логика имеет универсальный характер и, несомненно, верна для процессов музыкального мышления» (157, 162-163). Применительно к ансамблю «разными точками зрения» будут являться его инструментальные партии, что изначально предопределяет индивидуальность музыкально-выразительных характеристик, значимость каждого «персонажа».
