Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. СТАНОВЛЕНИЕ ТРАДИЦИОННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ КОРЕИ 8
1.1. Древний период 9
1.2. Период корейского средневековья 21
1.3. Период нового времени 45
Глава 2. РОЛЬ И ЗНАЧЕНИЕ РИТМА В КОРЕЙСКОЙ ТРАДИЦИОННОЙ МУЗЫКЕ 67
2.1. Особенности взаимовлияний корейской и китайской культур: музыкальный инструментарий 67
2.2. Классификация корейской традиционной музыки 79
2.3. Проблема ритма в теоретических трудах корейских авторов . 93
Глава 3. РИТМИЧЕСКИЕ СТРУКТУРЫ КОРЕЙСКОЙ ТРАДИЦИОННОЙ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ
3.1. Базовые ритмические структуры 111
3.2. Ритмические структуры, характерные для различных жанров музыки 129
3.3. Современные приемы структурирования инструментальных произведений: проблема соотношения мелодии и аккомпанемента 170
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 182
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 185
ПРИЛОЖЕНИЯ
- Древний период
- Особенности взаимовлияний корейской и китайской культур: музыкальный инструментарий
- Базовые ритмические структуры
Введение к работе
Интерес к культуре стран Азиатско-тихоокеанского региона определя
ется целым рядом факторов. Среди них можно назвать самобытность, много-
'У гранность, высокий уровень развития культуры, но также непреходящее зна-
чение традиционной культуры, которая, как правило, удивительным образом сохраняется в этом регионе.
Традиционное искусство Кореи отличается, в первую очередь, глубо
ким уважением к наследию предков, способностью сохранять и передавать
творческий дух корейского народа. В основе корейского искусства всегда
. лежало почитание природы, ее законов, умение человека жить в гармонии с
'3 окружающим миром. И в этом огромная роль всегда принадлежала музыке.
Корейская традиционная музыка настраивает на спокойствие и умиротворенность. Тон национальной музыки отличается мягкостью и торжественностью, степенностью и простотой. Это становится возможным благодаря многим факторам, в ряду которых ритм занимает ведущее место.
Первопричиной степенности является то, что корейцы придают боль
шое значение дыхательным процессам и там, где западная музыка, базирую-
ф щаяся на ритме сердца, может звучать энергично, живо и динамично, корей-
ская традиционная музыка, основанная на глубоком дыхании, остается спокойной, сбалансированной и медитативной. В полной мере это относится к придворной музыке, однако народная музыка отличается удивительной гармоничность и настроенностью на положительные эмоции.
Корейская традиционная музыка имеет многие черты, сходные с на
циональной музыкой Китая и Японии. Однако, несмотря на некоторые общие
культурные корни, музыка Кореи имеет ряд отличительных признаков. В ря-
ду этих признаков ритмическая организация занимает одно из ведущих, если не самое главное место. Специфика ритма настолько очевидна, что до сих пор усилиями многих исследователей ведется поиск и накопление фактов, относящихся к способам организации ритма в КТМ. В первую очередь слё-
4 дует назвать следующие организации: Национальный Центр корейских традиционных искусств, Первая государственная школа национального искусства, Научно-исследовательский центр корейской народной музыки, Научное общество по изучению пхансори, Отделение национальной музыки в женском институте «Токсон» и многие другие.
Среди корейских исследователей, активно собирающих и систематизирующих образцы традиционной музыки, в том числе и ритма, можно назвать многие авторитетные имена: сборник трудов «Хангук ымак ёнгу [Исследование корейской музыки]», Хан Ман Ён («Особенности корейской традиционной музыки, наблюдаемые в ритме»), На Док Сон («Сравнительный анализ . ритмов восточной и западной музыки»), Сон Ген Рин («Восприятие национальной музыки»), Ким У Хён («Принципы народной музыки»), многочисленные магистерские работы, лосвященные проблемам собирания и обучения ритму в отдельных жанрах музыки.
Для современного этапа развития корейского музыковедения более всего характерны две черты. Одна связана с необходимостью собрать и максимально полно и точно зафиксировать образцы, которые существовали с давних времен. Другая определяется необходимостью поддерживать традиции и обучать новые поколения (а также представителей иных народов) способам исполнения ритма.
Следует сказать, что, в известной степени, корейской нации повезло, так как она с давних времен владеет способами фиксации ритма в нотах. Еще при короле Седжоне была создана первая на Востоке нотация с количеством
длительностей, при котором по образу. иероглифа чон (колодец, #) пространство делилось на промежутки справа, слева, сверху и снизу, а в них размещались временные значения. Эта система нотации получила название «колодезных промежутков». Среди сохранившихся до настоящего времени старинных нот есть много записанных в данной нотации, так как она обладает достоинством, заключающимся в возможности точно указывать времен-
5 ные значения. И в настоящее время нотация "колодезных промежутков" используется в различных формах.
Ввиду чрезвычайной важности и множественности форм проявления ритма в корейской традиционной музыке возникает исследовательский интерес, связанный с выявлением роли и значения ритма в ней. В корейском музыкознании теоретическая база позволяет с максимальной четкостью документировать и систематизировать формы проявления ритма, а в трудах российских исследователей сложилась хорошая методологическая основа для того, чтобы на пересечении этих подходов попытаться выявить то наиболее общее и специфичное, что можно наблюдать в ритмической организации . традиционной инструментальной музыки Кореи.
Цель настоящей работы заключается в выявлении ведущих закономерностей ритмической организации корейской традиционной инструментальной музыки. Естественно, что для данного исследования введен ряд ограничений. Как правило, не рассматривается музыка, связанная со словом (исключение делается только в том случае, если в поле зрения попадает определенная базовая ритмическая структура). Кроме того, анализу подвергается не всякая инструментальная линия, а, преимущественно, связанная с ударными инструментами. Связано это с тем, что при исполнении всегда используется ударный инструмент (как правило, чангу - барабан в форме песочных часов, по которому справа ударяют палочкой, а слева- пальцами левой руки; правая и левая стороны инструменбта обиты разными видами кожи, из-за чего звук получается разным). Вне участия ударных инструментов- одного или нескольких - практически невозможно существование корейской традиционной музыки. Вероятно, с этим связан факт, что их количество достигает 100 наименований.
Музыкальным материалом для настоящего исследования послужили образцы ритмических формул, рассредоточенные в публикациях различных научных обществ и отдельных авторов. Так, для анализа ритмических образцов придворной музыки, автор воспользовался сводом чанданов, опуб-
6 ликованных в Сеуле Национальным центром традиционных искусств. Остальные образцы чанданов и примеров их использования в КТМ (около 300) были взяты из сборников, опубликованных в разное время в Сеуле.
Методологическую базу настоящей работы составили два основных
^ подхода. Первый, сложившийся в корейском музыкознании, связан с ком-
плексным изучением ритма, что потребовало привлечения материалов по истории, культуре, искусству Кореи и сопредельных государств. Второй подход опирается на научные традиции российского музыкознания: работы Б.Асафьева, выявляющие значение ритмоинтонации в становлении смысла произведения; работы группы ученых Московской консерватории, посвященные рассмотрению различных аспектов ведущих музыкальных традиций
0 стран дальневосточного региона (Дж. Михайлов, В.Н. Юнусова, А.С. Алпа-
това и др.), поднимающие общие и специфические моменты, связанные с ос-" вещением феноменов музыки данного региона- музыки высокой традиции, народной музыки, инструментария, терминологии и т.п. Кроме того, были привлечены труды корейских и зарубежных авторов, поднимающих проблемы отражения мировоззрения корейцев (в т.ч. опубликованных на русском языке- Р.Ш. Джарылгасимовои, Г.А. Ткаченко, У Ген Ира, К. Германа, Пак
0 Кюн Сина и др.).
Задачи исследования можно определить следующим образом.
Рассмотреть роль и значение корейской традиционной музыки в ис-тории развития нации.
Изучить вопросы влияния музыкальных культур сопредельных государств (в первую очередь, Китая).
3. Рассмотреть роль и значение ритма в корейской традиционной ин-
Ш" струментальной культуре.
4. Проанализировать базовые ритмические структуры, характерные
- для разных видов корейской традиционной музыки.
5. Проследить формы реализации исходных базовых ритмических
структур на примере музыки разных жанров. .
7 6. Отметить наиболее важные вопросы, обсуждаемые в современном
корейском музыкознании и относящиеся к проблеме ритма. В результате мы предполагаем, что предпринятый анализ даст возможность западному читателю лучше понимать особенности музыки дальневосточного региона. Корея стремится быть открытой страной, и не только входить в содружество с другими народами на экономической почве, но и путем обмена своими национальными достижениями, которые имеют многовековую историю.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и приложений. Объем текста исследования-7 печатных листов.
Древний период
С геополитической точки зрения, Корейский полуостров с одной стороны имеет доступ к материку, с трех сторон омывается морями. Погода изменяется в соответствии с ярко выраженными четырьмя сезонами. Корейцы с давних времен приспособились к использованию таких благоприятных климатических условий. Они жили в гармонии с природой и не вели захватниче 10 ских войн. От них современные корейцы унаследовали миролюбивый, по-кладистый характер, терпеливость, усердие.
Древние люди, жившие во времена палеолита, вели пещерный образ -жизни, охотились, собирали плоды и растения, обогревали себя огнем. В палеолите были изобретены такие орудия труда как рубило, чопперы, сотрие, скребло, скребок, резец и др. В стоянке Суянге была обнаружена мастерская пор изготовлению каменных орудий, а рубило, найденное в Чонгонии, является аналогией рубила ашельского типа в Африке [9, 27].
Общество и культура неолита имели свои отличительные признаки. Основной социальной единицей этого периода служил род. Подтверждением является легенда о Хёккосе, называемая «Шесть поселений». В ней говорится о том, что один род занимал одно поселение, которое состояло из множества жилищ-землянок. Поэтому можно предположить, что один род состоял из нескольких десятков семей, куда входили супружеские пары с 2-3 детьми. Кровно-родственное объединение имело свой дух-тотем: тотем лошади или курицы или другого животного. Историки приводят свидетельства, что в жизни неолитических людей важное место занимала музыка и танец. Следовательно, обрядовая жизнь рода не могла обходиться без этих важнейших элементов, все они были связаны с религиозными ритуальными обрядами, обладали символическим значением.
В бронзовом веке, начиная с бассейна рек Сунгари и Ляохэ до Корейского полуострова включительно, сформировался единый самостоятельный культурный ареал [11, 12, 24]. В результате раскопок там были найдены бронзовые скриповидные кинжалы, бронзовые зеркала с грубыми насечными орнаментами и петельками, глиняные сосуды с узким дном. Эти предметы встречались чаще всего на раскопках у подножий холмов и возвышенностей вдоль рек и равнин. Можно предположить, что люди бронзового века обитали на холмах и возвышенностях, а не в пещерах, как их предки.
К этому периоду относится становление общества Древнего Чосона. В сочинениях китайских авторов IV в. до нашей эры упоминается о политических объединениях Пуё в северной части реки Сунгари, Емэк в среднем те-чении реки Амноккан, Древний Чосон в бассейне рек Ляохэ и Тэдонган, Им-дун на Хамкынской равнине Восточного побережья, Чинбон в современной провинции Хванкэ, Чингук к югу от реки Ханган. Наиболее развитым был именно Древний Чосон, который был основан в Асадале как государство-крепость. Правитель Древнего Чосона назывался Тангун-ваном, в обязанности которого входило, кроме прочего, совершение церемониальных обрядов. Считалось, что он был внуком бога солнца по имени Хванин и управлял на основании выданному ему богом мандата. Это является свидетельством не только одной из версий корейской мифологической традиции, но и подтверждением теократического способа правления государством.
Древний Чосон прошел в своем развитии несколько стадий. Считается, что своего наивысшего расцвета он достиг к IV в. до н.э. К этому времени он стал перенимать китайскую культуру железа, что способствовало его государственному развитию. Сильно изменился образ жизни людей этой эпохи: ускорилось развитие земледелия (появились мотыга, железный лемех, железный серп и др.), воинские оружия (железные и бронзовые кинжалы, копья и клевцы типа «гэ»), железные стремена, удила и хомуты. Интересно, что в это время в жилищах появляется система отопления пола- ондоль, что свойственно жизнедеятельности корейцев и в наше время. Несмотря на то, что железная культура пришла из соседнего Китая, это не означает, что Китай стал господствовать над Кореей политически. В результате многочисленных смут, происходивших к концу IV века, большая часть древних корейцев, живших на китайской территории, переселилась в Древний Чосон. Археологические находки подтверждаю распространение культуры Китая на этой территории: часть корейцев стала употреблять китайскую посуду, носить парадные одежды, имели печати от китайцев.
Согласно легенде, в 37 г. до н.э. в местности Хванин, пришельцами из северного Пуё во главе с Чумоном появилось государство Когурё. Оно формировалось и укреплялось в процессе борьбы с китайскими округами. Из 12 вестно, что оно отличалось прекрасной армией, умелыми и храбрыми воина-ми, способными отстоять силу и мощь государства.
Помимо многочисленных исторических свидетельств, найдены подтверждения степени развитости искусств и ремесел и отражении в них чисто корейских черт. Они, как правило, имели культовый характер, что видно в наскальных изображениях: на них изображены концентрические круги, которые, вероятно, символизируют солнце (что присуще земледельческому обществу). Другие из найденных узоров также имели религиозный смысл: часто встречаются парные изображения животных, высеченные на скалах. Эти изображения имели не только культовое назначение, связанное с тем, что охот-ники и рыболовы просили у бога богатый промысел и улов, а крестьяне - богатый урожай. Парные изображения, как считается в Корее, являются символом размножения [97, 102].
Существуют описания ритуальных церемоний тех времен, которые носили названия кипхундже (обряд прошения большого урожая) и чусугам-садже (обряд благодарения за урожай). Они сопровождались пением и танцами, о которых известно, что во время их совершения люди топтали ногами землю, а их руки и ноги ритмично двигались. Здесь мы подходим к тому моменту, который позволяет отметить первые свидетельства роли и значения ритма и ритмичных движений.
Большинство исследований, посвященных ритму в его музыкальном значении, организованы так, что предметом изучения являются собственно ритмические структуры. Рассматривая роль ритма сквозь призму философского смысла и постижения божественной сущности наполненного звуками мира, мы получаем возможность более полно представить себе его предназначение. При этом у нас появляется возможность рассмотреть ритм в его непосредственных связях со всем окружающим миром.
Особенности взаимовлияний корейской и китайской культур: музыкальный инструментарий
Считается, что Корея в течение продолжительного времени находилась под влиянием великого соседа - Китая, но важно понимать, что, в свою очередь, она сама оказала немалое влияние на состояние культуры Китая.
Культурный обмен между данными странами начался в глубокой древности. Так, например, первые свидетельства присутствия китайской музыки в Корее относятся к периоду царства Когурё (37 г. до н.э - 668 г. н.э.). Гробница в Анаке (провинция Кванджу), раскопанная в 1949 г., содержит надписи, сделанные около 357 г. н.э. и настенную живопись, показывающую исполнение различных видов китайской музыки. В передней комнате пещеры на стене находится изображение двух музыкантов и певца, которому они аккомпанируют на барабане и свирели. Фреска в коридоре пещеры представляет ансамбль из четырех музыкантов, восседающих на лошадях и играющих на барабане, свирели, гобое и колокольчиках. Возможно, это военный ансамбль династии Хань-туань-хайсонао-ко. Картина в задней комнате изображает; по-видимому, банкетную музыку: три сидящих музыканта сопровождают танец на шестиструнной цитре комунго, шестнадцатиструнной цитре чен и на длинной вертикальной флейте.
В IV веке в период правления китайской династии Хань в Корее появились такие музыкальные инструменты как стоячие барабаны, свирели, гобой и колокольчики — что указывает на изменения, произошедшие по сравнению с музыкой предыдущего периода, которая была связана только с религией и сельским хозяйством.
В эпоху Трех царств наибольшего расцвета музыкальная культура достигла в государстве Когурё, что объясняется тем, что именно оно граничило с Китаем и вело с ним активный культурный обмен, в том числе и в области музыки.
При переходе в Китае от раннего ханьского государства к позднему наступает период культурного расцвета страны. В Китай попадает музыка из западных от него стран и Индии, поэтому в Когурё, помимо китайской, приходит также и музыка сопредельных народов. В летописях «Су-со» и «Син-даль-со» упоминаются струнные, духовые и ударные инструменты. Именно к этому периоду относится изобретение корейцами своего струнного инструмента комунго, изображение которого сохранилось на одной из стен гробницы, расположенной у столицы Когурё - Хвандосон.
Согласно хронике Самгук Саги («Летопись трех царств», 1145, г.), цитра комунго была изобретена жителем Когурё по имени Вансанак, который взял за основу китайскую семиструнную цитру. Комунго, изображенная на фресках хвандосонской гробницы, отличается от современной цитры только количеством струн (в то время их было 4).
В хронике Нихон Гоки есть запись о четырех исполнителях - выходцах из Когурё: трех музыкантах, игравших на флейте, комунго и манмок (в настоящее время инструмент не сохранился), и одном танцоре. Из этого можно сделать вывод, что банкетная музыка в Когурё исполнялась с опорой на аккомпанемент этих исполнителей. Те же инструменты использовались музыкальным ансамблем из Пэкче {комунго попала туда из Когурё).
Так же как буддизм пришел в Корею двумя разными путями - в Когурё из Северного Китая (372 г.) и в Пэкче из южного Китая (384 г.), - так и чужё 69 земные музыкальные инструменты проникли в оба царства с севера и юга Китая, вероятнее всего, не позднее VI в. Согласно записям, сделанным в период династии Суй (завершены в 622 г.), в музыке Когурё использовались следующие музыкальные инструменты: охен, чэн, пхири, флейта, свирели и барабаны. В Пэкче в это время играли на барабане ко, рожках, инструменте типа валторны как, лютне конху, тарелках чэн и чи, флейте чок и др. Из них охен и пхири имели среднеазиатское происхождение, а конху и, особенно, чи использовались только в Южном Китае.
Исходя из того, что инструменты пришли в Когурё и Пэкче из разных частей Китая, можно предположить, что и музыка этих двух царств также отличалась друг от друга. Согласно официальным историческим записям в период китайской династии Суй в середине VI в. в Когурё появились инструменты из центрально-азиатского королевства Куча: арфа конгу, четырехструнная лютня пипха, пятиструнная лютш охен, гобой пхири и барабан в форме песочных часов его. Влияние центрально-азиатской музыки, проникшей также с севера Китая, способствовало процветанию музыкальной культуры в Когурё, результатом чего явилось то, что оркестр Когурё содержался при дворах китайских династий Суй и Тан (618 - 906 гг. н.э.).
Касаясь музыки в государстве Пэкче, следует признать, что у нас нет свидетельств настенной живописи, равных по значению фрескам в Когурё, да и письменные источники также очень скудны. Сохранились свидетельства об исполнении во время ритуалов музыки ку-чхви, но нельзя утверждать, что это стиль ку-чхви, который был характерен для китайской музыкальной жизни династии Хань.
Наконец, третье из царств на территории Корейского полуострова того периода- Силла, которое,сумело завоевать Когурё и Пэкче, объединив Корею в единое государство. Уровень его культурного развития был чрезвычайна высоким. Правитель Силла основал специальное ведомство «Ымсон-со», которое занималось подготовкой музыкантов, а также сбором и упоря-дочиванием музыкальных произведений и подбором репертуара. Остается неясной точная дата его основания, однако в летописях упоминается о нескольких реформах данной организации, в ходе которых ее название заменили на «Тэак-кам», а затем вернулись к старому обозначению. Таким образом, можно считать, что музыка царства Силла отличалась от музыкальной культуры государств Когурё и Пэкче.
Исторические летописи упоминают некоего Мульгеджа, игравшего на ко (предположительно, цитра) во времена правителя Нэхэ (196- 229 гг.), а также некоего мастера Пэккела, исполнявшего на ко песню во времена правителя Чаби (458 - 479 гг.). Таким образом, можно сделать вывод, что в тот период ко была если не ведущим, то, по крайней мере, достаточно распространенным музыкальным инструментом Силла. Нет никаких упоминаний о существовании в царстве Силла духовых или ударных инструментов — в этом существенное отличие его музыки от музыки в Когурё и Пэкче, где использовались два духовых инструмента- флейта и манмок, а также струнный инструмент - цитра комунго.
Базовые ритмические структуры
В Национальном Центре Корейских Традиционных Искусств на протяжении многих лет проводилась большая работа, позволившая собрать их воедино и наглядно представить. Некоторые чанданы имеют свое собственное название, другие не имеют никакого специфического обозначения и называются по музыкальной части, использующей данный чандан.
На основе предлагаемой типологии нами была проделана работа по систематизации и описанию выделенных ритмических структур. Рассмотрим их характерные черты.
Он состоит из 20 ударов и представляет собой формулу из 6+4+4+6 ударов. В то же время он является удвоенным вариантом 10-дольной структуры (3+2+2+3).
Способ игры: начало-удар правой рукой при помощи палочки, затем левой рукой, играющей ладонью. Исполнители его называют «сначала палка, затем рука». Такой способ подразумевает, что один удар распадается на два, а действительная продолжительность данного удара превышает длительность одновременного удара по обеим сторонам барабана, учитывая медленный темп.
Этот чандан используется, главным образом, в придворной музыке. В композиции Самхен Ёнсан-хвесан, являющейся вариацией Енсанхвесан для духовых, он применяется со второго раздела первой части. Чандан Самхен Енсанхвесан исполняется только на двух барабанах— чангу к чваго, причем исполнение на чангу начинается с одновременного удара по обеим сторонам барабана. Таким же образом организованы первые три раздела композиции Ёминрак, содержащие по 20 ударов в одном чандане.
Применение: существует в версиях для духовых и для струнных инструментов. В отличие от версий для духовых в композиции Ёнсан-хвесан, полный Саненсан и Чунненсан являются версиями для струнных в композициях Ёнсан-хвесан и Пхенджо-хвесан (последняя отличается тем, что исполняет на кварту ниже, чем в Ёнсан-хвесан). Кроме того, в этом чандане напи 113 сана целиком композиция Походжа, где после первых четырех разделов, построенных в данном чандане, ритм меняется на 10-дольный.
Это 10-дольный чандан, имеющий ту же структуру, что и Серенсан и Чоненсан, только исполняемый быстрее.
Способы исполнения: начало осуществляется одновременными ударами по обеим сторонам барабана, затем применяются все основные приемы исполнения на барабане чангу.
Область применения: в пьесах Серенсан и Карактори (буквально означает «Сокращение мелодии»), в третьей и четвертой частях композиции Ёнсан-хвесан. Последние четыре раздела композиций Ёминрак и три последних раздела Походжа также соответствуют данному образцу.
Чандан тодори имеет широкую область применения: он используется и в аристократической, ив народной музыке. В зависимости от мелодии он приобретает различные черты в разных произведениях. Его разновидности могут выглядеть следующим образом:
ш ф I 0 ф 0 I Он используется в пьесах Миттодори («Нижний тодори»), так называемой Михванип или Суенчанджигок (буквально, «Музыка долговечности») и Уттодори (буквально, «Верхний тодори»), также именуемой Сехванип или Сонгеджикок (буквально, «Музыка Благословений с Девятью Символами Процветания»), которая является разновидностью Миттодори, но исполняемой на октаву выше. Этот тип чандана иногда употребляется как вставка в последнюю часть пьесы Санен-тодори в композиции Ёнсан-хвесан. В своих разновидностях чандан тодори представлен в пьесах Санхен-тодори (буквально, «Тодори на высокой струне»), Хахен-тодори (буквально, «Тодори на низкой струне»), и Ембуль-тодори (буквально, «Обращение буддиста тодори»).
Это 6-дольный чандан, состоящий из четырех групп по 3 удара в каждой. Область применения: используется в 8-ой части Ёнсанхвесан с названием Тхарен, и в следующей, 9-й части, имеющей название Кунак (буквально, «Относящийся к военной музыке»). Он также используется в композициях Кеменкарак-тодори (тодори в мелодии стиля Кеменджо) и Уджокарак-тодори (тодори в уджо — определенный мелодический стиль) из Чхонненмансе (буквально, «Тысяча Лет Десять тысяч Лет»), который часто исполняется после Ёнсан-хвесан.
Кроме того, чандан Тхарен используются в разнообразных придворных музыкальных пьесах и танцах, а также в традиционной народной музыке с различной орнаментикой, например, как аккомпанемент к народному танцу в масках, называемом Тхальчхум, где он именуется Чаджин тхарен, т.е. Быстрый тхарен.
Это также 12-дольный чандан. Его структура весьма интересна. Шесть ударов должны быть распределены так: первые три удара, называемые «удары большой тройки» и последующие три - «три малые удара». Согласно Чон Чэ Гук, авторитетному собирателю культурных традиций, девятый удар в этой структуре является самым сильным [цит. по: 92, с. 62]. Область применения — военная церемониальная музыка.
Для указанных чанданов есть целый ряд отличительных признаков по способу исполнения и применению ударных инструментов. Так для военной музыке Тэчхвитха характерно использование инструмента под названием ен 117 го (барабан дракона, являющийся разновидностью барабана пук), который задает ритм и, тем самым, играет ведущую роль. Причем исполнение не ограничивается использованием только этого ударного инструмента, а применяются также чин (большой гонг), чабара (тарелки), набаль (медная труба) и нагак (труба-раковина), что создает эффект, необходимый для данного жанра музыки.
Это 8-дольный чандан, который имеет тенденцию быть сгруппированным в 4 группы по 2 удара. Для него характерен умеренный темп, подчеркивание начала каждой группы ударами по обеим сторонам барабана.
Этот чандан применяется в пьесе Чольхва (буквально, «Выбирая цветок»), также может входить в состав композиции Килькунак («Уличная Военная Музыка»). Он применяется в музыке для ансамбля духовых инструментов.
Чандан с 16 ударами имеет целый ряд отличий. Во-первых, он часто исполняется как один цикл и в таком качестве используется в первой части Кагок, где темпы медленные: Чхосудэеп (первая часть Сакдэеп), Исудэеп (вторая часть Сакдэеп), Чунго (Расположенная в середине), Туго (расположенная в начале), Пхенго (спокойный стиль), Самсудэеп (третья часть Сакдэеп), Соен (шумная и высокая, являющаяся разновидностью Самсудэеп), Урон (шумный и веселый стиль в уджо), Урак (радостный стиль в уджо), Оллак (вариант шумного и веселого стиля), Оллон (вариант шумного и веселого стиля), Пхеннон (вариант спокойного стиля), Керак (веселый стиль в ке-менджо), Тхэпхенга (песня большого мира), и Панеп (половинная часть).
Во-вторых, 16 ударов объединяются в один цикл в тех частях Кагок, которые связаны с 6-дольной структурой (16 ударов распределяются так: 3+2+3+3+2+3 удара) в Тэганбо, который был развит в правление Седжо.
