Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Музыкальный текст и музыкальное произведение: сходство, различие, взаимодействие 17
1.1 Музыкальная семиология: практическая значимость 17
1.2 Текст - музыкальный текст - текст музыкального произведения 25
1.3 Смысловая множественность текста: денотации и коннотации 34
1.4 Музыкальные коннотации 39
1.5 Интерпретация и коннотации 48
Глава 2. Коннотативность: структурно-композиционный аспект 61
2.1 Процессы развития: общие копнотативные свойства 61
2.2 Формы второго плана в инструментальной музыке
2.2.1 Концертность, сонатность, рондальность 80
2.2.2 Вариационность 86
2.2.3 В диалоге композиции и драматургии 98
2.3 Формы второго плана в вокальной музыке 103
2.3.1 Многоплановые (параллельные) формы 103
2.3.2 «Геометрия» музыкальных форм 109
Глава 3. Коннотативность в условиях тонального развертывания музыкального текста 138
3.1 Тональный процесс 138
3.2 Тональности второго плана на примере сочинений И.С.Баха и И.Брамса 140
3.3 Тональная семантика пассионов и.с. Баха 155
Глава 4. Коннотативность в условиях сюжетного развертывания текстовых элементов 184
4.1 Тонфабула 184
4.2 Жанровый сюжет 215
4.3 Вставной сюжет 230
Глава 5. Коннотативность в условиях концептуального развертывания текста 254
5.1 Концепты 254
5.1.1 Концепт игры 257
5.1.2 Концепт иронии 265
5.1.4 Концепт пути. 293
5.1.5. Концепт тишины 304
5.2 Интертекстуальные структуры коннотаций 315
5.2.1 Стилевое «многоязычие» 323
5.2.2 Интертекст как «посвящение» 331
Заключение 341
Словарь терминов 350
Список литературы
- Смысловая множественность текста: денотации и коннотации
- Формы второго плана в инструментальной музыке
- Тональности второго плана на примере сочинений И.С.Баха и И.Брамса
- Жанровый сюжет
Введение к работе
Актуальность исследования. Стремление понять смысл музыкального произведения сопровождает основные виды деятельности музыканта: исполнительскую, музыковедческую, педагогическую. Однако емкое понятие «смысл» требует специальных подходов к его изучению, особенно когда это касается столь многомерного феномена, как музыкальное произведение, в котором каждая грань вносит свой вклад в его художественное целое. Грани эти неисчерпаемы, что создает значительные сложности их анализа, в который неизбежно включаются субъективные оценки. Стремясь избежать их чрезмерного проявления, автор данной работы опирался на семиотический фундамент, являющийся одним из наиболее «объективных» в гуманитарном научном пространстве. В свою очередь, современное музыкознание позволяет заострить внимание на таком явлении, как расслоение художественного целого на семантические планы. Исследованию процессов смыслообразования в музыке и посвящена настоящая диссертация.
Множественность процессов, протекающих в жизни музыкального произведения, так велика, что практически в любом из них образуется многослойная «полифоническая» смысловая конструкция, в которой существуют явные и неявные (вторичные или скрытые) смыслы. В музыке одни процессы разворачиваются как очевидные, ясно очерченные, их развитие течет по прямому руслу, предпосланному законами жанра, стиля, композиции. Другие существуют в скрытой форме и обнаруживают себя в едва уловимых контурах, мелких деталях, которые, тем не менее, оказывают огромное влияние на целое. «Скрытые смыслы» проступают сквозь интонации и тематизм, тональности и гармонию, композицию и драматургию, проявляясь в музыке чрезвычайно обширно и разнообразно.
Семиотический аспект изучения процессов смыслообразования определил сферу, в которой будет вестись данное исследование. Такой сферой явилось пространство музыкального текста, которое соприкасается со всем проблемным спектром данной работы. Понимание текста, как «начала начал», источника, с которого начинается процесс музыкального смыслообразования, играет в работе основополагающую роль.
Понятие текста оказалось научно продуктивным и помогло увидеть перспективу изучения процессов музыкального смыслообразования во всей его иерархической многослойности и многомерности. Текст, как емкое понятие, включает всю множественность аспектов, функционирующих в музыке. Он не только обеспечивает, но «оправдывает» выбор самых разнообразных объектов анализа: от мельчайших элементов до исполнительских трактовок, от структурных проявлений до идейных высот и концептов, существующих в музыке.
В основе данной диссертации лежит изучение текстовых функций музыкального произведения. Семиотический ракурс позволяет видеть в музыкальном произведении текстовые процессы, что обусловлено сформировавшим его многослойным контекстом.
Все современные науки, связанные с исследованием текста и произведения, выделяют два смысловых плана: план денотаций и план коннотаций. Денотация рассматривается как часть общего смысла текстового элемента, проявляющегося в его понятийно-смысловом значении, в роли «поверхностной структуры», а коннотация как вторая составляющая общего смысла текстового элемента, отвечающая его контекстному значению и выполняющая роль «теневой структуры».
Изучение коннотаций, оценка их смыслового статуса в музыкальном произведении представляется важной задачей для понимания многомерных смыслов. Коннотации связаны с внутренним, глубинным проявлением, в этой связи им чаще всего отводится ассоциативная (эмоционально-оценочная) роль, включающаяся в процессе восприятия музыки. В данной работе ставится вопрос о возможности реального проявления коннотаций в самом тексте в виде коннотативных структур. Главной мотивацией для этого является «многоярусная» организация музыкальной ткани, в которой каждый «ярус», согласуясь с целым, обладает собственной стратегией развития.
Исследование «теневых» структур представляется необходимым шагом и в связи с наличием множественных наблюдений в этой сфере, существующих разрозненно, например, понятие «режиссирующей тональности», тонфабулы (Р.Берберов), формы второго плана (В.Протопопов), скрытого смысла (в концепции произведения), «чужого слова» (исследования интертекстуальных процессов в музыке). В данной работе коннотации (коннотаты, коннотативные смыслы) являются стержневой проблемой исследования.
Учитывая то, что семиотика делится на три самостоятельные сферы – семантику, синтактику и прагматику, процессы смыслообразования изучаются в каждой из них. Семантика делает акцент на изучении сюжетов, фабул, образов, идей, концептов. Синтактика определяет свои объекты в сфере структур и грамматик. Прагматика направляет исследование в сторону изучения возможностей интерпретации музыкальных произведений.
В искусстве план коннотаций чрезвычайно важен, без него внешняя сторона текста выглядела бы плоской и бедной в художественном отношении. Коннотации – множественные объекты, существующие в разрозненном виде, но учитываемые в практике музыковедческого анализа, - претендуют на целостное изучение как некой парадигмы, выступающей в роли «теневых» смысловых конструкций. В том проблемном поле, которое существует в связи с категорией «музыкальный смысл», эта задача представляется актуальной.
Степень научной разработанности темы. Проблема смысловой множественности художественного текста служила объектом внимания многих ученых: Л.Ельмслева, Р.Барта, Ж.Женнета, Ж.Деррида, М.Хайдеггера, У.Эко, Ц.Тодорова, Л.Шпитцер, Э.Бетти, К.Дж.Ванхузера, Ш.Балли, М.Бахтина, В.Виноградова, Ю.Лотмана, Ю.Степанова, Б.Ларина, Ю.Кристевой, М.Никитина, А.Масленниковой, И.Арнольд, И.Гальперина, К.Долинина, В.Кухаренко, Л.Исаевой, Т.Сильман, И.Солодиловой, Е.Чебаевской, И.Щирова, В.Изер и других. Изучению денотатов и коннотатов посвящен ряд литературоведческих работ, однако, исследований в области коннотаций не много и теория еще не сложилась.
Музыкальный текст оказался востребованной научной категорией. Он исследовался и по-разному описывался Б.Асафьевым, Б.Яворским, Л.Мазелем, В.Цуккерманом, С.Скребковым, В.Протопоповым, В.Бобровским, Е.Назайкинским. Современная музыкальная семиология представлена в теоретических работах западных и российских музыковедов: Ж.Ж.Натье, Э.Тарасти, Н.Рюве, С.Леони, М.Титли, Д.Тарстона, В.Спалдинга, А.Арбо, В.Кокера, В.Брайта, Б.Гаспарова, М.Арановского, Л.Акопяна, Н.Гуляницкой, А. Милки, М. Бонфельда, А.Денисова, Г.Домбраускене, В.Суханцевой, М.Шинкаревой, Г.Тараевой, Л.Шаймухаметовой, Л.Саввиной, Л.Казанцевой и других.
Обширный семиологический пласт современного музыковедения разделился на два направления, получивших наименования «интроверсивное» (introversive) и «экстраверсивное» (extroversive). Оба термина принадлежат Ж.Ж.Наттье. Первый обозначает опору на имманентные значения, второй – на внешние значения, порождаемые ассоциативным восприятием музыки.
В богатом «семиотическом пространстве» отечественного музыкознания можно констатировать множество устремлений, отразившихся в трудах Г.Орлова, Ю.Кона, В.Медушевского, С.Мальцева, развернувших поиск семиотических начал в музыке в связи с психологическими основами ее восприятия; И.Земцовского, Б.Ефименковой – в исследованиях фольклорно-этнографического плана; М.Арановского, Л.Акопяна – в построении теории музыкального текста, А.Денисова – в исследовании музыкального языка, его специфических свойств. В целом при некоторых отклонениях в отечественном музыкознании семиотический модус в большей степени оказался склонен к «экстраверсивному» типу. Это проявилось в создании целого направления, изучающего «теорию музыкального содержания» во главе с В.Холоповой; в организации лаборатории музыкальной семантики в Уфе (научный руководитель Л.Шаймухаметова). В этой связи состояние современной музыкальной семиологии можно характеризовать как устремленное к полюсу «содержания».
Первым, кто ввел понятие «коннотация» в семиотику, был Л.Ельмслев, далее им воспользовались французские семиологи Ж.Женетт и М.Дюфренн. Главные же открытия и методология принадлежат Р.Барту, который предвидел перспективу развития теории коннотаций, и наилучшим образом сформулировал это в «S/Z».
Несмотря на сложившуюся семиотическую концепцию музыки, проблема коннотаций, порой затрагиваемая музыковедами, не получила развития. Упоминание о коннотациях можно встретить у М.Арановского, Ю.Бычкова, Л.Акопяна, Э.Тарасти, Ж.Ж.Наттье, К.Агаву. При этом большая часть авторов связывает коннотации с экстрамузыкальной семантикой, относя их к ассоциациям, эмоциям, чувствам, зрительным образам, явлениям синестезии.
Данной проблеме, в частности, посвящено исследование Л.Акопяна «Анализ глубинной структуры музыкального текста», во многом послужившее отправной точкой для настоящей работы. Его автор не применяет термин «коннотация», употребляя сходное понятие «глубинная структура», а исследовательской задачей в его работе служило изучение имманентных музыкальных смыслов, (интроверсивная семиологическая концепция). Проблема изучения коннотаций (коннотативных структур) в целостном ее представлении на сегодняшний день остается открытой.
Гипотеза исследования заключается в том, что коннотации, будучи универсальной категорией, существуют в музыке, играя в ней значительную роль. Предполагая, что музыкальные коннотации сопровождают любой процесс смыслообразования, спектр их действия распространяется как на интроверсивный, так и на экстраверсивный уровни художественного целого. В первом случае они реализуются в конкретных текстовых элементах, во втором – в образной сфере, смысловых концептах.
Объект исследования – процессы смыслообразования сквозь призму семантики, синтактики и прагматики музыкального текста.
Предмет исследования – коннотации музыкального произведения, проявляющиеся на разных уровнях: от мелких текстовых элементов – до целостной формы, композиции, драматургии, смысловой концепции, исполнительской интерпретации.
Цель исследования – выявить и систематизировать смыслообразующие свойства музыкальных коннотаций, как локальных составляющих общего смысла. Для осуществления поставленной цели необходимо решить ряд следующих задач:
определить критерии коннотаций в музыкальном тексте;
выявить структурно-функциональные проявления музыкальных коннотаций в ракурсах интроверсивной и экстраверсивной семиологии;
исследовать коннотации в сфере семантики: на примере развития образно-смыслового плана музыкального произведения – экстраверсивный подход;
исследовать коннотации в сфере синтактики на примере текстовых элементов: мелких деталей, лексических структур, формы второго плана, композиции) – интроверсивный подход;
исследовать коннотации в сфере прагматики: выявить связь коннотаций с феноменом интерпретации музыки.
Научная новизна
Музыкальные коннотации впервые являются объектом комплексного исследования. Их изучение направлено на весь базовый корпус семиологии: семантику, синтактику и прагматику музыкального текста. Изучение коннотаций в русле этих семиотических сфер ведется с помощью двух подходов, сложившихся в современной музыкальной семиологии – интроверсивного (имманентно музыкального) и экстраверсивного (адресованного к образам внешнего мира), ранее совместно не применявшихся.
В диссертации исследован обширный пласт музыкальных коннотаций; раскрыты их действия в разных структурах музыкального текста. Впервые коннотации представлены как единая парадигма, объединяющая различные проявления элементов второго плана в музыке.
Предложен метод анализа музыкальных коннотаций, который состоит из ряда этапов:
первый этап включает анализ конкретных текстовых элементов, форм второго плана;
второй этап - исследование сюжетных (семантических) конструкций, таких как: тонфабула, жанровый сюжет, вставной сюжет («текст в тексте»);
третий этап – анализ смысловых концептов (игра, ирония, двоемирие, тишина);
четвертый этап – исследование коннотаций, образующихся в интертекстуальном пространстве произведения.
Ограничение материала определяется тем, что основу исследования составляет выявление текстовых структур, отвечающих коннотативным смыслам (денотативным уделяется значительно меньше внимания). В связи с многообразием коннотаций и «рассеянием» их по всему полю музыкального произведения, их изучение может строиться по-разному. В данной работе сохраняется модус исследования преимущественно какой-либо одной коннотативной структуры, представленной в каждой главе. В качестве такой структуры выступают: тематический элемент (ряд элементов), формы второго плана, тональности, сюжетные конструкции, концепты, склонные к образованию скрытых смыслов. В этой связи больше акцентировались сферы семантики и синтактики. Область прагматики затрагивалась только в первой главе в связи с проблемой интерпретации, выступающей важнейшим ее носителем. Однако данная проблема требует самостоятельного изучения, как и другая, вообще не затрагиваемая в диссертации – музыкальные коммуникации.
Методологической основой диссертации явился комплексный подход, опирающийся на научные достижения музыкознания, семиотики, герменевтики, литературоведения, лингвистики, поэтики и ряда других областей, занимающихся изучением смыслообразования и толкования художественных текстов. Важную роль в становлении концепции диссертации сыграли труды Л.Ельмслева, Р.Якобсона, Ж.Женнета, Ж.Деррида, К.Леви-Стросса, К.Дж.Ванхаузера, У.Эко, М.Бахтина, Ю.Лотмана, Д.Лихачева, Б.Успенского; музыковедов: Н.Гуляницкой, М.Арановского, Л.Акопяна, Е.Чигаревой, В.Холоповой, Т.Науменко, Р.Поспеловой, Ж.Ж.Наттье, К.Агаву, Э.Тарасти.
Изучение интертекстуальных и метафорических свойств музыкального языка потребовало привлечения трудов Р.Барта, Ю.Кристевой, Л.Дьячковой, Г.Григорьевой, А.Денисова.
Методом, применяемым при анализе музыкальных произведений, служил контекстуальный анализ. С его помощью выявлялась стратегия функционирования текстовых элементов, их смысловой модус в разделении на денотаты и коннотаты. Изучение музыкального материала осуществлялось с опорой на труды А.Швейцера, Е.Назайкинского, В.Бобровского, И.Барсовой, В.Медушевского, Е.Вязковой, И.Сусидко, Т.Цареградской, Л.Гервер, И.Снитковой, Г.Овсянкиной.
Материалом исследования служили сочинения европейской музыкальной культуры. Это произведения И.С.Баха, И.Гайдна, В.Моцарта, Л.Бетховена, Ф.Шуберта, Ф.Шопена, И.Брамса, П.Хиндемита, Р.Штрауса, Г.Малера, А.Онеггера, М.Мусоргского, П.Чайковского, С.Рахманинова, А.Караманова, А.Шнитке, В.Рябова.
Столь «нарочитая гетерогенность избранных для анализа образцов» объясняется тем, что автор диссертации руководствовался стремлением увидеть в музыке разных эпох, стилей, жанров, авторов общие закономерности, связанные с функционированием коннотаций.
Почти в каждой главе есть анализ сочинений И.С.Баха, в чьем творчестве существуют разные коннотации. Музыкальный язык И.С. Баха в равной степени опирается на обе стороны семиозиса. Экстраверсивная исследуется на примере семантики звукоизобразительных приемов и тонального процесса в «Страстях по Иоанну» и «Страстях по Матфею»; интроверсивная – на примере функционирования отдельных деталей (тематических элементов в токкатах, трезвучий во «Французских» и «Английских» сюитах). Другим композитором, анализу сочинений которого отведено значительное место в работе, является И.Брамс, в частности, ряд фортепианных сочинений разных опусов и «Немецкий реквием». Наконец, фортепианные сочинения (три цикла) современного московского композитора В.Рябова анализируются в основном в ключе экстраверсивного семиозиса.
На защиту выносятся следующие положения:
-
Накопившийся в музыковедческой практике пласт разрозненных наблюдений над элементами «второго плана», функционирующими в музыкальном тексте, требует своего обобщения и систематизации, необходимых для изучения процессов смыслообразования в музыке.
-
Изучение процессов смыслообразования опирается на две семиологические концепции музыки: интроверсивную (связанную с имманентными смыслами) и экстраверсивную (проявляющуюся во внешних связях и символизации значений).
-
Исследование ведется с помощью категорий денотаций (денотатов) и коннотаций (коннотатов), функциональные различия которых определяются только контекстуальным применением их в музыкальном тексте.
-
Коннотации, являющиеся основным объектом исследования, проявляются в многообразных формах: а) в различных текстовых структурах, чья стратегия направлена на постепенное их превращение в денотации; б) в концептах, адресующих восприятие к экстрамузыкальным взаимодействиям музыки с внешним миром.
-
Коннотации являются действенным механизмом анализа смыслообразования в музыке, который сводится к ряду процедур: выявлению коннотаций, определению их функциональных свойств в контексте музыкального произведения. Подобный анализ важен для понимания и оценки индивидуальных смыслов, выстраивающихся при использовании общезначимых средств.
Теоретическая значимость работы. Проведенное исследование создает основу для понимания и оценки проблемы музыкального смыслообразования на новом уровне благодаря введению в музыковедческий обиход категорий денотаций и коннотаций. Предложенный метод исследования музыкальных коннотаций создает предпосылки для дальнейших теоретических исследований, связанных с изучением проблемы музыкального смыслообразования.
Практическая значимость работы. Материалы, представленные в данном исследовании, могут быть использованы в различных курсах музыкально-теоретических дисциплин, таких как «анализ музыкальных произведений», «музыкальная семиология», «музыкальная герменевтика», «музыкальная психология», «музыкальная нарратология», «аспекты интерпретации музыкальных произведений», и других.
Степень достоверности и апробация результатов
Достоверность результатов исследования обеспечивалась использованием апробированных методов изучения музыки европейской традиции и обусловлена опорой на широкий музыкальный материал и научные достижения в области общей и музыкальной семиологии.
Апробация результатов осуществлялась в виде докладов с последующими публикациями на международных и российских научных конференциях: «Музыкальное образование в контексте культуры: Вопросы теории, истории и методологии музыкального образования» (Москва), «Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее» (Москва), «Семантика музыкального языка» (Москва), «Музыкальное содержание: современная научная интерпретация» (Ростов-на-Дону), «Христианские образы в искусстве» (Москва), «Проблемы художественной интерпретации» (Москва), «Pax sonoris: история и современность (Памяти М.А. Этингера)» (Астрахань), «Музыкальная семиотика: Пути и перспективы развития» (Астрахань), «Исполнительское искусство и музыковедение. Параллели и взаимодействия» (Москва), «Музыкальное искусство и наука в ХХI веке: История, теория, исполнительство, педагогика» (Астрахань), «Вопросы музыкознания: Теория. История. Методика» (Москва), «Романтизм: истоки и горизонты» (Москва), «И.С.Бах, Г.Ф.Гендель, А.Скарлатти: Проблемы изучения творческого наследия» (Москва), «Музыкальное произведение в контексте художественной культуры» (Астрахань), «Музыкальное искусство и наука в современном мире: параллели и взаимодействия» (Астрахань).
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, пяти основных глав, заключения и нотного приложения.
Смысловая множественность текста: денотации и коннотации
Музыкальная семиология относится к такому типу наук, которые находятся в постоянном становлении, развитии и совершенствовании. Имея в своей истории «лингвистическое прошлое» с этапами сравнений, отрицаний, нахождений сходств и различий, погружений в изучение знаков, поисков собственной специфики, - пик всех этих исканий пришелся на 70-80-е годы в разных странах -музыкальная семиология все же завоевала право на существование, принеся ощутимые результаты.
Ее становление и развитие шло с большим трудом, и в этом нет ничего удивительного, так как музыкальный язык - один из наиболее трудных. Не случайно на семантической шкале языков в известном труде В.Налимова «Вероятностная модель языка»31 музыкальный язык вообще отсутствует. Ученый не счел возможным соотнести его с каким-либо известным типом.
Поиск аналогий музыки и вербального языка - именно так начиналась музыкальная семиология, о чем свидетельствуют, например, работы Г.Орлова32, -в целом был важным этапом, хотя и дал поначалу скорее отрицательные, чем положительные результаты. Весьма сложной оказалась задача найти определение самого музыкального знака, значение которого находится в прямой зависимости от контекста его употребления и сочетания с другими знаками. Понятия знака и грамматики - основной «строительный материал» любого языка - оказались трудно формулируемыми для музыки.
Очевидность того, что музыкальный знак не является подобием слова вербального языка (за некоторым исключением, например, случаев использования композитором монограммы) только усложнила задачу, как и понимание, что в музыкальном языке (по сравнению с вербальным) нет жесткой закрепленности семантики за структурным элементом. Это, казалось бы, могло разрушить всю концепцию музыкального языка. Понятие инварианта, однако, введенное вместо жесткой категории «знак»33, прояснило задачу таким образом, что к музыкальному знаку следует предъявлять иные требования, чем к лингвистическому.
Значительный вклад в развитие теории музыкального знака внесли научные разработки В.Н.Холоповой, введенные в музыкально-семиотический «обиход» и послужившие фундаментом многих исследований, связанных с музыкальным языком.
Обозначив два музыкально-семиологических направления как «интроверсивное» (introversive), опирающееся на имманентные смыслы, и «экстраверсивное» (extroversive), опирающееся на образы внешнего мира и порождаемые ассоциативным восприятием музыки, Ж.Наттье в своей книге "Music and Discourse" приводит сходные термины разных ученых, обозначающие одни и те же принципы разделения семиологии на две части. Например, Брайт, Гюззетти используют термины «эндосемантика» и «экзосемантика», Стокману принадлежит пара понятии: «семантический» и «экзосемантическии» .
Интроверсивная семиотическая концепция имеет давнюю предысторию. Особенно заметная роль в осознании имманентных смыслов музыки принадлежит Э. Ганслику, указавшему на «самостоятельную красоту искусства звуков, эту специфически музыкальную стихию»35. Его последователями оказались И.Стравинский, ЛБернстайн, Р.Якобсон, Х.Мерсман. В частности, X. Мерсман приписывал звуковому материалу имманентные смысловые качества, считая, что «само произведение есть так же само содержание»36. Что же касается понимания музыки, то, согласно Х.Мерсману, суть его в том, что оно насквозь внепонятийное, невербализуемое, чувственное понимание, осуществляющееся как эстетическая игра. Ту же мысль высказал Л.Бернстайн: «Музыка имеет свои собственные внутренние смыслы, которые не следует путать с конкретными чувствами или настроениями, и, конечно, не с изобразительными впечатлениями или рассказами». 7
Другое направление обозначил Д.Кук, в своей известной работе «The language of music», где он утверждает, что музыка передает субъективные переживания композитора. Для этого он и создал музыкальный словарь, в котором каждая фигура имеет свое значение. По его мнению, «только определенный тип музыки в определенной степени с полным правом можно рассматривать как чистую, квази-математическую форму»38. Сходную позицию занимают П.Шеффер39 и МДюфренн, который высказал мысль о том, что «можно породнить чувство с нотами» .
Срединную позицию занимают В.Кокер41, Л.Мейер42, К. Дальхауз , Ж.Наттье44, Н.Рюве45, полагая, что в музыке существуют неоднородные процессы и музыкальная форма способна адекватно передавать как имманентные, так и внемузыкальные (внешние) значения. Однако, признавая их существование, каждый исследователь по-разному оценивает степень их значимости. Например, Л.Мейер, говоря о сосуществовании этих неоднородных значений даже в пределах одного произведения, полагает, что отсылки к внешнему имеют второстепенное значение46. К.Дальхауз говорит о двух смысловых уровнях, образуемых а) логикой, непереводимой на какой-либо язык; б) содержанием, заданным историей понимания музыки, т.е. и сама музыка и литература о музыке создают ее смысл.
Проще говоря, в музыке «музыковед слышит то, что он о ней знает»47. В.Кокер придает этим смысловым уровням равное значение. Ж.Наттье считает важным процесс символизации в познании музыкальных смыслов. Это следует из его высказывания: «нельзя развивать семиологию для специальной области, такой как музыка.. .иначе мы рискуем недооценкой символической специфики музыки» (курсив автора)4 . Ж.Наттье подвергает критике позицию Е.Бенвениста49, считавшего, что музыкальный язык состоит только лишь из последовательности звуков, и каждый звук является не больше, чем частью звукоряда50.
Ж.Наттье неоднократно высказывал мысль о необходимости сближения автономно существующих интроверсивного и экстраверсивного семиозиса, утверждая, что в музыке присутствуют оба. Это прямо следует из его заявления: «Мы будем пытаться бороться с нелегким делом соединения этих двух семиозисов»51.
Этой же проблемой был озадачен Р.Якобсон, изучавший семиотические закономерности на примере как литературных, так и музыкальных текстов. В своих работах по семиотике он использовал такие понятия как «поэзия образов» и «поэзии мысли» . Первое является носителем сюжетно-фабульной линии развития. Второе характеризуется широким применением грамматических фигур, объявляя монополию грамматики над всем остальным. Строя свою концепцию, автор ссылается на В.Вересаева, которому принадлежит следующее высказывание: «образ — только суррогат настоящей поэзии»53.
В музыкознании укоренились обе тенденции, согласно которым музыка рассматривается и как носитель внемузыкального содержания («поэзия образов»), и как феномен, обладающий исключительно имманентным смыслом («поэзия без образов» или «поэзия мысли»).
Формы второго плана в инструментальной музыке
И.С.Бах. Кантата BWV 150 (№3, начало) Внутри аккордово-хорального склада буквально на глазах «рисуется» полифоническая диагональ, абсолютно «правильная» с точки зрения имитационной техники: очередной голос вступает в каждом следующем такте и всякий раз на квинту выше (h-fis-cis-gis). Два типа фактуры не случайно сосуществуют друг с другом. Хоральный склад призван подчеркнуть соборность, общность, но внутри хорала прорисован каждый голос, поскольку слова псалмопевца «Наставь меня на истину Твою» имеют важное значение не только для всех вместе, но для «меня», т.е. каждого в отдельности. В хоралах для этой цели порой используются подголоски, реплики, передающие индивидуальный голос, подобно тому, как и фактура, применяемая Бахом, выразительно и наглядно передает эти индивидуальные голоса.
Столь совершенная фактура, (рисунок 2.67), несомненно, призвана раскрыть гармонию и красоту Божественной истины и очень тонко передает разные смысловые грани текста. Например, слова: «Leite mich» («Наставь меня») Бах многократно повторяет в слитной аккордово-полифонической фактуре. Другие слова «in deiner Wahrheit» («на истину Твою») звучат однократно и только в хоральной фактуре. Тем самым многократный повтор слов и имитационное движение голосов в первой фразе связано с усилением слов «наставь» и «меня». Напротив, весомость главных слов: «на истину Твою» подчеркнута однократным их произнесением.
Вторая строфа состоит из двух разделов: allegro («И научи меня») и andante {«Ибо Ты Бог спасения моего»). У них разный фактурный рисунок: двойной канон переходит в свободное движение голосов, завершающееся аккордами. В аккордовой каденции появляется хроматическая интонация первого хора на словах «спасения моего», — эта интонация впервые возникла в связи со «мной», {«наставь меня»). Две части второй строфы представляют собой достаточно самостоятельные разделы, что в первую очередь сказалось на их фактурном различии. Но Бах объединил их в одну большую строфу, возможно, так отразив тесную взаимосвязь Бога и человека: "denn du bist der Gott" («ибо Ты Бог спасения моего»). Союз "denn" («ибо») лингвистически точно передает эту взаимосвязь, поскольку контрастные части строфы объединяются вторгающейся каденцией. Бах использует довольно простой, но чрезвычайно емкий и уместный в данных условиях прием для усиления союза «ибо».
Третья строфа «На Тебя надеюсь всякий день» вновь, как и третья строфа предыдущего хора («Да не постыжусь»), выстраивает зеркальную симметрию по отношению к первой строфе, поскольку движение голосов хора имеет прямой, но обратный первому порядок: от сопрано - к басу. Это опять-таки пирамидальная композиция, зеркальная фактурная «реприза».
Почему Бах использует нисходящую линию в организации голосоведения, если речь о надежде человека на Бога {«на Тебя надеюсь»). Однако, речь все-таки обо «мне», поскольку надеюсь «я». В этом нет никакого отступления от избранной логики. Кроме того, фактурная симметрия не только внутри, но и между хорами имеет важное семантическое значение, подчеркивая совершенство и красоту Божественного мироустройства.
Тематизм третьей строфы имеет три компонента: ядро — соответствует фразе «На тебя надеюсь всякий день», развертывание - (юбиляции шестнадцатых) - соответствует дважды повторенной части фразы «надеюсь всякий день». Интонационный контраст ядра и развертывания сосредоточен на отграничении фразы, говорящей обо «мне». Третий элемент - противосложение -интонационно близок развертыванию, но имеет свою ритмическую структуру. При этом и по горизонтали (в развертывании), и по вертикали (в противосложении) звучат одни и те же слова: «надеюсь всякий день», их интонации опираются на ритмические фигуры из шестнадцатых.
«Ты» и «я» у Баха разделено интонационно или фактурно. Божественное «Ты» всегда связано с подъемом. Чаще всего этому соответствует восходящий порядок вступления голосов, либо «бодрая» имитационно-каноническая фактура. Наоборот, «я» интонационно прорисовано хроматическим спуском, либо вступление голосов имеет нисходящий абрис.
Ария "Zedern mussen von den Winden" («Могучими ветрами кедры»), как и предыдущая ария, написана на свободный поэтический текст для исполнительского состава, исключающего верхние голоса - сопрано и скрипки. По отношению к предыдущей арии (№2), в которой главную роль играли сопрано и скрипки, возникла симметрия - принцип, который в данной кантате присутствует в том или ином воплощении. Совершенно разные тембры, использующиеся в обеих ариях, (исключение составляет continuo, -неотъемлемый фундамент всех частей), образуют тембровую симметрию.
Трактовка фактуры и тембров в этом номере такова, что ансамбль низких голосов звучит светло и прозрачно. Интонационно изменяется партия continuo: вместо гармонической поддержки, которую в данном номере берет на себя фагот, звучит виртуозная виолончельная мелодия. Образовался фактурный контраст хорала голосов и подвижной, виртуозной партии continuo. Хорал передает молитвенное состояние, юбиляции виолончели - состояние ликования, духовной бодрости.
Третий хор (№5) написан на 15-й стих Псалма и представляет собой новое фактурно-интонационное решение художественной задачи. Текст стиха:
В первой строфе роль хора сводится к небольшим, но выразительным репликам. Это восходящие мелодические линии голосов, включающиеся в инструментальную ткань. Прозрачное звучание хора и струящаяся звучность оркестра действительно вызывают ассоциации с поднятыми к небу глазами. Вся фактура в целом создает картину полной гармонии и райского блаженства. Бах не использует здесь активных форм развития: краткие реплики чередуются с длинными паузами, - так передается замирание сердца при созерцании Божественной красоты. Великолепная «живопись» инструментального сопровождения, красочность подголосков рисуют мир горний, на который с чувством умиления и тихого восторга смотрит человек. Текст псалма «Ибо Он извлекает из сети ноги мои» звучит во второй и третьей музыкальных строфах, представленных в разных фактурных вариантах. Вторая строфа написана в хоральной фактуре. Третья - в виде двух стреттных имитаций, в которых всякий раз применен прямой нисходящий порядок вступления голосов, ставший постоянным приемом, характерным для изложения третьей строфы (рисунок 2.68).
Извилистая тема, в которой использованы хроматизмы, скачки, синкопы, спускается от голоса к голосу. Сложно организованная структура мелодии, равно как и фактурная организация музыкальной ткани, бесспорно, связаны с текстом: «извлекает из сети ноги мои». У мужских голосов, а так же в партиях фагота и continuo (унисон), развиваются и усиливаются хроматические интонации первого хора, всегда связанные со сферой человека.
Тональности второго плана на примере сочинений И.С.Баха и И.Брамса
Преобразование ритмического элемента отразило главный смысл этого сочинения, основанный на важнейших концептах скрябинской драматургии -концептах импульсивности и грандиозности (утонченности и грандиозности - по В.Бобровскому). Их оппозиция может служить основой и такой интерпретации, в которой полиритмии соответствует индивидуальное начало, а моноритмии -коллективное, соборное (хорал в репризе). Внутри этого сюжета возник дополнительный смысл, проявившийся в движении от сложного к простому, от импульсивных «несовпадений» к уверенным «совпадениям» - таков итог развития.
Линия движения от сложного — к простому встречается у Скрябина в Скерцо ор.46 №16 (рисунок 4.18).
А.Скрябин. Скерцо ор.46 №16 Путь от «неясной» гармонической вязи к трезвучию C-dur проложен между первым и последним созвучиями, и лежит он через все произведение. Предварительным «достижением» является Des-dur, но утверждением достигнутого оказывается заключительный C-dur (рисунок 4.19). Итог этот созвучен рождению «магического кристалла», который обрел ясные контуры в процессе его огранки.
А.Скрябин. Скерцо ор.46 №16 (такты 52-57) В Музыкальном моменте e-moll ор.16 №4 Рахманинова тонфабула построена иначе, чем у Скрябина. Она представлена различными модификациями терцовых звучаний, превратившихся в идею сочинения (коннотативную идею) Терцовый тон (соль) тональности e-moll акцентируется и многократно повторяется, начиная с первого же пассажа в сопровождении, а далее во всех темах (рисунок 4.20).
С.Рахманинов. Музыкальный момент ор.16 №4 Каждая новая гармоническая функция и новая тональность включается терцовым тоном в мелодическом голосе. Данное качество, присущее СРахманинову, В.Берков назвал «упоением фонизмом»209 . Идея терцовости широко «разлита» во всей ткани (рисунки 4.21-4.22).
С.Рахманинов. Музыкальный момент ор.16 №4 (такт 22) Известно, как велика роль терцовости (и терцового тона) у романтиков. В миноре он «самый минорный», в мажоре - «самый мажорный». Он обладает собственными семантическими возможностями, внося разные колориты в звучание романтических сочинений: вопросительности, таинственности, «ламентозности». Из терцового тона рождается тема Первой баллады Шопена, ариозо Ленского «Что день грядущий...», «Долина Обермана» Листа, песня "Jemand" («Кто-то») из вокального цикла Шумана «Мирты» и множество других произведений романтизма.
В Музыкальном моменте e-moll Рахманинова терцовый тон представлен как важнейшая строительная и смысловая деталь текста. Ее значимость (подчеркнуто однообразный ход к терцовому тону в начале произведения) особо ощутима на фоне детально проработанной фактуры сопровождения. Ораторская интонация терцового тона дана на «кипящем», «юдымающемся» фоне сопровождения. Вторая тема продолжает наращивать роль терцового тона и терцовости, открывая движение каждой новой тональности (C-dur, a-moll, G-dur начинаются терцовым тоном).
Наконец, кульминация произведения решается как кульминация звука соль. Здесь начинаются его собственные трансформации. Теперь он не всегда выступает в функции терцового тона, но колорируется другой звуковой средой. Будучи самым акцентируемым звуком, он внедрен фактически во все интонации. Расширив свое пространство, напоминая удары колокола, он подчиняет себе все элементы, заглушая их своей динамикой и экспрессией звучания. Его сила и власть безграничны, он живет внутри любой интонации (рисунок 4.23).
Семантика терцового тона меняется на протяжении произведения. Вначале это ораторская интонация, некий волевой импульс, во второй теме -ламентозная, в кульминации — экстатическая. В кульминационном воплощении она поглощает все. Можно сказать, что весь интонационный сюжет завязан фактически на одном звуке - терцовом тоне, который выполняет функцию смыслообразующей детали. Вся же звуковая ткань выступает глубокими «обертонами» звука соль. Деталь словно возвысилась над всей звуковой «конструкцией». Здесь уместно сравнить звук с фонемой вербального языка. На роль фонем в строении поэтического текста в свое время обращал особое внимание Ю.Лотман: «...фонема не просто звук определенной физической природы, а звук, которому в языке искусства приписано определенное структурное значение, звук, осмысленный по многим уровням»210.
Тонфабула, таким образом, предполагает развертывание и преобразование (структурное или смысловое) мелкого текстового элемента, развивающегося на протяжении произведения. Тонфабула может состоять из нескольких элементов. В этом случае весь процесс развертывания музыкальной ткани превращается в преобразование текстовых элементов. Структурная позиция каждого такого элемента может иметь различное воплощение: врастать в интонационную ткань, или быть автономной. Работа с текстовыми элементами, как и выбор самих элементов -важнейший процесс развития художественного целого. Подобными элементами может выступать деталь темы, гармонический оборот, ритмическая фигура, фактурный компонент.
Из сочетания и варьирования элементов возникает целостный текст. Примером могут служить сочинения И.С.Баха, чей музыкальный язык идеально «семиотичен» и детализирован. Его мастерство проявилось в особой работе с текстовыми элементами, где каждый элемент трансформируется, постоянно ищет новую форму своего воплощения, живя в свободном пространстве вариантных преобразований. Мотивы постоянно меняют свои функции, превращаясь из более рельефных в менее рельефные и наоборот. Баховская интонационная ткань изобилует игрой деталей, складывающихся из их вариантных преобразований и обновлений.
Рассмотрим первую часть «Итальянского концерта». В ее теме множество деталей, каждая из которых активно развивается дальше, сохраняя свойства узнаваемого элемента, инвариантного ядра (рисунок 4.24).
Жанровый сюжет
Благодаря тональным краскам становится ясно, на чьей стороне оказывается победа в семейном споре. Р. Штраус проявляет редкое остроумие в соотношении реплик. Например, реплики «жены» часто преобладают, перестраивая интонации «темы мужа» в тональную сферу жены. Здесь сказался прекрасный иронический дар композитора: интонации «мужа» все чаще начинают звучать в «тональности жены» - таких «подробностей» симфоническая музыка еще не знала.
Музыкальный язык Р.Штрауса отличается тонкой проработкой всех элементов. Каждая деталь является «говорящей». Например, связь ребенка с родителями композитор воплощает следующим образом: в d-тоН ной «теме ребенка» есть модуляция в F-dur (тональность отца) и H-dur (тональность матери). Но еще задолго до появления «темы ребенка» в одном из проведений «темы жены» - в начальном этапе ее звучания есть модуляция из H-dur (тональность жены) в d-moll (тональность ребенка), как «проекция» на дальнейшее течение жизни семьи и развитие сюжета. Тональная драматургия раскрывает замысел, конкретизируя художественную идею.
Для характеристики ребенка Р.Штраус использует цитату из «Песни без слов» ор.19 g-moll Ф.Мендельсона. Это «Песня венецианского гондольера», играющая роль «колыбельной». Выразительная мендельсоновская мелодия воплощает нежную любовь, царящую в семье по отношению к младенцу.
Даже сложная полифоническая техника многих эпизодов симфонии определяет иронический взгляд композитора на своих персонажей. Контрапунктически соединяясь друг с другом, интонации нередко уподобляются их «общению», динамике взаимоотношений супругов. Пример тому - фуга в финале «Домашней симфонии». В данной симфонии Р.Штраус также прибегает к многоярусным формам, мастерски подчиненным передаче иронического смысла сочинения, в котором выстраивается целая «пирамида» одновременно действующих форм. Это двойные вариации, сонатная, рондальная и циклическая формы. Все они возникают на одном и том же материале, пластично меняя свои позиции, что обусловлено «изображением» жизни семейной пары, разных ее модусов. Семантические свойства процесса формообразования у Р.Штрауса проявились необычайно ярко и насыщенно.
Форма двойных вариаций - самая излюбленная и часто встречающаяся в симфонических поэмах Р.Штрауса, в «Домашней симфонии» представлена темами «мужа» и «жены». Обе темы имеют свои постоянные тональности: F-dur -«тональность мужа», H-dur - «тональность жены» (рисунок 5.9).
Сонатная форма поначалу служит тем же задачам, но ее смысл раскрывается в динамике их взаимодействия. Развиваясь в соответствии с законами классической сонатной формы (это проявляется в «диалоге» тем в разработке), в репризе логика формы нарушается в связи с «неподчинением» тональности побочной партии (H-dur в «темы жены») главной (F-dur в «теме мужа»), благодаря чему сохранилась первоначальная тональность, символизирующая «личностную свободу» жены. В трактовке одной из самых «серьезных» форм - сонатной - видится особый дар Р.Штрауса, сумевшего подчинить ее ироническому смыслу симфонии.
Рондальная форма основана на частом повторении «темы мужа», соответствуя его включенности во все сферы жизни семьи. Тема так часто повторяется на всем протяжении сочинения, что даже тогда, когда реально не звучит, то, как бы присутствует незримо. Она свободно «вмешивается» в любой тематизм, оттесняет его. В пространстве семьи главенствует менталитет мужа.
Циклическая форма, реализуясь в романтически модифицированной одночастной форме, свойственной жанру симфонической поэмы, соответствует идее повествования, являясь той «поверхностной структурой», внутри которой взаимодействуют другие формы. Такую форму можно сравнить с литературной композицией, где наравне с основной образно-смысловой линией существуют локальные, обогащающие композицию.
При всем разнообразии формообразующих приемов «Домашняя симфония» обладает целостностью, поскольку все принципы формообразования служат претворению главного замысла, отражая «философию Дома» (философии дома посвящена статья С.Зенкина «Теофиль Готье и "искусство для искусства"»266). Множественная форма приближает музыкальный материал к литературному настолько, что он вполне «читается» без конкретной программы.
Какая же из форм выполняет коннотативную функцию? Ясно, что все они усиливают друг друга в стремлении передать основную идею (главенство мужа). Но в каждом конкретном фрагменте звучания лидирует определенная форма, а все остальные находятся на втором плане. В экспозиции главенствуют двойные вариации, где темы обладают родственной интонационной основой. Контраст вносят тональности (F-dur и H-dur - их тритоновое соотношение тоже не случайно, что подтверждает «тональность ребенка» - d-moll - она как раз посредине «родительских» тональностей). Сонатностъ явно главенствует в разработке, воплощающей сцену семейного спора. Рондальность, как и вариационность, буквально «разлиты» по всему сочинению, символизируя атмосферу семьи, в которой ощущается постоянное присутствие ее главы.
Сравнивая все формы «Домашней симфонии» Р.Штрауса, можно сказать, что коннотативная функция в наибольшей степени обеспечивается сонатной формой, — «теневой» и неожиданно завершенной (как уже говорилось, побочная партия в репризе тонально «не подчиняется» главной). Здесь можно привести мысль ПСтоянова: «Принципы формообразования настолько широки, что не поддаются строгой регламентации. Мы лишь условно можем охарактеризовать как наиболее специфическое то или иное проявление некоторых из них, выливающееся в определенные логические и конструктивные функции, выполняемые ими в какой-то конкретной музыкальной форме, но все равно это будет не более чем частным случаем, а не «незыблемой», постоянной закономерностью» 2б?.
Примером иронии может являться трактовка образа патера Лоренцо, осуществленная СПрокофьевым в балете «Ромео и Джульетта». Судя по музыкальной характеристике, просчет, который допустил патер Лоренцо, не сумев предвидеть иной поворот событий, чем тот, на который он рассчитывал, не был случайным. Его простота, и как следствие, отсутствие дальновидности, неумение осмыслить последствия, буквально «прослушиваются» в музыкальной ткани. Никакой строгости, чопорности, отстраненности и духовности - полная противоположность образу Лоренцо у Чайковского, представшего в плоскости возвышенного служителя Бога.
