Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. К вопросу о сущностных качествах громкостной динамики
1.1 Теоретические аспекты феномена громкостной динамики 17
1.1.1 Дефиниция 17
1.1.2 Этимологический параметр 23
1.1.3 Физико-акустический и психофизиологический критерии громкостной динамики 29
1.2 Громкостная динамика и психология музыкального восприятия в свете системы Е.В. Назайкинского 34
1.3 Громкостная динамика с точки зрения синергетики 42
Глава 2. Опыт осмысления в культурологическом аспекте
2.1 Онтологическое измерение громкостной динамики сквозь призму антропологического понятия «аффект» 50
2.2 Значение громкостной динамики в каноническом типе культуры 60
2.2.1 Онтологическое осмысление феномена в Древней Индии 60
2.2.2 Онтологическое осмысление феномена в Древней Греции 65
2.2.3 Средневековое понимание громкостной динамики 70
2.3 Начало секуляризации громкостной динамики 78
2.3.1 Качество громкостной динамики в эпоху Возрождения 79
2.3.2 К вопросу о типологии громкостной динамики в музыке барокко 92
Глава 3. Анализ трансформации модусов
3.1 Громкостная динамика в эпоху венских классиков 102
3.2 Эмансипация piano и forte в Романтизме 114
3.3 XX век: метафизика громкостной динамики 135
Заключение 154
Список литературы 159
- Этимологический параметр
- Онтологическое измерение громкостной динамики сквозь призму антропологического понятия «аффект»
- К вопросу о типологии громкостной динамики в музыке барокко
- XX век: метафизика громкостной динамики
Введение к работе
Актуальность исследования. Интенции современной культуры сосредоточивают внимание исследователя на способах передачи художественной информации. Через актуализацию памяти культуры характер произнесения проявляет особую смысловую насыщенность. Смещение акцента с «что звучит» на «.как, каким образом» приводит к увеличению значимости неспецифического слоя музыкального содержания - тембра, фонизма, громкостнои динамики.
Универсальность кодов громкостнои динамики, присутствие всего объема неградуированной шкалы, распределенной между полюсами тихого и громкого звучаний, как в реальной жизни, так и в музыке позволяют говорить о ней как об особом эйдетическом праязыке, в котором раскрываются природное, биологическое и культурное, коллективное начала. Связывая логическое и интуитивно схватываемое предлогическое, динамические оттенки объединяют огромный круг явлений, говоря о них «языком, структурированным особым образом» (Ж. Лакан). Динамика вносит смыслообразующие акценты в содержание музыки. Если попытаться мысленно исключить громкостную динамику из параметров музыкальной ткани, то сущность музыки изменится, подвергнется сомнению онтологическая составляющая музыкального искусства.
Градации динамических нюансов исключительно разнообразны, но тем не менее принадлежат одному из полюсов -piano или forte. Вследствие этого в диссертации многочисленные проявления громкостнои динамики сведены к бинарной оппозиции «тихо - громко», в которой наиболее ярко высвечиваются относительность и целостность характера ее звучания, а также контраст элементов динамики. Исследование широкого культурологического контекста, сопутствующего piano и forte, позволило прояснить глубинные механизмы феномена и его воздействие на целое.
Несмотря на очевидную важность громкостнои динамики, она долгое время считалась второстепенным элементом и только в XX веке получила оценку с точ-
ки зрения музыкальной теории в фундаментальном труде «Психология музыкального восприятия» Е.В. Назайкинского, которую он развил в очерке «Тишина» в книге «Звуковой мир музыки», где громкостная динамика рассматривалась как интенсивный источник информации, схватываемый интуитивно.
Опираясь на труды Е.В. Назайкинского, А.С. Соколов в кандидатской диссертации «О роли звукового материала в системе музыкальных средств» впервые рассмотрел с точки зрения теории музыки слой неспецифически музыкальных средств как целостное явление, где одним из основополагающих параметров стала громкостная динамика Автор подчеркивал важность этого параметра для анализа музыкальной ткани и продемонстрировал его смысловую продуктивность на примере музыки барокко и классицизма.
В круг музыковедческих работ, посвященных изучению piano и forte, входит диссертация ИМ Некрасовой «Поэтика тишины в отечественной музыке 70-90-х годов XX века», где тихое звучание обособлено в отдельный термин, с помощью которого выявляются художественно-стилевые тенденции постмодернизма.
Константой в области искусства тишина предстает в статье А.Г. Коробовой и А.А. Шумковой «Музыкальные коды тишины» в сборнике «Приношение музыке XX века». Здесь авторы рассматривают piano в качестве философского, лингвистического и музыковедческого понятия. Проанализирован «полиморфизм» проявлений тишины: беззвучие, умолчание, пауза, cadenza visuale. Феномен утверждается как черта стиля Г.А. Канчели, А.Р. Тертеряна, А. Пярта, О. Мессиана, Дж. Кейджа. В.Н. Сыров посвящает свои последние исследования проблеме «внутренней музыки», заостряя тем самым феномен музыкальной тишины.
Интерес исследователей неуклонно перемещается в область неспецифически музыкальных средств выразительности. В.Н. Холопова относит их к неспециальному слою музыкального содержания, который содержится не только в сфере музыки, но и вне нее.
Л.П.Казанцева в трудах, посвященных теории музыкального содержания, неоднократно апеллирует к выразительным свойствам громкостной динамики, которые способствуют проявлению граней музыкального содержания. Динамические
оттенки являются одним из тех параметров, которые обуславливают структурирование драматургии произведения. Автор не мыслит систему выразительных средств вне обращения к динамическим нюансам. Во второй главе книги «Основы музыкального содержания», где рассматривается тон как компонент музыкального содержания, громкостная динамика предстает в виде оппозиции «тишина - шум», становясь одной из первичных характеристик описываемого феномена, абсолютизируя ее смысл до онтологизированной антитезы «звучание- беззвучие».
Однако во всех этих работах только намечены способы функционирования громкостной динамики, на данном этапе требуется консолидация ее признаков в особую целостную систему музыкальной выразительности, способную раскрыть содержательные аспекты музыки. Выявленная степень исследованно-сти данной проблемы подтверждает актуальность диссертационного исследования, связанного с необходимостью системного подхода к понятию «громкостная динамика».
Объект исследования - феномен громкостной динамики как системное явление.
Предмет исследования - семантические функции громкостной динамики в музыке разных историко-культурных эпох.
Материалом исследования стало рассмотрение функций громкостной динамики в процессах смыслообразования основных культурно-исторических эпох. Музыкальными образцами выбраны известнейшие произведения нововременной культуры. Анализ музыки более ранних эпох, имевших устную традицию, производится на основе письменных свидетельств.
Цель диссертации - обоснование понятия «громкостная динамика» как системы, имеющей онтологическую основу, выраженную через четко зафиксированную структуру.
Поставленная цель определила следующие задачи:
проанализировать истоки теории вопроса;
оценить громкостную динамику как физико-акустический и психологический феномен;
обосновать онтологическую составляющую громкостной динамики через обращение к структурному, синергетическому и лингвистическому аспектам оппозиции «тихо - громко»;
рассмотреть в культурологическом срезе оппозицию «тихо - громко», подтвердив ее связь с изменением типа мироощущения и системы музыкальной звукоорганизации.
Научная гипотеза - громкостная динамика представляет собой музыкально-знаковую систему, опирающуюся на онтологически закрепленную информацию, которая отражает взаимодействие человека и мира, что позволяет выявлять модусы бытия музыки через их корреляцию с мироощущением человека и актуализацию глубинных структур.
Стратегия исследования - в диссертации громкостная динамика впервые рассматривается посредством синхронического и диахронического аспектов анализа. В соответствии с обозначенными целями и задачами были применены сравнительно-исторический, типологический и культурологический методы исследования.
Методологическая основа диссертации опирается на музыкально-теоретический, психологический, метафизический, синергетический, семиотический, антропологический ракурсы. Рассмотрение психологического аспекта музыкального восприятия потребовало обращения к трудам А.А. Володина, Л.С. Выготского, Е.П. Ильина, Л.П. Казанцевой, Е.В. Назайкинского, Ю.Н. Рагса, О.Е.Сахалтуевой, А.С.Соколова, М.С.Старчеус, В.Н. Сырова, В.Н.Холоповой. Анализ феномена с точки зрения мифологического мышления инициировал интерес к структурной антропологии К. Леви-Стросса. Значение динамики в современной культуре раскрыто через призму работ А.В.Михайлова о соотнесении слова и музыки как опредмечивании невыразимого и философского экзистенциализма М. Хайдеггера. Исследование синергетической составляющей оппозиции «тихо - громко» опиралось на работы Е.Н. Князевой и СП. Курдюмова. Культурологический анализ основывался на трудах по семиотике искусства Ю.М. Лотмана.
Научная новизна состоит в попытке осмысления громкостной динамики как смыслообразующего феномена музыки, как особой системы музыкальной выразительности. Ее важнейшим признаком является оппозитивный характер элементов, что проявляется в одновременном сочетании имплицитных и эксплицитных тенденций: с одной стороны, поляризация (тихо - громко столь же рознятся как право - лево, верх - низ), с другой - тенденция к объединению. В результате анализа этимологического, психофизиологического, синергетического аспектов функционирования феномен утвердился в качестве онтологизированной системы, что зафиксировано в его связи со структурами психологии музыкального восприятия, языка, а также его общностью с принципами действия нелинейных систем.
Впервые рассмотренный диахронический ракурс вопроса позволил сделать вывод о том, что громкостная динамика в силу своей онтологической универсальности коррелирует с образованием новых форм и техник. Например, дифференциация piano и forte в эпоху Ренессанса отразила процесс перестройки картины мира и рождение новой системы звуксорганизации, определяемой растущим ratio новоевропейской культуры, и инициировала возникновение техники имитационной полифонии, что, в свою очередь, стало основой для возникновения концентрированного тематизма (термин В.Б. Вальковой).
Теоретическая и практическая значимость диссертации определяется значением громкостной динамики в современной культуре. Она - необходимое условие успешной коммуникации, обнаруживающее себя на всех этапах существования музыки: от «подслушивания "гармонии сфер"» композитором, слышания ансамбля исполнителями до тишины концертного зала, важной для слушателя. Громкостная динамика как смыслообразующий фактор бытия музыки оказывает влияние на интонационный и композиционный уровни музыкального произведения.
Результаты и материалы исследования могут быть использованы в курсах анализа музыкальных произведений, истории музыки, музыкальной психологии.
Основные результаты и положения, выносимые на защиту:
1. В диссертации громкостная динамика впервые представлена как феномен, обладающий системностью, который способен существенно откоррек-
тировать понимание смыслообразующих процессов музыки через актуализацию онтологических кодов.
-
Важнейшим признаком системы является отношение ее к особым системам самоорганизации. Корреляция piano a forte внутри одного произведения отвечает основному принципу поведения нелинейных систем: отражению смен периодов развертывания и свертывания, интенсивности и затухания, интеграции и дезинтеграции;
-
Впервые громкостная динамика рассматривается как «пучок отношений» (термин К. Леви-Стросса), репрезентант структурной логики мифа. Основу синхронического исследования составил метод медиации. Оппозиция «тихо - громко» проанализирована с этимологической, физико-акустической, психологической, синергетичсской точек зрения.
Основой для диахронического анализа впервые стала структура аффекта. Вслед за В.В. Медушевским, под аффектом понимается «проявление духовных чувств... содержащих идею вечности и красоты, исходящих из волевых сторон души...»', что антропологически обусловлено единовременным контрастом природного и культурного начал. Это позволило проанализировать изменение модусов громкостной динамики от искусства древнего мира, основываясь на письменных свидетельствах о звучании того времени, до музыки XX века;
4. Этимология слов «тихо» и «громко» подтверждает метафизическую со
ставляющую оппозиции «piano и forte». Энергетически «громко» несет в себе заряд
активности, силы, даже некоторой агрессивности. «Тихо» сочетает в себе таинствен
ность глухих согласных т и х с гласными и, о, которые с точки зрения фоносеманти-
ки ассоциируются с голубым и белым цветами, что можно сравнить с образом неба.
Апробация работы. Основные положения и материалы диссертации были отражены в ряде научных публикаций, а также прозвучали в виде докладов на научных конференциях: II и III Всероссийских научно-практических конфе-
1 Медушевский, В.В. Исторический параллелизм в развитии вербального и музыкального языков [Текст]// Слово и музыка. Памяти А.В. Михайлова. Материалы научных конференций/Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского. Сб. 36. М.: Московская государственная консерватория, 2002. - С. 68.
ренциях студентов и аспирантов «Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство (Саратов, 2003, 2005, 2006,2008); Всероссийской научно-практической конференции «Художественное образование: преемственность и традиции», посвященной 95-летию Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова (Саратов, 2008); Всероссийской научно-практической конференции «Диалогическое пространство музыки в меняющемся мире» (Саратов, 2009); Всероссийской научно-практической конференции «Актуальные вопросы искусствознания: человек - текст - культура» (Саратов, 2009); Всероссийской научно-практической конференции «Актуальные проблемы искусствознания: музыка - личность - культура» (Саратов, 2009); научно-практической конференции «Исследования молодых ученых» (Саратов, 2009).
Цели и задачи исследования определяют структуру работы, которая состоит из Введения, трех глав, Заключения и списка литературы.
Этимологический параметр
Динамика, динамические оттенки, нюансы, громкость или сила звучания, громкостная динамика и динамика громкости - с момента зарождения музыкального искусства человечество волновали имманентные процессы, которые возможно выразить с помощью модусов piano и forte. Изначальная бинарность исследуемого в диссертации понятия потребовала последовательного этимологического рассмотрения каждого из участников оппозиции «тихо - громко».
По-итальянски piano означает «тихо», однако это не единственное толкование данного слова. Н.П. Корыхалова пишет, что «смысл "медленно", "неторопливо" заложен в самой семантике слова piano. Равным образом, forte — это не только "громко"; в отдельных случаях (правда, в просторечии) оно может означать и "быстро". Эту связь,динамического и темпового обозначений можно найти не во всех языках. Ее не:знают, к примеру, немецкий и английский, где четко "разведены" антонимические пары "громко. — тихо" (laut - leise, loud -soft) и "быстро- медленно" {schnell — langsam, quick — slow). В русском языке двузначность характерна для одного из слов этой пары - для "тихо", .. .у Пушкина в "Капитанской дочке": "Я опустил циновку... и задремал, убаюканный пением бури и качкой тихой езды". "Тихий" в значении "небыстрый", "неторопливый" можно без труда обнаружить и в русских пословицах и поговорках. "Тихий воз будет на горе", "тихо пойдешь - от беды не уйдешь, шибко пойдешь -беду нагонишь; "Сперва не прытко, а там потише"... широко известное "Тише едешь, дальше будешь" - пословица, почти точным аналогом которой является итальянское "Chi vapiano, va sano" [73].
Подобное соответствие и взаимодействие динамических нюансов и темповых обозначений существует также во французском языке. «Французское doux, соответствующее итальянскому piano, также обнаруживает значение "медленно", "спокойно". Однако в качестве музыкального термина французское doux является лишь динамическим указанием. В русском же музыкальном обиходе - в нотах, фортепианных методах и школах - вплоть до конца XIX века слово "тихо" широко употреблялось как указание на скорость движения. Чайковский в "Детском альбоме", давая темповые обозначения на русском языке, использует в качестве одного из них слово "тихо". Он помечает этим словом три пьесы сборника: "Утреннюю молитву", "Неаполитанскую песенку" И "Шарманщик поет". В издании Юргенсона (Полное собрание сочинений для фортепиано, т. 4), просмотренном, как указывает издатель, 1891 году самим автором, подле русских обозначений даны в скобках итальянские эквиваленты. "Тихо" передано здесь термином Andante» [73].
Онтологический ракурс "тихого" раскрывается в молитве «Свете тихий». Не претендуя на целостный анализ песнопения, можно отметить, что "тихий" употребляется в значении "благодатный". Василий Великий в главе 29 книги «О Святом Духе к Амфилохию» написал, что «отцы наши не хотели принимать в молчании благодать вечернего света, но тотчас, как он наступал, приносили благодарение» [133]. В этом одном из древнейших гимнов ранней Церкви запечатлелась ипостась тишины как Света, Правды. Помещение молитвы в вечернее богослужение воплощает изначально заложенный контраст скрытого сокровенного и явленного, раскрывающегося в плоскости ценностных категорий истинности - ложности, света - тьмы через динамико-громкостные отношения.
Сочетание в русском слове "тихо" двух глухих согласных букв - т и х -придают ему некую затаённость, которая, впрочем, несет в себе двоякий смысл: с одной стороны, это ожидание непонятного, неизведанного (может быть, даже пугающего), с другой стороны - затаённость или даже потаённость ведут притихшего человека в глубины таинственного, сокровенного, истинного. А.П. Журавлёв в книге «Звук и смысл» [49] писал о том, что в согласных ж, ш, х «шевелится» что-то тёмное, непонятное, хтоническое. Звук и, с точки зрения синестезии, сравнивают со светло-синим, а о - с белым цветами. Объединение этих двух цветов дает образ неба непостижимого и далёкого (отсюда, вероятно, берет своё начало пространственность характеристик тихого звучания). То же і самое можно сказать и о «.тишине», в которой еще больше таинственности (в результате появления шипящей и шуршащей ш) и бездонности неба (с прибавлением еще одной гласной и).
В латинском языке слова «тихо» имеет множество синонимов, каждый из которых добавляет новые оттенки смысла. Изучение разветвленной системы значений позволяет выявить сущностные черты. Характеристика приобретает новые оттенки, в которых проявляются как качества личности, так и надындивидуальное, всеобщее, онтологическое. Необходимо заметить, что значение «индивидуального» тесно взаимосвязано со всеобщим и представляет собой его преломление в зеркале личности.
Таким образом, этимологический уровень понятия адресует к онтологическому смыслу, особой метафизической составляющей, которая раскрывается через модус вслушивания.
Энергетика слова «громко» несет в себе заряд активности, силы, даже некоторой агрессивности. Когда человека просят говорить громче, часто за этим стоит призыв мобилизовать собственные силы, собраться, чтобы максимально показать собственные возможности, проявить личностные качества. В русском слове «громко» можно обнаружить сочетание нескольких «морфологических кирпичиков» (термин А.П. Журавлёва) - гр-ом-ко. Первый из них формируется звонкой согласной г и «раскатистой» согласной р, вместе образующих такие слова, как, например, созвучный «гром», рёв огромной силы, требующий реализации. Для произнесения гр должным образом необходимо набрать воздуха в легкие и продемонстрировать активное начало. Второй - слог ом, при произнесении которого человек безотчетно, бессознательно округляет рот. Образующееся внутри пространство напоминает по форме яйцо, которое, согласно некоторым мифологическим представлениям, сравнивают с формой самого мира (например, пасхальное яйцо).
Последний «морфологический кирпичик» - ко (который обычно говорится на выдохе) - эхо, «ответ» на резкость г/?, также включающий в себя звук о, символизирующий образ мира, о чем говорилось выше. Следовательно, «громко» символизирует проявление сил человека, приближающегося к облику титана, стремящегося консолидироваться с миром. Языком forte говорит активная позиция личности.
Синонимы громкого звучания в латинском языке ярко эмоционально окрашены. Здесь отсутствует связь между личным и надличностным началами. Если в первом случае интенции происходили из надындивидуального, то во втором — они инициированы сознанием. Попадая в область бессознательного, они трансформируются в образы рока.
Онтологическое измерение громкостной динамики сквозь призму антропологического понятия «аффект»
Комплексное рассмотрение piano к forte с точки зрения философии, психологии . лингвистики и синергетики инициировало введение еще одного; ракурса- антропологического. Более всего об этом свидетельствует, этимологический аспект.. В синонимический ряд, образуемый piano, входят, понятия; связанные с тишиной, покоем, созерцанием, углубленностью одного состояния, проникновением в тайное, сокрытое, сокровенное. Напротив; forte символизирует активное, сильное начало. Бинарная структура «piano к forte» может бытьсоот-несена с аналогичной ей структурой: культурное — природное. Подобно»культурному, piano направлено вглубь, внутрь, а «природное», forte, реализует себя: во внешних проявлениях.
Сущностные особенности оппозиции «piano — forte» возможно выразить через корреляцию со структурой «этос - аффект». Именно она оказывается,способной выразить в\ наибольшей, степени качественные изменения, происходившие в понимании громкостной динамики на протяжении всей истории.
Понятие «этос» (в. переводе - характер, нрав, обычай) определяется как категория, выявляющая «сущностный характер какого-либо физического, морального или эстетического явления...» [158]. Этос не только говорит о связи музыкальных средств выражения и человеческих особенностей характера; но и обнаруживает универсальные коды. Включенный в архетипическую память рода, он носит общинный характер, символизируя; изначальную неразрывную слитость. Обращенный к глубинным структурам бессознательного, этос становится проводником в тайники опыта культуры, определяющей правила человеческой экзистенции.
Этос есть прислушивание к голосу рода, соотнесение себя и социума вследствие желания быть со-причастным. Этос — своего рода точка отсчета, канон, определяющий правила человеческой экзистенции. Их соблюдение неизменно сопряжено с определенными ограничениями витальных потребностей. Сопоставление предустановленного канона и стремления индивидуума причаститься к нему актуализирует принцип единовременного контраста как диалога внутреннего и внешнего, коллективного и индивидуального, личного и надличностного.
Прислушиваясь посредством piano, человек проявляет, осознает себя частью социума, что позволяет выявить этосное начало внутри тихого звучания. Для piano крайне важным является вслушивание в сокровенные тайны бытия, вопрошание и трансцендирование. Е.В. Назайкинский пишет, что характерные свойства тишины «все смешивать и объединять. Поразительна ее возможность сочетать без каких-либо швов реально звучащее и представляемое, а значит принадлежащее не только слуху, но и другим органам чувств, а также эмоциям и самой мысли» [116]. Главной составляющей piano можно назвать этос потенциальной, жертвенности, преодоление собственной природы ради интеграции в социум.
Forte выступает как реакция, обусловленная витальными потребностями, необходимостью заявить о своем существовании, собственной силе или с помощью голоса оповестить других, проявив себя как внешнее активное начало. Следуя собственной силе, forte имеет воздействие, направленное вперед, что в некоторой степени отдаляет его от этоса, для которого характерно сопрягать по вертикали индивидуальное и коллективное.
Антитезой этоса является пафос {pathos — в переводе с греч. — страсти, страдания), который является выражением человеческого начала. Он раскрыва ется в двух ипостасях: аффект и развертывающаяся эмоция. Каждое из понятий требует особых пояснений.
На протяжении многих столетий понятие аффекта имело иную трактовку, нежели» та, которую предлагает современная психология - «эмоциональное состояние, для которого характерно бурное и относительно кратковременное протекание; сопровождается резкими выразительными движениями, криком, плачем» [54]. Следовательно, феномен относится к сфере личного бессознательного, куда вытесняются подавленные эмоции, оставшиеся нереализованными в силу социальных установок. Однако эта дефиниция не дает каких-либо однозначных результатов, так как аффект объясняется с точки зрения «близкого» и, более того, однопорядкового понятия «эмоция», означающего «переживание, душевное волнение» [54]. По свидетельству психолога Е.П. Ильина, на протяжении многих веков слова «аффект» и «эмоция» считались близкими понятиями и только «в начале XX века среди различных "чувств" в самостоятельную группу стали выделяться аффекты» [54].
К сожалению, психология не проводит четкой демаркационной линии между понятиями «аффект» и «эмоция». Между тем, этимологически корень «эмоции» (от латинского motio — движение) нацелен на развитие, результат, а аффекту, напротив, присуща симультанность. В.В. Медушевский, опираясь на «жизнь» аффектов в искусстве, называет их «духовными чувствами», которые «не развиваются (ибо, что может превзойти истину?)» [99].
Обращение к культурологическому аспекту позволяет отметить,, что на протяжении многих столетий аффекты, эмоции, чувства и страсти были синонимами. Аффект в значении «кратковременного помутнения рассудка» не существовал в музыке. В противном случае большинство музыкальных сочинений было бы не воспринято всерьез или вообще когда-либо написано, ведь «считалось, что музыкальное произведение или его крупная часть может содержать лишь один аффект» [158]. Какова же природа аффекта?
По определению словарей; теория, аффектов - это «распространенные в XVII-XVIII веках музыкально-эстетические воззрения, согласно которым музыка "изображает" человеческие чувства (аффекты) ш управляет ими» [158]. Последняя фраза («управляет ими») важна для понимания истоков аффекта, так как управление предполагает следование какой-либо концепции; в том числе нравственным установкам, соотнесению личного и этического начал. С.А. Маркус подчеркивает, что для XVII-XVIII века была характерна «метафизичность в понимании аффекта» [94]. Р. Декарт в трактате «Компендиум музыки» утверждал, что «главное действие человеческих страстей заключается; в том, что они побуждают и настраивают душу человека желать того, к чему эти страсти подготавливают тело. Нравственный идеал ... возникает в результате: особого ... состояния души как своего рода уравновешенность в действиях разума и чувства» [30].
В.В. Медушевский в статье «Историческийшараллелизм в развитии вербального и музыкального языков» предлагает «необычную» трактовку понятия, «аффект». «Высокий смысл аффектов, действуемых чувств, был осмыслен в гомилетике (учении о проповеди): Впервые термин появился 1553 г. в труде богослова Герарда Гиперия,, которого считают основателем,гомилетики как самостоятельной богословской науки, - в главе "De movendis affectibus". Исследователь отмечает,- что аффект есть «духовная; ревностность в музыке... Аффекты не психичны, as онтологичны; не душевны, а духовны; не отпечатки чьих-то волнений, а символы несказанного. Они - звукоинтонационное выражение красоты совершенств Святого Духа, в которые предлагается молитвенно-созерцательно облечься человеку. Это сфера действия- призывающей-благодати, которую свободно принимает человек как задание для души» [99].
Обращение к этимологии слова показывает, что изначально это понятие имело более широкую палитру значений и эволюционировало с течением времени. Изначально аффект определялся как страсть, сильное чувство. Под аффектом также подразумевалось душевное движение, чувство; переживание, на строение, состояние, характер, назначение, предназначение! В орбиту понятия входил целый ряд со-значений: благоволение, нежность, любовь, симпатия, привязанность. Весь «синонимический» ряд говорит о единой структуре - одномоментного озарения и дальнейшего развертывания определенного состояния.
В аффекте изначально заложена установка на целостность восприятия, готовность к диалогу различных уровней психики. Кратковременность, симуль-танность и, в то же время, яркость проявления свидетельствуют о том, что здесь «срабатывает» универсальная модель трансцендирования, вопрошания. Имманентное оказывается соединенным с надличностным, трансцендентным. Именно в этом понимании аффект метафизичен в своей основе. На одном из мастер-классов, проводимых в Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова, В.В. Медушевский отметил, что «в барокко изначально аффектом называлось чувство, содержащее идею вечности и красоты, исходящее из волевых сторон души».
К вопросу о типологии громкостной динамики в музыке барокко
Эпоха барокко окончательно фиксирует потребность музыки в громкостной динамике, точнее, в обозначении динамических оттенков в нотном тексте, что документально подтверждается названием сочинения Дж. Габриели (1557 -1613) для трех скрипок и цифрованного баса - «Sonata piano е forte». Динамические оттенки получили свое обозначение: pianissimo, piano, mezzo piano, mezzo forte, subito, forte, fortissimo, sforzando. Что же стало импульсом к введению подобных новшеств? Piano и forte с наибольшей наглядностью отразили меняющуюся картину мира. То, что прежде было санкционировано каноном, с увеличением самодостаточности субъекта начинает терять силу закона. Теперь каждый вправе сам решить, как ему говорить - тихо или громко. Свобода волеизъявления, отказ от прежних правил привели композиторов; к необходимости четкой фиксации громкостной динамики, чтобы избежать произвола и упорядочить исполнение музыкальных произведений.
Барочная эстетика изобиловала контрастами. Антиномичность - ключевое понятие эпохи барокко, заложенное в ее «природе». Амбивалентность признавалась лучшим качеством, а множественность сопутствовала единству. С.С. Скребков характеризовал эпоху барокко следующим» образом: «Музыкальная драматургия нащупывает новое, динамическое, единство своего процесса, когда экспонируемый образ не просто переходит в другой (как при переменном формообразовании),- а сам внутри себя- обнаруживает реальную противоречивую переменность, с художественной неизбежностью влекущий музыку к качественному скачку в новое. Внутри переменной множественности обнаруживается своеобразная остинатная однозначность, а в остинатной слитности раскрывается внутренне переменное многообразие» [135].
Оппозиция «forte -piano» наряду с tutti — solo стала одним-из-формообразующих средств,.что было обусловлено культурной парадигмой эпохи барокко. Внутреннюю форму такой культуры можно выразить характеристикой, близкой к образу «взрывчатого единства». «Упоминаемая Г.С. Кнабе корпускула как образ внутренней формы культуры XVII века также может служить моделью непримиренного драматического взаимодействия сил распада и единения: корпускула - самодовлеющая единица и частичка единого тела» [18]. Единство барокко обретается в осмыслении противоречий, а гармоничность существования обнаруживается в конфликтности.
Основным принципом функционирования множественности становится всеобъемлющий принцип игровой логики. Игра охватывает все пространство: игра стилей, жанров, духовного и светского, высокого и низкого, игра как свойство жизни. XVII- век — век театра, и театральность становится организующим принципом искусства. М.Н. Лобанова в книге «Западноевропейское музыкаль-ное барокко: проблемы эстетики и поэтики» подчеркивает, что «иллюзорность окрашивает барочное ощущение. Барокко сопоставляет и подменяет два плана: реальный и воображаемый. Жизнь есть театр, такова аллегория эпохи. А если мир театр, то человек предстает марионеткой демиурга (представление, идущее от средневековой мистики и Реформации)» [84]. Театральная условность возникает как удвоение реальности, в свою очередь, удваивая и обостряя соотношение внутри оппозиций: единичное - всеобщее, индивидуальное - коллективное, имманентное — трансцендентное, tutti — soli, piano —forte.
Истоки террасообразности громкостной динамики барокко идут не только, как принято считать, от средневековых антифонов и ренессансного принципа эха, но и от собственной ментальной структуры. Piano и forte предстают в виде противоречивой цельности, реализуя принцип единства множественности. В отличие от прежних эпох здесь отсутствует синкретизм имманентного и трансцендентного, а, напротив, наличествует диалог всеобщего и единичного. Как следствие возникает трансформация в понимании аффекта, который распадается на два противоположных значения:
1. Аффект как онтологический феномен из своей эйдетической формы превращается в символ, который, согласно философии имени А.Ф. Лосева, есть «воплощенность эйдоса в инобытии, ... неисчерпаемое богатство апофатиче-ской возможности смысла» [88]. Подобное углубление содержания приводит к изменению в самой форме аффекта, появлению «откристаллизовавшихся» риторических фигур, являющих собой симультанное переживание сильнейших чувств, связанных с заданной музыкальным текстом ситуацией. Порождаемые ощущения были не спонтанным проявлением индивидуального начала, а реакцией на уже существующий канон. Онтологичность аффекта не подвергалась сомнению, но, вместе с тем, его символичность как сфера сокрытого, неявлен ного способствовала новой трактовке феномена, переводя непосредственное восприятие аффекта в область архетипов коллективного бессознательного.
2. Аффект в психагогическом понимании утрачивает связь с этосом, что делает его локальным проявлением индивидуального бессознательного и связано с появлением в музыке пафоса, страстей.
На пересечении двух разновидностей аффекта, в его проекции на структуру оппозиции piano -forte оказывается система риторических фигур барокко. По свидетельству Гроува, теоретики эпохи барокко «связывали динамику с риторическими музыкальными фигурами» [168]. Модусы громкостной динамики имманентно присутствовали внутри риторических фигур и имели не ситуативный, а всеобъемлющий, онтологический характер, выявляя характер звучания музыки. В целом разветвленная система риторических фигур очень условно делится на две сферы: радость, ликование и печаль, скорбь. Радость и ликование было прерогативой природного начала, а внешняя сдержанность знаком культурного начала.
Однако среди обозначенных модусов выделяются риторические фигуры пауз или молчания. В них имманентное начало, оказавшись в состоянии противоречивого единства с трансцендентным, словно «вглядывается» в символическое, загадочное, трансцендентальное. Паузы, ставшие знаком таинственного, перестают быть продолжением естественных процессов дыхания, сердцебиения, жизни, а начинают ассоциироваться с их остановкой и воспринимаются как символ бездыханной вечности, смерти (так, например, трактуется генеральная пауза).
Барокко углубляет дифференциацию внутри громкостной динамики, а таклсе внутри понятия аффекта. Его онтологическое понимание закрепляется за сферой коллективного бессознательного, а психологической трактовке соответствует сфера индивидуального бессознательного. Барочная громкостная динамика существует в двух вариантах: антропоцентричности и теоцентричности. В первом случае/ир выступают как персонажи условного, мифологического действа, равноценные в своей основе. Следуя барочному принципу контраста, они оказываются на различных полюсах, которые, в конечном итоге, должны осознать себя единым целым, показав множественность и единство-мира. В первой части концерта «Весна» из цикла «Времена года» А. Вивальди слушателю сразу являются два персонажа -forte и piano. Здесь отчетливо видны принципы концертности: tutti, forte - soli, piano, где piano выступает как отражение, отзвук, вторящий forte.
XX век: метафизика громкостной динамики
XX век предстает взору панорамой стилей, явлений, пестрота которых поражает воображение. Их разноликость вызывает к жизни все новые, постоянно уточняющиеся классификации. Потребность в осознании феномена тихого и громкого звучания возросла в XX веке настолько, что динамические оттенки проникли даже в название сочинений: «Forte и Piano» К. Сероцкого, «Piano и Forte» П. Кадоши, «Мера времени и тишины» К. Пендерецкого, «Тихие песни» В.В. Сильвестрова, «Crescendo е diminuendo» Э.В.Денисова, «Слышу... Умолкло...» С.А. Губайдулиной и «Pianissimo» А.Г.Шнитке. Еще до начала собственно звучания, громкостная динамика обуславливает не только будущий динамический уровень, но и дает установку на тип развития, характер содержания.
Одним из неотъемлемых элементов музыкальной культуры XX века стало осознание громкостной динамики в качестве феномена теоретического музыкознания. Через выявление черт его структуры происходит раскрытие аспектов содержания музыки в трудах И.Н. Барсовой [8], Л.П. Казанцевой [56 - 62], А.Г. Коробовой и А.А. Шумковой [79], А.В. Михайлова [98 - 99], Е.В. Назайкинского [108 - 117], И.М. Некрасовой [118], А.С. Соколова [131 -133], В.Н. Сырова [136 - 137], В.Н. Холоповой [149 - 150].
Но именно в XX веке вновь громкостная динамика осознается как явление, способное целостно отразить произошедшие изменения в мироощущении человека. Тихое и громкое звучания вновь понимаются как категории онтологического измерения, раскрывающие глубинные, вербально не артикулируемые смыслы. Потребность вслушивания обнаруживает себя на бытийственном уровне и проявляется не только в сочинениях академического направления, но и в так называемом «третьем пласте» (термин В. Конен).
Тишина в рок-композициях становится объектом внимания в новой монографии В.Н. Сырова «Стилевые метаморфозы рока» [137]. Ей целиком (!) посвящена пятая глава — «Динамические рельефы. Поэтика тишины». Исследователь пишет: «В начале 70-х годов появляются классические образцы британского и европейского "арта", в котором образы тишины, безмолвия и покоя - важный компонент музыкальной поэтики и драматургии. В контексте грохочущего или инфернально-гротескового звучания "молчащая субстанция" обретает свой собственный внутренний голос, становится концентратом музыкально-поэтического смысла. ... Формируется особая семантика тишины: с одной стороны, она носитель человеческого начала..., с другой стороны — субстанция, враждебная человеку, мир полный опасностей» [143]. Подобные градации тишины внутри рок-музыки перекликаются с «общей» классификацией тишины, данной Е.В. Назайкинским в книге «Звуковой мир музыки» [116].
В.Н. Сыров пишет, что «... рок - это музыка больших децибел. Этому соответствует и особая атмосфера общения и коммуникации, растворение личного в коллективном, сознательного в бессознательном» [143]. Изначально несвойственное рок-музыке, piano проникает в узловые моменты драматургии:
«1) Фаза "initio" — тишина как исходное состояние, некое предзвучание, предчувствие музыки, а возможно, и настройка на ее ожидание;
2) тишина в серединных и промежуточных разделах и эпизодах ... — напряженные вслушивания в тишину;
3) заключения, коды рок-композиций. В них тишина символизирует гармонизацию, уравновешивающий итог, катарсис, растворение в покое окружающего мира. ... Пьеса не заканчивается, а "уходит в бесконечность"» [143].
Однако исследователь не ограничился попыткой определить сущностные грани феномена громкостнои динамики. В.Н. Сыров, преодолевая разделение средств выразительности на музыкальные и немузыкальные, разрабатывает понятия «звучащей» и «незвучащей» музыки, выходя в область глубинной психологии. По определению, это - «часть целостной духовной жизни, которая включает в себя не только звуковые феномены, но и мысли, визуальные и осязательные ощущения - все они составляют контекст внутренней музыки» [142].
Заметим, что понятия «звучащая» и «незвучащая» музыка занимают значительное место в монографии М.А. Аркадьева «Временные структуры новоевропейской музыки. Опыт феноменологического исследования» [3], однако исследователь понимает их не в плане громкостнои динамики, а как проявление ритмического чувства, внутренней пульсации музыкальной ткани.
Основой содержания внутренней музыки становятся воспоминания некогда услышанного, что актуализирует память не только личного бессознательного, но память культуры. Внутренняя музыка возникает в момент, когда человек пытается предугадать будущее звучание или вспомнить услышанную ранее музыку.
Предложенный феномен, безусловно, несводим только к эффектам гром-костной динамики. Однако неоспоримым является тот факт, что для возникновения внутренней музыки необходимо сосредоточенное прислушивание к себе, то есть актуализация атрибутов, присущих piano, тишине, шире, громкостной динамике. В этом внутренняя музыка имеет точки соприкосновения с громкостной динамикой. К сожалению, в кратком очерке не нашли отражение древние теории устройства мира, напрямую связанные с «неударенными» звуками, где громкостная динамика и внутренняя музыка становятся почти синонимами.
Возвращение к антропологически обусловленным «законам» через осознание громкостной динамики стало в XX веке ошеломляющим открытием молчания. Музыка как самоорганизующаяся открытая система посредством вслушивания в глубинные пласты включается в еще более сложную нелинейную систему, которую с момента своего возникновения пытается понять человек. Оппозиция «тихо - громко» через модус вслушивания и присущие ей континуальный тип развития и единовременный контраст позволяет приоткрыть завесу таинственного, сокровенного, включив его в единую систему.
Композиторы и философы снова и снова подтверждают исключительные возможности громкостной динамики в сложении музыкального произведения. А.В. Михайлов пишет, что «музыка, которая решается на то, чтобы уходить в немоту - в свою непроизносимость и неисполнимость, берет на себя нечто необычное... — это логика всецело принадлежит самой истории культуры; такая музыка есть тем самым рефлексия обстоятельств самого глубокого толка. Смысл утверждается - тот, который долго накапливается и настаивается в своей невысказанное и даже более того - в своей невысказываемости» [105]. Громкостная динамика осознается как категория музыки, обладающая смыслопорождающими возможностями по отношению к содержанию музыки. А.В. Михайлов пишет: «Все то позитивное, что способен сказать человек, то есть оркестр внутри разворачиваемого и порученного ему смысла, - это ничто по сравнению с языком самой сути, который нам недоступен: в паузе должно прозвучать, - неслышно, - это недоступное иное» [104].
Может показаться, что этот процесс уничтожает музыку как таковую, но обращение к беззвучию оказывается для музыки колоссальным, постоянно прогрессирующим источником значений. А.В. Михайлов пишет, что «молчание — это форма говорения, или речи... молчание — это форма скрадываемого смыслоизъявления. ... Молчание может быть формой напряженного, причем скрадываемого, уходящего внутрь говорения, а умалчивание может быть именованием, .... Слово может быть выявляемым молчанием; точно так и музыка, музыкальное произведение могут быть выявляемым молчанием и могут рассматриваться как именование молчания, понимаемого как самый существенный способ говорения» [105]. Каким же становится соотношение имманентного и трансцендентного в этом случае?
В XX веке внимание к трансцендентному началу не ослабевает. Созерцание внешних очертаний теперь обращается к онтологизированному смыслу, вновь актуализируя интерес к глубинным структурам. Смыслы громкостной динамики восстанавливают свои изначальные значения, понимаемые в качестве канона. Так, например, piano вновь означает таинственное символическое, подобно тому каким оно представало в системах канонического типа. Восстановление связей имманентного и трансцендентного в рамках канона означает возвращение в музыку онтологизированного аффекта.
Рефлексия культуры в отношении громкостной динамики приводит к абсолютизации piano и forte. Модус вслушивания заставляет громкостную динамику обратиться к непроявленному, надындивидуальному, что позволяет говорить о процессе десекуляризации, отмирании специфических форм и требует диахронического рассмотрения модусов громкостной динамики.
