Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Особенности современной органной культуры
1. Органная музыка XX века в русле общих тенденций современного музыкального искусства 9
2. Вьщающиеся композиторы-органисты XX века и их вклад в историю органной культуры 14
3. Значение XX столетия в формировании органного потенциала России. Основые этапы 19
4. Органная музыка московских композиторов: 1980-е-2000-е 27
Глава 2. Эволюция органа в XX веке
1. Музыкально-исторические и технологические факторы эволюции органостроения в XX веке 34
Немецкая органная реформа первой половины XX века «Orgelbewegung» 37
«Новое органное движение» в России: конец 1980-х 1990-е 39
2. Этапы модернизации органа в XX веке:
Внешние параметры 42
Внутренние параметры 43
Внедрение электронных систем управления и контроля 47
3. Электронные органы. К истории возникновения, принцип действия и основные разновидности 51
4. Орган и компьютер. Теоретические основы цифрового синтеза звука в электронных органах и современное органное творчество 54
Глава 3. Развитие жанров органной музыки XX века
1. Общие тенденции
2. Систематика жанров 61
3. Духовные жанры современной органной музыки 65
4. Параметры обновления жанров органной музыки в XX веке 69
Глава 4. К систематике форм органной музыки XX века
1. Принципы классификации форм современной органной музыки « >
2. Современная техника композиции и органная партитура 92
Додекафонные и модальные формы 93
Алеаторика и минимализм №1
Сонорика и тембровые композиции 105
Глава 5. Проблемы исполнительства современной органной музыки
1. Эволюция органной нотации и проблемы интерпретации современных органных сочинений 115
2. Классификация новейших исполнительских приёмов:
Глиссандо 120
Кластеры 123
Прочие сонорные и сонористические (шумовые) эффекты 127
3. Композиция, импровизация и интерпретация в органной музыке XX века 129
Заключение 135
ЛИТЕРАТУРА 141
- Органная музыка XX века в русле общих тенденций современного музыкального искусства
- Музыкально-исторические и технологические факторы эволюции органостроения в XX веке
- Духовные жанры современной органной музыки
Введение к работе
В истории органного искусства ни один из периодов не был отмечен столь
глубокими и стремительными изменениями, как XX век. Новации, затронувшие в этот
период органную музыку, исполнительство и органостроение, имеют коренные
отличия от достижений предыдущих эпох, прежде всего из-за радикального и
предельно индивидуализированного характера произошедших
преобразований (в частности, интенсивного развития органа как самостоятельного концертного инструмента, преодолевшего своё прикладное, церковное предназначение).
Сегодня очевидна актуальность обобщения пройденного органной культурой в минувшем столетии во всей совокупности и многообразии важнейших тенденций и течений. Особый интерес вызывает феномен Органного Авангарда, пока ещё недостаточно изученный в отечественной музыкальной науке.
Бурное развитие новых композиторских техник оказало мощное, определяющее влияние на современную органную музыку. Подверглись кардинальному пересмотру традиционные представления о сочинении для органа — принципы композиции, форма записи (нотация), методы интерпретации. Трансформировался и сам облик органной партитуры, видоизменившись до многоуровневой (полилинеарной) современной оркестровой записи. Были выдвинуты новые принципы пространственно-временных отношений в условиях индивидуализированной нотации, что позволило вовлечь в процесс формообразования и графически зафиксировать особые музыкальные (и внемузыкальные) «события». А именно — всё, что может принять участие в организации произведения: от обычных звуков и тембров органа до шумовых эффектов и специфических приёмов игры, которые стали полноправными элементами органной драматургии и особой областью творчества, определяя структурные особенности органной композиции.
Передовые тенденции в исполнительстве и органостроении также неразрывно связаны с эволюцией органной музыки в XX веке. Повышенный интерес современных композиторов к тембру обусловил появление неведомых прежде перспектив для всевозможных экспериментов, в том числе и с органным звучанием, что способствовало интенсивному развитию органа как самостоятельного концертного
инструмента (преодолевшего своё прикладное, церковное предназначение). Новые тембро-динамические возможности инструмента раскрылись, прежде всего, в обращении к сонорной и сонористической трактовке органа, использовании нетрадиционных способов звукоизвлечения и специфических исполнительских приёмов. Самое широкое применение получили: кластеры, глиссандо и особые (сонористическо-шумовые/ударные) эффекты, существенно пополнившие представления о тембре как важнейшем факторе музыкальной драматургии. В диссертации предложена подробная классификация этих приёмов.
Поиски концепции современного органа воплотились во всевозможных идеях по модернизации и усовершенствованию конструкции инструмента (с самых первых этапов органных реформ начала XX века). Изобретение компьютерных технологий в 1970-X-1980-х гг., внедряющих новые принципы образования органных тембров (основанных на электронном способе синтезирования звука), привело к пересмотру механико-акустической концепции органа и возникновению принципиально нового инструмента — электрооргана.
В диссертации подчёркнуто, что новации в современном органном искусстве проистекали в XX веке наряду с продолжением традиций, укрепившихся в органном мышлении за предшествующую многовековую историю, что отразилось, например, в жанрах духовной музыки (эволюции которой посвящен специальный раздел — Глава 3.2).
Проблемы органной музыки XX века неоднократно затрагивались отечественными исследователями. Крупнейшие из существующих трудов посвящены в основном истории органа и органной музыки в России, причём первой его половины.
і -у
Так, в исследованиях Л. Ройзмана и И. Браудо рассмотрено творчество отечественных композиторов, освещены некоторые проблемы инструментария и исполнительства.
Из исследований поздних лет выделяется кандидатская диссертация Н. Милешиной1 о советской органной музыке. Она носит обзорный характер и
1 Ройзман Л. Орган в истории русской органной культуры. М, 1979. Ройзман Л. Советская органная культура и
ее своеобразие // Вопросы музыкально-исполнительского искусства. Вып. 5. М., 1969.
2 Браудо И. Об органной и клавирной музыке. Л., 1976.
3 Милешина Н. Органное творчество советских композиторов 80-е годы XX века (вопросы жанрово - стилевого
становления). Дисс.канд. иск. В П-хтомах. МГК, 1988.
охватывает очень широкий круг отечественных композиторов. Автором предложена периодизация советской органной музыки и составлен список произведений московских композиторов для органа.
Книга О. Минкиной о русской музыке для органа4 проникнута просветительско-пропагандистским пафосом; в ней содержится большой материал, без анализа конкретных произведений.
Авторы диссертаций А. Курбанов5 и Е. Гецелева6 также освещают творчество современных отечественных композиторов, но довольно локально, рассматривая в основном период 1960 - 1990 гг., определённые школы и направления.
Другие работы о музыке XX века носят либо монографический характер о творчестве отдельных представителей современной органной культуры, например, О. Мессиане {Кюрегян 1992, Екимовский 1997, Кривицкая 1999, Цареградская 2001)'', А. Ф. Гедике (Будкеев 2002)8, Д. Лигети (Сатмари 1987)9, О. Г. Янченко (Ковалёва 2001)]0, либо освещают конкретные проблемы органостроения (Бакеева, Кравчун)и или исполнительства (Процюк 1997)п.
Среди зарубежных исследований, посвященных органной музыке XX века, отметим фундаментальный курс Герда Цахера «Orgelmusik der Avantgarde»13 и диссертацию Даниэллы Филиппы . В них рассмотрен, прежде всего, период авангарда, затронуты вопросы исполнительства (нетрадиционные приёмы звукоизвлечения), исследуются современные тенденции западноевропейской органной музыки. Другие зарубежные исследования15 также чрезмерно выдвигают авангардистскую эстетику,
4 Минкина О. Русская органная музыка. СПб., 1998.
5 Курбанов А. Развитие российской органной музыки в 60-90 гг. XX века (на материале творчества композиторов
Ленинграда- Петербурга). Дисс.канд. иск. СПб., 1999.
6 Гецелева Е. Органное творчество композиторов-«шестядисятников». Дисс.канд. иск. М, 2001.
7 Кюрегян Т. Оливье Мессиан. «Дева Мария и дитя» из девяти медитаций для органа «Рождество Господне» (к
проблеме неомодальной формы) // Laudamus / сост. В. Ценова. М., 1992. Екимовский В. Оливье Мессиан. М.,
1997. Кривицкая Е. Пути формирования французской органной школы. Дисс.канд. иск. М., 1996.
Цареградская Т. Время и ритм в музыке Оливье Мессиана. М., 2002.
8 Будкеев С. А. Ф. Гедике — органист (исполнитель, педагог, композитор). Барнаул, 2002.
9 Szatmdry Z. Die Orgelwerke von Gyorgy Ligeti II G. Ligeti. Personalstil —Avantgardismus — Popularitat. 1987,
Bd.19.
10 Ковалёва M. Симфоническое и органное творчество Олега Янченко. Дисс. канд. иск. М., 2001.
" Бакеева И. Орган. М., 1977. Кравчун П.Н. Органы Санкт-Петербурга. СПб., 1999.
пПроцюкД. Исполнительское искусство органиста. СПб., 1997.
13 Orgelmusik der Avantgarde. Ein Kurs mit Gerd Zacher II Musica Sacra, 1970. No II.
,4Phillipi D. Neue Orgelmusik. Werke und Kompositionstechniken von der Avantgarde bis zur pluralistischen Moderne.
Mainz, 2002. 15 Geunting M. Orgelmusik des 20Jahrhunderts — eine Retrospektive II Orgel International, 1998. No 6.
вырывая из музыкально-исторического контекста значительную часть сочинений иной стилистики и направленности. Иные, напротив, исследуют органную музыку XX века слишком широко и бегло, рассматривая её подобно гиду-путеводителю в контексте всеобщей истории органной культуры16.
Таким образом, на сегодня пока ещё не создано универсального обобщающего труда, систематизирующего весь спектр важнейших проблем современной органной музыки. В данной диссертации осуществлена такая попытка; в ней предлагается рассматривать поднятые вопросы с позиций современной теоретической науки в контексте общих тенденций музыкального искусства XX века и проблем органоведения17.
Впервые в исследовании об органной музыке XX века в теоретический анализ вовлечены произведения, отразившие новейшие музыкальные явления (современные техники композиции и стилистику, самые нетрадиционные композиторские концепции). Также исследовано влияние особых факторов формообразования на принципы организации современной органной композиции.
Метод анализа, применённый автором в исследовании, основан на принципе комплексного подхода к проблематике, постановке каждого вопроса в широкий теоретический и практический ракурс (с органоведческих и даже органоцентристских позиций). Это обусловило широкий круг вопросов, затронутых в работе, и отразилось в её структуре. Две части диссертации (содержащие пять глав) рассматривают пути новаторства в различных областях органной культуры в контексте важнейших факторов эволюции органной музыки XX века:
культурно-исторических,
жанрово-стилистических,
органостроительных, технологических,
теоретико-практических.
Большинство собранных материалов (особенно нотные источники и литература) никогда и нигде не публиковалось.
Ochlmann W. Die Musikdes 20. Jahrhurderts. Berlin, 1961.
16 Lukas V. A Guide to organ music. Portland, Origon, 1987. Cuide de la musique I'orgue. Paris, 1991.
17 Наука об истории и теории органа в нашей стране получила пока ещё недостаточное распространение, ввиду
отсутствия учебников и программ, а также недостаточной подготовки специалистов.
Выбор объектов исследования — органной музыки современных композиторов — был обусловлен, главным образом, степенью новаторства поставленных в них творческих задач, демонстрирующих взаимодействие с ведущими тенденциями музыки XX века. Широкий круг отечественных и зарубежных авторов (в него вошли крупнейшие композиторы XX века: О. Мессиан, Д. Лигети, Дж. Кейдж, С. Губайдулина, А. Пярт, Д. Шнебель, В. Штокмайер, Ж. Лангле, О. Янченко и др.,) охватывает различные национальные композиторские школы и стилистические направления.
Значительная часть проанализированной музыки — это сочинения молодых (преимущественно московских) композиторов, написанные в последние годы (вплоть до настоящего времени), ввиду чего они ещё не смогли попасть в орбиту серьёзного внимания исследователей. Они вводятся, тем самым в научный обиход.
В диссертации впервые собраны данные обо всех органах, установленных на территории нашей страны, а также органистах, имеющих различное отношение к Московской консерватории. Разделены на периоды важнейшие этапы развития органной культуры России, для которой XX век стал временем Новой истории органа имосковской органной школы, ей блистательной кульминацией.
Помимо основного раздела, диссертация также включает: введение и заключение, список литературы и приложение (которое в свою очередь имеет разветвлённую рубрикацию, отражающую многостороннюю информацию). Сюда вошли: перечень органных сочинений (соло или в ансамбле) современных композиторов; авторские комментарии к произведениям; архивные документы об истории органного класса Московской консерватории; иллюстрации; диспозиции органов и технические комментарии об электроорганах; словарь органостроительных терминов и т.д. Все эти материалы собраны из широкого круга источников и непосредственно касаются изложенных в диссертации вопросов.
Около 500 композиторов, названия произведений которых даны в приложении к диссертации. 19 В том числе сведения из Интернета, буклетов конкурсов, фестивалей, мастер-курсов, рекламных проспектов, периодических печатных изданий (в основном на иностранных языках), а также из переписки и личных архивов.
Органная музыка XX века в русле общих тенденций современного музыкального искусства
Развитие органной музыки в XX веке происходило под воздействием многочисленных факторов, обусловленных тенденциями современного музыкального искусства. Две волны авангарда: Авангард-1 (1908 —) и Авангард-П (1950 — ), охватившие прошлое столетие, предопределили особенности эволюции органной композиции и тенденции в исполнительстве и органостроении.
Интенсивный взлет интереса к особым, нетрадиционным возможностям органа и его тембровому потенциалу отметил вторую половину XX века, что было связано с бурной эволюцией в этот период самого понятия музыки. Передовые открытия в органостроении, смелые конструкторские разработки (обновление принципов устройства и управления органами20) и тенденции в исполнительстве «шли рука об руку» с новациями музыкального языка и искусства органной композиции. Передовые композиторские техники XX века оказали мощное влияние на органную музыку, осуществляя кардинальный прорыв в органном мышлении.
Крупнейшие достижения новейшей органной музыки совпали с переломом в современном музыкальном искусстве второй волны Авангарда, который пришелся на 1950-1960-е годы, связанные с творчеством таких крупнейших композиторов, как Д. Лигети, С. Губайдулина, В. Рим, М. Кагель, Л. Берио, Я. Ксенакис, В. Штокмайер, Дж. Кейдж, Г. Цахер, Д. Шнебель и др .
Характерно, что при этих новациях возрос интерес со стороны современных композиторов к музыке далёкого прошлого, что проявилось в обращении к принципам музыкальной композиции, заимствованным из прежних эпох. Особенно актуальным стали композиционные концепции старинной музыки и эпохи средневековья, связанные со всевозможными элементами симметрии и числовых пропорций (положенных в основу структурного устройства композиции). Среди сочинений, где используются композиционные модели и принципы «старых стилей», назовём Концерт для органа X. Эдера «L homme arme» (1969); композицию К. Хесхегена «J. P. Swellink» (1971), написанную в форме полифонических постсерийных вариаций на темы Я. Свелинка; «Памяти Жоскена (Депре)» (а 1а memorie de Josquin) (1975/76) Г. Беккера; «Касаясь лютни» (Touching the lute) (посвящение Пёрселлу) М. Пауэра (1998); «Queent(a)tet» для органа и ансамбля О. Бочихиной (2002) в технике средневековой пародии; «Ma поп troppo» Ж. Сари (1998) — вариации на изоритмический канон.
Мензуральная ритмика и техника изоритмии особенно привлекли внимание современных композиторов, они нашли самое широкое распространение. Например, в триптихе «Тривиум» (Trivium) А. Пярта (1976) изоритмия образует несколько осей ритмической симметрии, управляющей пропорциями и формой в целом (Гецелева J999, 149). Драматургия «Тривиума» основана на движении от вариаций к теме. Такая направленность символизирует, по словам автора, просветление, путь от поисков и сомнения к истине: «правда очень проста» (Пярт 1999, 131).
Во Второй органной сонате В. Суслина «Мой конец - мое начало» (1983) также применен принцип симметричной композиции (ракоходно-инверсионной формы). Идея была заимствована у Гильома де Машо из его знаменитого одноимённого мотета. Название сонаты и принципы её структуры символизируют идею возврата к началу в зеркальном движении 12-тонового ряда. Различные формы транспозиции ряда образуют особое звуковое пространство пьесы. Композитор обратился здесь также к специфике органа города Зинциг, в диспозицию которого входит тембр колоколов, использованный автором как элемент русской музыки — с помощью этого необычного тембра имитируются мотивы пасхальных звонов (Холопова 1996, 246).
Интерес композиторов XX века к музыке эпохи средневековья продиктован рядом причин, среди которых важнейшая — поиск противовеса романтической музыкальной экспрессии и довлеющей эмоции, охватившей творчество предшествовавшего столетия. Заимствование логических идей (у представителей и последователей нововенской школы), способных по-новому организовать музыкальное пространство, исходя лишь из внутренних законов музыкального материала, роднит с техническими особенностями полифонического письма старых нидерландских мастеров (например, в последовательном избегании «многих, многих нот»; сквозной тематизации ткани, использовании полифонических преобразований темы: увеличении, уменьшении, обратном движении; строгости техники) (Холопова, Холопов 1984, 243).
Усиливается внимание и к музыкальной символике барокко (риторическим фигурам и монограммам, например И. С. Баха). Так, в сочинении С. Губайдулиной «In сгосе» для виолончели и органа принцип композиции основан на геометрическом (пространственном) «перекрещивании» тесситур двух инструментов, образующим символ Креста. Регистровое и фактурное взаимодействие создаёт ременисценцию с барочными риторическими фигурами anabasis и katabasis из-за нисходящего (у виолончели) и восходящего (у органа) звукового движения. В заключительном разделе произведения (начиная с цифры 48) инструменты обмениваются положениями. Виолончель играет предельно высоко флажолетами (символизируя небесный свет), а орган спускается в басовый регистр (бездну).
Обращение к принципам формообразования и стилистическим элементам эпохи барокко было обусловлено интересом современных композиторов к особенностям некоторых жанров, например полифоническим, как «Orgelwerk» (1984) С. Павленко21. В произведении использован ряд цитат из баховских сочинений (к примеру Мессы h moll). При этом музыкальный язык композиции Павленко в целом не стилизован «под Баха», он вполне самостоятелен и современен.
Музыкально-исторические и технологические факторы эволюции органостроения в XX веке
Развитие современного органного творчества неразрывно связано с эволюцией органостроения в XX веке, модернизацией и конструкторским усовершенствованием, переустройством инструмента. Строительство новых органов (и реставрация старых: исторических памятников) развернулось по всему миру, охватив в разные периоды столетия все страны Европы, затронув и нашу страну (начиная с 1950-х годов)1. Во второй половине XX столетия были установлены, например, такие известные органы, как: орган в церкви Лютера в Берлине (Kleuker, 1960-е); Большой орган возле г. Тура Besnardiere pres de Tour (1974); орган церкви Снежной Мадонны в Альпах (Notre Dame des Neiges de ГАІре d Heuz, 1978-88); орган Кафедрального собора в Гавре (Haerpfer, 1982); орган в церкви Тамплиеров в Париже (Mulheisen, 1983), орган в Брюсселе (Chant d Oiseau, 1983); Большой орган в Тонхале в Цюрихе (Kleker-Steinmeyer, 1988); Большой орган в церкви Сен-Эсташ в Париже (Van den Heavel Kern 1989); орган в церкви св. Марка в Руане (Kern, 1996) и многие другие. Активно строились инструменты и в США, Канаде. Активно развернулось органостроение и в юго-восточном регионе. Так, например, фирмой «Karl Schuke» были установлены органы: в Корее — Deagu Kemyoung University (1999) и Bundang Kathedrale (2000); в Японии— в концертном зале Sasebo в Нагасаке (2001) и два инструмента в концертном зале Ishikawa-Concerthall города Канацава (2001)2.
Столь интенсивному повсеместному росту интереса к органной культуре способствовали как исторические тенденции (идеи национального возрождения в некоторых европейских странах), так и технические (появление новых, прогрессивных технологий в органостроении).
Поиск новых органостроительных концепций затронул важнейшие аспекты инструментария — от внешнего облика (дизайн фасада, конструкции верков) до принципов устройства (концепция диспозиции/тембрового состава органа) и управления (механизмы включения регистров, регулирующих скорость и последовательность манипуляций с динамикой и тембрами/регистрами).
Определяющую роль в этом процессе сыграли видные деятели органной культуры, осуществившие прорыв к новому пониманию органа и музыки для него. Так, во Франции в XX веке несколько крупнейших органистов-композиторов осуществили значительное переустройство органов, за которыми им довелось работать и сочинять: Ш.-М. Видор и Д. Рот — в церкви Сан-Сюльпис (Париж), М. Дюпре - в церкви Нотр-Дам де Пари, в то время как О. Мессиан, Л. Боэльман, Ш. Турнемир, Л. Рогг предпочли сохранить «аутентичность» своих романтических инструментов, ничего не изменяя в них.
Разработка концепции инструмента, созвучного своей эпохе, в истории органостроения была актуальна всегда и постоянно волновала умы органных мастеров и органистов-исполнителей. Не стало исключением и XX столетие, в котором органостроение испытало необычайный подъём, вызывая при этом жаркие споры и полемику, в том числе и вокруг «идеального» органа. Уже в 1928 году выдающийся органист и композитор Ш. -М. Видор писал о «декадансе современного органостроения» и необходимости модернизации инструментария в контексте эволюции современного композиторского мышления . Он выдвинул идею современного «совершенного» инструмента, который должен был, по его мнению, воплотить самые передовые достижения музыкальной мысли и органостроительного творчества своего времени. С тех пор эталон «современного» неоднократно менялся.
Стремительно обновлялись принципы органного устройства. По мере появления более современных технологий изменялись способы управления и контроля над органным звучанием, пополнялась диспозиция — тембровый состав инструмента. Так, некоторые новейшие инструменты сегодня содержат, наравне с натуральными, также и синтезированные компьютером органные тембры. Например, орган Методистской церкви св. Троицы в Уильметте (штат Иллинойс США) имеет регистры арфы и колоколов, синтезированные цифровым способом (New organs 2002, 20-21). На этом же инструменте применена MIDI система,81 которая входит в пульт управления органа, позволяя значительно увеличить скорость и количество задействованных тембров и их комбинаций.
ередовые открытия второй половины XX века в области электроники, аналогового и цифрового синтеза звука послужили стимулом для разнообразных экспериментов с органным тембром и выразительными возможностями инструмента (на которые современные композиторы, к сожалению, пока ещё не достаточно активно откликнулись).
На современном этапе органостроение переживает сложную, неоднозначную ситуацию. Производство новых органов зачастую инспирировано «клонированием» уже известных типов инструментов. Нередко органостроители намеренно стремятся к эклектичности, создавая «универсальный», по их мнению, орган, сочетающий и барочный и романтический принципы диспозиции одновременно82. Так, во многих современных органах (как электронных, так и акустических) мы встречаем симптоматичные наименования регистров, например: «Romantic voices» и «Baroque voices», как в диспозиции электронных образцов фирмы Johannus .
Таким образом, идея стилевого синтеза стала в современном органостроении едва ли не магистральной, уровняв две изначально противостоящие друг другу тенденции — барочную и романтическую. Точнее, следовало бы определить их как нео-барочную и нео-романтическую, поскольку в них воплощены идеи ренессанса определённых художественных традиций (в первом случае «классического» органа XVIII века и во втором — преимущественно французского84 «большого» романтического инструмента рубежа XIX-XX веков).
Начальный этап эволюции органостроения XX века — «Органное движение» (Orgelbewegung) в Германии и Европе — связан с идеями органного ренессанса. В этот период был дан старт значительным музыкально-историческим преобразованиям в мировом музыкальном искусстве в целом (в частности, связанным с течением необарокко).
Немецкая органная реформа первой половины XX века «ORGELBEWEGUNG»
После Первой мировой войны новый импульс органному искусству всего мира дала немецкая органная реформа — так называемое Органное движение (Orgelbewegung). Она была связана с возрождением интереса к культуре эпохи барокко, с реставрацией исторических органов, изучением творчества старинных мастеров и постановкой новых творческих ориентиров в музыкознании. Среди подвижников движения особенно ярко выделялись такие исследователи, как Х.Х. Янн, К. Маренхольц, Э. Рупп, А. Шерринг, В. Гурлитт, М. Зейферт и А. Швейцер.
Духовные жанры современной органной музыки
Если дифференцировать жанры органной музыки XX века в целом в зависимости от музыкальной содержательности, то образуются две большие группы:
I. прикладные жанры (или по происхождению, например, обусловленные литургическим предназначением);
И. автономные жанры.
В органной музыке XX века сохранились все сложившиеся и существующие традиционные жанры. Приведём примеры.
Церковные137:
Мессы — (Organ Mass) op. 105а Д. Смирнова; «Реквием» для органа и ударных Ю. Ваймера; «Реквием» для хора, солистов, органа и ансамбля девяти инструментов А. Шнитке, «Missa di gloria» К. Лейтона; «Annum per annum» А. Пярта.
«Органные книги» и «книжечки» :
«Органная книга №1» («Organbook No. 1») В. Альбрюста; «Органная Книга Пассионов» («Livre d orgue de la passion») P. Кальмеля; Органные Книги [французские139] композиторов Ж. Шарпантье и Ж. Лено, Три органные книги Д. Дианова.
Фуги и ричеркары:
«Ричеркар [на тему] Фрескобальди» [Omaggio a Frescobaldi] Д. Лигети; Два ричеркара на тему из «Музыкального приношения» И. С. Баха Ю. Бауэра; «Симфонические фуги» И. Асеева; «Ричеркар» Э. Танги; Фуга А. Рахельсона из цикла
«Шесть предпочтений для органа»; «Фантазия и двойная фуга на В-А-С-Н» X. Г. Тернера; Фуга Р. Беляева.
Полифонические циклы:
Интродукция, фуга и остинато О. Янченко; Прелюдия и Фуга В. Екимовского; Интродукция и фуга К. Хачатуряна; Пять прелюдий А. Пирумова; «Прелюдии-фантазии на В-А-С-Н» Н. Клемана.
Пассакалии:
Н. Энсдел-Эванса; Кнайфеля; «Украинская пассакалия» В. Кикты; Пассакалия «Разомкнутый круг» (Circulus disjunctus) С. Голубкова; «Basso ostinato» М. Таривердиева 40, Пассакалия памяти Мясковского А. Эшпая; Пассакалия «На темы Джоан Джонсон»
Сюиты и партиты : «Мини-сюита» Р. Леденева; «Шесть поэм» Т. Ямануччи; «Шесть багателей» Ж. Ами; Шесть органных Сюит В. Кикты; Сюита Т. Чудовой; Партита-1 А. Блинкова; «Так говорил Заратустра»; Партита для органа (или баяна) С. Беринского.
Трио-сонаты:
Ж. Гийю, Г. Фелыпа, О. Ниренбурга, Д. Аккера, О. Ростовской, Ж. Лангле. Сонаты:
М. Беркли, К. Волкова (№№ 1,2), С. Борисова, С. Фобса, Ф. Хаммонда, М. Леари, Ф. Коркоренна, М. Филиппо, Й. Гойшева, 20 хоральных сонат Й. Дресслера (композитор опирался в своем сонатном творчестве на традиции жанра евангелической/немецкой органной сонаты143).
Концерты:
«Славянский Концерт» С. Слонимского, «Концерт [для органа] в пяти частях» А. Немтина, Концерт «Ода миру» И. Рехина, Концерты для органа И. Гольденберга, М. Баумана, А. Ходдинотта, А. Хайлера, Э. Крауса и др.
Органные симфонии:
Симфония «Чернобыль» М. Таривердиева; Органная симфония Г. Шуллера, Симфония №3 Э. Хагагортяна, Симфониетта Г. Боэфа и др.
Парафразы и вариации:
«Вариации на тему Шёнберга» В. Штокмайера; Партита на тему X. Н. Давида X. Эдера; «Парафразы» (Paraphrasis) Э. Калъвэй (где использована тема Г. Изаака «Innsbruck, ich muss Dich lassen», а также содержатся цитаты из хоральной прелюдии Й. Брамса «О Welt, ich muss Dich lassen); Вторая часть Пятой сонаты для органа
A. Занона (Тема и 11 вариаций).
Этюды:
Д. Лигети, Ж. Сари, «Игра» (Play) Э. Форелла, «Четыре этюда на ритм BACH» С. Загнил, «Бегущие краски» (органный этюд) В. Барыкина.
И так далее.
Автономные жанры органной музыки XX века были достаточно изучены отечественным музыкознанием, им посвящены многие авторитетные исследования {Ройзман 1979, Минкина 2001, Милешина 1988, Курбанов 1998, Петрова 2001, Гецелева 2001).
Обратимся к менее исследованной группе духовных жанров, которые могут быть рассмотрены с позиций разнообразных критериев144.
Использование церковных текстов, например: Б. Гецелев, Три хоральные прелюдии для органа: «Neig zu mir, Herr, deine Ohren» (Услышь меня, Господи), «Freuet euch im Herrn!» (Возрадуйтесь и хвалите имя Господне!), «Auf, auf, ihr Christen alle» (Внемлите, христиане); Те Deum — вторая часть из цикла «Две пьесы»
B. Штокмайера; «Ave Maria Stella-Amen-Alleluia» Д. Джойса; «Cantigas de Santa
aria» для трёхголосного хора и органа на тексты из Градуала на латинском языке145 Б. Хамбрёуза; многочисленные «литургические» произведения Ж. Лангле14 .
Обращение к христианским символам и церковным песнопениям: О. Мессиан, Медитации на «Таинство Святой Троицы»147; «Полифонический концерт» Ю. Буцко (написанный на стихиру Ивана Грозного); Е. Бутузова, «Светилен» (вариации на тему православного напева «Апостоли от конец», который исполняется на праздник Успения Божией Матери); триптих «Invocations» для трубы и органа Б. Гуммеля («De profundis», «In te Domine speravi», «Non confundar in aeternum»).
Ладовые особенности церковной музыки без цитирования, как, в Сонате для органа «Русская причеть» О. Янченко (на темы русских северных духовных песен в обиходного звукоряда); «Органной Псалтыри» (Orgelpsalter) Р. М. Хелъшорта (на индивидуально сочинённые псевдо-церковные лады), Шесть фантазий на темы шотландских гимнов К. Лейтнона;
Духовные действа: Мистерия «Таинство» для органа и ударных инструментов Е. Фирсовой; музыкальное представление (концерт) «Вечный свет» для семи труб, органа, ударных, сопрано, двух хоров (женского и детского) и партии света Г. Седельникова.
Скрытая (обобщённая) религиозность, как у Ш. Шайне «В поисках духовного» (A la recherche du sacre) или в [«Библейской»148] Сюите Т. Чудовой.
