Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Певческий голос в ранней западноевропейской литургии (1-Хвв) 20
1. Раннехристианское общинное пение. Церковное утверждение должности псалмиста. Формы соборного псалмодирования 21
2. Выступления представителей патристики за сохранение чистоты и строгости литургической службы. Запрет звучания в ней женских голосов 30
3. Блаженный Августин о "благородном пении". Исидор Севильский о "совершенном голосе" 33
4. Рост заальпийских певческих школ в эпоху "каролингского ренессанса" 41
5. Cantor - musicus. Фигура Гвидо Аретинского 49
6. Санкт-галленский трактат (X в.), обобщивший первые вокальные ценности bel canto в европейском литургическом пении 54
Глава II. Голос в готическом и ренессансном соборах 61
1. Полифоническая эра в литургическом пении. Импровизированный контрапункт и его критики 62
2. Проблема vibrato в современном исполнении кондуктаи мотета XII-XIII вв 67
3. Фальцетисты и кастраты в Сикстинской капелле 72
4. Расцвет нидерландской школы пения 75
5. Первый авторский трактат об исполнительской литургической практике Конрада из Цаберна (1474) 83
6. Научная мысль античности и Средневековья о поющем голосе и строении голосового аппарата 95
7. Расклад литургических голосов и их звучание в резонаторном пространстве соборного купола ...101
Глава III. Ренессансная колоратура и "флорентийское пение" .112
1. Жанровая пестрота в светской музыкальной жизни ренессансных городов. Профессионалы сольного виртуозного пения 113
2. Ornamento в исполнительской практике Ренессанса и Барокко 115
3. Ренессансная постановка певческого голоса (dispositione di voce),...126
4. Театрально-художественная атмосфера Флоренции в канун рождения оперы. Виттория Аркилеи - первая оперная примадонна 141
5. Ренессансная теория артистизма (Кастильоне) :...153
6. Каччини и концепция тосканской школы пения 158
Глава IV. Французская школа пения в XVII-XVIII вв 166
1. Светские вокальные жанры и их исполнители: профессионалы и * дилетанты 168
2. Дони в письмах к Мерсенну о французском и флорентийском
пении 182
3. Пьер Ниер - основоположник школы французского пения. Его ученики. Фигура Мишеля Ламбера 186
4. Итальянская опера в Париже. Её критика Сент-Эвремоном .,...192
5. Вокальный трактат Бенинье де Басийи. Идеальный портрет французского вокального педагога XVII в :...201
6. Требования к орнаментике и артикуляции в трактатах Мерсенна, Басийи иМийе ...209
7. Французский голос в речитативе Люлли Т...226
8. Франко-итальянские параллели: Ля Серф против Рагене ...232
Глава V. Итальянская барочная школа "прекрасного пения" 243
1. Отношение к итальянской опере в Европе XVIII в (Англия - Франция -
Германия) 244
2. Итальянский композитор как певец и вокальный педагог 249
3. Статус голосового регистра в барочной опере 250
4. Canto figurato-bel canto ...252
5. Сравнительная характеристика трактатов Този и Манчини ;'...258
6. Фундаментальные законы bel canto XVII-XVIII вв 267
7. Причины упадка школы bel canto 315
Заключение Т...328
Литература 333
- Раннехристианское общинное пение. Церковное утверждение должности псалмиста. Формы соборного псалмодирования
- Полифоническая эра в литургическом пении. Импровизированный контрапункт и его критики
- Жанровая пестрота в светской музыкальной жизни ренессансных городов. Профессионалы сольного виртуозного пения
Введение к работе
Афоризм римского эрудита Марка Теренция Варрона (116-27): "Первопричина музыки - природная, ибо от природы в нас - голос, её основа"1 так или иначе констатирует значение певческого голоса в античном мусиче-ском искусстве. Но и в последующие столетия, вплоть до XVIII в., история музыки была прежде всего связана с историей певческого голоса как историей становления, развития и оформления профессионального вокального тона. "Совершенное владение инструментом, который называется голос , становится работой на всю жизнь. Чем больше каждый вторгается в это искусство, тем более оно становится навязчивой идеей для посвященного - в согласовании всех этих фантастических вариаций, называемых фразировкой, ровностью, скоростью, натяжением связок, мастерством, воображением, порывом, очарованием" [206]. Слова принадлежат Андреа фон Рамм (1928, Пярну - 30.11,1999, Мюнхен), контральто, легендарной фигуре в современном возрождении музыкально-исполнительского искусства Средневековья и Ренессанса.
Музыка является единственным учителем в выявлении всех способностей поющего голоса. Феномен последнего заключается в универсальности: поющему голосу подвластны все музыкальные стили, несущие на себе печать своей эпохи; он может петь в самых разных манерах - академической, джазовой, эстрадной, национальной, фольклорной; определённый тип певческого голоса может исчезать за ненадобностью с исторической арены и вновь возрождаться, когда возникает потребность именно в его звучании.
Данное исследование ставит своей задачей рассмотрение только одной ветви вокальной культуры - академического профессионального пения и сформированного им вокального тона, достигших через многовековую историю своего становления и развития определённой вершины в европейском оперном bel canto XVII- XVIII вв.
Стоит указать географический и хронологический параметры исследования.
Место действия - европейское пространство, а точнее - его итало-франко-германская ось. Именно на этой территории, по нашему убеждению, сформировались основные вокальные постулаты европейского bel canto.
Время действия - от официально установленной Римской церковью должности певчего в литургической практике (IV в.) до расцвета колоратурного сольного пения в европейской барочной опере первой половины XVIIIB. Завершающий этап bel canto нашёл своё выражение в операх Моцарта, Россини, в романтической мелодраме Беллини, Доницетти и раннего Верди.
Тема работы возникла не случайно. Одной из побудительных причин её появления стал современный обострившийся интерес к музыкальной культуре прошлых столетий, составившей мощный пласт в музыкальных реалиях XX-XXI вв. Можно назвать хотя бы несколько лидирующих ансамблей, обратившихся к музыке Средневековья и Ренессанса: ансамбль "Готические голоса" Кристофера Пейджа с несравненной Эммой Киркби, Маргарет Филпот, Эми ван Эверс, записавший мотеты XIII-XIV вв., музыку собора Св.Павла, творчество Гийома Дюфаи, секвенции и гимны первой известной в мире женщины-композитора, аббатиссы бенедиктинского монастыря, Хиль-дегарды из Бингена (1098-1179); датский ансамбль Alba, специализирующийся на исполнении средневековой музыки; эстонские "Hortus musicus" - признанный классик аутентизма - Андреса Мустонена и более молодой "Rondel-lus"; средневековое кабаре "Duo Cortesia" Лео Риша и Эрве Берта с менест-рельной музыкой и представлениями "о куртуазной любви" (amour et couroise) и "куртуазном винопитиии"(уіп et courtoise); ансамбль "Коллектив Дюфаи" с многогранно одарёнными участниками, сотрудничающий с лондонским "Orlando Consort", гастролирующий по миру (выступления в испанском монастыре Монтсеррат, на фестивалях и мастер-классах в Австралии, в Кембридже, Бирмингеме). В эту пёструю картину хорошо вписываются отечественные ансамбли, посвятившие свою деятельность исполнению ранней музыки: петербургский "Волшебный фонарь" (Laterna magica), новосибирский "Волшебный остров" (Insula magica), ярославский "Сад волшебной музыки" (Hortus musicus magicus) и другие.
Во второй половине XX в. на американских, европейских, российских сценах появляются оперы Генделя, Чести, Монтеверди, Кавалли, Хассе. В Москве в Коллегии Старинной музыки при Московской государственной консерватории в 1990-х годах в концертном исполнении звучат оперы "Коронация Поппеи" Монтеверди, "Розаура" Алессандро Скарлатти, "Агриппина" Генделя, "Милосердие Тита" Хассе. В 2003 г. молодой греческий дирижёр Теодор Курентзис в стенах Новосибирского театра оперы и балетасозда-ёт труппу молодых артистов, играющих и поющих моцартовские оперные шедевры в аутентичной версии.
Интерес к ранней опере сопровождается желанием и постановщиков, и публики услышать её звучание в стилистически выверенном и исторически достоверном вокальном пространстве. Оперные партитуры XVII-XVIII вв. с выписанными именами исполнителей и частым указанием их диапазона, учебники-трактаты по вокальному искусству своего времени, философские и эстетические диспуты XVIII в. по модному оперному жанру, внушительный объём художественной и мемуарной литературы эпохи, вскрывая изощрённую вокальную эстетику барочной оперы, столь непохожую на современную, подсказывают новые решения в её исполнении постановщикам и солистам XX-XXI вв. Возникает и встречный поток современной исследовательской литературы, посвященной голосу прошлых веков: серьёзные труды Франца Хабека «Кастраты и их вокальное искусство» и Питера Джайлза «Контртенор», знаменитый сборник «Вивальди и опера» со статьёй Роджера Коувелла «Статус голосового регистра в опере XVIII в.» и диссертация Франца Мюл-лер-Хойзера «Vox humana» о голосе литургическом, не говоря уж о массе статей в зарубежных и отечественных журналах, авторы которых часто сами являются солистами и участниками средневековых, ренессансных и барочных ансамблей, исповедующих религию аутентизма.
Из обилия материала возникает мысль о своеобразной ревизии широ-ко бытующего и ныне термина bel canto.
В свете последних научных предположений, вокальных догадок и многочисленных попыток их практической реализации в камерном и оперном исполнительстве ранней музыки нынешняя расхожая наполненность термина, которым привычно называют "красивый голос", "красивое пение", начинает подвергаться сомнению. Например, Виктор Фукс, вокальный педагог, автор публикации "Искусство пения и техника голоса" (Лондон, 1976), в главе "Миф bel canto" последовательно доказывает: происхождение термина окутано тайной, им можно обозначить только "искусство пения по старинному итальянскому методу XVII и XVIII столетий, противоположного драматическому стилю поздних периодов. Искусство, во главу которого по-ставлен голос и только голос». [165, 159]. Бытующее обозначение термином bel canto пения и голосов, лишённых колоратурного блеска, - це что иное, как "импрессионистическая обмолвка", считает итальянский критик, историк и музыковед Теодоро Челли: "Правильнее в этом случае говорить о bella voce3 или belcantare"4[H7,104].
Возвратить термину bel canto его истинное первоначальное историческое содержание, как и объяснить дальнейшую трансформацию его восприятия, связанную с изменением вокальных ценностей на рубеже XVIII-XIX вв., - значит обратиться к самой истории становления и развития западноевропейского профессионального вокального искусства, точка отсчёта которого начинается с раннехристианского литургического пения. Старинные корни bel canto в средневековых терминах "bene cantare" Августина Блаженного, "vox perfecta" Исидора Севильского, что, согласно этике и эстетике своего времени, означало "достойно и благородно петь Господа совершенными голосами", - проросли своими побегами в импровизированных колоратурах средневекового соборного "пневмонического мелоса"(Бесселер-Золтаи). "Воздушные" колоратуры звучали в голосах мальчиков-дискантистов и альтистов, взрослых фальцетистов, контртеноров, кастратов, высоких натуральных теноров. Ренессансный окрас термина проявился в voce tremante - "трепетном голосе", рождённым гибкой артикуляцией гортани (dispositione di gorga), в "благородной манере пения" (nobile ma-niera di cantare) Каччини, основоположника флорентийской (тосканской) школы пения. Наконец, исторически связанное с предшествующим развитием европейского вокального искусства и завершившее его в XVIII в. пение с "фигурами", с разнообразной и обильной орнаментикой, пение колорирован-ное или колоратурное, обозначенное в трудах выдающихся вокальных теоретиков XVII-XVIII вв. Пьетро Франческо Този и Джамбаттисты Манчини как canto figurato, составило исполнительскую суть в опере барочной эпохи, общепринято считающейся веком "золотого вокала". Почти столевде (до середины XIX в.) удерживалось это пение в операх эпохи "венского классицизма" и "раннего романтизма".
Можно со всей очевидностью утверждать, что решительно сократил и упростил несколько барочно-тяжеловесный термин canto figurato Россини (1792-1868), заменив figurato на bel ("прекрасное") и тем самым выразив своё полное восхищение колоратурным барочным пением. Переведя его в идентичный, легко запоминаемый, уготовив ему судьбу термина с популярным и нерассуждающим употреблением в последующие века как символ-обозначение любого совершенного пения - bel canto - сам он лично обозначил этим термином виртуозное и ослепительное искусство кастратов, главных и прославленных исполнителей в барочной опере, на чём многократно и решительно настаивал в переписке и в беседах с друзьями.
Таким образом, историческое содержимое термина bel canto прежде всего обобщило все вокальные завоевания европейского Средневековья, Ренессанса и Барокко.
Целью данного исследования является попытка раскрыть содержание термина bel canto в его исторической связи с развивающимся западноевропейским вокальным искусством 1V-XV111 вв., выявленным в средневековом литургическом, ренессансном салонно-придворном и барочном оперном пении XVII-XVIII вв.
С точки зрения "реального" XXI в. ситуация, в которой вокальное искусство достигло своей идеальной красоты, представляется несколько парадоксальной: многовековой ( с IV в.) запрет профессионального обучения для женского голоса; столь же многовековое предпочтение высокого и очень высокого регистра в звучании мужского голоса при узаконенном в музыкальном быту позорном и уродливом обычае кастрации. И однако на сравнительно небольшом участке вокального диапазона были найдены способы, неимоверно развившие как физические и эстетические возможности певческого голоса, так и новые принципы работы певческого аппарата, впоследствии полностью объясненные и оправданные вокальной наукой. Возможно, именно жёсткое историческое пространство со всеми его ограничительными и запретительными условиями, отсутствие пресловутой "многофакторности" и способствовали - вопреки сложившимся историческим условиям - углублённым художественным и техническим поискам в выстраивании стройной вокальной системы, ставшей ядром профессионального вокального искусства на все времена.
Методология представленного исследования состоит прежде всего в работе с «предъявленными документами» (мы следуем именно этому принципу, имея в виду понятное отсутствие каких-либо других источников, касающихся звучания голоса в рассматриваемые эпохи), переведенными автором данной диссертации, касается ли это выдержек из латинских трактатов IV-XV вв. и ренессансных учебников XVI в.; франко-итальянских вокально-педагогических трактатов XVII-XVIII вв. или англо- немецкоязычных исследований XX-XXI вв.
В методологии исследования присутствует необходимая культурологическая константа: выделение, хотя бы пунктиром, художественно-исторического "фона", на который накладывается "силуэт" голоса, пения, школы и мастеров bel canto.
Кроме того, необходимо подчеркнуть, что педагоги школы bel canto XVII-XVIIIBB. И такие прославленные, как Франческо Антонио Пистокки и Антонио Мария Бернакки (болонская школа), или Никола-Антонио Порпо-ра и Леонардо Лео (неаполитанская), или Пьер де Ниер, Мишель Ламбер и Бенинье де Басийи (парижская), как и великое множество других, известных и безымянных - были, прежде всего, эмпириками и только эмпириками. Viva vox docet - "учит живой голос", то есть копирование с голоса педагога, -было основным правилом обучения. Эмпирическая практика наработала десятки, если не сотни, всевозможных приёмов для певческого механизма в воспроизведении эстетически оформленного "прекрасного" вокального тона. Наиболее талантливые учителя с полным правом утверждали: сколько голосов, столько различий в строении фонационного аппарата и, следовательно, столько способов обучения. Камилло Эверарди (1825-1899) - ученик знаменитого педагога Миланской консерватории Франческо Ламперти (1813-1892), блистательный певец в молодости, а в зрелые годы воспитавший целую плеяду русских певиц и певцов, в том числе и учителя Шаляпина, и прославленного баса Мариинского театра Фёдора Стравинского, - даже на пороге XX в. утверждал, что вся суть правильного преподавания заключена в "ухе учителя". Эмпирическая практика мастеров bel canto намного опередила не только теоретические знания (а тем более, научную мысль): даже анатомическая наука в исследовании голосовых органов долгое время находилась в весьма жалком состоянии. Изобретение Мануэлем Гарсиа (сыном) в 1855 г. гортанного зеркальца (ларингоскопа) , давшее возможность человеческому глазу проникнуть в живой механизм голосообразования, стало революцией и в истории эмпирической педагогики, и в области научных изы-еканий. В середине XIX в. появляется первая серия научных публикаций, авторы которых - члены медицинских факультетов Германии, Франции, Бельгии - строго научными доводами на основании анатомической физиологии подтверждают верность многих практических наработок школы bel canto. А научная мысль XX в. тем более не обошла явления, связанные с го-лосообразованием и развитием голоса. При помощи ларингоскопической фотографии в соединении со стробоскопом процесс голосообразования при грудном голосе и фальцете был освещен Музехольдом; нейрохронаксиче-ская теория фонации сотрудника сорбоннской лаборатории Рауля Юссона (1951) рассмотрела активное сокращение голосовых связок (складок) как ответ на серию импульсов, поступающих по двигательному нерву гортани; рентгеносъёмки работы гортани, предпринятые учёным, педагогом, певцом, врачом Л.Б. Дмитриевым, углубили миоэластичную теорию голосообразования, как и изобретённый профессором лилльского университета Филиппом Фабром аппарат, позволивший увидеть на экране работу голосовых связок в процессе живой фонации. В. П. Морозов, после многочисленных опытов наиболее полно изложивший в отечественной науке теорию резонанса как «дарового» усилителя и обогатителя рождённого в голосовой щели звука, представил современную научную картину всех составляющих голосового аппарата и его функционирования.
Многочисленные открытия современной вокальной науки снабжают преподавательскую практику важными и крайне нужными материалами. Они подтверждают или опровергают интуитивные догадки. Они научно комментируют эмпирические находки наиболее талантливых певцов и во кальных педагогов как прошлого, так и настоящего. Рассмотрение эмпирических находок эпохи барочного bel canto с точки зрения последующих как эмпирических, так и научных открытий - по принципу "постичь прошлое, исходя из знаний настоящего" - также входит в методологию данного исследования.
Корпус диссертации включает в себя пять глав. Две первые главы исследуют звучание голоса в средневековой западноевропейской литургии, третья - в колоратуре ренессансных придворных театров и салонов-академий. Четвёртая глава посвящена франко-итальянским вокальным параллелям-антиномиям XVII-XVIII вв., страстно-затяжной характер которых способствовал большему прояснению и более драматичному утверждению законов bel canto. Пятая глава излагает важнейшие постулаты барочного bel canto XVIII в. по трактатам его выдающихся теоретиков Пьетро Франческо Този и Джамбаттисты Манчини, даёт характеристику его романтического ответвления в операх Беллини, Доницетти, раннего Верди и рассматривает причины его упадка во второй половине XIX в.
К сожалению, в отечественных трудах эпоха рождения и развития барочного bel canto освещена неполно и невнятно; переводы трактатов Каччи-ни, Този и Манчини в капитальном и объёмном труде К. Мазурина ("К истории и библиографии пения", 1893) в свете современной исполнительской реконструкции барочной оперы и новейших теоретико-музыковедческих изысканий несколько устарели.
Основные капитальные труды, вошедшие в исследование профессионального развития европейского певческого голоса IV-XVIII вв. представлены в диссертации следующими работами:
І. В главах о средневековом вокальном искусстве представлены: 1. Высказывания о литургическом пении представителей патристики, основателей монашеских орденов, выдающихся христианских теологов и музыкальных теоретиков Средневековья собранные в латинских изданиях: Gerbert М. Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissiiflum. 3 Bde. St. Blasien, 1784; Coussemaker E. de. Scriptorum de musica medii aevi nova series. Vol. 1-4. Parisis, 1864-1867; Migne J. P. Patrologia cursus completes. Series Latina. Paris, 1844-1865. Здесь особо ценными представляются "Суждения о музыке" (Sententia de musicae) Исидора Се-вильского и сохранившиеся санкт-галленские "Церковные установления по псалмодированию или пению" (Instituta partum de modo psallendi sive cantandi [ок.1000 г.]) - документ, посвященный непосредственно соборной исполнительской практике дополифонического периода. Кроме многочисленных "толкований на псалмы" Блаженного Августина, включены страницы из его "Исповеди" (в русском переводе М.Е.Сергеенко 1999 г.),
2. Трактат немецкого теолога, проповедника и магистра Гейдельбергско-го университета Конрада из Цаберна "О способе изящного пения" (De modo bene cantandi, 1474), упомянутый в сочинении Генриха Ман-штейна "История, дух и певческая практика от Григория Великого до наших дней" (Mannstein Н. Geschichte, Geist und Austibung des Gesanges von Gregor dem Grossen bis auf unsere Zeit- Leipzig, 1845) и подробно изложенный и прокомментированный Карлом Гюмпелем (Gumpel К. Die Musiktraktate Conrads von Zabern. - Freiburg, 1956). В диссертации также использован английский перевод Иозефа Дьера десяти наиважнейших правил Конрада по "изящному пению", опубликованный в лондонском журнале "Старинная музыка" за 1978 год (Early -Music. London, 1978, №2).
3. Исследования современных учёных-медиевистов немецкой, американской и отечественной школ, уделивших или начинающих уделять определённое внимание реконструкции литургической певческой практики Средневековья. Особенно ценным здесь представляются диссертация Франца Мюллер-Хойзера "Голос человеческий" (Muller-Heuser
F.Vox humana. - Regensburg, 1963); исследование Рейнхардом Штро- мом соборной певческой практики процветающего нидерландского города Брюгге в XV в. (Strohm R. Music in the Late Medieval Bruges. - Oxford, 1985). Отечественная медиевистика представлена прежде всего работами Михаила Сапонова ( М. Салонов. Искусство импровизации. Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и Возрождения. -М.:Музыка,1982; Менестрели. Очерки музыкальной культуры Западного Средневековья. - М.:Прест,1996), а также работами Евгения Герцмана ( Е. Герцман. Гимны у истоков Нового Завета. Беседы о музыкальной жизни ранних христиан. - М.:Музыка,1996) и Натальи Ефимовой (Н. Ефимова. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII-X столетий. К проблеме эволюции модальной системы Средневековья. - М., 1998). :
И. Для исследования певческой культуры в ренессансной колоратуре второй половины XVI в. в диссертации используются:
1. Выдержки из трактатов XVI в., принадлежащих неаполитанскому певцу, философу и врачу Камилло Маффеи; композитору, теоретику музыки, певцу, педагогу, руководителю венской и мюнхенской капелл Лодовико Цаккони; знаменитому римскому фальцетисту и певчему папской капеллы Луке Конфорто; капельмейстеру венской придворной капеллы, органисту Герману Финку; органисту, композитору и теоретику музыки Михаэлю Преториусу. Новейшие английские переводы их высказываний, использованные в диссертации, собраны в объёмном труде Роберта Донингтона "Интерпретация старинной музыки" ((Robert Donington. The Interpretation of Early Music. - New York-London, 1989). Материалы о трактате Германа Финка "Pratica musica" взяты из статей Франка Кирби, специализирующегося на творчестве этого музыканта.
2. Выяснение вопроса о тосканской школе пения, самим свои рождением обязанной первым оперным спектаклям, подкреплено новыми переводами автора данной диссертации (ввиду несколько свободных и устаревших прежних) предисловий Якопо Пери и Джулио Каччини к своим операм; переводом программного документа школы - предисловия Каччини к Le Nuove Musiche (представлен и английский перевод предисловия Каччини, опубликованный Вили Хичкоком в 1970 г-.). Использованы и другие документы начала XVII в.: трактаты Северо Бо-нини, Джованни Баттисты Дони, Пьетро делла Балле, рассуждения образованного мецената и аристократа Винченцо Джустиниани, заботливо собранные итальянским музыковедом Анджело Солерти в основательном сборнике, посвященном происхождению итальянской оперы (Solerti Angelo. L origine del melodramma. Torino, 1903). К диссертации привлечена объёмная работа современного итальянского музыковеда Нино Пирротты "Два Орфея: от Полициано к Монтеверди" (Nino Pir-rotta. Li due Orfei: da Poliziano a Monteverdi. orino, 1975).
3. Ценными предстали взгляды на современные попытки реставрации колоратурного ренессансного пения, которые изложил в нескольких статьях ( "Техника артикуляции в колоратурном пении Ренессанса", "Dispositione di voce как путь к колоратурному пению") американский певец Роберт Гринли, специализирующийся на пении колорированной музыки эпохи Возрождения и записавший ряд дисков с Базельской Schola Cantorum ("The Articulation Techniques of Florid Singing in the Renaissance: An Introduction" //Journal of Perfomance Practice, 1983), ("Dispositione di voce: passage to florid singing" //Early Music, 1987, 2). Исключительный интерес представляет статья Андреа фон Рамм "Пение ранней музыки" (Andrea von Ramm. Singing Early Music //Early Music. Vol.4 №1, January, 1976), где автор - певица, педагог, создатель ансамбля "Studio der fruhen Musik" - обращает особое внимание на артикуляцию, регистровую технику и использование (и неиспользование) вибрато в современном грамотном исполнении всевозможных вокальных жанров музыки Средневековья и Возрождения. III. В четвёртую главу диссертации ("Искусство пения во Франции XVII в.") включены:
1. Главы из первого французского трактата по вокальному искусству Бе-нинье де Басийи "Любопытные [ценные] замечания об искусстве правильного пения" (Benigne de Bacilly. Remarques curieuses sur Part de bien chanter. - Paris, 1688/1679.), а также выдержки из трактата каноника из Безансона Жана Мийе "Прекрасная метода или Искусство благородного пения" (Jean Millet. La belle methode, ou Г Art de bien chanter. -Besancon, 1666/1678), изложенные Альбертом Коэном с комментариями в апрельском номере "Музыкального ежеквартальника" за 1969 г. (The Musical Quarterly [MQ],1969,April). Использован также материал трактата Марена Мерсенна "Вселенская гармония" (1636-1637), третья часть которого исследует природу пения. 2. К рассмотрению знаменитых франко-итальянских оперных параллелей XVII-XVIII вв. привлечены: "Письмо об операх" Шарля де Сент-Эвремона герцогу Букингемскому (Saint-Evremond, Ch. de. Lettre sur Operas a M. Le Due de Buckingam); "Письма из Италии 1739-1740 гг." Шарля де Бросса (Brasses Ch. de. Lettres familieres en Italie en 1739 et 1740. - Paris, 1904); публикация аббата Франсуа Рагене "Сравнения итальянцев и французов в том, что относится к музыке и опере" (Francois Raguenet. Parallele des Italiens et des Francais en ce qui regarde la musique et les operas. - Paris, 1702) и ответ Ля Серфа де Ля Вьевиля, герцога Френёзского, на публикацию Рагене: "Сравнения музыки итальянской и французской" (La Cerf de La Vieville. Comparison de la musique italienne et de la musique franchise. - Paris, 1707). Публикации Рагене и Ля Вьевиля представлены в английских переводах Оливера
Странна из его хрестоматии (Strunk О. Source readings in Music History-Princeton, 1967).
3. К работе привлечён капитальный труд профессора Страсбургского университета Теодора Жероля "Искусство пения во Франции в XVII веке" (Theodore Gerold. L art du chant en France au XVIIe siecle. Strasbourg, 1921).
4. Статья профессора парижского университета Жака Шайе "Словесный и вокальный вклад в интерпретацию классической французской музыки" (Jacques Chailley. Apport du vocal et du verbal dans l interpretation de la musique francaise classique //Colloques internationaux de Centre National de la recherche sientifique №537- Paris, 1969), подытожившая его опыты на сконструированном аппарате икофоне (icophone) в лаборатории музыкальной акустики Сорбонны.
.Заключительная глава (Итальянская школа "прекрасного пения" (bel canto)) базируется на:
1. Трактате Пьетро Франческо Този "Мнения о певцах прошлых и нынешних или заметки о колоратурном пении" (Pietro Francesco Tosi. Opinioni de cantori antichi e moderni о sieno osservazioni sopra il canto іщигаю.-Во1о а,1723).Представлен также его английский перевод с комментариями переводчика Жана Эрнеста Гальяра (Galliard J.E. Observations on the Florid Song-London, 1742).
2. Трактате второго выдающегося теоретика bel canto XVIII в. Джамбат-тисты Манчини "Мысли и практические рассуждения о колоратурном пении" (Mancini D. Pensieri е riflessioni pratiche sopra il canto figurato-Milano, 1777).
3. Работе итальянского историка и критика Андреа Делла Корте "Канто и бельканто" (Delia Corte A. Canto е bel canto. - Torino, 1933).
4. Исследовании Питера Джайлза "Контртенор" (Giles P. The Counterenore. -London, 1982).
5. Трактате Гарсиа Мануэля (сына). "Школа пения". Перевод, комментарии и примечания В.А. Багадурова-М.,1956.
Удивительно, что тексты старинных источников в подавляющем своём большинстве понятны современному читателю. Те немногие места, которые сегодня кажутся тёмными, неоднозначными, спорными, в диссертации оговорены особо. Критическое осмысление перечисленных выше источников может вывести нас, как мы попытались показать в данном исследовании, на самые животрепещущие и актуальные вопросы современного вокального искусства.
Раннехристианское общинное пение. Церковное утверждение должности псалмиста. Формы соборного псалмодирования
Сохранившиеся от Средневековья письменные свидетельства церковников и учёных теоретиков обращают наше внимание только на литургическое пение, но это вовсе не означает заполненности всего музыкального прсзтран-ства средневековой Европы им и только им.
Судя по литературному и иконографическому материалу эпохи, по трактату Иоанна де Грокейо, впервые описавшего бытовую музыкальную практику Парижа и Нормандии и обосновавшего её теоретически ("Musica", ок. 1300г.), за стенами соборов, за оградами монастырей средневековый город звенел мирской музыкой - в звучании инструментов, женских и мужских голосов; в пении сольном и ансамблевом, куплетном простонародном (cantus versiculatus) и виртуозном, расцвеченном (cantus coronatus)1 [96,126-129].
Однако в литургическом пении, подконтрольном художественно-идеологическому диктату своего времени, нетерпимом к проявлению личностного артистизма в современном понимании, тем не менее, установились критерии "благородной манеры пения" (Блаженный Августин) и "совершенного голоса" (Исидор Севильский), нашедшие своё отражение в сохранившихся документах эпохи и ничуть не устаревшие в современной вокальной практике. Санкт-галленские "Церковные установления по псалмодированию или пению" (Instituta partum de modo psallendi sive cantandi, ок. 1000г.), лаконичные формулировки которых обобщили почти тысячелетний опыт литургического пения дополифонической эпохи, предстали ценным источником в изучении средневековых основ европейского bel canto. К тому же авторы средневековых трактатов явили новые, прогрессивные (в сравнении с античностью) знания относительно строения и функционирования певческого аппарата. Всё это даёт основание считать, что профессиональное европейское вокальное искусство могло иметь и имело свои истоки и в соборном литургическом пении.
Христианская литургия, обслуживавшая идею пришествия мессии Иисуса, призванного установить всеобщее равенство и счастливую жизнь, пусть и в ином мире, идею, несшую в себе мощнейший заряд человеческих 4yBCTBJ уже с первых шагов огласилась пением верующих: "И, воспевши, пошли на гору Елионскую" (Матф. 26:30).2
Первые общинные "вечери любви" приобщали паству к заветам Христа через чтения Священного Писания, через молитвы, псалмопения и гимны. Послание апостола Павла к Колоссянам гласит: "Слово Христово да вселится в вас обильно; научайте и вразумляйте друг друга псалмами, славословием и духовными песнями, во благости воспевая в сердцах ваших Госпо-ду"[Колос.З:16]3.
Ранний христианский культ был предельно прост и доступен любому верующему. Любой приверженец Христа мог воспользоваться гостеприимством господнего дома, мог включиться в импровизированное незамысловатое пение, в котором музыкальное выражение текстового содержания псалмов4 не играло никакой роли, как и качество поющего голоса. Первоначальные музыкальные и вокальные задачи, обслуживающие новую религию в публичном богослужении, были столь просты, что вполне можно было обойтись только чтецом (lector).
Постепенно литургия приобретает некую сюжетную и развёрнутую форму: чтение стоящего на возвышении чтеца (lector) из книг Моисея, Иисуса, сына Навина, Судей и царств, Иова, Соломона, Шестнадцати Пророков сменяется проповедью священника на прочитанный отрывок, после чего следуют песно-пения и молитвы прихожан, заканчивающиеся причащением [37, 223]. Речити-руемые псалмы5 - "хороводы радости", "мудрое и разумное славление Господа" (psallite sapienter)6, наставления к праведной жизни - звучат постоянно.
Из-за практически отсутствия сведений об устной исполнительской практике в ранней литургии можно лишь строить догадки и гипотезы о структуре ранней литургии, её интонационном наполнении и исполнении.
При мелодической разнородности всевозможных этнокультур, вливавшихся в новую религию, вряд ли стоит говорить о каком-то едином мелодическом архетипе. Не может быть речи и об индивидуальной музыкальной мысли. Святое Благовествование от Иоанна: "В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Богом. В нём была жизнь, и жизнь была свет человеков" (Иоанн: 1-4) диктовало мелодическую простоту и ритмическое однообразие попевок, не должных мешать сосредоточенному размышлению над духовной значимостью текста псалма. Голосам, речитирующим "псалмопевческое смирение" (Умберто Эко), идентичное аскезе как "константе христианской этики" (Сергей Аверинцев), довольно было минимального диапазона и минимальной вокальной подвижности. По-видимому, только речитация божественных речений определяла выразительный и специфичный звуковой колорит ранней литургии, и можно представить, что плавно декламирующий голос чтеца, не пренебрегавшего и выразительными паузами, обладал звучностью, красивым тембром, способностью к богатым модуляциям, к громоподобным голосовым раскатам и тишайшим переливам звучания. Ещё более распевным мог бьітіАголос священника, в чёткой декламации превращавшего слоги, слова и фразы своей проповеди в упругие ритмические построения. Паства в ответных возгласах, молитвах и песнопениях звучала самыми разными голосами: хриплыми ц звонкими, громкими и тихими. Среди молящихся могли находиться голосистые и безголосые: назначение раннехристианского общинного пения было прежде всего в объединении единоверцев "в новой песне перед престолом".
Полифоническая эра в литургическом пении. Импровизированный контрапункт и его критики
В эпоху зрелого Средневековья многоголосие в готических соборах преобразило литургическое пение. Пение хористов подверглось двойному прессу: качество импровизированных виртуозных узоров дискантистов не всегда устраивало как грамотных музыкантов, всё более превращавшихся в композиторов, создателей музыки сочинённой и записанной, так и церковников, особенно возмущенных «затаптыванием» канонического напева «легкомысленным» дискантом. И всё-таки церковникам приходилось шаг за шагом отступать перед «мирским началом», которое они изгоняли из раннехристианской литургии, и которое теперь прочно обосновалось в ней, превратив литургию эпохи «пламенеющей готики» в настоящий театрализованный спектакль. Все слагаемые этого спектакля - песнопения, тонущие в многоголосном мелодическом потоке, красноречивые проповеди, драгоценная утварь, богатые одеяния певчих, яркие витражи, одурманивающий запах ладана - мощно проникали в человеческое сознание, полностью растворяя в себе суровые и назидательные тексты Священного Писания.
Вопрос служения Христу стал насущным и принципиальным среди теологов середины XII в. Мнение приверженцев сурового, без внешних излишеств богослужения - и касалось оно не только строгости и скупости звучания голосов в песнопении, но и внешнего облика божьего храма - теперь сталкивалось со своей полной противоположностью.
К примеру, Бернар Клервосский (канонизирован в 1174 г.), чья энергия в церковных и политических делах не знала преград, а «духовная экзальтация доходила до самоистязания» [7, 57], в письме к аббату Вильямсу возмущён "громадной высотой, непомерной длиной, чрезмерной шириной" соборов, их пышной отделкой, их живописными полотнами и гобеленами на стенах; Гневно и непримиримо критикует он архитектурные украшения соборов.
Противоположный взгляд на убранство храма высказывает аббат Суге-рий, современник Бернара и настоятель клюнийского ордена, автор архитектурного замысла перестройки собора Сен Дени (1137-1144), который считают первой готической работой в западной архитектуре. Обилию деталей и красот этого сооружения Сугерий находит религиозное оправдание: "Клеветники возопят, что для отправления службы Христовой достаточно святого разума и чистого сердца. Мы же со всей ясностью утверждаем, что не хватит всех золотых и украшенных сосудов на земле, чтобы служить Святому Духу со всей внутренней строгостью и внешним великолепием" [194, 63-65].
Эпоха готического искусства решила вопрос в пользу "великолепного" служения Христу. И "великолепие" это предстало не только "символическим касательством высокому и светлому... воплощением Молитвы и союза души с Богом", как считает Иохан Хёйзинга (1872-1945) [113, 227], но и талантом, самоотверженной работой, мастерством средневековых музыкантов, хуДожни ков, скульпторов, архитекторов.
Понятна позиция Ричарда Пестелла, историка средневековой архитектуры, вполне резонно доказывающего несостоятельность взглядов некоторых современных музыковедов, которые в попытке реконструировать исполнение средневековой музыки опираются только на сохранившиеся музыкально-теоретические трактаты и церковные предписания, забывая, что средневековая жизнь была гораздо богаче предписанных церковниками правил, да и отношение церкви к мирскому искусству было весьма непростым. Пестелл предлагает рассматривать историю литургического пения в обширном контексте всех средневековых искусств, вернее, даже в контексте средневекового отношения к искусствам. Как же быть, спрашивает он, с буйно иллюминированными рукописями, богатством готического декора, расписными колоннами, поддерживающими готический купол? В качестве примера Пестелл приводит письмо Теофила, монаха и золотых дел мастера, из его книжечки «О разных искусствах» (ок. 1120), редком сохранившемся издании средневековой эпохи,-посвя щённом художественной практике раннеготического искусства.
"И вот, дражайший сын мой, поддержанный добродетелью, входишь ты в Божий дом, украшенный самым наипрекраснейшим образом. Ты видишь расписанные стены и потолки, открывающие истинный рай зрителям: цветущие луга с зеленью трав и листвы, заботливо выписанные короны разного достоинства над душами святых, прославляющих Создателя всего этого великолепия. Глаз раба Божия не знает, на чём и остановиться: на бархатном ли пологе, на райских ли стенах или витражах, созданных искусными руками мастеров. Но быть может, его больше привлечёт изображение телесных страданий Спасителя в награду за вечное спасение? Пусть же, созерцая, увидит он, как велика радость небесного блаженства и как страшны муки в вечном пламенеї И да взволнуется душа его надеждой на добродетельные поступки во имя искупления грехов своих!" [196,57-58].
Конечно, главной целью всего этого роскошного соборного убранства было привлечение паствы к жизни и страданиям Спасителя. И здесь церковники не скупились. Пестелл упоминает крытые золотыми листами статуи святых в Вестминстерском зале (ок.1385). К этому же времени (1400) относится знаменитая скульптурная группа в Дижоне «Колодезь Моисея» фламандца Клауса Слютера - стоящие в золотых плащах шесть фигур пророков, возвестивших смерть Мессии. Да и рождение литургической драмы в IX в. в стенах собора разве не стало театрализацией мессы, когда ритуальный эпизод Quern quaeritis ("Кого ищете?") из пасхального чтения о погребении Христа дал толчок инсценировкам евангельских эпизодов со всей театральной атрибутикой?
Сам готический собор, в стремительно-полётном вертикализме своей конструкции представший не только художественным символом христианской доктрины, но и высочайшим синтезом всех искусств - изобразительного, декоративного, архитектурного, скульптурного, драматического, музыкального, -стал самым ярким достижением позднего Средневековья. Только при развитом ремесленничестве стала возможной вся его грандиозная строительная симфония - с сотнями анонимных мастеров-каменщиков, резчиков по камню й дереву, каменотёсов, мастеров-плотников, кузнецов, паяльщиков, штукатуров, маляров, стекольщиков, создававших узорные рисунки витражей из множества (до 21!) колористических тонов; передававших своё мастерство по наследству, имевших свои «фирменные» клейма, которыми они отмечали обработанные части здания или отдельные квадры камней [13, 325-345].
Жанровая пестрота в светской музыкальной жизни ренессансных городов. Профессионалы сольного виртуозного пения
В Италии раньше всех началась эпоха Возрождения. Её "стихийное субъективно-человеческое жизнеутверждение" [ 66, 52] было подчинено автономии человеческого индивидуума , ищущего универсализма в себе, а не в потустороннем мире, способного "быть тем, чем хочет".
Вокально-исполнительская практика эпохи выдвинула новые художественно-технические задачи прежде всего в светском ансамблевом и сольном пении. Превращение сольного голоса в голос виртуозный отразилось как в общераспространённых терминах XVI в.: voce tremante ("голос трепетный"!, "дрожащий"), gorggia, gorggiare ("горло", "горлить"), disposizione di voce ("постановка голоса"), так и в содержании ренессансных учебников-трактатов: в них впервые появляются указания чисто технологического порядка ("в помощь солистам-виртуозам"!), касающиеся прежде всего разработки гортани, как гибкого и послушного инструмента, способного справиться не только с ренес-сансной колоратурой, но и со всеми тонкостями нового декламационного пения на пороге рождения оперы.
Итальянский музыкальный "фон", на который наложен "силуэт" интересующего нас певческого ренессансного голоса, был богат и содержателен. Музыка в обиходе эпохи Возрождения звучала повсеместно: в дворцовых празднествах, собраниях академий, карнавальных уличных шествиях, соборной и монастырской службах, публичных церемониях канонизаций святых и т.д. Франко-фламандская полифоническая культура вступила в самый разносторонний и тесный обмен с итальянским ренессансным движением. В свою очередь, итальянский протест против умозрительной сложности нидерландского контрапункта вылился в создание собственного национального продукта - светской четырёхголосной фроттолы с солирующим верхним голосом при аккомпанементе трёх остальных, ставших ему простейшей гармонической поддержкой. Во фроттоле проявился здоровый итальянский дух, природное чувство мелодической красоты в сравнении с несколько искусственной чувствительно-стью северян. Фроттола подытожила всё песенное наследие итальянского Треченто: на её манер сочинялись, пелись и записывались оды, сонеты, страм-ботти, терцины ("дантески"), капитулы (терцины сатирического содержания), канцоны. Её расцвет пришёлся на 1470-1530 гг. и Петруччи с 1504 по 1514 г. опубликовал одиннадцать томов фроттолы. Можно представить, сколько существовало её в незаписанном варианте! Фроттола культивируется в просвещённых дворах Урбино, Мантуи и Феррары. Знаменитые фроттолисты: Бачо Уголино, Аталанте, Бернардо Аскольти, Каритео из анадалузского двора, певший её под вилуэлу, доставляли наслаждение своим пением, в которое они свободно вводили импровизируемую орнаментику. Первые письменно зафиксированные исполнительские имена: Бартоломео Тромбончино, Марко Кара, Джованни Брокко, Микеле Пезенти, Антонио Каприролли, Себастьяно Феста, Джакомо Фольяно, Антонио Молино , Андреа Кальмо - это имена именно зна-менитых исполнителей фроттолы [176].
Канун рождения оперы в Италии отмечен настоящим бумом "лёгкой музыки": виланеллы, arie alia napolitana, балетти, строфические канцонетты с ритурнелем в диалектных нюансах грегески ("портовой песни"), бергамаски, па-дованы, представивших к тому же богатый материал для первых арий первых итальянских опер [101, 4], звучат в придворных интермедиях, "академиях", в commedia dell arte [198], домашнем музицировании состоятельных горожан.
В то время как элитарный жанр светского пяти-шестиголосного мадригала со всеми вводимыми итальянскими полифонистами инновациями, касающимися развития и изобретения мотивов, употребления диатоники, экстрава-гантного сцепления хроматических аккордов и т.д., предназначался, как писал Бальдесаре Кастильоне (1478-1528), для "тренированных ушей" (orecchie eser-citate), "для аудитории, расположенной слушать (и слышать)" (auditore disposti ad udire) [134, 63]. Певческая практика позднего мадригала уже выходила за рамки исполнительского стиля эпохи: ренессансное вокально-гомогенное звучание нарушалось введением инструментов, своим импровизированным (и часто не выписанным) дублированием голосов вносивших новые тембральные краски в общее звучание.
Полихромное звучание мадригальных вокально-инструментальных ансамблей, утомляющее своей интенсивностью и сложностью даже "тренированные уши", не могло не привести в конце концов к чисто ренессансному - в духе времени - преобразованию полифонического мадригала в сольный, то есть в виртуозно орнаментированную монодию с басом.
Ренессансная певческая практика - и полифоническая, и сольная - всё ещё была неотделима от древнейшего по своей природе и происхождению искусства импровизации.130
Не соотносимые с исполнительской личностью в современном понимании, то есть с академическим интерпретатором композиторской воли, выра жаемой в "монополии нотописи" , ренессансные исполнители мотетов, месс, chansons, позже - полифонических и сольных мадригалов становились в воссоздании сочинённой композиции невольными соучастниками её "пересочине-ния", так как сами определяли ритм и темп исполнения132, сами размещали слова под выписанными нотами; обязанные знать законы musica ficta, сами вставляли случайные знаки; позже сами находили наиболее благозвучные сочетания голосов с инструментами, - словом, выполняли ту работу, которая несколькими веками позже стала исключительной привилегией и обязанностью композиторов [BES, VII].
