Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Либретто опер как основа концепционного единства 13
Глава II. Жанр и музыкальная драматургия: путь к опере-драме 49
Глава III. Идея свободы у Даргомыжского и русский либерализм XIX века 83
Заключение 114
Библиографический список 123
Список нотных изданий 148
Нотные примеры 149
- Либретто опер как основа концепционного единства
- Жанр и музыкальная драматургия: путь к опере-драме
- Идея свободы у Даргомыжского и русский либерализм XIX века
Введение к работе
Последние десятилетия в музыкальной науке отмечены интересом к возрождению и пересмотру творчества композиторов-классиков. Это связано прежде всего с изменившейся социальной, культурной ситуацией, с требованиями- последних веяний науки и искусства. Так, если говорить о музыке отечественной, то с новых позиций пересматриваются и ранняя русская певческая культура, и начальный этап развития оперы на рубеже XVIII-XIX веков; не иссякает внимание к М. Глинке, Н. Римскому-Корсакову, П. Чайковскому, М. Мусоргскому и другим. Наряду с этим, некоторые имена остаются незаслуженно оставленными вне поля зрения музыковедческой науки. Одно из них - Александр Сергеевич Даргомыжский.
Историческое место композитора определено давно: «Даргомыжский - великий открыватель новых земель в русской музыке. Его новаторские завоевания не только плод своеобразного дарования композитора. Индивидуальные качества художника получили мощный стимул в той исторической обстановке, в которой он жил и творил», - утверждает М. Пекелис [193, 5]. «Имя Александра Сергеевича Даргомыжского принято ставить рядом с именем Глинки или непосредственно вслед за ним как одного из основателей русской классической музыкальной школы», - констатирует Ю. Келдыш [123, 83].
Вместе с тем, из мастеров «первого ряда» он единственный, кому посвящена капитальная, но только одна монография. Новых крупных работ о нем давно не появлялось. В зарубежной литературе о русской музыке композитору также уделяется гораздо меньше внимания, чем его современникам и последователям: в крупных, обобщающих изданиях по истории оперы имя Даргомыжского упоминается или вскользь, или совсем упускается из вида (см. [312-316]). Тем не менее, на протяжении последних десятилетий в отечественной музыкальной науке появился целый ряд
статей, свидетельствующих о неослабевающем интересе к наследию композитора, стремлении открыть в нем новые грани.
Примечательно публицистическое высказывание Б. Асафьева 1922 года по поводу «Русалки» как «одной из опер, принадлежащих к категории „любимых", с которыми и артисты, и публика так свыкаются, что не считают необходимым уважать их, задумываться над ними и обусловить воспроизведение их хоть мало-мальски совестливым отношением. Как будто бы не существуют музыкально-сценические произведения хорошие и плохие, а только удачливые и неудачливые - не лишенные права на существование и лишенные такого права по воле, вероятнее всего, случая, а то и каприза судьбы» [22,89].
Сценическая судьба «Русалки» счастливее, чем у других опер Даргомыжского, но и она не безоблачна. До 1990-х годов опера шла практически во всех театрах Советского Союза. Позднее она «выпала» из репертуара, но, думается, это явление временное. Так, в 1999-2000 годах, с разрывом в несколько месяцев, в Новосибирском оперном и Большом театре «Русалка» вернулась на сцену. Сибирский спектакль, весьма радикально обновляющий сюжет и сценическое воплощение, сразу стал кассовым. Для ГАБТа это была уже восьмая по счету ее постановка, притом достаточно традиционная, и вызвавшая весьма неоднозначные отклики в СМИ - по отношению не только к спектаклю, но и к самой опере (см., например [29; 33; 105; 129; 299]). Другим операм классика повезло значительно меньше. «Каменный гость», поставленный на той же сцене в 1906 году, то есть более чем через 30 лет после создания, был возобновлен только 70 лет спустя. «Эсмеральда» в послереволюционное время ставилась, по имеющимся у нас сведениям, один раз [111]. Данными о постановке «Торжества Вакха» в XX веке мы не располагаем.
В последние годы достаточно часто выходят в свет издания, посвященные осмыслению творчества того или иного композитора в области определенного жанра как некой художественной целостности. В таком ас-
пекте рассматриваются, к примеру, оперы Мусоргского, Чайковского. В отношении Даргомыжского, для которого опера была главным жанром творчества, этот важный вопрос по сей день остается открытым.
Действительно, сложность подступов к этой проблеме очевидна: все оперы существенно отличаются по теме, жанру, стилю. «Торжество Вакха», с его «античным» сюжетом, отдающим дань классицизму, по сути, совмещает черты оперы, кантаты и балета. «Античный „маскарад", свойственный этому роду поэзии, очевиден в музыке... Даргомыжского, - замечает исследователь. - Греческие мифологические образы раскрываются в характерно русской музыке первой половины XIX века» [193, 220]. В «Эс-меральде» композитор пробовал свои силы в новом и, одновременно, весьма притягательном для себя жанре, используя чрезвычайно популярный в XIX веке сюжет романа В. Гюго, послуживший «первоисточником» для многих музыкально-сценических произведений. М. Пекелис писал об этом: «„Эсмеральда" Даргомыжского, обладая рядом особенностей, - увлекательностью темы, живостью, человечностью образов, общей гуманистической направленностью, - вместе с тем представляла законченный тип большой романтической оперы» [193, 353].
Не меньше различий между операми зрелого периода творчества. «Русалка» сочетает новаторские жанровые черты с рудиментами той же большой оперы, которая к середине века уже теряла свою привлекательность; столь же очевидно соседство «старого» и «нового» в сфере оперной формы. «Каменный гость», по слову автора, - «дело небывалое» [92, 119]; «Unicum - и больше ничего», - аттестует произведение Б. Асафьев [27, 35]. Недаром последняя опера композитора вплоть до новейших публикаций предстает оторванной и от предыдущего творчества мастера, и от оперного процесса в целом, а какие-либо сравнения если и возникают, то только с появившимися позднее камерными операми на тексты пушкинских «маленьких трагедий».
Однако, несмотря на всю непохожесть, произведения принадлежат перу одного мастера, и, следовательно, общие черты не могут не присутствовать. Отсюда вытекает цель исследования: осмыслить оперное творчество Даргомыжского как художественное единство, вскрыть общность центральных тем и идей, принципов музыкальной драматургии, жанровых решений. Как известно, слово «единство» имеет в русском языке несколько значений. Одно из них - «общность, полное сходство», к произведениям искусства неприменимое, другое - «неразрывность, взаимная связь». Именно в этом, последнем смысле данное понятие используется в предлагаемой работе.
Цель формирует следующие задачи:
- проследить историю избранных Даргомыжским сюжетов и на фоне
иных трактовок обнаружить идейные акценты, расставленные композито
ром;
- выявить в либретто «словесные лейтмотивы», типологические
оперные ситуации и сценические комплексы не только на уровне каждого
произведения, но и сквозные для всех опер;
показать процесс становления в творчестве Даргомыжского жанра лирико-психологической музыкальной драмы - от отдельных его проявлений в музыкально-театральном первенце («Эсмеральда») до законченного воплощения в «лебединой песне» («Каменный гость»);
обнаружить в разных сочинениях устойчивые принципы музыкальной драматургии, сходные композиционные решения, которые проявляются в способе воплощения ведущего конфликта, в расстановке главных действующих сил, в форме сквозных сцен;
на основе анализа либретто, композиционно-драматургических закономерностей, а также с опорой на факты биографии и с привлечением данных исторической науки выдвинуть гипотезу, согласно которой как в мировоззрении, так и в творчестве Даргомыжского центральной является идея свободы, трактованная в духе русского либерализма.
О степени исследованности проблемы может дать представление краткий обзор источников, которые можно условно разделить на шесть групп.
1. Изучение опер Даргомыжского потребовало обращения к моно
графическим работам обобщающего характера, в центре которых личность
композитора, его биография и творчество. Таких исследований, как сказа
но выше, не много. Прежде всего, отметим основательность и масштаб
ность трехтомника М. Пекелиса, в котором автор собрал огромный массив
документальных материалов о композиторе и его окружении, не оставил
без внимания ни одного произведения, последовательно раскрыл все этапы
творческого пути [193; 194; 195]. Тем не менее, в главах об операх есть не
которые «пробелы»: при тщательном анализе истории создания, сравнения
с первоисточниками, трактовки сценических образов, рассмотрении от
дельных, драматургически важных сцен, остаются не вполне раскрытыми
вопросы жанра, драматургии (конфликта и его музыкального воплощения),
формообразующих процессов. Проблема сюжетно-содержательной и жан-
рово-драматургической общности опер автором практически не затрагива
ется.
Одной из последних работ названной группы является написанный Ю. Келдышем раздел в десятитомной «Истории русской музыки», где автор подытоживает достижения отечественной науки в этой области [123].
2. Во вторую группу источников вошли труды, в которых анализиру
ется то или иное отдельное произведение Даргомыжского. Здесь нельзя не
отметить выдающуюся роль статьи А. Серова «Русалка», вышедшей в 1856
году и явившейся крепким фундаментом для позднейших исследований
[244].
Действительно, едва ли не все последующие разборы «Русалки» затрагивают те же аспекты, уделяя преимущественное внимание сравнению либретто с драмой Пушкина, характеристике образов Наташи и Мельника, наиболее подробно рассматривая первое действие и дуэт Мельника и Кня-
зя из третьего.- Вслед за А. Серовым почти все исследователи указывают на несовершенство оперы, на неорганичность сочетания в ней разнородных пластов, отсутствие цельности и архитектонической стройности. В то же время, отдельные наблюдения ученого остались в дальнейшем (в музыкальной науке советской эпохи) невостребованными. К примеру, далеко идущие выводы можно сделать из мысли о равнозначности в опере не трех, а всех четырех персонажей (Наташи, Мельника, Князя, Княгини).
Из последователей А. Серова наиболее независим от него Б. Асафьев, в статьях которого о поздних операх содержится немало ценных замечаний, в том числе о роли «женского образа» для последующих русских опер, о значении увертюры, о наличии внутреннего конфликта и др. [21; 22; 25; 26; 27]
Отдельных работ, посвященных «Эсмеральде» и «Торжеству Вакха» крайне мало (статьи М. Пекелиса [201; 203], И.Егоровой [101]). Как ни странно, нет отдельных аналитических работ о «Русалке» - наиболее известном сочинении композитора, которое чаще ставится на сцене и изучается в учебных курсах музыкальной литературы, начиная с ДМШ. Наибольший интерес у музыковедов вызвал «Каменный гость», но все их внимание сконцентрировано на ограниченном круге вопросов: новаторство в области оперной формы, речитатив, черты камерности (Г. Белянова [41], М. Гейлиг [77]). Новым взглядом на оперу Даргомыжского стала статья А. Цукера, в которой была впервые подвергнута анализу музыкальная концепция «Каменного гостя» [287].
Из последних по времени публикаций особо выделим исследования Е. Ручьевской - «Поэтическое слово Пушкина в опере Даргомыжского „Каменный гость"» [236] и «Побочная партия „Каменного гостя"» [235]. В первой статье автор с «микроскопической» точностью анализирует проблему соотношения ритма и синтаксиса в поэтическом тексте Пушкина и в системе мелодического интонирования Даргомыжского, высказывает ценнейшие замечания о вокальном тематизме и тематической роли оркестра,
выводит интонационные формулы, пронизывающие оперу. Во второй статье ново выявление двух драматургических линий, условно определяемых Е. Ручьевской как главная и побочная партия. Эта мысль подтверждает наши выводы относительно образования в этой и других операх Даргомыжского сложных драматургических «многоугольников».
К третьей группе источников, куда входят работы, посвященные другим вопросам, но содержащие отдельные положения, касающиеся избранной проблемы, отнесем статью Л. Кириллиной «Русалки и призраки в музыкальном театре XIX века», в которой блестяще анализируются соответствующие сюжеты [128]. Уже сама формулировка темы статьи ставит «Русалку» и «Каменного гостя» Даргомыжского в один ряд, что представляет исключительную ценность для нашего исследования.
Обращение к оперному творчеству Даргомыжского потребовало привлечения целого массива исследований по общим вопросам анализа либретто и оперной драматургии (формы, жанры и т. п.), необходимым как теоретическая база анализа, а также материалов о театральных постановках изучаемых произведений. Среди фундаментальных трудов назовем, в первую очередь, во многом не утратившие актуальности теоретические исследования М. Друскина [99], Б. Ярустовского [310], В. Фермана [272]. По общим вопросам драматургии использовались работы А. Аникста, А. Карягина, В. Хализева [12-14; 122; 279-281], по оперной драматургии -Н. Бекетовой, А. Гозенпуда, И. Деминой, Г. Калошиной, Г. Кулешовой, М. Мугинштейна, И. Топилиной [35-36; 85-86; 94-96; 137; 174; 262]. Вопросам либретто целый ряд статей посвятили Г. Ганзбург, Ю. Димитрин [70-73; 97], И. Пивоварова, Т. Нилова, В. Холопова [204-205; 183-184; 283] (два последних автора предлагают методы анализа либретто, на принципы которых мы опираемся). Важные сведения о русской лирико-психологической опере XIX века почерпнуты из работ О. Комарницкой, И. Налетовой, Т. Угрюмовой [131; 178; 264-265; 267-269]. Проблемы
оперной формы достаточно полно раскрыты в книгах М. Гейлиг и В. Хо-лоповой [78; 283].
В пятой группе представлены труды о творчестве Пушкина, посвященные сюжетам, использованным Даргомыжским. Среди них для нас особенно ценны те, в которых усматриваются параллели между этими сюжетами (работы В. Белинского, Д. Благого, С. Бонди, А. Ахматовой, В. Непомнящего, Н. Беляк и М. Виролайнен, В. Рецептера и др. [38; 48-49; 52; 28; 179-180; 39; 231-232]). Здесь же следует назвать статьи русских философов о Пушкине, затрагивающих указанную проблематику (С. Франка, В. Соловьева, А. Позова, Ю. Айхенвальда [274; 252; 210; 4]).
В последнюю группу источников вошли разнообразные труды по вопросам философии, истории либерализма в России (работы Б. Чичерина, К.Кавелина [294; 119]). Привлекались также современные исследования в области истории и теории либерализма [19; 44-46; 82; 248; 305].
Анализ литературы показывает, что при всем масштабном развитии музыковедческой науки, при всех неоспоримых достижениях в изучении личности и творчества Даргомыжского, его оперы продолжают оставаться привлекательными для исследователя.
Методологическую основу работы составили научные труды отечественных и зарубежных авторов, в области тех отраслей и направлений науки, к которым относится тема диссертации, используемые в этих трудах методы. Это, в первую очередь, общепринятый в современных гуманитарных науках, в частности, музыкознании, метод историзма, в том виде, в каком он сложился в трудах А. Серова, Б. Асафьева и их последователей. Это также теоретико-аналитические методы, применяемые для изучения оперных форм, оперной драматургии. К ним, в частности, принадлежит метод морфологического анализа, подразумевающий «изучение целого по его составным частям, образующим... единство» [183, 50] и необходимый для рассмотрения оперных ситуаций. Учитывая, что целью работы является установление отношений сходства между четырьмя операми, использу-
ется сравнительный метод . Наконец, для постижения некоторых тенденций общественной мысли XIX века оказались полезными работы в области философии, истории, политологии.
Материалом диссертации послужили четыре оперы Даргомыжского - «Эсмеральда», «Торжество Вакха», «Русалка» и «Каменный гость», а также эпистолярное и литературное наследие композитора.
Научная новизна. В работе впервые предпринята попытка рассмотреть оперное творчество Даргомыжского как художественное единство, предопределенное общностью идейно-образной, жанровой, композиционно-драматургической. С этой целью осуществлен специальный анализ либретто, позволивший выявить проходящие через все оперы словесные лейтмотивы и сюжетные ситуации. Также нов взгляд на четыре оперы русского классика как на сложный, но целеустремленный процесс формирования в его творчестве жанра лирико-психологической музыкальной драмы. На уровне драматургии и композиции в разных сочинениях обнаружены устойчивые принципы и сходные решения, касающиеся таких важнейших параметров как способ воплощения центрального конфликта, особый характер взаимоотношения его сторон (при котором действие и контрдействие «меняются местами», образуются сложные «многоугольники»), формы сквозных сцен. Новым в работе является формулирование взглядов Даргомыжского на проблему свободы - ведущую в его мировоззрении и творчестве, взглядов, которые исходят из особенностей русской либеральной мысли XIX века. Данная гипотеза подтверждается предлагаемой попыткой реконструкции и истолкования некоторых фактов творческой биографии композитора.
Практическая значимость. Результаты исследования, в том числе, достигнутые благодаря комплексному методу анализа либретто, могут быть использованы в курсах истории русской музыки, музыкальной (опер-
1 Крупный искусствовед и теоретик искусствознания подчеркивает: «сопоставление с родственными... образованиями часто вообще только и выявляет важные свойства, оставшиеся бы иначе сокрытыми» [107,96].
ной) драматургии. Представленный обновленный взгляд на оперное творчество выдающегося русского композитора может дополнить, внести поправки в подходы к его изучению на специализированных курсах у музыковедов и композиторов. Отдельные положения могут найти применение в курсах культурологии, мировой художественной культуры, читаемых в музыкальных вузах. Ряд выводов может использоваться в театральной практике - оперными режиссерами, дирижерами, сценографами. Представляется возможным, в частности, постановка всех четырех опер Даргомыжского как единого цикла.
Структура диссертации. Диссертация содержит Введение, три главы, Заключение, библиографический список, приложения.
Во Введении обосновывается актуальность работы, определяются цель и задачи, методы исследования, характеризуется степень изученности темы, указывается научная новизна и практическая значимость.
Порядок первых двух глав («Либретто опер как основа концепцион-ного единства» и «Жанр и музыкальная драматургия: путь к опере-драме») очевиден, обусловлен соподчинением самих предметов исследования и направлен от словесной канвы опер к музыкальной драматургии. Проведенный в этих главах анализ показывает, что в операх Даргомыжского исключительную важность приобретает тема свободы. Для того, чтобы осмыслить ее художественное решение композитором в более широком социальном контексте предпринята попытка доказать, что трактовка Даргомыжского тесно соприкасается с идеями русского либерального течения. Обоснованию этой гипотезы - с опорой на биографические факты и с привлечением данных исторической науки - посвящена третья глава («Идея свободы у Даргомыжского и русский либерализм XIX века»).
В Заключении подводятся итоги исследования, после чего, на основании обнаруженного несомненного художественного единства опер, предлагается вариант возможной постановки своеобразной «тетралогии», включающей все четыре оперы композитора.
Либретто опер как основа концепционного единства
По сложившейся в музыковедении традиции, анализ любого оперного произведения почти всегда начинается с рассмотрения его литературной первоосновы и ее модификации - либретто. Авторы по-разному подходят к освещению связанных с ними вопросов: от краткого обзора первоисточника и характеристики внесенных в него изменений - до весьма подробного, содержательного анализа.
«Классики жанра» Б. Ярустовский и М. Друскин в своих фундаментальных трудах по оперной драматургии указывают на безусловную важность и значимость словесной основы оперы, которая не только намечает план всего произведения, но и «обусловливает словесное выражение поступков и переживаний действующих лиц» [310,148].
В последние десятилетия XX века интерес к либретто как к некоей литературной целостности и как отдельной научной проблеме возрастает. Появляются статьи, создан даже специальный Интернет-сайт «Либретто во сне и наяву», недавно защищена диссертация, специально посвященная либретто отечественных опер в аспекте интерпретации литературного первоисточника [205].
Создатели и авторы названного сайта Г. Ганзбург (см. [70-73]) и Ю. Димитрин [97] задаются резонным вопросом: к области какой науки принадлежит проблема либретто? Харьковский музыковед Г. Ганзбург считает, что науки, специально изучающей деятельность либреттиста, пока не существует, в результате чего «обширная область художественного творчества по существу выходит из поля зрения теории искусства и в силу своего пограничного положения между видами искусства образует как бы нейтральную, „ничейную" зону, которая затрагивается учеными лишь косвенно, видится „боковым зрением", что зачастую мешает верному ее пониманию» [70]. Исследователь видит здесь лишь один выход: создание новой науки - «либреттологии», которая бы имела свой научный аппарат. Его поддерживает и петербургский литератор Ю. Димитрин. Являясь известным либреттистом, он дает ценные советы по работе в этом специфическом жанре своим менее опытным или начинающим коллегам [97].
Своеобразным прорывом в этой области следует считать работы В. Холоповой и Т. Ниловой. Первая из них в учебнике «Формы музыкальных произведений» (в главе об опере) указывает на важность для единства оперного произведения «повторносте сценических комплексов и положений» [283, 362]. Вторая в кандидатской диссертации исходит из того, что литературный слой, зачастую предвосхищая появление музыкального, накладывает отпечаток на формирование последнего и предлагает типологию оперных ситуаций (см. [183; 184]). В названных исследованиях предложены конкретные методы анализа оперного либретто, опираясь на которые мы попытаемся обнаружить точки соприкосновения между всеми четырьмя операми Даргомыжского.
Для этого рассмотрим их с нескольких позиций:
1) история сюжетов, легших в основу оперных либретто, их центральные идеи и трактовка этих идей Даргомыжским;
2) выявление в тексте каждого либретто словесных лейтмотивов и сценических комплексов (по В. Холоповой), типологических оперных ситуаций (по Т. Ниловой) и их анализ;
3) обнаружение идейно-смысловых параллелей между четырьмя либретто.
«Собор Парижской Богоматери» В. Гюго, по сравнению с другими сюжетами, легшими в основу опер Даргомыжского, молод, тем не менее, он обладает интересной историей. Появившийся в 1831 году роман за считанное время покорил читателей всей Европы и послужил основанием для возникновения многочисленных интерпретаций.
Интерес к роману во многом объясняется тем, что Гюго объединяет «занимательную», сложную, трогающую души любовную историю с ореолом таинственности, «смутности», загадочности средневековья, эпохи, чрезвычайно близкой романтикам. Как отмечает один из исследователей творчества писателя, в сфере его интересов находились вечные проблемы противоборства полярных начал: «...добра и зла, милосердия и жестокости, сострадания и нетерпимости, чувства и рассудка. Поле этой битвы в разные эпохи и привлекает внимание Гюго в неизмеримо большей степени, чем анализ конкретной исторической ситуации. Отсюда известный на-дысторизм, символичность героев Гюго, вневременной характер его психологизма» [261,15].
Многие из идей романа попали в либретто, созданное самим писателем; именно оно легло в основу оперы Даргомыжского, который писал музыку на оригинальный французский текст, лишь позднее выполнив перевод1.
Одной из главных и в либретто французского романиста, и в опере русского композитора становится тема любви. Это чувство по-разному воздействует на героев: если Клода Фролло оно низвергает в ад, то Квазимодо возносит к небесам. Оба персонажа претерпевают качественные изменения внутренней сущности: архидьякона ждет нравственное падение, парижского звонаря - расцвет «душевной красоты», который А. Иващенко называет «моментом рождения подлинной человечности» [112, 11]. Подобные психологические трансформации выступают важнейшей предпосылкой для создания оперы - психологической драмы
Жанр и музыкальная драматургия: путь к опере-драме
Прежде чем приступить к анализу музыкальной драматургии опер Даргомыжского, необходимо коснуться проблемы их жанровой принадлежности.
Не преследуя цели детально проследить всю историю вопроса, подчеркнем важную закономерность. Абсолютное большинство определений, начиная с тех, которые были даны еще современниками композитора, включают в себя понятия драмы, психологической драмы.
По вполне понятным причинам проблема жанра более активно обсуждалась применительно к двум поздним операм: о них вообще больше сказано. Так, А. Серов пишет о «Русалке» не только как «большой опере в славянском стиле на сюжет русский», но и как о «глубокой сердечной драме между четырьмя лицами с дивным вмешательством мира фантастического» [244, 43, 47]. У Ц. Кюи подобной характеристики удостоился «Каменный гость»: «современная опера-драма» [140, 164]. Б. Асафьев в работах разных лет рассматривает «Русалку» как «бытовую оперу», «бытовую драму» [15,115], «простую житейскую... драму» [26,17].
Детально изучивший проблему жанра в «Русалке» М. Пекелис приходит к следующему всестороннему определению: «Опираясь на традиции романтико-драматической оперы, сложившиеся в ней драматургические и музыкальные формы, Даргомыжский, путем переосмысления этих традиций, создал в целом совершенно оригинальное произведение, сочетавшее в себе по жанровым признакам лирико-психологическую музыкальную драму с народно-бытовой оперой» ([194, 238]; курсив везде мой. -Н. С).
Мысль о драматической природе двух поздних опер явственно звучит в работах И. Налетовой, Т. Угрюмовой, И. Деминой [178; 265; 268-269; 94]. По отношению к ранним операм решение этого вопроса представляет большую сложность. Причина этого двояка. С одной стороны, композитор, еще не достигший полной творческой зрелости, по-видимому, не всегда мог адекватно воплотить свой замысел. С другой стороны, его, вероятно, влекли «гибридные» образования, причем не только смешения жанровых разновидностей внутри самой оперы, но и пересечения оперы с другими жанрами, в частности, балетом.
Однако интересно, что и в этих условиях непременно дает о себе знать драматический элемент. В «Эсмеральде», выдержанной в традициях большой романтической оперы, которые не только соответствовали вкусам молодого Даргомыжского, но и были заложены в либретто Гюго, композитор подчеркнул этот элемент, насытил его тонким и острым психологизмом.
В «Торжестве Вакха» драматизм представлен в минимальной степени. Но удивительно не то, что он наделен малым удельным весом, а то, что он вообще введен композитором в произведение, которое такого драматизма в принципе не предполагало. Стихотворение Пушкина, как отмечает М. Пекелис, носит характер повествовательный, картинный: «В нем, в сущности, нет сюжетного развития, нет столкновения образов, внутренней динамики» [194, 151]. Существенно, что в своем либретто Даргомыжский нашел возможным выделить сольные партии хотя бы отчасти персонифицированных действующих лиц; при этом в первой редакции их было трое, а во второй - четверо (Первый и Второй грек, Первая и Вторая гречанка). Интересующие нас моменты связаны именно с их ариями, восходящими к таким типам интонирования, которые в значительной степени предрасположены к внедрению в них лирико-драматического начала: романс-элегия, ариозо.
Проницательные суждения на этот счет мы находим в забытом ныне кратком биографическом очерке С. Фрида, изданном в 1913 году (года столетия со дня рождения Даргомыжского) с предисловием Ц. Кюи. Автор так определяет свою цель: «...показать... первенство Даргомыжского как создателя русской музыкальной драмы» [277, 60]. Под этим углом зрения рассматривается не только «Русалка» - «первая настоящая „народная" опера-драма», но и «Торжество Вакха», в котором С. Фрид видит этап к ее формированию ([277, 36, 23]; курсив мой. -Я. С).
Тяготение Даргомыжского к драматической сфере явственно проступает и из его собственных высказываний: рассредоточенные по письмам разных лет, они воспринимаются как своеобразный творческий манифест. Однако свое призвание композитор осознал не сразу. В 1844 году, вскоре после завершения «Эсмеральды», находясь в Париже, он критикует Мейербера, который, по его мнению, «в драме... не силен», его «...драматические сцены - шумны, замысловаты, а куда как далеки от натуры!» [92, 15]. С этих пор на протяжении полутора десятилетий «драматическое» становится в письмах композитора своеобразной лейттемой. В 1850 году он разъясняет своему другу В. Кастриото-Скандербеку содержание драматической музыки, которая «всегда требует более или менее энергии» [92, 32].
В 50-е годы, в период работы над «Русалкой» понимание своего особого пути в отечественной опере выражено уже совершенно недвусмысленно: «Глинка, который один до сих пор дал русской музыке широкий размер, по-моему, затронул еще только одну ее сторону, - сторону лирическую. Драма у него слишком заунывная... ... По силе и возможности я в „Русалке" своей работаю над развитием наших драматических элементов» [92, 41]. Позже он аттестует оперу «Жизнь за царя»: «Мастерское, оригинальное произведение: столько красот, что промахов не хочется и замечать. Одно... не удовлетворяет: мало драматической правды» [92, 50].
Примерно в то же время Даргомыжский в письме к А. Серову говорит о резко критической статье некоего И. Манна, посвященной «Русалке»: «...статья написана не столько против меня, сколько против нас всех, на ходящих в опере драматический элемент» ([92, 43]; курсив везде мой. -Я С).
Было бы желательным установить с возможной точностью, какой смысл он вкладывал в эти понятия, чем именно его не удовлетворял драматизм Мейербера или Глинки; вероятно, эти вопросы могут составить тему отдельного исследования. Предварительно можно выдвинуть следующее предположение: Даргомыжского влекла не любая «сильная драмма», какую он находил, к примеру, в «Гугенотах» («неистовство народное и злоба католицизма выражены превосходно» [92, 15]). Под искомой им «правдой», «натурой» он, скорее всего, понимал коллизии психологические, раскрытие противоречий внутреннего мира отдельного человека.
С этими эстетическими предпочтениями композитора связан широко известный житейский факт его неподдельного интереса к судебным заседаниям, интереса, который в середине 40-х годов он мог удовлетворить только за границей. Попав на некоторые из них благодаря Н. Гречу1, музыкант описывает их в тех же выражениях, что и оперные спектакли: «...быть свидетелем живого рассказа-происшествия, где действуют страсти человеческие, видеть самые действующие лица и следить за развитием и раскрытием дела, для меня занимательнее всего на свете» ([92, 24]; курсив мой. — Н. С).
Идея свободы у Даргомыжского и русский либерализм XIX века
Начиная третью главу нашего исследования, мы в полной мере осознаем, что «вступаем на чужую территорию». Однако проблема свободы с такой ясностью проявилась в операх Даргомыжского, что нам «невольно» приходится обратиться к философии, для которой свобода - важнейшая категория. Необъятное пространство понимания свободы в философии заранее обусловливает невозможность охватить проблему во всей ее полноте, поэтому мы осознанно сужаем ее, оставляя многое за рамками нашего экскурса. Отнюдь не претендуя не только на научную (философскую) новизну, но даже на полный, систематический обзор существующих концепций, концентрируем свое внимание на другом.
Наша задача состоит в выдвижении и попытке обоснования гипотезы: мотив свободы, занимавший важное место в мировоззрении и творчестве Даргомыжского, трактовался им в духе, близком русской либеральной мысли XIX века. Эта гипотеза подтверждается некоторыми биографическими фактами, указывающими на близкое знакомство с деятелями либерального толка, и не нашедшими до сих пор освещения в литературе об авторе «Русалки».
Понятие свободы очень многогранно, емко, исторически изменчиво и противоречиво. Сотни философов, культурологов, политологов и других ученых пытались найти наиболее оптимальные пути для адекватного решения проблемы свободы. Но «подобно счастью и добродетели, природе и реальности, это слово настолько рыхло, что подлежит любой интерпретации», - указывает И. Берлин, подчеркивая, что историки идей насчитывает более двухсот значений слова свобода [46,125].
На сложность проблемы указывал еще Г. Гегель: «Ни об одной идее нельзя с таким полным правом сказать, что она неопределенна, многозначна, доступна величайшим недоразумениям и потому действительно им подвержена, как об идее свободы» ([76, 291]; курсив мой. - Н. С). Свидетельством смысловой «подвижности» и «неконкретности» понятия служит тот факт, что оно возникает в разных оппозициях. В философии «свобода», как правило, противостоит «необходимости», в этике - «ответственности», в политике - «порядку». Да и сама содержательная интерпретация слова содержит разнообразные оттенки: она может ассоциироваться и с полным своеволием, она может отождествляться и с сознательным решением, и с тончайшим мотивированием человеческих поступков, и с осознанной необходимостью.
Проблема свободы, возникшая с появлением философско-эстетической мысли античной эпохи, с каждым новым историческим витком развития человечества ставилась и решалась по-разному, нередко в противоположных смыслах, в зависимости от характера общественных отношений, от уровня развития производительных сил, от потребностей и исторических задач и от мыслителя, его жизненного опыта, приоритетов, имеющегося категориального аппарата, контекста. Философия свободы человека была предметом исследования различных направлений: И. Канта и Г. Гегеля, А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, Ж. Сартра и К. Ясперса, Н. Бердяева и В. Соловьева.
Диапазон понимания свободы очень широк. А. Шопенгауэр вводит понятие свободы отрицательной. Выявить содержание свободы как понятия, возможно, только указывая на определенные препятствия, мешающие человеку реализовать себя, то есть свобода связана с преодолением трудностей: исчезла помеха - родилась свобода. Она всегда возникает как отрицание чего-то; определить свободу через самое себя невозможно, поэтому нужно указать на совсем другие, посторонние факторы, и через них выйти на прямую к понятию свободы. А Н. Бердяев в противовес немецкому философу подчеркивает, что свобода - положительна и содержательна: «Свобода не есть царство произвола и случая» [42, 483]. Многие полагали, что свобода не абсолютна, и предоставление индивиду права распоряжаться собственной жизнью обратит наш мир в мир хаоса: инстинкты своеволия, эгоизма, разрушительности будут сильнее. То есть свобода хороша, пока человек умеряет свои порывы.
Человеческая свобода имеет свои противоречия. О свободе как корне сатанинского зла и богоподобия рассуждал и Б. Вышеславцев. Это свобода, когда люди превращаются в «бесов», один из характерных примеров -это миф о грехопадении [67].
Стремится ли человек к свободе? Ф. Ницше и С. Кьеркегор обратили внимание на тот факт, что многие люди попросту не способны на личностный поступок. Нежелание человека следовать свободе, несомненно, одно из поразительных философских открытий. Еще до Ницше Шопенгауэр сформулировал тезис о том, что человек не обладает совершенной и устоявшейся природой, он еще не завершен, а, следовательно, он в равной степени свободен и несвободен.
Позже на эту формальную зависимость человека от социальности обратят внимание экзистенциалисты. Как бы то ни было, еще И. Гете писал: «Свобода - странная вещь. Каждый может легко обрести ее, если только он умеет ограничиваться и находить самого себя. И на что нам избыток свободы, который мы не в состоянии использовать?» [80, 458].
В середине XX века американский философ Э. Фромм выявил и описал особый феномен человеческого сознания и поведения - бегство от свободы [278]. Основной смысл его заключается в том, что свобода, хотя и принесла человеку независимость и наделила смыслом его существование, но в то же время изолировала его, пробудила в нем чувство бессилия и тревоги, а следствием подобной изоляции стало одиночество. Если индивид достиг максимальной или абсолютной свободы в мире, он начинает понимать, что свобода обернулась беспредельным одиночеством. Еще раньше тему одиночества осознали в русской литературе: «Человек свободен - это значит, он одинок», - пишет Ф. Достоевский в «Братьях Карама зовых».
Э. Фромм выделяет два типа свободы («свобода от» и «свобода для»), и практически одновременно с ним о двух вариантах свободы — «позитивной» и «негативной» - пишет либеральный философ И. Берлин. По-сути, формулировки двух ученых близки, но в качестве отправной точки изберем «свободы» Берлина, т. к. в его работах много внимания уделяется либерализму и его истории в России1. Понимание «негативной» свободы заключено в ответе на вопрос: «Велико ли пространство, в рамках которого человек или группа людей может делать что угодно или быть таким, каким хочет быть?», а «позитивной» - «Где источник давления или вмешательства,, которые заставит кого-то делать то, а не это или быть таким, а не другим?» [46,125].
