Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Литература постмодернизма и проявление ее специфики в оперных либретто 22
I. «Лолита»: роман В. Набокова и либретто Р. Щедрина 24
II. «Жизнь с идиотом»: рассказ и либретто Вик. Ерофеева 41
III. «Дети Розенталя»: либретто В. Сорокина 57
Глава II. Музыкальная стилистика постмодернистской оперы 79
I. «Лолита» Р. Щедрина 80
II. «Жизнь с идиотом» А. Шнитке 97
III. «Дети Розенталя» Л. Десятникова 112
Глава III. Постмодернистская опера и «режиссерский» оперный театр 139
I. «Лолита» в постановке Г. Исаакяна 145
II. «Жизнь с идиотом» в постановке Г. Барановского 155
III. «Дети Розенталя» в постановке Э. Някрошюса 167
Заключение 181
Список литературы 187
Нотные примеры 203
- «Жизнь с идиотом»: рассказ и либретто Вик. Ерофеева
- «Дети Розенталя»: либретто В. Сорокина
- «Жизнь с идиотом» А. Шнитке
- «Жизнь с идиотом» в постановке Г. Барановского
Введение к работе
Опера как жанр музыкально-театрального искусства за четыре века своей истории прошла путь одновременно яркий и тернистый, чередуя в своем развитии взлеты с серьезными кризисами. При этом она практически всегда оставалась в центре внимания самых разных групп общественности -публики (демократической или элитарной), художников разных специальностей, даже политиков, идеологов, властей. Опера всегда аккумулировала в себе господствующие в обществе идеи - мировоззренческие, социальные, этические и эстетические, часто выдвигалась на передовые рубежи в борьбе за утверждение этих идей, была в ряду других музыкальных жанров центром сосредоточения и выражения национального самосознания народов, отражала состояние умов и в то же время оказывала на него влияние.
Несомненно, опера была «трибуной идей» в XVII-XIX веках, но в XX столетии утратила свои лидирующие позиции в иерархии музыкальных жанров. Стилистические революции, смена языка в музыкальном искусстве начала XX века, на которые опера не могла не откликнуться (разрушение ладо-тональности, распад мелодии, т.е. основы вокального искусства, потеря композиционного равновесия, формируемого веками и нашедшего идеальное воплощение в многоактных структурах, сочетающих принципы номерного строения и сквозного развития) повлекли за собой нарушение органической целостности жанра, по большому счету ничего не предложив взамен для сохранения этого вида искусства. Разрыв с предшествующей традицией именно для оперы оказался чрезвычайно болезненным - выдающиеся образцы этого
4 жанра, созданные композиторами в минувшем столетии и выдержавшие испытание историей, немногочисленны: наиболее часто в репертуаре мировых театров представлены сочинения Д. Шостаковича, PL Стравинского, С. Прокофьева, Б. Бриттена, Р.Штрауса (отнюдь не все). Оперы, созданные в 60-80-х годах XX века, были практически обречены на единичные постановки (исключение составляют немногие примеры, в частности, «Великий мертвиарх» Д. Лигети, «Люденские дьяволы» К. Пендерецкого, «Святой Франциск Ассизский» О. Мессиана, некоторые оперы Ф. Гласса), они привлекали внимание ограниченной аудитории и в этом смысле несомненно уступали шедеврам XVIII и XIX веков. В этот период в оперном театре нашелся своеобразный путь воплощения актуальных идей и современной проблематики - через новый подход к интерпретации классики. Режиссеры-постановщики путем создания содержательно и эстетически современных сценических произведений на основе самых известных и популярных оперных партитур предшествующих эпох, заполняют существенную часть «ниши», оставленную современной оперой как музыкальным жанром (в театральной критике это явление получило название «режиссерский театр»).
Актуальность работы обусловлена исследованием изменения состояния российской оперы на рубеже тысячелетий, дополнительных творческих ресурсов этого синтетического жанра, которые обнаружились в новых условиях, вызванных глубинной трансформацией социума и культуры в период постмодернизма. Значение оперы как неотъемлемого и важного компонента европейской культурной парадигмы, на всех этапах ее истории было напрямую связано с состоянием интегрированных в этом жанре элементов различных видов искусств и с общемировыми художественными процессами. К рубежу тысячелетий переживший в XX веке длительный кризис жанр оперы обнаруживает несомненные признаки обновления, что выявляется в новых темах, сюжетах, формировании нового типа героя, изменении языковых ориентиров, драматургических принципов и, что немаловажно, возвращении опере
5 демократического статуса - публика, критика и средства массовой информации проявляют интерес к постановкам современных отечественных оперных произведений, российские театры чаще объявляют в своих репертуарах так называемые «мировые» оперные премьеры, делают заказы композиторам. Мировая, в том числе и российская, опера заметно выравнивается в своем развитии с другими видами искусств, в частности, литературой и театром, в способности воплощать актуальное мировосприятие и художественное мышление, органически вписывается в общекультурный контекст.
Можно предположить, что эти процессы знаменуют новый этап в развитии мирового оперного искусства и что отечественная опера интенсивно обновляется под влиянием актуальных тенденций в развитии культуры, приобретших в российском искусстве черты национального своеобразия. Эта гипотеза продиктовала название работы, в котором определение «новая опера» необходимо понимать как с точки зрения временного отрезка (последние 15-20 лет), так и с точки зрения формирования новых качеств и свойств оперного жанра.
Для того, чтобы выявить принципиальную новизну современных отечественных опер по отношению к предшествующему периоду и соответствие современным процессам в других видах искусств (и вообще актуальной идейно-художественной парадигме), необходимо понять, насколько серьезное и какое именно воздействие на оперу как музыкально-театральный жанр может оказывать постмодернистский художественный контекст, в котором сегодня бытуют все без исключения проявления гуманитарной деятельности человека, а также обратить внимание на период 60-80-х гг. в развитии отечественной оперы, когда в ней подспудно вызревали черты, в определенной степени предопределившие сегодняшнюю оперную ситуацию - это позволит определить генезис новейших явлений'.
Постмодернизм сформировался в странах европейского (христианского) типа культуры во второй половине XX века. К настоящему времени он оценен большинством исследователей как самостоятельное явление, представляющее собой широкое культурное движение, затрагивающее философию, эстетику, искусство, науку; признан особой «ситуацией в культуре», художественно-эстетической системой, а также типом мировидения, формой мышления человека рубежа тысячелетий, эстетическим феноменом, всеобъемлюще и полно отражающем завершающие тенденции и переходные черты искусства нашего времени. В своем исследовании мы исходили из этого, сложившегося к настоящему моменту, понимания сути постмодернизма.
Постмодернистское умонастроение несет на себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность возможностей человека и перспективы совершенствования его природы. Период постмодерна отличается эсхатологическими настроениями, «усталой», «энтропийной» культурой, эстетическими мутациями, диффузией больших стилей, эклектическим смешением художественных языков, определяется как «идеология конца субъекта как атомарного индивида» [1, с. 20]. Являясь порождением мировоззренческого инравст-венного кризиса, постигшего человечество после второй мировой войны, ироничный, «безыдейный», несерьезный и зачастую циничный, иногда мрачный и жестокий, лишенный шкалы моральных и иерархии художественных ценностей (в их традиционном понимании) постмодерн тем не менее имеет свои сильные стороны и важную функцию в развитии культуры. По мнению большинства исследователей, они состоят в критике западной культуры и западного сознания, в расчистке теоретического пространства для- новых и иных идей и концепций. Так, философ Л. Єудас пишет: «важнейшие "разрушительные" постулаты постмодернизма, такие, к примеру, как тезис о "смерти субъекта", интерпретируемый как "теоретический антигуманизм", могут рассматриваться как начало сложного и, видимо, длительного процесса переосмысления важнейших проблем, в данном случае - возможностей и границ человеческой индивидуальности, перехода с позиций классического антро-
7 поцентрического гуманизма на платформу универсального гуманизма» [148]. Постмодернистские идеи воплощаются в новом отношении к расам, классам, полу, природе, войне и миру. Происходит переориентация ценностей, формирование нового стиля жизни, в котором на первый план выходит значимость таких качеств как человечность, сила воображения, эмоциональность, душевная теплота, интерес к самопознанию и самоосуществлению личности, обостренное восприятие тонких межличностных отношений, забота об окружающей среде, убежденность в общеобязательности этики для выживания человечества [102, с. 89-90]. Соответственно и постмодернистское искусство отнюдь не отвергает прошлое, но ищет в нем невостребованные, забытые смыслы, подходы, приемы, методы: «характерным признаком эпохи, в которую мы живем, является не только забвение смыслов, но и реабилитация смыслов, потребность в совмещении разнообразных стилей, осмысление многообразного, что и составляет ту форму мышления, которую принято называть постмодернистской» [55, с. 240].
Самоидентификация постмодерна начинается в 60-70-х годах и базируется на теоретических концепциях французского постструктурализма (Ж. Деррида [52; 53], М. Фуко [161], Ж. Делез [49]) и деконструктивизма (литературоведческая Йельская школа США), идеи постмодернизма формируются и разрабатываются в многочисленных работах зарубежных философов, культурологов, эстетиков, социологов, теоретиков культуры и искусства - Р. Барта [13; 14; 15], Ж. Бодрийяра [18], Ж.-Ф. Лиотара [96; 97], Р. Рорти [132] и др. В 80-е годы на Западе сложилось представление о постмодернизме как о новом периоде в развитии культуры, широком идейном течении, целостном феномене современного искусства, обозначились его основополагающие понятия, сформировался терминологический аппарат его описания, в основном заимствованный из теорий деконструктивизма и французского постструктурализма. Постулатами постмодернизма, определяющими его суть как отдельного самостоятельного явления, стали: представление о мире как о тек-
8 сте, идея культуры как системы знаков (разработаны в трудах Ж. Деррида); разрушение традиции рассмотрения индивида как центра мироздания («смерть субъекта» и «смерть автора» в работах М. Фуко и Р. Барта); идея децентрации (Ж.-Ф. Лиотар), невозможности существования целостной, универсальной системы знания, иерархического порядка и приоритетов в познании, культуре и жизни; специфическое ведение мира - фрагментарного, неустойчивого, неупорядоченного, лишенного ценностных ориентиров, постижение которого доступно лишь интуиции, «поэтическому мышлению» с его ассоциативностью, образностью, метафоричностью (так называемая «постмодернистская чувствительность»). Важным понятием эстетики постмодернизма становится понятие гиперреальности, введенное Ж. Бодриияром и означающее разрыв связи между культурными представлениями, знаниями с одной стороны, и реальностью, которую они должны отражать - с другой, в результате чего возникают симулякры, то есть псевдовещи, заменяющие реальность. В художественной практике идеи постмодернизма нашли свое воплощение в таких проявлениях как намеренная эклектичность, мозаичность, монтажный и коллажный принципы соединения частей в целое; утрата значения авторского «голоса» и, соответственно, проблемы индивидуального стиля; смешение стилей в рамках одного сочинения (полистилистика), интертекстуальное, контекстное мышление; ироничность, частое обращение к приемам пародии и гротеска, усиление игрового начала; концептуальное объединение дихотомических понятий (высокого и низкого, элитарного и массового, трагического и смешного, парадоксального и банального); симео-тизация языка; принципиальный отказ от идеи новаторства, «всеядность» в отношении к предшествующей культуре; вытеснение процесса создания новых художественных идей бесконечной многослойной интерпретацией и комментированием.
В 90-е годы минувшего века феномен постмодернизма становится объектом пристального изучения отечественными учеными. В 1993 году журнал
9 «Вопросы философии» опубликовал целый ряд работ преимущественно отечественных авторов [1; 26; 72; 117] по проблемам философии, социологии, эстетики, науки и политики в период постмодернизма, которые положили начало глубокому и всестороннему исследованию этого явления. Появился ряд серьезных трудов, рассматривающих постмодернистскую ситуацию в культуре в разных аспектах. В академической монографии Н. Маньковской [102] дается широкий обзор явлений посткультуры, исследуются теоретические основы эстетики постмодерна, рассматриваются его ключевые методологические проблемы, анализируются узловые вопросы соотношения постмодернизма, модернизма, авангарда, массовой культуры. Исследование В. Диановой [55] посвящено генеалогии и содержанию постмодернистской философии искусства, выявлению истоков современности через обращение к мыслительным и ценностным стандартам, которые коренятся в минувшем. И. Ильин в двух книгах [69; 70] рассматривает общую философскую и эстетическую концепцию постмодерна, а также анализирует ее в историческом аспекте как результат эволюции идей и методов постструктурализма и декон-структивизма. М. Эпштейн [179; 180], соединяя историко-культурный подход и метод литературоведческого анализа, приходит к выводу о том, что постмодернизм является начальным этапом новой эры в истории культуры -постмодерности, пришедшей на смену модерности, захватывающей Ренессанс, Реформацию, барокко, классицизм, романтизм, реализм и собственно модернизм. Проблемы эволюции и специфики содержания, жанров, форм и языка литературы в эпоху постмодернизма исследуются в трудах В. Курици-на [91; 92], М. Липовецкого [100], И. Скоропановой [143]; постмодернистскому изобразительному искусству посвящена монография Е. Андреевой [2], защищены диссертации по проблемам театрального [86] и музыкального [95] искусства постмодерна; изданы энциклопедии и справочники, содержащие обширную и всестороннюю информацию о посткультуре [94; 121; 144].
10 В отечественном искусствоведении формируется представление о специфике российского постмодернизма. Наиболее ярко она проступает в политизированности, «игре» с моделями соцреалистического искусства, что вызвало формирование целого направления внутри российского постмодерна, получившего определение соц-арт. Н. Маньковская акцентирует внимание на тесных контактах отечественного постмодернизма с православной эстетикой, определяющих особенности русской культуры XX века [102, с. 92-94]; М. Липовецкии, исследуя содержание современной отечественной литературы, приходит к мысли о важности в ней темы (образа) смерти культуры: «Русский литературный постмодернизм, с его горьким скепсисом по поводу всех попыток культуры упорядочить мир, с его попытками расковать хаос, расслышав в его шуме многоголосье культуры, смоделировал обряд перехода, ценой временной смерти переводящий культуру из парадигмы, основанной на постоянной борьбе идеалов порядка, гармонии и свободы, - в парадигму хаоса. И то, что происходит сегодня в нашей и в мировой культуре, видится как попытка заново строить здание гуманизма в пространстве хаоса» [100, с. 317].
Сегодня осмысление и описание (в критике и в науке) получили значительные явления постмодерна в отечественном искусстве, такие как проза Вен. Ерофеева, А. Битова, Вик. Ерофеева, Саши Соколова, В. Пьецуха, В. Сорокина, поэзия Д. Пригова, В. Некрасова, Т. Кибирова, Л. Рубинштейна, творчество московских художников-концептуалистов, так называемая «новая драма», кино К. Шахназарова, А. Рогожкина, А. Звягинцева, опыты современного «режиссерского театра», российское движение в сфере contemporary dance.
Проблемы постмодернизма в музыке в настоящее время только начали исследоваться, идет накопление материала, но пока сведений недостаточно для формирования целостного представления об этом феномене. В статьях Г. Губайдуллиной [40], Н. Гуляницкой [41], Е. Зинькевич [66], Л. Петуниной
11 [115], В. Рожновского [130; 131], ряда других авторов изучаются отдельные аспекты новейшей современной музыки вне системного анализа. Наиболее полно и разносторонне музыкальный постмодерн представлен в кандидатской диссертации Е. Лианской [95], представляющей собой довольно широкий обзор по жанровому принципу произведений А. Шнитке, В. Сильверсто-ва, А. Кнайфеля, В. Тарнопольского, В. Мартынова, Л. Десятникова, на примере которых автор обнаруживает такие качества постмодернистского музыкального искусства как полистилистика (в эволюции), суггестивность, обращенность к подсознанию, медитативность, неоромантизм, постлюдийность, усиление игрового начала.
Постмодернизм в мировом искусстве существует уже более полувека, он видоизменялся, эволюционировал и на сегодняшний день не исчерпал своих возможностей1. Последний этап развития постмодернизма связан с его распространением в странах Восточной Европы, в том числе - бывшем СССР и России. В нашей стране этому способствовало изменение политической и социо-культурной ситуации в середине 80-х годов - политические и гражданские свободы вывели существующий до этого контрабандный и неопубликованный постмодерн из андеграунда. 90-е годы можно считать фазой окончательного встраивания российского искусства в общемировой процесс «постмодернизации» и реализации его основных признаков с естественным вписыванием в культурную парадигму. Именно в это время появляется рос- 1 Н. Маньковская дает периодизацию постмодернизма в культуре и искусстве (до середины 90-х годов), которую кратко можно представить следующим образом: фаза - конец 50-х-60-е годы - зарождение в США. Борьба против стереотипов высокого модернизма приобретают многообразные, часто - социальные формы (молодежное движение, антивоенные акции, карнавализация, эстетизация политики и повседневной жизни, хиппи, всевозможные субкультуры); искусству свойственны иронический синтез прошлого и настоящего, высокого и низкого, телесносіь, бурное сближение с жизнью, технократический оптимизм; фаза- 70-е годы - распространение постмодернизма в Европе. В центре внимания - концепции У.Эко об ироническом прочтении прошлого, метаязыке искусства; активизируются апелляции к инструментарию массовой культуры; происходит «консервация» культурных ценностей предшествующих эпох, выраженная в их эклектическом сочетании; фаза - с конца 70-х годов - современный период. Распространение постмодернизма по Восточной Европе и России; все большая его респектабельность, тяготение к эпичности, монументальности, содержательной самоидентификации [101, с. 120-124].
12 сийская постмодернистская опера, исследованию которой посвящена настоящая работа.
В 60-80-е годы XX века опера в СССР развивалась без революционных потрясений и заметного разрыва с традицией. В то время как за рубежом постмодернизм захватывал все большую и большую культурную территорию, что повлекло за собой смену художественного «ландшафта», отечественное официальное искусство не создавало произведений, которые можно было бы к нему в полной мере отнести, и практически не оперировало этим понятием. Однако, в советской опере этого периода осуществлялись очевидные и удачные попытки реконструкции жанра, шли поиски новых идейно-стилистических комплексов, менялись творческие приоритеты, что, с одной стороны, отражало тягу к обновлению художественного сознания композиторов, с другой - обнаруживало связи отечественного искусства с общемировым культурным пространством.
Эта фаза, в которой явно угадываются обобщающие и завершающие моменты рубежного периода в развитии отечественной оперы, исследована довольно обстоятельно, в частности, в работах А. Баевой [8; 9; 10], М. Баска [16], М. Нестьевой [110], Л. Раабена [126], М. Сабининой [136], А. Селицкого [142], и других авторов. Достаточный музыкальный материал дает все основания для обобщений, для обнаружения важных тенденций, затронувших все разновидности оперных произведений, выявления как жанрово типического, так и нового, ставшего знамением времени. Остановимся на нескольких моментах, важных для понимания развития отечественной оперы в 60-80-х годах XX века в ракурсе данной работы.
Очевидная особенность этого периода - чрезвычайная популярность у композиторов жанра монооперы. В ней был сформирован новый тип героя — * духовно богатой и одаренной личности, часто - рефлексирующей, страдающей, сомневающейся, иногда - психически нездоровой («Записки сумасшедшего» Ю. Буцко) или находящейся в состоянии психологического кри-
13 зиса («Шинель» А. Холминова, «Письма Ван Гога» Г. Фрида). Соответственно, расширился спектр выразительных средств, создающих музыкальную характеристику персонажа в рамках повествовательного монологического высказывания, адаптировались способы и методы работы оперного композитора с прозаическим литературным текстом.
Наряду с камерной разновидностью продолжает существовать и развиваться «большая» опера с традиционной многоактной структурой, разветвленным сюжетом, глубокими и острыми конфликтами. В этом жанре также происходят определенные обновления, отражающие суть духовных и художественных исканий времени. Обратим внимание на следующие моменты:
1) Наряду с традиционным оперным героем, действующим в момент исторических сломов, в трагических обстоятельствах, сохранением драматических, лирических, комических, фантастических сюжетов, ярко заявляет о себе тема Поэта, Художника-творца, до сих пор, практически, не затронутая этим жанром. Творческая личность, воплощенная в образах героев «Крылатого всадника» В. Рубина, «Пророка» В. Кобекина, «Маяковский начинается» А. Петрова, «Мастера и Маргариты» С. Слонимского, превращается во вневременную фигуру, дается не только и не столько на конкретном историческом фоне, но приближается к современности, вписывается в общекультурный контекст.
2) Опера «сращивается» с иными музыкальными жанрами и видами искусств (вокально-симфоническая музыка, эстрада, рок, джаз, кино- и телеискусство), за счет этого наполняясь новыми выразительными возможностями. Актуализируются жанровые гибриды (опера-баллада, опера-оратория, опера-балет), опера теряет типологическую устойчивость.
3) Язык оперных произведений утрачивает стилевое единство. Авторы оперной музыки испытывают тягу если не к смешению стилей, то к многостилевым композициям, в которых отдельные сюжетные пласты связаны с выразительными комплексами, заимствованными из разных эпох и сфер му-
14 зыкального искусства. Это заметно в таких операх как «Мертвые души» Р. Щедрина, «Мария Стюарт» и «Мастер и Маргарита» С. Слонимского, «Тиль» Н. Каретникова; свойства полистилистики можно обнаружить в «Музыке для живых» Г. Канчели и «Пене дней» Э. Денисова.
4) При том, что чисто комические сюжеты встречаются редко, в советской опере данного периода большое место занимают образы гротескные, буффонные, поданные в ироническом, сатирическом аспектах (например, в операх «Интервенция» В. Успенского, «Мертвые души» Р. Щедрина, «Матушка Кураж» С. Кортеса, «Маяковский начинается» А. Петрова, «Мастер и Маргарита» С. Слонимского и др.). Соответственно, активно используется целый ряд приемов для воплощения комического (чаще всего - гротескного) начала, основанных на острой характеристичности, пародийной заостренности, вульгаризации академических жанров и вмешательстве элементов массовой культуры.
Таким образом очевидно, что в указанный период в отечественной опере происходили процессы, переакцентирующие ее содержание, приводящие, с одной стороны, к утверждению самоценности творческой личности вне зависимости от эпохи и географии, созданию своеобразного эстетического, общекультурного поля развития сюжета, с другой - к выходу на первый план (в контексте серьезного повествования) героя психически или нравственно ущербного («Записки сумасшедшего», «Шинель», «Мертвые души»); в стилистическом отношении - подчеркивающие «итоговость» этого временного отрезка, когда художник выступает как бы наследником всей мировой культуры, относясь к ней и с пиететом и с некоторой долей иронии, пытается собирать, синтезировать выразительные средства. Как отмечает исследователь в середине 90-х годов, «искусство XX века - это, во многом, «постискусство», в каждом новом опусе размышляющее о своей истории, пережи-вающее свое прошлое, оперирующее выработанными в процессе длительного развития темами, сюжетами, принципами формообразования» [29, с. 2], и это
15 положение применимо к отечественному оперному искусству 60-80-х годов XX века, которое в ситуации вынужденной изоляции от мировых художественных процессов все же специфическим образом вписывается в общий постмодернистский контекст.
Изучение самого последнего периода в жизни отечественной оперы показывает, что в 90-е и 2000-е годы признаки постмодернистского искусства в российской опере становятся доминирующими. Они проявляются в произведениях отечественных композиторов разных поколений и художественных ориентиров, в частности, в операх «Жизнь с идиотом» (1991), «Джезуальдо» (1993), «История доктора Иоганна Фаустуса» (1994) А. Шнитке, «Лолита» Р. Щедрина (1992), «Видения Иоанна Грозного» С. Слонимского (1995), «Куприянов и Наташа» Ш. Каллоша (1995), «Когда время выходит из берегов» (1999) и «По ту сторону тени» (2006) В. Тарнопольского, «Vita nova» В. Мартынова (2000), «Преступление и наказание» Э. Артемьева (2000), «Алиса в стране чудес» А. Кнайфеля (2001), «Царь Демьян» В. Гайворонского, Л. Де-сятникова, В. Николаева, И. Юсуповой и ТПО «Композитор» (2001), «Гамлет (датский) (российская) комедия» (2001) и «Маргарита» (2006) В. Кобекина, «Дети Розенталя» Л. Десятникова (2005), «Альбом Алисы» В. Рубина (2006). Необходимо заметить, что не все современное искусство является постмодернистским, и, соответственно, не все оперы, созданные в последние 15-20 лет российскими композиторами представляют собой «чистые» и законченные явления искусства постмодерна. В их числе легко можно обнаружить и образцы, очевидно тяготеющие к русско-советской оперной традиции («песенная» опера «Ревизор» В. Дашкевича), или продолжающие звуковые поиски музыкального- авангарда («Н.Ф.Б.» В. Кобекина). Однако, невозможно отрицать и тот факт, что постмодернистский контекст корректирует сознание любого современного художника и накладывает своеобразный отпечаток на все сегодняшнее искусство. Так, даже в приведенных примерах можно заметить влияние актуального художественного мышления: либреттист «Ре- визора» Ю. Ким комментирует и «дописывает» историю о Хлестакове, а композитор в своем сочинении сращивает жанр оперы с жанром мюзикла (элитарное с массовым); Кобекин в «Н.Ф.Б.» семиотизирует персонажей романа Достоевского, соединяет авангардистский язык с античным жанром ме-лопеи, а постановщик спектакля по этой опере К. Гинкас (Локкум, 1995) видит в ней материал для совмещения принципов современной минималистской режиссуры с сакральным действом. Произведения, в дальнейшем рассматриваемые в диссертации, не обязательно будут соответствовать всем принципам искусства постмодерна - мы стремимся обнаружить и описать новую тенденцию в различных ее проявлениях.
Практика исследования оперы как музыкально-драматического жанра показывает, что ее содержание не может быть воспринято вне текста либретто, в большой степени предопределяющего идейно-образную концепцию оперы, ее структуру и стилистику. В связи с этим нельзя упустить из виду то существенное влияние, которое на.современную оперу оказывают процессы, происходящие в постмодернистской литературе. Кроме того, сегодня, когда на первом месте в сознании воспринимающего находится не сам текст, а его интерпретация, опера перестает быть произведением для слушанья и «требует» обязательного сценического прочтения, режиссерского истолкования. Современные исследователи единодушны во мнении, что сегодня музыку оперы нельзя рассматривать изолировано от литературной и театральной составляющих, что «оперу актуально понимать как последовательную цепь интерпретаций, где исходный вербальный текст либретто «перевыражается» средствами музыкального ряда оперы (этап композиторской интерпретации), а музыкальная партитура интерпретируется средствами, театрально-сценического искусства в сценическом и сценографическом рядах оперы» [101, с. 10]. Только пройдя весь этот путь жанр обретает целостность какфакт культуры, воплощает заложенный в оперном тексте «феномен семиотического ансамбля» (выражение А. Сокольской [146, с. 9]).
17 В связи с приведенными положениями, объектом диссертационного исследования стал отечественный музыкальный театр в ракурсе актуальных проблем и новых тенденций его развития, а предметом изучения являются идейно-эстетические, стилистические, сценарно-постановочные новации жанра в новейший период существования российской оперы (90-е годы XX -начало XXI века) в условиях постмодернистской ситуации в культуре.
Целью диссертационного исследования становится выявление и характеристика устойчивых черт сформировавшейся новой модели постмодернистской отечественной оперы с учетом исторического опыта жанра и актуального контекста.
Для достижения этой цели потребовалось решение ряда задач: вписать многоуровневый по природе оперный жанр в постмодернистский контекст общеевропейской и российской культуры; исследовать тенденции и закономерности в развитии отечественной оперы на рубеже XX-XXI веков, обнаружить общие с другими видами искусства способы проявления нового мышления; рассмотреть ряд образцов новой российской оперы во всей полноте жанрового синтеза поэтапно - от либретто (в связи с процессами, происходящими в постмодернистской литературе), компонентов музыкальной драматургии и до сценического воплощения в контексте современной оперной режиссуры; выявить новые черты в концептуальном содержании, интерпретации сюжета, трактовке образной структуры и принципов драматургии, вокально-оркестровом языке, сценической форме оперных произведений, свидетельствующие о формировании современной модели жанра;
5) обозначить варианты этой модели в композиторском творчестве: Научная новизна диссертации определяется впервые осуществленным в отечественном музыкознании комплексным анализом произведений российского оперного постмодерна в контексте эстетико-мировоззренческих по-
18 исков в культуре и музыкальном театре рубежного времени. Апробация нового ракурса рассмотрения жанра оперы как произведения литературы, музыки и теагра позволила выявить в нем признаки актуальной интерпретационной концепции, принадлежащей современной художественной парадигме. В работе нами впервые вводится в научный обиход опера Л. Десятникова «Дети Розенталя».
Теоретико-методологическая база системного контекстного подхода к современной опере в настоящей работе определяется широким кругом научной литературы по проблемам философии, эстетики, культуры и искусства постмодернизма как зарубежных так и отечественных авторов. При решении поставленных задач оперного анализа, мы опирались на методологию, разработанную в отечественном музыкознании - трудах Б. Асафьева, М. Друски-на, Т. Ливановой, В. Фермана, Б. Ярустовского, из другого поколения назовем имена Л. Данько, Г. Кулешовой, М. Тараканова. Привлекались и осмыслялись также жанрово-стилистические наблюдения музыковедов, анализирующих развитие отечественной оперы в 60-80-х годов XX века. Рассмотрение происходящих в российской опере процессов в ракурсе постмодерна обусловило историко- и социокультурный подход к изучаемым проблемам оперного жанра. Показ воздействия нового самосознания на синтетическую природу оперы реализовывался на основе методов, использующих инструменты литературоведческого, музыковедческого и театроведческого анализа, а также новых для музыкальной науки способов семантического, интертекстуального, герменевтического вхождения в художественный текст, принципов рецептивной эстетики, обоснованных в трудах Х.Г. Гадамера, Э. Гуссерля, Г. Фреге, Ю. Лотмана, Г. Богина, И. Кобозевой и других зарубежных и отечественных ученых XX века.
Новизна изучаемых явлений, не получивших пока обстоятельного академического описания, потребовала использования материалов периодиче-
19 ской печати и других средств массовой информации, электронных ресурсов -рецензий, интервью, текстов радиопередач и web-сайтов.
Задачами исследования, а также современным представлением об опере как поэтапном процессе интерпретации продиктована структура работы. В Первой главе рассмотрены либретто новых опер в связи с тенденциями в постмодернистской литературе; во Второй дан анализ музыкальной составляющей как доминирующего выразителя содержания оперного сочинения; Третья глава посвящена постановкам недавно созданных отечественных опер, осуществленных на российских сценах.
Материалом аналитического исследования стали три оперы - «Лолита» Родиона Щедрина, «Жизнь с идиотом» Альфреда Шнитке и «Дети Розен-таля» Леонида Десятникова. Этот выбор объясняется несколькими причинами:
Авторы этих сочинений - значительные фигуры, творчество которых неизменно привлекает внимание, а серьезность и ценность их вклада в музыкальное искусство не вызывает сомнений. При этом Щедрин и Шнитке уже признаны «классиками» второй половины XX века, чье творчество серьезно эволюционировало под влиянием господствующих в разные периоды стилей и направлений; Десятников же пред-ставляет иное поколение, не столь длительно испытывающее идеологический гнет, поэтому более адаптированное к современным художё-ственным процессам. [
Все три оперы написаны на современные сюжеты, их действие происходит в недалеком прошлом. Каждая из них, так или иначе, связана с русской литературой1, творчеством писателей разных поколений, хотя в каждом отдельном случае мы сталкиваемся с иным подходом к созданию литературной основы, что также представляет интерес для^ исследователя - «Лолита» написана на либретто композитора по знаме- 1 «Лолиту» Набокова трудно назвать «русским романом», однако сам писатель (вопреки его биографии) воспринимается по преимуществу как представитель российской культуры
20 нитому роману В. Набокова, для «Жизни с идиотом» Вик. Ерофеев переработал свой же ранний рассказ, либретто «Детей Розенталя» было специально создано писателем В. Сорокиным. 3. Оперы нашли сценическое воплощение в российских театрах в 2000-е годы, таким образом их можно рассматривав не только как результат сотворчества композитора и либреттиста, но и как произведения музыкально-театрального жанра, концепции которых получили свое завершение в сценической интерпретации. Это дает возможность изучить их во всей полноте жанрового синтеза, а так же сформировать представление о современной отечественной оперной режиссуре в контексте постмодернизма.
Изучение опер «Лолита», «Жизнь с идиотом» и «Дети Розенталя» (с привлечением других примеров) с точки зрения их идейно-образного содержания, жанровой природы, литературной и музыкальной драматургии и стилистики, а также вариантов их сценического воплощения дает возможность обнаружить основные признаки новой отечественной оперы (как литературно-музыкально-театрального жанра), бытующей в постмодернистском контексте.
Практическая ценность работы заключена в возможности применения материалов диссертации при обсуждении теоретических и критико-публицистических проблем музыкального театра, в чтении курсов лекций по дисциплинам «История музыки XX века», «Современная музыка», «Оперная драматургия» - в музыкальных вузах, «История искусства музыкального театра» - в театральных вузах. Результаты исследования использованы нами при чтении авторского курса лекций «Режиссерский оперный театр» для студентов-музыковедов.
Диссертация прошла апробацию: основные ее положения^ опубликованы в ряде статей (всего 9), отражены в докладах на всероссийских научных конференциях «Культурология в социальном измерении» (Кемерово, 2007);
21 «Отечественная музыка как историко-культурное и художественное явление» (Новосибирск, 2008); научной конференции Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки и Сибирского отделения Союза композиторов РФ «На рубеже столетий: Музыкознание. Композиторское творчество. Исполнительское искусство» (Новосибирск, 2008). Работа неоднократно обсуждалась на кафедре истории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки, отдельные ее материалы были представлены на научно-практических семинарах кафедры истории искусств и гуманитарных дисциплин Новосибирского государственного театрального института.
«Жизнь с идиотом»: рассказ и либретто Вик. Ерофеева
Однако, если рассматривать идейную концепцию либретто, то очевидно, что она диаметрально противоположна той, что лежит в основе романа. Щедрин-либреттист создает серьезную драму, в которой на первый план неотвратимо выходит нравственная проблема, влекущая за собой назидательность. В либретто «исповедь светлокожего вдовца» превращается в монолог извращенца, одержимого порочной страстью, его герои живет не в эстетическом поле (как у Набокова), а в жесткой системе нравственных координат, выстроенной либреттистом, в связи с чем у него нет шанса не только на прощение, но даже на сочувствие, которого так добивался от читателей герой романа - и небезуспешно. Как пишет А. Баева: «И в своей первой опере «Не только любовь», и в «Мертвых душах», и в «Лолите», словно стремясь заполнить «пробелы» современного бытия личности, Щедрин напоминает нам о неистребимости вечных человеческих ценностей» [7, с. 34]. При всем своем внешнем сходстве, роман и либретто существенно и непримиримо разняться в главном - идейной концепции, и, как следствие, в трактовке образов главных героев и их взаимоотношений.
П. «Жизнь с идиотом»: рассказ и либретто Вик. Ерофеева. Авторами либретто двух из числа исследуемых опер - «Жизнь с идиотом» и «Дети Розенталя» - являются современные отечественные писатели-постмодернисты, что предопределяет полную вписанность их оперных сочинений в эстетику постмодерна и исключает идейно-смысловой компромисс, замеченный в «Лолите». При этом оба автора - Вик. Ерофеев и В.Сорокин представляют направления в искусстве, которое получило название соц-арт, что объясняет известное сходство их взглядов на мир и на проблемы творчества. В период становления постмодерна в поздней советской культуре, художники не столько шли за искусством Запада, со второй трети XX века опережающим отечественное по идейно-смысловым и языковым новациям, сколько параллельно с ним, «...по обрывкам случайной и очень неполной информации ... вынуждены были восстанавливать весь постмодернистский контекст, внося немало "отсебятины"» [143, с.71]. Одной из таких наиболее ярких и значительных «отсебятин» стала ориентация на пропагандистский соцреалистический контекст, в котором тотально вынуждено было существовать отечественное искусство, начиная с 30-х годов XX века. Так в начале 70-х годов возникло специфически советское явление соц-арта1.
Энциклопедическое издание «Лексикон нонклассики» определяет его как «одно из направлений постмодернизма и постмодернистского эстетического сознания в культуре поздней советской и постсоветской эпох» [94, с. 417]. Действительно, этот феномен можно признать ранней формой проявления постмодернизма в отечественном искусстве, но, безусловно, не подменяющей и не исчерпывающей его. Соц-арт наиболее ярко проявил себя в живописи, однако и в литературе он нашел свое претворение, особенно значительное - в творчестве Д. Пригова, Вик. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Е. Попова, В. Сорокина. Именно эти два вида искусств - изобразительное и литература, связанные с конкретной образностью и доступные широким массам -стали основным «плацдармом» для соц-арта. Оперируя штампами и стереотипами советского пропагандистского искусства, лидеры соц-арта не просто развенчали его антигуманную сущность, идейную тенденциозность, содержательную пустоту и подчас художественную несостоятельность, но и создали самостоятельное политизированное течение в отечественном постмодернс. В духе постмодернистского мировоззрения они воспринимают соцреализм как определенный культурный миф и играют с ним в те же игры, что и с другими культурными контекстами, причем, по словам Б. Гройса, «соц-арт не продолжает утопический импульс авангарда и сталинской культуры, ... но создает симулякры утопии, пропаганды, пророчества, гениальности, творчества и т.д.» [38, с. 30]. М. Липовецкий подчеркивает, что мифология социалистического искусства для соц-арта обладает при этом двойной семантикой - его представители принадлежат к поколению, психологически и культурно сформировавшемуся уже после политической «оттепели» 60-х годов, поэтому для них «...соцреализм не является объектом опровержения, как у шестидесятников: они с самого начала, еще до момента творчества, воспринимают соцреализм не только в его прямом легитимном, значении как эстетический код "идеологии у власти", но и в его делегитимизированном обличье - как особого рода мир абсурда» [100, с. 255]. Абсурд станет неотъемлемой категорией искусства соц-арта, можно сказать - той средой, из которой ткется его смысловая и сюжетная ткань.
Атмосфера абсурда царит и в раннем рассказе Ерофеева «Жизнь с идиотом», который стал основой текста оперы Шнитке. Рассказ этот был написан в 1980 г., опубликован впервые в сборнике писателя «Тело Анны, или Конец русского авангарда» в 1989 г. и наряду с другими его сочинениями периода соц-арта выявил основные мировоззренческие, структурные, образные и лексические особенности писательского стиля автора.
«Дети Розенталя»: либретто В. Сорокина
Либретто оперы «Дети Розенталя», с одной стороны, наиболее (в ряду исследуемых сочинений) консервативно по форме - в нем присутствуют признаки драмы, большое количество действующих лиц, возможности для создания традиционных оперных форм, с другой - весьма специфично, так как представляет собой редкий тип специально написанного текста, к тому же являющий собой образец новых мировоззрения и эстетики постмодерна. Так же как в случае с оперой Шнитке по рассказу Ерофеева, его своеобразие объясняется историей создания оперы, взаимоотношениями ее либреттиста и композитора.
История создания «Детей Розенталя» хорошо известна по многочисленным интервью ее авторов. Идея предложить двум лидерам художественного постмодерна написать большую оперу для Большого театра принадлежала музыковеду П. Поспелову и режиссеру Э. Боякову1, они же обсуждали с будущими авторами основные ее содержательные моменты. В результате Владимир Сорокин и Леонид Десятников получили заказ о г руководства ведущего театра страны, что является редчайшим событием в российской оперной жизни. Можно сказать, что «Дети Розенталя» представляют собой так называемый продюссерски-менеджерскии проект. Этот «жанр» является неотъемлемой приметой художественной жизни эпохи постмодерна, в которой, по мнению П. Поспелова, эстетика расстается с такими приоритетами как форма, техника, идеология, а суть проблем перемещается в плоскость коммуникации с аудиторией и обществом [120]. В понятие такого проекта входит не только создание (или презентация) художественного произведения, но и некая целеполагающая идея, охватывающая собой как его суть и содержание, так и круг создателей, потенциал PR-компании, количество и качество аудитории, готовой с ним познакомиться, коммерческий успех, ибо «единственная задача произведения - занять правильное место в системе других произведений» [там же, с. 77]. Проект «Дети Розенталя» полностью оправдал надежды его создателей: художественные достоинства оперы, приглашение в качестве постановщика выдающегося литовского режиссера Э. Някрошюса, удачная PR-компания (благодаря одиозности фигуры либреттиста Сорокина премьера вызвала общественные волнения, которые широко освещались в СМИ и даже обсуждались в Государственной Думе) запрограммировали творческий, коммерческий и фестивальный успех спектакля.
Создание «Детей Розенталя» приходится на начало 2000-х годов, когда мировое искусство начало испытывать заметную усталость от постмодернизма и даже употреблять этот термин в качестве негативной оценки . Однако постмодерн продолжает свое развитие и на рубеже веков вступает в новую фазу, ищет новую стратегию. Меняется содержательная сторона - постмодерн отходит от мрачных тем, жесткой эротики и идет к так называемому новому гуманизму; эпистемологическая неуверенность сменяется нахождением новых ценностей; в произведения проникают темы романтические, лирические, драматические; ирония и насмешка теряют остроту и язвительность, часто уступают место сентиментальности. В поэтике проявляются определенная эпичность, монументальность, большая тонкость в работе со стилями - художники не стремятся к их нарочитому сталкиванию или явному цитированию. Сами стили в произведениях современных постмодернистов приобретают кенотипическое (термин М. Эпштейна) значение, становятся мифологемами, которые создают особую художественную среду.
Одним из ярких проявлений новых тенденций постмодернизма, безусловно, является и опера «Дети Розенталя», что заметно уже на уровне либретто. Его создатель Владимир Сорокин - писатель, ставший одной из центральных фигурой для русского литературного постмодерна, в частности, соц-арта. При всей неоднозначности, порой полярности оценок его творчества, сильное психологическое (вплоть до шока) воздействие его сочинений, талант мистификатора и стилиста невозможно не оценить, так же как художественную фантазию, поразительно современное творческое мышление и редкостную свободу художника. По словам Д. Пригова, «Сорокин - это зверь, рожденный для своего времени» [125, с. 148], и это время потребовало от него услуг в качестве оперного либреттиста.
Путь Сорокина к этой литературной деятельности был логичным - до «Детей Розенталя» он уже проявил себя как драматург и автор киносценариев. Сорокин и Десятников были знакомы лично еще до создания оперы, у них была одна совместная работа - кинофильм «Москва» (Сорокин написал сценарий, Десятников музыку), поэтому их содружество неслучайно, и здесь, так же как и в случае с оперой Шнитке, мы имеем дело с совместным творением композитора и литератора. Мысль об истории с участием композиторов-клонов впервые пришла в голову Сорокину и была горячо одобрена композитором. В результате для оперы был придуман следующий сюжет: профессор Алекс Розенталь, изобретатель способа клонирования людей (в опере - дублирования), бежит из фашистской Германии в СССР, где находит условия для создания своей лаборатории; наряду с дублированием передовиков производства и прочих полезных для советской власти личностей, на досуге, в тайне, он «возрождает» любимых композиторов - Вагнера, Верди, Чайковского, Мусоргского и Моцарта, которых считает своими «детьми»; осиротев после смерти профессора в начале 90-х годов, музыканты вынуждены зарабатывать на пропитание исполнением песен на площади у трех вокзалов Москвы, где Моцарт встречает свою любовь - проститутку Таню, ответившую ему взаимностью; влюбленные совершают свадебный обряд и мечтают о новой светлой жизни, но коварный сутенер Кела1 подмешивает яд в бутылку с вином и все герои погибают, кроме Моцарта, у которого выработался иммунитет на отраву в его предыдущей жизни.
«Жизнь с идиотом» А. Шнитке
П. «Жизнь с идиотом» А. Шнитке Опера «Жизнь с идиотом», написанная годом раньше «Лолиты», дает совершенно иную картину, что связано с творческой индивидуальностью композитора, направившей эволюцию его художественного мышления от авангарда к постмодерну. Для Шнитке этот путь был вполне логичным, так как композитору всегда (и в ранний период) был свойственен широкий и комплексный взгляд на мир, ощущение неразрывной связи с многовековой традицией европейской философии и культуры. «У него был дар, пребывая в ограниченных рамках реальной современности, мыслить столетиями и тысячелетиями времени назад и вперед, он обладал способностью словно бы «третьим глазом» воспринимать скрытые параллельные пространства действительности», - пишет о творчестве Шнитке В. Холопова [163; с. 8], а Т. Франтова при анализе его сочинений пользуется термином «суперполифония», который определяет как «взаимодействие в единстве мира его музыки а не просто контрастных образов, но диаметрально далеких систем мир нимания, как контрапункт традиций, сформировавшихся в разные века Iі сущих на себе отпечаток разных культурных миров» [160, с. 259]. Постмодернистская плюралистичность творческого мышления, осо 11 ние комментирующей функции современного искусства, перенос внимаї 1 1 оригинального авторского текста на художественный контекст у ЧЮ& -проявляются уже в 70-е годы - довольно рано для идеологически изоЛ З? ванной от Запада советской музыки, когда большинство отечественных J - позиторов еще увлечены авангардом и именно через него противопостав себя музыкальному официозу и отождествляют с западным искусством-проявляется и в его произведениях (Первая симфония, «Сюита в старріЕї1 5е представляются настолько банальными, что, казалось бы, невозможно И стиле», «Requiem», Concerto grosso № 1 и др.), и в высказываниях. Так, з тервью 1982 года композитор предстает вполне сложившимся постмоде; стом, остро чувствующим наступление нового этапа в развитии искус «Мне кажется, что сейчас как раз время, когда все средства сами по жать шаблонов. С другой стороны, именно это обстоятельство позволяет бому из средств в любой момент благодаря конкретному контексту сдел небанальным» [107, с. 34]. Такое понимание современности, а также свої венное композиторскому дарованию Шнитке тяготение к обостренной іс трастности, логично объясняют его «переход от синтеза собственно а: гардных техник к синтезу новооткрытий с большой исторической традиЦ ЗС" искусства» [63, с. 188], который, по мнению В. Задерацкого, положил нач: — новому периоду в развитии всего отечественного музыкального искусства!— 70-х годов полистилистика становится основой музыкальных опусов Ш ке, а само это понятие находит обоснование в его теоретических рабо [175, с. 22-24] (с легкой руки композитора в музыке термин «полистилисзі ка» вытеснил понятие «интертекстуальность», принятое в постмодерни ской эстетике в других видах художественного творчества). Трагическое мироощущение, присущее Шнитке, обусловило содержание его творчества. В ранних его сочинениях явственно слышны апокалиптические мотивы, связанные с современными реалиями и обретающие нравственный ракурс (оратория «Нагасаки», опера «Одиннадцатая заповедь» и др.). В зрелых формируется обостренное понимание и чувствование дуали-стичности мира, получающей постмодернистскую оценку: в сознании художника мирообразы космоса и хаоса, добра и зла, божественное и дьявольское начала становятся не только неразделимыми, но и способными к взаимопроникновению и вступлению в диалог. Не случайно в его сочинениях столь «дружественно» сосуществуют академические жанры и стили с признаками массовой музыкальной культуры. Очевидно, что художническое мировоззрение композитора адекватно соответствует целостной концепции постмодерна, что находит свое воплощение и в опере «Жизнь с идиотом». В ней менее, чем в других сочинениях автора, заметна широта охвата исторических эпох и культурных традиций -это продиктовано литературной основой. Следуя за либретто Ерофеева, композитор сосредотачивает основное внимание на определенном музыкальном контексте и создает, пожалуй, единственный «чистый» музыкальный образец специфической разновидности российского постмодернизма - соц-арта. Соответственно, контекст, с которым работает Шнитке в этой опере, в самом широком смысле советский и соцреалистический: от революционных песен и гимнов до аллюзий того общестилистического музыкального комплекса, который господствовал в советском официальном музыкальном искусстве.
«Жизнь с идиотом» в постановке Г. Барановского
В систему театрального постмодерна вписываются и такие качества постановки как неопределенность исторического времени действия (Судьи -из XVIII века, автомобиль - из середины XX века, остальной антураж -обобщенно-современный); условность места действия и симультанное развитие нескольких смысловых планов; широкое использование приемов пародии, гротеска, балагана; откровенно заявленный сценический мотив двойни-чества в паре Шарлотта - Мисс Пратт. Однако, демонстрируя современное художественное мышление и неотъемлемую от него творческую смелость, актуализируя весь постмодернистский эстетический потенциал, заложенный в партитуре, Исаакян не пытается вмешаться в идейно-образное содержание оперы Щедрина, «сломать» его смысловую структуру, и создает сценическую версию, концептуально близкую композиторскому замыслу.
П. «Жизнь с идиотом» в постановке Г. Барановского. Сценическая судьба оперы «Жизнь с идиотом» Шнитке сложилась удачно, она пережила целый ряд театральных интерпретаций, что представляет собой редкий в последней трети XX века случай. В частности, дважды к ней обращался один из крупнейших отечественных оперных режиссеров.Б. Покровский. В его постановке состоялось ее первое представление в Амстердаме в 1992 году. Режиссер подчеркнул пародийно-сатирическую сторону произведения - в частности, идиот Вова являл собой очевидную пародию на Ленина (артист, исполняющий его роль, выходил на сцену в портретной маске); декорации же И. Кабакова были выдержаны в стиле соц-артовского изо бразительного искусства и отличались социальной и бытовой определенностью.
Спустя чуть более десяти лет постановку оперы «Жизнь с идиотом» на сцене новосибирского театра оперы и балета осуществил приглашенный польский режиссер Генрих Барановский1. Творческая деятельность Барановского связана, в основном, с драматическим театром, подобно Исаакяну, он тяготеет к актуальным темам, идеям, стремится к выработке нового театрального языка. Это проявляется, в частности, в его интересе к репертуару XX века. В драматических театрах он ставил пьесы лидеров драматургии абсурда В. Гомбровича, Т. Ружевича, а также Ж. Жене, Ж.-П. Сартра, инсценировал прозу Ф. Кафки, Дж. Джойса; до «Жизни с идиотом» к опере он обращался только однажды и это было современное сочинение - в 2000 году поставил «Эхнатона» Ф. Гласса в Лодзи. Позднее, в 2007 году, Барановский в сотрудничестве с новосибирским театром осуществит постановку оперы Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Этот спектакль он населит странными, непонятно откуда взявшимися и непонятно чем занимающимися персонажами, живущими в грузовых железнодорожных вагонах, окруженных трубопроводом и облезлыми стенами панельных девятиэтажек.
Барановскому, как представителю страны, входившей в бывший социалистический лагерь и в 80-е годы XX века пережившей серьезные политические потрясения, тема, поднятая в партитуре Шнитке, оказалась близка, как и эстетика абсурда, лежащая в ее основе. Сценическая концепция Барановского в первую очередь подчеркивает в опере мотивы отрицания тоталитаризма, низвержения советских вождей и вообще советского образа жизни и мыслей. В своем интервью, опубликованном в буклете к спектаклю, он так сформулировал свое представление, о произведении: «Я думаю, что в нем очень жестокая правда о нас. Тяжело, но это переживаешь как катарсис. ... Вообще-то, в «Жизни с идиотом» много лирических, красивых моментов. Но опера о другом - о том, что мы дураки. И загнали нашу цивилизацию туда, откуда и выхода уже никакого нет... Я ни в одной опере не встречал такой жесткой связи между либретто и музыкой, такой жестокой связи между спектаклем и реальностью, такого внедрения в самую глубину лжи и мистификации» [74]. Точно следуя замыслу либреттиста и композитора, режиссер сохраняет в своей постановке атмосферу абсурда, фантасмагории, тонко улавливает и воспроизводит черты специфически российской эстетики соц-арта. К партитуре Ерофеева-Шнитке «"прирастает" сценический текст, созданный с пониманием ее внутренних законов и не уступающий в остроумии, возникает многослойная структура спектакля как единого целого, внутри которого смешно и страшно одновременно - в каждую минуту действия» (из рецензии Третьяковой [154, с. 141]).
Спектакль Барановского непривычен для оперный сцены во всех компонентах, даже в современный период активной концептуализации оперы и ломки всех штампов и стереотипов. Он начинается задолго до первых тактов музыки, с момента входа публики в «зрительный зал». Стремясь к камерности, режиссер, тем не менее, поставил спектакль не в малом зале, каковой в театре имеется, а в большом, но при этом расположил всех участников представления - артистов, оркестр и зрителей - на его сцене. Масштабы сценической площадки, входящей в число крупнейших в мире, позволяют это сделать без риска создать ощущение тесноты и «задавленности» действия1. На сцене хватает места и для специально выстроенных подмостков, которые своей задней стороной выходят к настоящему зрительному залу и отделяются от него стенкой с окнами, и для импровизированной оркестровой ямы, и для двух-трех сотен зрителей.
