Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Нигун в традиционной культуре ашкеназов 17
1.1. Генезис нигуна: субстратные явления 17
1.1.1 Термид «нигун»: этимология; значение слов с корнем ї"Уї ([нги]) в Торе и Талмуде, в семитских языках 19
1.1.2 Вокальность и инструментализм нигуна 20
1.2 Предшественники нигуна - обрядовые песнопения мистических течений Меркабы и Каббалы 24
1.3 Обрядовая сущность нигуна 32
1.3.1 Обряд интонирования нигунов в период становления хасидизма 32
1.3.2 Хасидские песнопения и литургическая практика 34
1.3.3 Нигун - «закрытый текст»: напев как универсальная коммуникативная система 36
1.3.4 Пение нигунов: ритуал или ритуализированная форма поведения? Социальные функции обряда 38
1.3.5 Характеристика обрядовой ситуации, возникающей в процессе интонировании нигунов 41
1.4 Формирование нигуна как жанра ашкеназской культуры: влияния и заимствования 46
1.4.1 Нигун: механизм заимствования 52
1.5 Особенности существования нигуна во второй половине XX - начале XXI в. 59
Глава 2. Морфология нигуна 69
2.1 Темброво-акустические характеристики обряда интонирования нигунов 69
2.2 Модальная и тональная основа напевов %
2.2.1 Модальный принцип мышления - основа ашкеназской музыкальной культуры 81
2.2.2 Модус Ахава Раба 86
2.2.3 Модус Ми шеверах 88
2.2.4 Модальные формулы, имеющие более позднее происхождение. Цитаты 93
2.3 Особенности,ритмической структуры нигунов 104
2.4 Артикуляция 106
2.4.1 Орнаментика в еврейской музыке 108
2.4.2 Формы организации вербального текста и особен ности его артикуляции в нигун е 121
2.4.3 Силлабические цепочки 129
2.4.4 Движение 131
2.5 Особенности композиции нигунов 131
2.6 Артикуляционная динамика в обряде интонирования 138
нигунов
Глава 3. Проблемы классификации нигунов 143
3.1 Нигун как самостоятельный жанр в системе музыкальной культуры ашкеназов. 143
3.2 Внутрижанровая классификация нигунов 145
3.2.1 Структурирование корпуса сакральных песнопений с точки зрения хасидской общины 149
3.2.2 Систематизация нигунов в исследованиях 156
современных ученых
3.3 Нигун и другие жанры ашкеназской музыкальной культуры 158
3.4 Нигун в поликультурном контексте 165
Заключение 173
Список литературы
- Термид «нигун»: этимология; значение слов с корнем ї"Уї ([нги]) в Торе и Талмуде, в семитских языках
- Характеристика обрядовой ситуации, возникающей в процессе интонировании нигунов
- Модальные формулы, имеющие более позднее происхождение. Цитаты
- Структурирование корпуса сакральных песнопений с точки зрения хасидской общины
Введение к работе
Диссертация посвящена нигуну - паралитургическому1 жанру восточноевропейских евреев (ашкеназов), уникальному явлению их традиционной музыкальной культуры.
Нигуны, или напевы без слов (идиш: «nigunim on verter»), как нередко называют их исследователи, звучат преимущественно в среде хасидов - приверженцев религиозно-мистического направления в иудаизме, возникшего в Подолии в первой половине ХУШ в и широко распространившегося в еврейских общинах Восточной Европы. Будучи сравнительно молодым жанром традиционной музыки, нигун сохраняет черты преемственности с песнопениями каббали-стов, которые в свою очередь опирались на опыт древних мистических обществ. В то же время хасидский напев - своеобразное проявление свободы в выборе форм молитвенного поведения Передаваемый изустно, тогда как основные священные тексты транслируются с опорой на развитую письменную традицию, он способен вбирать в себя элементы, изначально не предназначавшиеся для сакрального действа. В нигунах встречаются мелодические обороты песен и танцевальной музыки. Отдельные слова и строки священных текстов могут повторяться (что запрещено в ортодоксальной литургической практике), сочетаться с фразами на идише -разговорном языке ашкеназской общины - и на нееврейских языках. Нередко место вербального текста в нигуне занимают силлабические цепочки, что как бы сближает песнопение с бессловесной -согласно учению философа, комментатора Талмуда Моше бен Май-мона (Маймонид, 1135-1204) идеальной - молитвой.
Актуальность исследования.
Открытость хасидских напевов межэтническим влияниям, способность вбирать в себя популярные мелодические и ритмические обороты позволяет изучать особенности музыкального мышления восточноевропейских евреев, в частности, способы сопряжения формы, нередко заимствованной, и специфического, насыщенного семантическими связями, содержания произведений В ходе подобного исследования появляется возможность установить, какие сред-
1 Паралитургический (от греч para - возле, около, при и leiturgia - богослужение) - выполняющий ритуальные функции, но не входящий в официальное (в нашем случае синагогальное) служение
ства музыкальной выразительности выступают в роли своего рода информативных кодов, позволяют идентифицировать конкретные песнопения как собственно еврейские.
Хасидские напевы - наименее изученная область еврейской музыки Некоторые характерные черты нигуна, позволяют говорить о нем как о феномене, которому присущи черты как вокальной, так и инструментальной музыки, голосовой аппарат в нем выступает в роли инструмента - «устройства для извлечения музыкальных звуков», что отражается на форме напевов, строении фраз, отношении к вербальному тексту В то же время сам нигун и, соответственно, голос, его исполняющий, становится инструментом (то есть средством, способом) для достижения определенного состояния участников ритуала.
Сегодня нигун продолжает выполнять свои традиционные функции в хасидских общинах Благодаря высокой степени суггестивного воздействия на аудиторию, а также изначально заложенной в напеве возможности множественных интерпретаций, он преодолевает конфессиональные и языковые границы, все активнее завоевывает интеркулыурное пространство, становясь одним из наиболее распространенных жанров ашкеназской музыки конца XX - начала XXI в. Это позволяет исследовать механизмы функционирования песнопения, контекстные взаимосвязи, возникающие в процессе интонирования как в ситуации обряда, так и за его пределами
Изучение нигунов позволяет полнее раскрыть психологию и эстетику хасидизма, этапы становления этого направления иудаизма, особенности социальной организации общины.
Объект исследования - традиционная музыкальная культура восточноевропейских евреев, уходящая корнями в древнейшие иудейские ритуалы и расцветшая в окружении и активном взаимодействии с музыкой народов Европы
Предмет исследования - паралитургические песнопения общины Любавичских хасидов ХаБаДа2, как зафиксированные исследователями прошлого, начиная с конца XIX в, так и звучащие в наши
2 Название общины ХаБаД - аббревиатура, соединяющая понятия хохма («мудрость»), бина («понимание»), даат («познание»), на которых основывается учение р Шнеура Залмана из местечка Ляды и его последователей
дни - во время собраний, проводов Субботы, в определенные моменты праздников
Цель исследования - раскрыть феномен хасидского нигуна, как специфическое явление традиционной музыки ашкеназов; выявить исторические и морфологические факторы, суммарное воздействие которых придает напевам столь мощное суггестивное воздействие, способствующее сохранению и передаче традиционных знаний, формированию общинных отношений, закреплению важнейших ценностей иудаизма
В процессе исследования были поставлены следующие задачи:
выявить жанровые истоки нигунов и сопоставить хасидские песнопения с жанрами-предшественниками;
определить функции нигунов в ритуальном действе, в особенности факторы, способствующие формированию сакральной ситуации и влияющие на динамику ее развертывания,
раскрыть соотношение вокального и инструментального начала в жанре нигунов,
установить основные параметры, составляющие суть музыкально-интонационного мышления ашкеназов, вычленить элементы музыкального языка, которые являются этнически определяющими, обуславливают семантику песнопения, обеспечивают его суггестивное воздействие на аудиторию,
установить место хасидских напевов в ряду паралитургиче-ских песнопений {змирес, пийютгт) и формы взаимодействия их с другими сферами традиционной культуры ашкеназов {хаззанут, идишская песня, клезмерская музыка),
обозначить - в пределах возможного на данном этапе работы - типологически сходные явления в музыкальной культуре других народов.
Методология исследования:
- Историко-этнографический и структурно-типологический методы позволяют изучать жанр нигунов в процессе его развития, в контексте типологически сходных явлений, проводить аналогии на различных структурных и процессуальных уровнях (Е Гиппиус)
-Коордишірующимвьі<лупаетфункциональньшметод(Б Малиновский, Б Путилов и др ) суть явления определяется его доминирующей функцией в реальном культурно-бытовом контексте, а также функциональными связями жанра
-Контекстуальныйподход (Д Бен-Амос, А Дандис, И. Земцов-ский, К Шелемей и др ) применяется при анализе коммуникативного процесса, возникающего в процессе пения нигунов, поведения участников ритуала, а также форм интеграции традиционного исполнения в системе коммуникации данной общины Контекст выступает одновременно как категория коммуникативная, непосредственно связанная с актом исполнения, сигнификативная, выявляющая глубинные значения текста, и генеративная, раскрывающая его происхождение.
Опора на достижения структурно-семиотического подхода (Ю. Лотман, А Дандис, Б Путилов, А. Байбурин, К Богданов, У. Эко) - при исследовании явлений и процессов с учетом социальной структуры и норм поведения в общине, космологии и символики в культуре хасидов и - шире - восточноевропейского еврейства в целом
Методология сравнительного музыкознания (К. Закс, М Шнайдер, Э. Эмстаймер, К. Квитка, Ф. Колесса).
Мидраш - традиционный метод толкования и комментирования священных текстов - позволяет раскрывать глубинные коннотации нигунов между собой и с мелодиями других жанров - молитвами, кантилляцией канонических текстов и т п
При описании социально-психологических механизмов порождения и функционирования фольклорных текстов автор опирается на опыт современных наук: социологии, психоакустики, музыкальной и лингвистической фонологии, фоносемантики (П Бергер, Т. Лукман, М. Чиксентмихайя, В. Аполлонов, Б. Парыгин, Б Поршнев и др.) и музыкальной этнопсихологии (И. Виндгольц, А. Мозиас).
Йсточниковую базу исследования составляют
сказки, былички, хасидские истории, а также дошедшие до нас высказывания руководителей хасидских общин - цадиков (см., например М. Бубер Хасидские истории. Первые учителя (М., 2006), Еврейские народные сказки, предания, былички, рассказы, анекдоты, собранные Е. Райзе (СПб, 1999), The Great Chasidic Masters (By Avraham Yaakov Finkel London, 1992) и др)
историко-краеведческая литература (М. И. Берлин, Е Карно-вич,В Чуйко,М Балабан,С М Дубнов,СМ Гинзбург,С.Л.Цин-берг и др ), материалы экспедиций (С М. Гинзбург, С Ан-ский, Ю Энгель, 3. Кисельгоф, М. Береговский) и мемуары (С. А. Городецкий, И Г Эренбург, и др ),
записи бесед, интервью, а также личная переписка автора исследования с еврейскими музыкантами России, Белоруссии, США, Израиля,
нотации-
слуховые записи экспедиционных материалов этномузыко-ведов-фольклористов (Ю. Энгель, 3 Кисельгоф, М. Берегов-ский, С. Магид, А.-Ц Идельсон, А. Бернштейн);
публикации в популярных сборниках еврейских песен, антологиях и т п (В Пастернак, А Виньковецкий, Хана и Иосиф Млотек, Э. Секулец, М Гольдин),
сборники песнопений, выпущенные хасидскими общинами («Niguney KhaBaD», «Sefer ha-Nigunim»);
5) аудиозаписи-
восстановленные с восковых цилиндров (3. Кисельгоф, М Береговский, С. Магид) из архивов Санкт-Петербурга и Киева,
начиная с 60-х гг. XX в. - магнитофонные записи (наиболее полная коллекция собрана М. Лукиным (Иерусалим, Израиль)), включая кассеты, выпущенные общиной ХаБаД Люба-вич;
CD современных исполнителей (Авраам Фрид, Майкл Аль-перт, Джош Долган, Лорин Скламберг, Мерлин Шеперд и др.);
записи, сделанные автором исследования на семинарах, фестивалях, во время интервью и т д
Научно-теоретическую базу исследования составляют монографические работы, посвященные истории и теории еврейской музыки (А.-Ц Идельсон, М. Береговский, А Шилоа), музыке в хасид-сшй общине (Э Коскофф), исследования в области паралитургиче-ских жанров еврейской музыки, в том числе - непосредственно ни-гунов (3. Кисельгоф, Э. Вернер, Я. Мазор, А. Хайду, X Авенари, Н Степанская, М. Лейнванд), а также работы в области этномузы-кологии (А. Байбурин, Ю Бойко, Е Гиппиус, М. Гольдин, И Жор-дания, И Земцовский, И Мациевский и др ), фольклористике и этнографии (К Богданов, Г Виноградов, Е Мелетинский, Б Путилов и др ), философии, социологии и культурологии (П Бергер, Т Лук-ман, Ж. Бодрийяр, М Чиксентмихайя, А Дандис, Ю Лотман, Б Па-рыгин, Б Поршнев и др.)
Научная новизна исследования.
Впервые после долгого перерыва (фактически - с 1944 г, - времени защиты диссертации М Я. Береговским) в России объектом исследования становится еврейская музыка, длительное время находившаяся на периферии научных интересов
Настоящая работа - первое в мировой науке развернутое исследование, посвященное жанру нигунов Впервые дается научно аргументированное определение хасидского нигуна как самостоятельного жанра паралитургической музыки.
Система музыкального мышления восточноевропейских евреев рассматривается с позиций когнитивного музыкознания, с учетом исторических, этнических факторов, мировоззрения и мировосприятия хасидов
Впервые ставится проблема инструментализма вокального жанра Нигуны рассматриваются как пограничный феномен, одновременно имеющий черты и вокальной и инструментальной музыки.
Проведено сравнение нигунов с их непосредственными предшественниками - медитативными песнопениями каббалистов При явном структурном сходстве этих жанров на функциональном, морфологическом, семантическом, эмоциональном уровнях выявлены различия социального контекста и статуса участников каббалистической медитации и хасидского собрания, типа исполнительского общения, места и роли этих песнопений в медитативном действе.
Впервые раскрыты факторы, играющие в ашкеназской музыке роль этнических маркеров, на примере нигунов показана определяющая роль модального мышления, непосредственно связанного с семантикой песнопений и влияющего на тематизм и структуру напевов
Впервые в научный обиход введены главы ранее неизвестных работ М Я Береговского (публикация перевода с идиша с комментариями).
Определены перспективы дальнейшего изучения еврейской музыкальной культуры, а также типологически сходных явлений в традиционных культурах других народов.
Практическая значимость исследования. Основные положения диссертации входят в разработанный автором учебный курс, посвященный еврейской музыкальной культуре Весь курс целиком, а также отдельные лекции, начиная с 1996 г., читаются в студии
идишского фольклора «Нигун», еврейском семейном центре «Адайн Ло», на международных семинарах идишской культуры «КлезФест в Петербурге» (1996-2000, 2007), методическом семинаре «Клез-Шул» (2002), семинарах повышения квалификации учителей еврейских школ по программе «Искусство и традиция» (2003-2005) и др В дальнейшем возможно использование материалов исследования в консерваторских курсах «Всеобщая история музыки», «Музыка народов мира», «Сравнительное музыкознание».
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании Сектора инструментоведения Российского Института истории искусств и рекомендована к защите 29 октября 2007 г Отдельные положения работы прошли апробацию на международных конференциях Сектора инструментоведения Российского института истории искусств («Традиционные музыкальные инструменты в современной культуре. К 70-летию А Вижинтаса» 1999; «Благодатовские чтения» 2000,2004, «Инструментоведческое наследие Е В. Гиппиуса и современная наука» 2003; «Петербургская музыкальная поло-нистика» 2001, 2003; «Традиционная инструментальная музыка Наука и творчество» 2006), а также на XXI международной конференции молодых фольклористов памяти А Горковенко (СПб, 2001), конференции аспирантов РИИИ (СПб., 2003), Международной научной конференции «Еврейская профессиональная музыка в России- становление и развитие Памяти композитора Моисея Мильне-ра» (СПб, 2003); Всероссийской научно-практической конференции «Фольклор народов России» (Астрахань, 2003); VII Всероссийском междисциплинарном семинаре «Звукомир художественного текста» (Петрозаводск, 2004), конференции «Музычная культура Беларусг перспектывыдаследавання ХІУнавуковьіячьгганніпамяціЛС. Му-харынскай» (Мінск, 2005), Междисциплинарной научной конференции «Язык и музыка. Музыкальный инструмент в системе культуры» (Москва, 2О05), Международной научной конференции «Фольклор и мы: Традиционная культура в зеркале ее восприятий. К 70-летию И. И Земцовского» (СПб , 2006), XI чтениях отдела рукописей Санкт-Петербургской гос консерватории «Мусоргский известный и неизвестный» (СПб, 2006), Международной научной конференции «Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития» (Астрахань, 2006), Четырнадцатой ежегодной международной конференции по иудаике (Москва, 2007), Межрегиональной научно-практической
конференции «Национально-культурное пространство и проблемы коммуникации» (СПб, 2007) и на исследовательском семинаре «Среды в РИИИ» (СПб, 2007).
Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав и заключения Примечания и примеры помещены в тексте Исследование снабжено библиографией.
Термид «нигун»: этимология; значение слов с корнем ї"Уї ([нги]) в Торе и Талмуде, в семитских языках
Термин «нигун»: этимология; значение слов с корнем 3"ДЗ (\нгн\) в Торе и Талмуде. Термин ]Ш ([нигун]) переводится с древнееврейского как 1) мелодия, напев; 2) игра (на музыкальном инструменте). Корень з"ДЗ ([нгн]) является основой в существительных «музыкант», «исполнитель», глаголах «играть на музыкальном инструменте», «быть сыгранным», «петься» [74, с. 270-271]. В словаре У. Вайнрайха существительное пт ([нэгинэ]) перево дится «музыка, преимущественно вокальная» [255, р. 531]. А. Эвен-Шошан разделяет такие значения слова нигун, как «песнь», «восхваление» и «хасидские нигуны» и относит последние к «мелодиям» наряду с канторскими компози циями и восточными мелодиями ([нигуней хаззаним], [нигун мизрахи]) [207, с. 824]. У А.-Ц. Идельсона, Д: Маггида, Э. Вернера встречаем упоминание нгинот (мн. ч. от нигун) как одно из названий библейских знаков кантилляции [231, р. 69; 133, с. 225; 256, р. 13]. Е. Коляда предлагает следующий перевод термина иегинот (букв, «играющий»): «струнный инструмент (неясно какой) либо собирательное понятие некоего класса или семейства струнных, не исключено также контекстуальное понимание данного слова как «мелодии, из влекаемой на струнных» [112, с. 27]. Лишь в Краткой еврейской энциклопедии находим определение нигуна как жанра еврейской музыки, особого рода пес нопений [115, т. V, с. 527]. В разговорном языке этот термин распространяется также на особую «инструментальную» манеру пения на слоги (бом-бири-бом, \ ярл-ди-ри-дай и т. п.), непосредственно связанную с жанром хасидского нигуна.
Впервые термин нигун появляется в Талмуде: «10 способами выражения благодарности составлена книга Псалмов», один из перечисленных способов -нигун (Песахим 117а). В Псалтыре встречается одиннадцать случаев употребления слов с тем же корнем. В семи случаях это существительное, обозначающее хордофон (в синодальном переводе «струнное орудие», в издании «Шамир» термин оставлен без перевода: «неггшот») (Пс. 4:1, 6:1, 53:1, 54:1, 60:1, 66:1, 75:\у. Кроме того, - обозначение музыкантов, играющих на струнных инструментах: «Впереди шли поющие, позади играющие ([ногшш]) на орудиях, в середине девы с тимпанами» (Пс, 67:26). Слова с тем же корнем есть в других книгах ТаНаХа. В Книгах Царств неоднократно упоминается «музыкант» ([менаген], дословно: «играющий», в синод, переводе - «гуслист»): «Пусть господин наш прикажет слугам, которые перед тобою, поискать человека, искусного в игре на гуслях, и когда придет на тебя злой дух от бога, то он, играя ([вениген]) рукою своею, будет успокаивать тебя» (1 Цар., 16:16-18, 16:23, 18:10) . «Теперь позовите мне гуслиста. И когда гуслист играл на гуслях, тогда рука Господня коснулась Елисея» (4 Цар., 3:15)4. В Книге пророка Исайи дважды встречаются глаголы с тем же корнем, но в одном случае они обозначают игру на струнном инструменте, во втором - пение: «Возьми цитру, ходи по городу, забытая блудница! Играй ([наген]) складно, пой много песен, чтобы вспомнили о тебе» (Ис, 23:16). «Господь спасет меня; и мы во все дни жизни нашей со звуками струн моих будем воспевать ([ненаген]) песни ([негинотай]) в доме Господнем» (Ис, 38:20). В Псалтыре (Пс. 32:3) глагол [нгн] в синодальном издании переводится как «петь»: «Пойте Ему новую песнь; пойте ему стройно, с восклицанием». Перевод в масоретстком издании иной: «Воспойте Ему новую песнь, хорошо играйте ([нгн]), издавая трубные звуки» (Пс, 33:3).
В целом логика перевода такова: при упоминании струнного орудия: гусли, цитра (негинот, кинор) или способа исполнения («играл рукой своею»), слова с корнем «.нгн» переводятся как «игра», «играть на инструменте». При отсутствии подобных указаний - как «пение»: «Их-то сделался я ныне песнью ([негннатам]) и пищею разговора их» (Иов, 30:9); «Начальнику хора» (дословный перевод: «Руководителю моих песнопений», Авв., 3:19 ); «Я стал посмешищем для всего народа моего, вседневною песнью их» (Плач Иеремии, 3:14). «Воззри, сидят ли они, встают ли они, я для них - песнь» (Плач Иеремии, музыкант ("а-менаген"), была на нем рука Господня» {Мпахіш-бет, 3:15). 3:63). «Обо мне толкуют сидящие у ворот, и поют в песнях пьющие вино» (Пс, 68:13). Во многих примерах «пение» обозначает «звучание», «бряцание», «привычный звуковой фон», «многократное повторение, доведенное до автоматизма». Лишь одно значение приближается к современному хасидскому значению слова «нигун»: «звучание», «молитва, приводящая к возвышению души, приближению к Божественным сферам»: «Я вспоминаю пение ([нгиноти]) мое в ночи, беседую с сердцем моим и дух мой ищет ответа» (Пс, 76:7).
Ключ к пониманию дает изучение грамматической формы термина нигун: это отглагольное существительное, образованное от основы, указывающей на интенсивность действия, его длительность и повторяемость [60, с. 344]. Соответственно, слова с этим корнем употребляются при обозначении интенсивного, длительного, направленного звучания, основанного на повторносте, независимо от его вокальной или инструментальной природы. Сходная картина наблюдается в других семитских языках. Г. Фармер подчеркивал этимологическую общность терминов еврейской и арабской музыки. В частности, родового термина для Ассирийской3 музыки - nigiitii или ningutu с корнем nagu («звучать») и еврейского термина с тем же корнем - nagan («играть на стунном инструменте»), отсюда - neginah («музыка», «струнные инструменты») [226, р. XIV]. В арабских трактатах родовой термин ghina первоначально обозначал «песню». От него произошел mughann или mughanni. Существующий в арабской музыке термин nigma обозначает строй струнного инструмента. А. Эвен-Шошан приводит арамейское слово nagen — «петь» [207, с. 825] .
Характеристика обрядовой ситуации, возникающей в процессе интонировании нигунов
Суггестивный механизм, характерный для целого ряда типологически близких обрядовых ситуаций, блистательно охарактеризовала Е. Новик: «В межличностной коммуникации каждый из партнеров принимает на себя роль второго участника с тем, чтобы вернее спровоцировать его на ответную реакцию (в случае отправителя) или точнее понять интенции отправителя (в случае получателя). Однозначное соответствие между передающим и получающим, их взаимная идентификация превращает партнеров в единую самоорганизующуюся систему, ... когда один из партнеров передает другому такое сообщение, из которого тот сам выводит решение, выгодное для первого, а не управлением путем передачи простых команд» [152, с. 118].
Нигун становится фундаментом коллективного дискурса, включающего определенным образом идеологически направленную социальную идентификацию, автоориентацию и опыт социализации субъекта -превращение его в члена данной общности через присвоение ее культуры. Осуществляемая таким образом репродуктивная функция (так наз. функция рекрутизацші) обеспечивает воспроизводство института хасидизма, распространение и закрепление новых традиций.
Формирование нигуна как жанра ашкеназской культуры: влияния и заимствования. Формирование жанра хасидского нигуна в XVIII-XIX вв. происходило на основе слухового опыта ашкеназской общины, включающего в себя синагогальную речитацию и канторские композиции, молитвенное медитативное пение, песни на идише, клезмерскую музыку и музыку тех народов, рядом с которыми существовали еврейские общины. Наряду с «восточными» интонациями синагогального пения, часто трактуемых как «собственно еврейские», в нигунахясно слышны влиянияразноэтнической музыки Европы, как на уровне ритмических, интонационно-ладовых оборотов, привычных для европейского уха структур, так и прямого заимствования мелодий целиком, иногда даже вместе со словами. Обнаружение в музыкальном языке ашкеназов мелодических оборотов, ритмических формул, гармонических последовательностей, звукорядов и т. п., аналогичных звучащим у соседствующих с ними народов, нередко воспринимается исследователями как знак ассимиляционного процесса. Л. Саминский, характеризуя этапы развития еврейской музыки, пишет, что она «...почти не имеет настоящего. Ее близкое-прошлое обращено к другим народам, к чужой культуре; ее далекое прошлое -к своему народу, к его древней своеобразной культуре. А настоящее еврейской музыки - результат долгой ассимиляции чужих музыкальных культур...» [166, с. 12]. Более радикального мнения придерживается Ф. Болман: «Мы должны понять, что «еврейская музыка» в действительности - продукт в известной степени недавних исторических процессов, проявившихся впервые в середине XIX века в связи со столкновениями с силами, изменяющими еврейское самосознание и культуру» [224, р. 36]. Многие исследователи говорят о сплаве (слиянии, синтезе) в музыке ашкеназов разнонациональных по происхождению элементов при исторически возможной пестроте интонационных истоков [см.: 55, с. 268-269; 219, с. 29; 87, с. 17]. «Несмотря на то, что многие традиционные молитвы могут отражать мышление евреев прошлого ... ни еврейская теология, ни еврейские песни, ни даже их формы не оставались неизменными на протяжении последующих веков», - пишет Э. Вернер [256, р. 2].
Шолом-Алейхем, полемизируя с Ю. Энгелем, объясняет распространен-ность заимствований «из русской, польской, украинской музыкальной палитры» так: «Это песни для народа, «голус-лидлех» («песни изгнания»), написан -48-ные в Голусе (изгнании) и на языке Голуса, и совершенно невозможно, чтобы здесь не было никакого смешения» [250, z. 14]. Косвенным подтверждением существования подобной практики в иудейских общинах задолго до возникновения хасидизма, может служить описание Филоном Александрийским (25 г. до н. э. - 50 г. н. э.) обычаев секты терапевтов в Египте, которые «с помощью всевозможных стихов и мелодий создают в честь Бога песни и гимны». Е. В. Герцман предполагает, что речь идет в основном об использовании известных, популярных мелодий, приспособлении их к соответствующим текстам с более или менее значительными изменениями мелодической линии [45, с. 78].
Отношение к заимствованию музыки других народов в официальной еврейской молитвенной практике неоднозначно. Один из шести запретов Моисея Маймонида (1135-1204) - слушать песню, содержащую включения «на непотребном языке» [249, р. 85; см. также: 227]. Современная позиция обозначена сефардским кантором Иерусалима Моше Виталем: кантору запрещается вводить в синагогальные службы популярные песни, заимствование мелодий возможно лишь в случаях, если эти мелодии «анонимны», т. е. не известны собранию, их источник не должен определяться. Наконец, мелодия должна звучать в ладах, характерных для определенных дней [см. 249, р. 70-71]. По всей видимости, подразумевается также подстановка текста, соответствующего месту в службе, а также пение в традиционном канторском стиле. Курьезный пример подобного заимствования описан М. Береговским: один незадачливый кантор запел молитву на мелодию «Камаринской». «Пока он пел эту мелодию в умеренном темпе ( ... со специфической канторской манерой пения), все шло гладко, но вот он увлекся и ускорил темп. Слушатели узнали мелодию ... и поднялся шум, хохот» [19, с. 122].
Модальные формулы, имеющие более позднее происхождение. Цитаты
Развернутая многочастная форма нигуна «Yidid nefesh» основана на чередовании нескольких тем. Схема напева: А В С В D Сі В Ai D] F G. Волнообразный мелодический рисунок разделов А, В и D обладает четко выраженной симметрией. Восходящее движение мелодии в восьми начальных тактах сменяется нисходящим, причем второе предложение открывает мотив, представляющий собой почти точное обращение начального мелодического хода. Единообразные кадансы завершают каждый четырехтакт первого раздела, однако между третьей и четвертой фразой он не создает остановки, будучи искусно вплавлен в звено секвенции. Второе предложение предвосхищает появление цитаты в разделе «С» (см. пример 16 d, е). Обращение к мелодии, приписываемой Цемах-Цедеку; связано с появлением в тексте молитвы образа оленя (лани): «побежит он с быстротою оленя, чтобы склониться пред тобой» [172, с. 126]. В одном из наиболее почитаемых напевов р. Менахема Менделя1 (Цемах-Цедека) звучит текст псалма: «Как лань стремится к потокам воды, так душа моя стремится к тебе...» [241, z. 51, № 14; текст: Па, 41:2]16. А сама цитируемая мелодия -фрагмент нигуна «Yamin ha-shem» («Десница бога вознесена»), [241, z. 52, № 15; текст: Па, 117:16]. Так в песнопении вербальный ряд дополняется своего
В обоих случаях на иврите животное названо Ук [айоль]. Варианты его перевода: «баран», «олень», «лань». рода музыкальным комментарием-ссылкой, который объединяет, сополагает целый ряд вербальных и музыкальных текстов и соотносит их с фигурой одного из лидеров движения ХаБаД Любавич.
Второй раздел — «В» - еще одна цитата, его мелодия родственна приведенным выше мотивам из нигунов Магарилла и р. Михла из Злочева, р. Халиля, «Напева из Славиты» и других, также связанных с именем Цемах-Цедека (ср. примеры 17, 14 и 15). Эта мелодия проводится трижды практически в неизменном виде (но каждый раз с новым текстом), подобно рефрену. Мелодическая волна меньшей протяженности, чем в первом разделе (4 + 4) начинается восходящим квартовым ходом и завершается нисходящей квартой. А мотив, отрывающий второе предложение, представляет собой ритмический вариант интонации только что прозвучавшего серединного каданса.
Наконец, раздел «D» - еще одна симметричная «волна»: стремительная тирата-«взлет» и скорый, ритмически свободный «спуск» (1 т. + 3 т.). Оба раза этот музыкальный материал связан с молитвенным обращением к Всевышнему, призывом: «Милосердный, преисполнись сострадания к нам!» и - второй раз: «Яви себя!» [172, с. 126]. делится на четыре крупных части, соответствующие четырем стадиям очищения и просветления души во время обряда17: AB-CB-DCiBA!-DiFG. Чередование мелодических волн большей и меньшей протяженности соответствует каббалистическому понятию «ratso vashov» («туда и сюда») -символу двунаправленного, взаимного «встречного» движения души и высших божественных сфер . Во время исполнения напева последовательно возрастает темп. Третья и четвертая части завершаются разделами, в которых вербальный текст составляют силлабические цепочки (соответственно А] и G). Последние разделы - это ликующий экстатический танец1 .
Обилие явных и скрытых цитат послужило поводом к упреку в однообразии нигунов ХаБаДа: «они все на одно лицо» [см.: 241, z. 34]. Однако внутри общины их именуют «мегилой ХаБаДа» (т. е. Свитком, наподобие апокрифов). Связь отдельных мелодий, с именами особо почитаемых фигур в истории любавичевского хасидизма, с модусами и конкретными молитвами раздвигает границы восприятия участников обряда, позволяя сополагать различные моменты еврейской истории и религиозной практики, выстраивать разветвленную систему структурных, контекстных, ассоциативных связей.
Две основных формы работы с музыкальным материалом в нигунах -следование модальным принципам развития материала, распространяющимся не только на собственно модусы но также на Песни Синая, мелодические формулы основных молитв, пиютов и т. п. и прямое и варьированное цитирование - во многом подобны мидрашу, традиционному методу толкования и комментирования священных текстов. Так называемый талмудический стиль основывается на раскрытии смысла отрывка Писания через привлечение высказываний пророков, мудрецов, комментаторов. Каждое речение подразумевает некий контекст, а соположение нескольких цитат, соответственно, влечет рассмотрение каждой в контексте других. Ю. М. Лотман описывает подобный зафиксированному в нотном издании ХаБаДа [241, z. 85-87]. процесс как «текст, пропускаемый сквозь код традиции», где под «традицией» подразумевается «система текстов, хранящихся в памяти данной культуры» [122, с. 210]. Эта система текстов по сути выполняет роль интерпретатора. «Но поскольку художественный текст не может в принципе однозначно интерпретироваться, то здесь некая множественность истолкований пропускается сквозь другую множественность, что приводит к новому скачку возможных интерпретаций и новому приращению смыслов. При этом тексты, входящие в «традицию», в свою очередь не мертвы: попадая в контекст «современности», они оживают, раскрывая прежде скрытые смысловые потенции» [122, с. 210].
Нигуны, своего рода музыкальные мидраши-коммеятарии, содержат подобные отсылки, прямые и косвенные - вербальные, мелодические, модальные и др., - при воспроизведении которых происходит «оживление» текстов прошлого, пронизывающих весь корпус традиции. В диалоге с этим прошлым актуализируются, сохраняются и передаются традиционные религиозные смыслы и значения, в том числе имеющие и внемузыкальные корни и доступные лишь знатокам. Раскрытие их сопряжено с изучением основ сакральной музыки ашкеназской общины: кантилляции Священного Писания, закрепленной с помощью особых знаков (taamim), передаваемых изустно традиционных напевов молитв, Песен Синая и канторской импровизации [см.: 246, р. 60]. Помимо этого необходимы свободная ориентация в основном корпусе нигунов, знание литургии и текстов псалмов, молитв, а также книг самих руководителей общины. А. Байбурин отмечает: «В культуре, ориентирующейся на регулярное воспроизведение одних и тех же текстов ... передача информации происходит не с помощью правил ... , а с помощью образцов, «цитат». Такой культуре невозможно научиться, ее можно только выучить наизусть. Здесь нет привычной нам логики переходов смыслов, когда из предыдущего тезиса разворачивается последующий» [10, с. 13].
Структурирование корпуса сакральных песнопений с точки зрения хасидской общины
Повторные сообщения востребованы коллективом, поскольку, во-первых, они имеют информационную ценность (восстанавливают утраченное знание, реставрируют деформированную (разрушаемую временем, поведением и т. п.) структуру, передаются новым членам общины). Во-вторых, эмоциональная сторона повторения связана с воспроизведением заведомо знакомых эмоционально-напряженных ситуаций, которые являются необходимым средством регуляции психологического настроя как общества в целом, так и отдельных его членов. Еще одна функция повторов -мнемоническая: образование и закрепление связей между различными частями текстов, элементами обряда и - на более высоком уровне — областей традиции и культуры, образование своего рода «мнемонической решетки» с помощью которой легко актуализируется соотнесенный с ними набор значений [см. 10, с. 14].
Артикуляционная динамика в обряде интонирования нигунов. Монотонность, повторяемость музыкальных, структур как бы подчиняет тело и сознание поющих людей определенному ритму. Мелодика голоса, сочетание длящегося звучания и резких перепадов (речь ребе, смена жанра нигуна и т. п.), которые вкупе с особой организацией звукового текста (ритмика повторяющихся звуков, аннограмирование имени Бога, лабиринтные структуры поэтического текста) ведет к изменениям сознания участников, их восприятия. И в первую очередь это отражается на артикуляции. Происходит трансформация основных параметров звучания — тембра, громкости, темпа, орнаментики, включая организацию ритмического аккомпанемента и пластику. Изменения, происходящие в процессе исполнения напева, не связаны с введением каких-либо новых элементов.в текст, с его варьированием. Они обусловлены сменой определенных психологических состояний исполнителей. Мы можем говорить об артикуляционной динамике обряда в целом и песнопения в этом обряде.
Э. Коскофф красочно описывает четыре характерных этапа этого процесса.[235, р. 108-110]. Первый - выбор мелодии и начало интонирования, скоро сменяется вторым, для которого свойственны богатая орнаментация, многократные повторы, сильное акцентирование ритма, выразительные телодвижения. Для третьего этапа характерно состояние физического усилия: «руки начинают молотить, кулаки крепко сжаты», звучат громкие хлопки, стук по столу, возгласы, вскрики. Голоса поющих становятся сдавленными, жесткими. Появляются интенсивные и необычные движения, например сильное раскачивание, воздевание рук; ускоряется темп, начинается танец. Некоторые участники плачут. Последняя стадия (достигаемая не всеми участниками) — сильней-шее экспрессивное напряжение, которое сами хасиды называют hispashtus hagashmus (лтошгглтофолл — букв.: «освобождение от материальности») - стадия, когда «душа покидает телесную оболочку». Динамика всего обряда устремлена к этому экстатическому состоянию.
Еще раз обратим внимание на акустическую сторону ритуала: Э. Коскофф отмечает изменение тембра голосов, появление резких, жестких звучаний [235, р. ПО]. Смена в процессе пения форм артикуляции - следствие психологических изменений, происходящих у участников, действа. Подобные явления наблюдаются и в традициях других народов. О свойственном певческой традиции восточных и южных славян «остром» звучании и высоком уровне громкости пишет К. Немкевич [148, с. 188]. На типологически характерное для ритуального поведения возникновение «голосовых модуляций, связанных с психосоматическими трансформациями» указывает и Ю. Соколов [178, с. 26]. Параметры, существенные с точки зрения музыкальной эстетики, оказываются нестабильными, поскольку сам обряд не направлен на достижение художественного результата.
Танец также органично сопряжен с внутренней! динамикой обряда. Техника движения по кругу, вращения вокруг своей оси и совмещение первого и второго оказывает прямое влияние на психосоматику человека, «представляет собой кратчайший путь к достижению того, что в современной психологии именуют измененным состоянием сознания» [178, с. 16]. Описание условий его возникновения содержатся в работах М. Чиксентмихайи [цит. по: 36, с. 57]: - 140 1. контекст социального взаимодействия (здесь — хасидская община); 2. процесс деятельности (согласно работам М. Чиксентмихайи, практически любой, в нашей ситуации это - пение и танец); 3. отсутствие позиции «зрителя», полное включение в обряд без рефлексии. М. Чиксентмихайя выделяет основные этапы этого процесса [см. 36, с. 57], для которых свойственны: 1. потеря чувства времени, его незаметное течение; 2. состояние полной концентрации, мобилизации, высокого уровня активности (соответствует третьему этапу — в описании Э. Коскофф); 3. потеря самосознания, ощущение себя в единстве с окружением (коллективом, миром, природой), которое воспринимается как целостный организм, некое «сверх-я».
В результате действия всех вышеперечисленных факторов достигается состояние, для которого характерны существенные изменения в системе ценностей участников обряда: уходят личные проблемы, снимаются психологические защиты, появляется ощущение открытости, целостности, полноты существования и т. п.
Согласно исследованиям в области нейропсихологии, особенности организации звукового пространства нигуна (унисоны мужских голосов, дополненные шумовым аккомпанементом (хлопки, мерные удары по столу, топанье) в сопровождении разного рода движений апеллируют к различным1 зонам субдоминантного (чаще правого) полушария головного мозга, повышая степень его активности. Внимание человека переключается с отдельных слов на фонологический облик всей фразы вкупе с ситуацией, ее порождающей, происходит процесс эмпатии, своеобразного" «вживания» в текст [27, с. 21]. Мысль становится объектом внутреннего восприятия, то. есть она не мыслится, а ощущается как явление.
