Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. ОБРАЗНО-ТЕМАТИЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА 16
1. Мотивы Апокалипсиса 17
2. «Грёзовое царство» 42
3. «Хранители старины» 67
ГЛАВА II. СИНТЕЗ ИСКУССТВ И СУДЬБА КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ ЖАНРОВ
1. Межвидовые взаимодействия в культуре конца XIX - начала XX века: общая характеристика. 83
2. Музыка и декоративное искусство: миниатюра модерна 95
3. Взаимодействие музыки и танца 104
ГЛАВА III. В ПОИСКЕ «УНИВЕРСАЛЬНОГО ЯЗЫКА» ИСКУССТВА
1. Предпосылки формирования и общая характеристика «универсального языка» искусства Серебряного века 120
2. Орнаментальность в искусстве Серебряного века 131
3. Орнаментальность в творчестве М. К. Чюрлениса 143
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 153
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 156
- Мотивы Апокалипсиса
- Межвидовые взаимодействия в культуре конца XIX - начала XX века: общая характеристика.
- Предпосылки формирования и общая характеристика «универсального языка» искусства Серебряного века
Введение к работе
Актуальность темы и степень изученности проблемы. В истории отечественного искусства период конца XIX - первой четверти XX столетия, получивший название Серебряного века, обозначил собою яркий пласт духовной культуры. На сегодняшний день концерты, фестивали, выставки художественных материалов рассматриваемого периода стали неотъемлемой частью культурного пространства современности. Последние десятилетия отмечены устойчивым интересом к разнообразным явлениям художественного творчества Серебряного века. Доказательством тому служит также широкая волна публикаций литературоведов, философов, искусствоведов, музыковедов. Наше исследование находится в том же русле.
В отечественном музыкознании, накопившем немало исследований по музыкальному творчеству русского «культурного ренессанса», остались области, до сих пор не получившие должного освещения. К их числу относится камерно-инструментальная .музыка. Ее место в искусстве конца XIX - первой четверти XX столетия особое. Оно определяется способностью камерных жанров мгновенно реагировать на характер образных изменений, мобильно входить в «водоворот» художественных и языковых экспериментов, не боясь оказаться на пересечении различных стилевых систем. Следовательно, способность к отражению важнейших художественных тенденций времени делает камерную музыку репрезентативной для искусства Серебряного века.
Как известно, любая музыкальная эпоха «возделывает» для себя ту или иную жанровую сферу. Причины этого находятся, по верному наблюдению М. Арановского, в потребности искусства через жанр «в обобщенной форме выразить сущностные черты современного понимания Человека...» (1 1, с. 16). К примеру, в XIX веке тем фокусом, в котором сконцентрировались «существеннейшие черты романтического мироощущения»,
«"формула" его поэтики» стала миниатюра (81, с. 3), в эпоху классицизма - симфония, поскольку «содержала в себе канонизированную, гуманистическую концепцию Человека'» (11, с. 17). Свои жанровые привилегии Серебряный век отдал камерной .музыке.
Рост «удельного веса» камерных жанров к концу XIX столетия показателен для всей мировой музыкальной культуры. Причины последнего достаточно полно вскрыты в монографии Л. Раабена (158). Исследователем выделены общие для различных регионов идейно-эстетические предпосылки «повышенного спроса» на камерные жанры: «Противоречивой и изменчивой стихии музыкального искусства XX века камерные жанры ответили чуткостью к малейшим душевным движениям, тончайшим эмоциональным состояниям, а также возможностями отображения философ-ско-этических категорий и все более усиливавшихся тенденций интеллектуализма и психологизма» (158, с. 5). «Техническое перевооружение» европейской музыки, начавшееся в конце XIX века, и национальные движения в различных странах, по мнению Л. Раабена, также стимулировали интерес к этой сфере творчества. Универсализм, принципиальная открытость идеям нового времени сделали камерные жанры образно-художественным и звуковым зеркалом времени.
В отечественном музыкознании насчитывается немало работ, посвященных этой сфере композиторского творчества. По своей направленности их можно систематизировать следующим образом. Первую группу составляют панорамные исследования камерных жанров интересующего нас периода. В их числе назовем главу «Русская инструментальная музыка» из монографии Б. Асафьева «Русская музыка: XIX и начало XX века» (12) и исследования Л. Раабена «Камерная инструментальная музыка первой половины XX века: страны Европы и Америки» (158), «Советская камерно-инструментальная музыка» (159).
Труд Б. Асафьева - один из первых исследовательских опусов, обращенных к рассматриваемому жанру. Его ценность, по нашему мнению,
состоит в яркости непосредственного отклика на «живое», во многих случаях авторское исполнение произведений. Хронологическая выстроен-ность «выдающихся произведений русской камерной музыки (ансамбли и фортепиано соло)» (12, с. 296 - 297) также являются сильной стороной этой книги. Острый критический слог Б. Асафьева, порою резкие, нелицеприятные оценки некоторых камерных опусов объясняются оценочными критериями, существующими в музыкальной культуре рубежа веков. В нынешнее время он, безусловно, нуждаются в корректировке.
Оба исследования Л. Раабена (158 и 159) важны тем, что вписывают русскую камерно-инструментальную музыку первой половины XX века в международный музыкальный контекст. В первом случае в западноевропейское и американское музыкальное пространство, во втором - в пространство музыки союзных республик. Как известно, широкомасштабный охват любого художественного явления способен «потерять» в деталях, которые мы постараемся включить в данную работу.
Пожалуй, дополняющим исследованием к трем вышеназванным является недавно увидевшая свет брошюра И. Чернявского «Забытые страницы истории русской камерной музыки первой половины XX века» (215). Как следует из названия, в ней автор ликвидирует пробел, долгое время зияющий в общей картине камерно-инструментальной музыки рассматриваемого периода. Материалом, представляющим для нас интерес, здесь стал перечень редко исполняемых произведений камерной музыки в различных ее ансамблевых жанрах.
Вторая группа работ включает те, которые вскрывают феномен составляющих камерно-инструментальную музыку жанров: трио, фортепианного дуэта, фортепианной миниатюры, фортепианной музыки, виолон-чельно-ансамблевой сонаты, а также их решение в творчестве отдельных композиторов. Это исследования А. Алексеева (5, 6), В. Блока (34), В. Бобровского (38), Р. Бутаковой (43), Т. Гайдамович (52), Л. Гаккеля (53; 54), Л. Гинзбурга (59), В. Дельсона (66), Е. Долинской (70; 71), М. Дру-
скина (73), Т. Зайцевой (80), К. Зенкина (81), Л. Корабельниковой (106), И. Мартынова (127), А. Николаевой (145), Г. Орджоникидзе (148), Я. Со-рокера (183), Е. Сорокиной (184, 185), Н. Спектор (188), А. Тихоновой (195), И. Уховой (203), К. Южак (222). Основной принцип анализа в большинстве источников - историко-эволюционный и стилевой. Симптоматично, что период кульминирования рассматриваемых в них жанров, по мнению авторов, приходится в русской музыке на эпоху Серебряного века.
Третью группу работ составляют публикации, в которых характеристика интересующего нас жанра «растворена» в монографических очерках или исследованиях. Здесь камерные жанры рассматриваются в контексте композиторского творчества, которое существенно дополняет содержательную сторону анализируемых сочинений.
Помимо ставших уже классическими исследований Б. Асафьева о Стравинском (14), Г. Бернандт о Танееве (32), Е. Долинской о Метнере (69), Ю. Келдыша о Рахманинове (101), В. Кокушкина об Ан. Александрове (105), М. Михайлова о Лядове (134), Г. Цыпина об Аренском (212), М. Шифмана о Ляпунове (218) и др., следует назвать монографические труды, появившиеся не так давно. В их числе работы В. Рубцовой о Скрябине (164), С. Савенко о Стравинском (168), О. Томпаковой о Черепнине (201) и Ребикове (200). Особую группу составляют исследования и отдельные статьи (в том числе, сопровождающие нотные издания), посвященные композиторам «левого эшелона». Они представляют творчество Мосолова (49; 194), Лурье (225; 194), Рославца (214; 119, 120), Шиллинге-ра (194), Попова (163), Дешевова (143; 79; 194), Станчинского (122).
Итак, в названных исследованиях широкий охват камерно-инструментальных произведений соседствует с трудами, вскрывающими феномен составляющих камерно-инструментальную музыку жанров, и с работами о камерном творчестве отдельных авторов. Однако до сих пор не сложилось оценки камерной музыки конца XIX - первой четверти XX
столетия как целостного явления, вписанного в художественное пространство искусства Серебряного века и отражающего показательные черты эпохи «рубежа». Подобная разработка темы видится в наши дни актуальной.
Панорама камерной музыки Серебряного века необычайно широка. Ее составляют сочинения разнополярные и с точки зрения авторской индивидуальности, и с точки зрения выбора жанровых приоритетов. Трудно найти в этот период композитора, не пробовавшего свои силы в сфере камерного инструментализма . Так, рядом с опусами признанных мэтров русской музыки: Римского-Корсакова, Танеева, Глазунова, Скрябина, Рахманинова, Метнера, Лядова, Прокофьева, Стравинского, Шостаковича находятся произведения композиторов, не так давно отмеченных вниманием отечественной науки: Мосолова, Рославца, Лурье, Ребикова, Катуа-ра, Штейнберга, Щербачева, Черепнина, Гречанинова, Станчинского и др.
Иная сторона названной области творчества, делающая панораму пестрой, - это многоликость жанров, составляющих камерную музыку. В самом деле, в арсенале камерного инструментализма содержатся и мимолетные эскизные миниатюрные зарисовки, и развернутые, близкие к симфоническим полотнам, камерные циклы. Произведения, написанные для традиционных исполнительских составов, чередуются с сочинениями новаторскими в области тембровых сочетаний. Наконец, ансамблевые опусы, диапазон которых простирается от дуэта до нонета, корреспондируют с сольными.
Следовательно, необычайная вариативность, подвижность рассматриваемой области композиторского творчества открывали перед ее жанрами перспективы в отражении многосложных тенденций действительности. В свою очередь, такая мобильность и гибкость делают камерно-
Заметим, что именно в это время в России возникает меценатский интерес к рассматриваемой области композиторского творчества: учреждаются премии на лучшее камерное произведение.
инструментальную музыку едва ли не самым выигрышным материалом для анализа музыкально-художественных процессов «эпохи канунов» .
Искусство конца XIX - первой четверти XX века - живой и необычайно сложный процесс, предполагающий различные аспекты осмысления. К настоящему времени накопилось достаточное количество научного материала, и, можно уже говорить, что в исследовательской литературе сложилась традиция изучения этого периода. На одном полюсе находятся историко-эстетические и культурологические работы, воссоздающие картину художественного творчества конца XIX - первой четверти XX века и разрабатывающие целостную концепцию истории художественной культуры на отдельных этапах ее развития (12; 13; 26, 85; 86, 87; 88, 89; 136; 141; 144; 152; 165; 166). На другом - работы, рассматривающие отдельные явления искусства в неразрывной связи с социально-психологической и художественной атмосферой начала века (68, 109, 115; 138; 191; 192; 196; 197, 198; 221, 224).
Сегодня, когда Серебряный век из темы малоисследованной превратился в тему весьма популярную, а философско-литературные и художественные тексты перешли из области запретной в широко тиражируемую, наконец, когда музыкальные произведения многих ранее забытых или редко исполняемых композиторов стали ярким событием концертной жизни, расширяется поле музыковедческого поиска. Включение в общую панораму как ранее изученных, так и неизвестных материалов музыкального творчества эпохи дополнит сложившееся представление об искусстве переломного времени. Таким образом, объектом исследования в данной работе стала музыкально-художественная картина Серебряного века, складывающаяся в камерно-инструментальной музыке.
Добавим также, что одним из поводов обращения к этой сфере композиторского творчества стала недостаточная изученность многих ее опусов, связанная с именами А. Лурье, Н. Рославца, Л Сабанеева, А. Мосолова, Ю. Тюлина. Некоторые из произведений названных авторов в данной работе рассматриваются впервые.
Как известно, художественная жизнь начала XX века отличалась необычайным динамизмом. Пожалуй, ни один этап в развитии русского художественного творчества и музыки, в частности, не вызывал столько разноречивых оценок, мнений, замечаний, как начало прошлого столетия. В значительной мере это определялось сосуществованием множества различных линий и образно-стилевых потоков, накалом борьбы противоположно ориентированных художественных направлений и школ, поисковым характером искусства.
Сосуществование на «территории» Серебряного века разнообразных художественно-стилевых течений, в том числе и противоположно ориентированных, зачастую вызывает дискуссию в определении его хронологических границ. В данной работе, обозначая их рамками «конец XIX - первая четверть XX века», мы в первую очередь руководствуемся пониманием того, что было десятилетие «предтечи», связанное с переходом к новой парадигме мышления: «от визуальной логики искусства ренессанс-ного типа к мифологизированному рационализму искусства XX века» (152, с. 253). За ним следовало двадцатилетие расцвета, вместившее в себя кульминирование символизма и рождение русского художественного авангарда. Существовали и отголоски первых десятилетий - так называемое «эхо серебряного века» (Л. Белякаева-Казанская). Таким образом, «ядро» указанного периода составили 10 - 15-е годы XX века, которые составили пеструю картину «стилевой многоголосицы», дали «гиперболичность мироощущения» (М. Лобанова). Влияние этой узловой зоны распространилось на последующее десятилетие, сохраняя свое значение и для постреволюционной России.
В обзорном рассмотрении эпохи «рубежа» культурологи, литературоведы и искусствоведы выстраивают пеструю панораму литературного и художественного творчества с множественными пересечениями школ, течений, группировок, зачастую противоположно ориентированных в своих эстетических программах. В самом деле, художественное пространство
культуры конца XIX - первой четверти XX века отличается сосуществованием различных оппозиционных систем: религиозных, философских, эстетических.
Наиболее ярко дуализм мнений выразился в практике манифестирования, принимающей формы литературных обращений, программных докладов, художественных выставок, концертных выступлений, религиозно-философских собраний. Особенно популярны были литературные манифесты у теоретиков поэзии и живописи; характер прямых дискуссий носили религиозно-философские собрания представителей светского и церковного христианства (с содержанием которых читателей систематически знакомил журнал «Новый путь»).
В музыкальной жизни трибуной развернутой полемики стали выступления в печати критиков и композиторов. Квинтэссенцией академических взглядов на предмет музыки стала известная книга Н. Метнера «Муза и мода» (131). Точку зрения противоположного «лагеря» разделили сторонники нашумевшей работы Ф. Бузони «Эскиз новой эстетики музыкального искусства» (42). Впрочем, программные манифесты и публичные выступления здесь также не исключались.
Естественно, что идейно-художественное и эстетическое размежевание в среде художественной интеллигенции побуждало и исследователей к рассмотрению проблематики отдельных художественно-стилевых явлений искусства конца XIX - первой четверти XX века: модерна, символизма, различных форм авангардного искусства (футуризма, конструктивизма) (20; 49, 65; 77; 107; 109; 114; 116, 132, 139; 140; 146; 150; 156, 169; 170; 171; 174; 175, 178; 190; 216; 217; 223; 226).
Ученые разных областей искусства «русского культурного ренессанса» единодушно сходятся в одном: специфика Серебряного века заключена в его многоликости, антиномичности, динамизме. Через полифонию «измов» осмысливает этот период Т. Левая (115), о его многоукладном характере пишет Д. Сарабьянов (169), на «стилевом плюрализме» на-
стаивают Л. Раабен (158) и Г. Григорьева (63), о «многоязычии» и «стрет-те направлений и поколений» говорит М. Арановский (9, с. 46). Как параллельное сосуществование трех наиболее значительных линий эстетического развития передвижнической, «бубнововалетовской» и третьей, смыкающейся с модерном и импрессионизмом, видит этот период М. Неклюдова (138); у А. Демченко он предстает в виде пестрой картины «резких стилевых и идейно-тематических контрастов» (68, с. 6).
На сегодняшний день, когда разносторонне осмыслена многовекторная направленность различных художественных составляющих искусства Серебряного века, и, в первую очередь, музыкального, складываются предпосылки представить картину музыкальной культуры рассматриваемого периода в иной, интеграционной плоскости, где за яркой индивидуальностью каждого Мастера, стилевой пестротой и полярностью языковых исканий проявятся некие общие черты, позволяющие взглянуть на период Серебряного века как на некую художественную целостность. Итак, предметом исследования стали интегративные процессы в культуре Серебряного века, отраженные в области камерного инструментализма.
В диссертации выдвинута проблема синтетизма как художественной тенденции, присущей камерному музыкальному искусству Серебряного века.
Цель работы - обнаружение единства и целостности художественного пространства Серебряного века, отраженных в камерном инструментальном творчестве. Это определило задачи исследования:
проследить преломление интегративных тенденций в сквозных образно-тематических линиях искусства, прочерченных в камерно-инструментальной музыке конца XIX - первой четверти XX столетия;
выявить влияние идеи синтеза искусств на формирование новых жанровых видов камерного инструментализма и изменение тра-
диционных жанровых форм исследуемой области композиторского творчества;
найти общие закономерности в построении художественных текстов, некие «языковые универсалии» Серебряного века;
определить сущность культурной парадигмы Серебряного века с позиций интегративности.
Методологическая база исследования. Основной метод, применяемый в работе, - историко-культурологический. Он опирается на научные разработки гуманитарных наук: исторического музыкознания, искусствоведения, литературоведения, культурологии.
Интегративные процессы, рассматриваемые в работе, обусловили выбор контекстного подхода, вскрывающего внутренние, художественно обусловленные связи музыкального искусства с явлениями в других видах творчества: литературе, живописи, декоративно-прикладном искусстве, архитектуре, музыкальном театре. В связи с этим оказалось целесообразным опереться на ведущие работы в области отечественного музыкознания и искусствознания Б. Асафьева, Т. Левой, М. Неклюдовой, Д. Сарабь-янова, Г. Стернина (в том числе, выполненные им в соавторстве с Е. Борисовой).
В ходе изучения проблемы внутрихудожественных взаимодействий диссертант пользовался положениями, откристаллизовавшимися в трудах по теории художественного синтеза (М. Кагана, Е. Кириченко, В. Толстого, Д. Швидковского) и музыкально-художественного синтеза (И. Белзы, Т. Курышевой, Т. Левой, О. Соколова).
Проблема, выдвинутая в диссертации, предопределила синтез методов теоретического музыкознания и их гибкого использования в ходе исследования. К ним отнесем методы комплексного, жанрово-стилевого и сравнительного анализа, сформировавшиеся в работах Л. Мазеля, А Со-хора, М. Михайлова, М. Лобановой, О. Соколова, А. Цукера. Основные положения теории музыкального содержания, разработанные в трудах
В. Холоповой и Л. Казанцевой, также нашли применение в данной диссертации.
Междисциплинарный характер исследования позволил заимствовать понятие орнаментальное из области литературоведения и искусствоведения. Его разработка содержится в исследованиях А. Белого, М. Гаспаро-ва, Ю. Герчук, Б. Шкловского, L. Szilard, но оказалась перспективной и для анализа музыкальных текстов, находившихся в условиях взаимодействующего художественного пространства.
Научная новизна. Не отрицая сложившегося в музыкознании взгляда на искусство Серебряного века как времени «стилевого плюрализма», диссертант выдвигает положение о существовании связей внутри художественного пространства названного периода. Для этого впервые выявлены и подвергнуты специальному исследованию сквозные образно-тематические линии искусства «рубежа». Показан универсализм данных содержательных доминант для представителей разных художественных направлений Серебряного века, в том числе и противоположно ориентированных в своих эстетических установках.
В работе рассмотрены механизмы появления специфических жанровых образований в области камерно-инструментальной музыки. Новым следует признать также факт установления и описания особого вида миниатюры, взаимодействующей с декоративно-прикладными видами творчества - «миниатюры модерна», а также особого вида камерно-инструментальных циклов, ставших результатом синтеза музыки и танца.
Рассмотрение музыкально-художественной картины Серебряного века с интеграционных позиций позволило выдвинуть тезис о существовании универсального языка искусства. Найдены некие общие принципы построения художественных текстов у представителей разных эстетических установок и видов искусства. В работе определена диалектическая сущность культурно-художественной парадигмы искусства Серебряного века как единство во множественности.
Структура исследования. Диссертация состоит из Введения, трех глав, каждая из которых распадается на ряд параграфов, и Заключения. Во Введении обосновывается актуальность темы, дается анализ литературы по камерно-инструментальному творчеству, ставится проблема, излагаются цели и задачи исследования, аргументируются методологические установки, раскрывается научная новизна. Здесь же оговариваются хронологические рамки работы.
Мотивы Апокалипсиса
Зачастую любой переход к новому историческому витку вызывает в обществе актуализацию эсхатологических настроений, предчувствие неизбежности конца времен. «Эсхатологические чаяния, столь характерные для христианского мира, периодически усиливались; их ритмичность зависела от многих, порой чисто внешних обстоятельств. Это и магия числа «1000», в связи с чем можно вспомнить эсхатологический психоз перед наступлением 1000 года; и обострение мистических настроений и предчувствий при встрече 1500 года, а затем объявленных святыми - 1525, 1550 и 1575 годов; наконец, многочисленные предсказания «конца времен» в 1666-м и уже в наши дни, к чему побуждает приближение 2000 года» (64, с. 272).
Рубеж XIX - XX веков в России, не указанный автором цитируемого выше фрагмента в ряду кульминационных «зон» наплыва эсхатологических настроений, также не составил исключения, наложив отпечаток на содержательный характер генерализующих образно-тематических линий в искусстве. Неслучайно доминирующее положение в художественно-смысловом пространстве Серебряного века заняли фундаментальные вопросы бытия, связанные с Духо- и Богопознанием. Обращение к учению о Последнем дне получало различную трактовку в те или иные периоды. Как уже отмечалось, оно легло и в основу духовных исканий Серебряного века, одной из характерных черт которого, как известно, был расцвет метафизической культуры (распространение учения Е. Блаватской, Р. Штейнера, взгляд на Восток Рерихов). Переоценка традиционных религиозных догматов на рубеже веков в России происходила не без влияния художественного творчества и отчасти была подготовлена русской художественной литературой. По этому поводу известный московский писатель, мистик и метафизик Ю. Мамлеев пишет: «В подтексте классической русской литературы (от Гоголя до Платонова), видимо, лежит глубочайшая метафизика и философия, которые, однако, зашифрованы в виде тончайшего потока образов. В этом смысле русская литература несет в себе философию значительно, на мой взгляд, более глубокую, чем, например, собственно русская философия (от Чаадаева до Бердяева и Успенского и т. д.) - так как образ глубже идеи, и именно образ может лучше всего выразить весь таинственный подтекст русской метафизики» (126, с. 16). Итак, искусство имело свой взгляд на «основные понятия догмы - свободу воли, предопределение и спасение» (66, с. 271).
Новое восприятие различных звеньев христианской эсхатологии: (Конца света, Страшного суда, пришествия Мессии, наступления «Царства Небесного») составило яркий содержательный пласт эпохи «рубежа». Ка-тастрофизм художественного сознания, нагнетаемый «пророческими» предчувствиями эпохи, сопровождаемыми состоянием вселенского страха в преддверии наступления иррационального хаоса, выдвинул на авансцену художественного творчества образы вселенских катастроф, разбушевавшейся стихии, а также образы, воплощающие дисгармонию внутреннего мира человека. Совокупность указанных образных мотивов выстроилась в художественном пространстве Серебряного века в единую образно-содержательную линию, связанную с тематикой Апокалипсиса.
Итак, художественному сознанию рубежной эпохи образы «конца времен» являлись в виде апокалипсических предзнаменований «невиданных перемен и неслыханных мятежей» (А. Блок). На сегодняшний день ставшие уже стереотипными, они, тем не менее, требуют дополнительного подхода и осмысления. В искусстве рассматриваемого периода мотивы разрушения нашли свое выражение, с одной стороны, в образах очистительного «мирового пожара» (А. Блок), «краснокрылых лебедей» (В. Хлебников), несущих освобождение от духовного рабства. С другой стороны, они реализовались в образах бушующей стихии, несущей катаст-рофизм сломов, разрушение стройного миропорядка и гармонизующего начала в человеке.
В отечественной музыкальной науке наибольшую разработку получили первые из вышеназванных. Преподнесение Революции, как силы всеобщего обновления, было единственно возможным взглядом официального искусствознания на протяжении многих лет. Тем не менее, следует отметить, что у художественной интеллигенции Серебряного века существовала и иная точка зрения, видевшая в резком изменении традиционного мироустройства проявление деструктивного начала. Обреченность, вызванная крушением мира, проходит лейтмотивом сквозь все пространство Серебряного века, особенно усиливаясь после двух революций. Ф. Сологуб: «Снова саваны надели
Рощи, нивы и луга.
Надоели, надоели
Эти белые снега...»
class2 СИНТЕЗ ИСКУССТВ И СУДЬБА КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ ЖАНРОВ
class2
Межвидовые взаимодействия в культуре конца XIX - начала XX века: общая характеристика
Стремление к единству, зреющее в недрах Серебряного века, весьма отчетливо проступило во внутреннем состоянии культуры. Одним из показателей интеграционных тенденций указанного периода была динамика художественной жизни, склонная к различным формам художественного синтеза. Стремление искусств к взаимодействию активно обсуждалось современниками. А. Бенуа, А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, А. Скрябин, В. Кандинский, И. Стравинский, Н. Кульбин, многие другие теоретики и практики искусства с разных позиций подходили к проблеме синтеза, затрагивая как ее общие аспекты (как известно, среди них были и сторонники «чистого» искусства), так и частные, касающиеся вопросов взаимодействия различных видов художественного творчества, способов построения единого художественного пространства.
Синтез в рассматриваемый период существовал как некая мировоззренческая позиция. Слияние жизни и искусства - вот, пожалуй, та парадигматическая основа, которая определяла направление генерализующих тенденций эпохи, будируя идеи художественного творчества. Движение к синтезу в культуре Серебряного века не замыкалось в сфере внутрихудо-жественных проблем. Оно было инициировано потребностью духа. Неслучайно целостность природного бытия, преобразование хаоса в космос, функционирование последнего как единого живого организма стали основой множества философско-религиозных и художественных концепций этого времени. Мыслью всеобщего единения пронизано учение Вл. Соловьева о Софии, предполагающее союз земного и небесного, реального и материального - с миром идеальным. Взаимодействие философии, науки и религии на принципах совершенной красоты художественного творчества как творчества божественного стало краеугольным камнем его философии всеединства, получившей широкое толкование в художественно-символистской среде Серебряного века.
Идеями всеобщего единения пронизаны и учение о макро- и микрокосмосе П. Флоренского. Рассуждая о природе как сфере Абсолюта, он видит ее живой и одушевленной, в которой «в целом и в частях, все связано тайными узами между собой, все дышит вместе друг с другом, ... всюду изнутри действующее, симпатическое сродство. Энергия вещей втекает в другие вещи, каждая живет во всех, все в каждом» (цит. по: 37, с. 43). Мысль об упорядоченном космосе легла в основу «Философии общего дела» С. Федорова, идеи которого о преображении всего мироздания силами человека получили сильный резонанс в художественной практике Серебряного века.
Слияние Человека - Планеты - Вселенной находим в «Живой Этике» Рерихов, которое у Н. Рериха тесно вплетается в собственное художественное творчество. Показательна в этом отношении его позиция как мыслителя и художника, определившаяся в статье «Credo»: «Искусство объединит человечество. Искусство едино и нераздельно. Искусство имеет много ветвей. Но корень един. Искусство есть знамя грядущего синтеза. Искусство - для всех» (162, с. 74 - 75).
Сказанного достаточно, чтобы представить себе, какой фундамент заложила русская философия начала XX века в здание единства художественного пространства Серебряного века. Открытия русского космизма послужили мощным импульсом к взаимодействию всех сфер его духовной культуры. Новая форма бытия мыслителям рубежа веков представлялась лишь в единстве, нерасчлененности философского, религиозного, научного и художественного сознания. Эволюция человека, одинаково остро обсуждавшаяся в различных научных и художественных кругах, стала пониматься как его перерождение из грубой материальной природы (посредством творческой деятельности) к воспарению Духа и слиянию с Универсумом. Восстановить потерянную целостность человек пытался средствами искусства, тем самым, желая гармонизовать свой духовный мир, противостоящий дегуманизации общественного процесса.
У сторонников «Мира искусства» оно выливалось в культ красоты. В частности, А. Бенуа ратовал за просветление всей жизни и искусства красотой. В некоторых случаях слияние жизни и искусства приобретало форму манифестов. Именно так воспринимаются слова Н. Рериха: «Искусство объединит человечество. ... Ценности великого искусства победоносно проходят через все бури земных потрясений. Под знаком красоты идем радостно. Красотою побеждаем. Красотою молимся. Красотою объединяемся» (162, с. 10).
Представителей русского авангарда понимание тождества природы, искусства и науки натолкнуло на мысль о сломе традиционных основ художественного языка. Н. Кульбин по этому поводу писал: «Художник свободной музыки, как соловей, не ограничивается в своих произведениях тонами и полутонами. Он пользуется четвертями тонов, и восьмыми, и музыкой с совершенно свободным выбором звуков» (цит. по: 29, с. 77).
Сближение различных видов художественного творчества в культуре Серебряного века было доктриной символизма и модерна. Музыкальность Античности, архитектурность Барокко, научность Возрождения, литературность Романтизма Серебряный век соединяет в одно целое. Поскольку понимание синтеза в это время определялось слиянием жизни и искусства, взаимодействие различных видов искусства стало основой художественного мышления эпохи, определив вектор генерализующих тенденций времени.
Символизм был своеобразным способом осмысления жизни, поворотом от позитивистского к мистико-интуитивному мышлению, призванному связать видимые и невидимые формы мира. Став одновременно и эстетикой и философией нового времени, символизм обладал поистине магической всепроникающей силой. Его главный теоретик Вяч. Иванов представлял символизм как явление широкое, не ограниченное цеховыми рамками литературы.
Предпосылки формирования и общая характеристика «универсального языка» искусства Серебряного века
Серебряный век, ознаменованный эпохальным переломом в развитии русской культуры, обозначил собою не только исторические границы старого и нового времени, но и указал на «перевал сознания» (Г. Флоров-ский). Изменились сущностные представления человека об окружающем мире, и метафизическая природа последнего стала предметом художественного познания. Образно и поэтично это передано в словах А. Белого: «Все мы знаем в себе темный хаос бессознательности: этот хаос выкинул нас на берег всяческой жизни, берега жизни отовсюду подмываются хаосом. Будет час - и стихия хлынет о берег свой; и сознание наше заплавает в хаосе» ... «...Ничего мы не слышим, кроме потока, разбивающегося на десятки друг друга бьющих потоков. Но в брызгах этих потоков встает перед нами седмицветная радуга. Седмицветная радуга кажется нам сперва произвольным порождением хаоса, случайно начертанным на его ревущих волнах. Но законы преломления света, но связь света с теплом и движением глубже вскрывают перед нами тайный смысл мирового хаоса: что его и нет больше; что хаос есть только не услышанный гармонии полнозвучный хор мировой» (27, с. 119 - 120).
Кризис идей Просвещения и гуманизма в культуре Серебряного века, наткнувшейся на «тупик» натуралистического бытоописательства традиционного реализма, обозначил переход к новой парадигме мышления: «от визуальной логики искусства ренессансного типа к мифологизированному рационализму искусства XX века» (152, с. 253). Один из взглядов на специфику нового мифологического сознания Серебряного века находим в исследовании Е. Мелетинского «Поэтика мифа», в котором ученый пишет:
«Начиная с десятых годов XX века «ремифологизация», «возрождение мифа» становится бурным процессом, захватывающим различные стороны европейской культуры. Основными звеньями этого процесса являются не собственно апологетика мифа, в которой еще можно усмотреть его своеобразную романтизацию в противовес «буржуазной прозе», а, во-первых, признание мифа вечно живым началом, выполняющим практическую функцию и в современном обществе, во-вторых, выделение в самом мифе его связи с ритуалом и концепции вечного повторения, и особенно, в-третьих, максимальное сближение или даже отождествление мифа и ритуала с идеологией и психологией, а также с искусством» (129, с. 28). Для нас данная установка принципиально важна уточнением статуса самого искусства Серебряного века, которое, как следует из цитаты, было напрямую соотносимо с мифотворчеством, что дает «ключ» к прочтению многих художественных текстов этого времени.
Изменение представлений об окружающем мире в эпоху «рубежа» привело к обновлению форм и средств его художественного воплощения. Интерес к интуиции, эзотерике, мифу, «несуществующему и несбыточному» (Н. Минский) повернул художественное творчество в сторону абстрактно-символических знаковых систем, получивших реализацию в художественном методе символизма. Динамика проявления символизма в искусстве рассматриваемого периода подтверждает теоретический тезис М. Михайлова о соотношении стиля и метода в искусстве.
Исследователь отмечает существенную, на наш взгляд, деталь: «...Очевидно, что чем метод шире, богаче в смысле диапазона охвата явлений действительности и глубины ее творческого отображения, тем большее разнообразие стилевого выражения он допускает» (135, с. 78). Под «разнообразием стилевого выражения» автор подразумевает присутствие в русле того или иного метода многообразных стилевых направлений -ситуации, показательной для художественного пространства Серебряного века.
Для современников последнего символизм стал не только идейно-художественным направлением, но что наиболее важно, - «искомым мировоззрением» (А. Белый). В таком качестве и хронологические границы символизма, и художественно-стилевая атрибуция многих сочинений Серебряного века не могут быть однозначными, жесткими и безапеляцион-ными. Это подтверждают и высказывания различных исследователей символизма.
И. Гарин пишет: «...Величайшая ошибка укладывать русский символизм в какой-то исторический промежуток времени, едва превышающий десятилетие. Хотя «реальный» символизм, так сказать от Минского до Иванова, действительно можно «уложить» в конкретный исторический промежуток, символизм «виртуальный» вечен, во-первых, потому, что, по мысли того же Вячеслава Иванова, искусство по природе своей символично вне зависимости от места и времени, во-вторых, благодаря огромной созидательной энергии «реального» символизма, оставленной им памяти и поэтической генетике» (55, т. 1, с. 113).
В жизнеспособности тезиса о всепроникающем действии символизма убеждают отдельные явления музыкального искусства XX столетия. В частности, исследуя «символистские истоки» в детище пролетарского искусства, оратории «Путь Октября», О. Поповская приходит к выводу, что «символизм, если рассматривать его как универсальную категорию мирового художественного процесса, в пространстве советской культуры продолжает оставаться "системой систем", тем моделирующим методом, который, позволяя ощутить "глобальные ритмы" истории искусства, распространяет свое центрирующее действие на весь век двадцатый» (154. с. 266). Впрочем, как было еще замечено Д. Лихачевым, природа искусства сама по себе располагает к «конрапункту стилей». Последнее обстоятельство для развития искусств в целом, по мнению ученого, имеет принципиальное значение, поскольку, «порождая новые стили», сохраняет «творческую память о предшествующих» , тем самым, создавая высшее единство художественного произведения.. Таким образом, в качестве художественного метода символизм оказался способен ассимилировать в свою художественную систему все многообразие стилевых устремлений Серебряного века.
