Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Природа явлений тембра и формы, средства их взаимосвязи 9
1. О тембре: явление, характеристика, свойства. 9
Акустические свойства тембра 9
Функциональные свойства тембра 11
2. О форме: функциональность, проблема систематики. 21
Формообразование 21
Проблема систематики форм 25
S3. Функциональные средства взаимосвязи тембра и формы. 33
Глава 2. Принципы взаимосвязи тембра и формы. Система тембротектонических явлений 39
1. Формообразующие функции тембра, значение тектоники для иснтрументовки. 39
Общий обзор учений о взаимосвязи тембра и формы 39
Внутренние функции : 42
Внешние функции 49
2. Тембр и тематизм, взаимодействие. 59
Общий обзор учений о тематизме и его связях с тембром 59
Фабульно-интонационные отношения тембра и темы 63
Конструктивно-композиционные отношения тембра и темы 70
Конструктивно-колористические отношения тембра и темы 74
S3. Тембровый план формы как тембротектоническая система взаимосвязи тембра и формы. Общие принципы. '. 79
S4. Тембротектонизм и музыкальная практика. Инструментовка 89
Общие тембротектонические принципы инструментовки и практика 89
Тембротектоническое исследование инструментовки 92
Универсальность влияния рода, типа и вида формы на метод инструментовки 99
$5. Тембротектонизм и музыкальная практика. Учение о Формах 106
Общие тембротектонические принципы формы и практика 106
Тембротектоническое исследование формы 108
Тембротектоническнй метод в процессе обучения форме и инструментовке 116
Универсальность тембротектонических принципов 119
6. Тембрально-организованные формы. 124
Специальные формообразующие функции тембра 124
Классификация тембрально организованных форм 129
Локальные тембрально организованные Формы 137
Тембрально организованные формы в джазе 139
7. Взаимосвязь тембра и формы в музыке для одного инструмента. 146
Тембротектонические возможности отдельных инструментов 146
Структура, функция и процесс в тембро-форме фортепианной музыки 149
Тембротектоническиая реализация тембровой горизонтали в фортепианной музыке 156
Тембротектонизм и стилевые проблемы фортепианной музыки 158
Глава 3 Проявление тембро-формы в процессе исторической эволюции (на примерах пяти стилей) 164
1. Тембротектонические проблемы эпохи барокко. Тембр и форма в музыке И.С.Баха. 165%
Тембровая динамика и тембровая колористика в органной музыке Баха 170
Тембротектонизм и тембральная организация в кантатно-ораториальной музыке Баха 171
От тембротектонических структур к тембровой персонификации в оркестровой музыке Баха 172
Тембровая персонификация в Браденбургском концертах №1. 2 Баха путь к инструментальному театру.. 175
2. Тембровое развитие и сонатная*форма — от классииизма к романтизму. Бетховен: 180
Тембротектоническое становление формы и инструментовки в симфониях Бетховена 182
Тембровая горизонталь в симфонии №9 Бетховена 188
S3. Тембротектонические проблемы музыки позднего романтизма. Р.Вагнер и Ф.Лист. 192
Тембротектонические принципы в операх Вагнера 195
Принцип тембровой горизонтали (на примере оперы "Тристан и Изольда"-) 198
Тембротектонические принципы в "Фауст-симфонии" Листа 200
4. Тембр - синтаксис - тектоника в XXвеке: нововенская школа. 205
Берг 206
Веберн 208
Шенберг 212
5. Очерки тембрового формообразования в поставангардной музыке: тектоническая техника и оркестровый стиль А.Шнитке. 214
Очерк 1. Тембротектоническая реализация метода полистилистики. (Стиль и тембро-форма 214
Очерк 2. Тембровый план формы в инструментальном театре. Тембрально-организованные формы у Шнитке 219
Очерк 3. Оркестровый склад и новые формы в условиях новых техник письма (многопараметровости,
алеаторики, сонористикн, полисистемности') 226
Очерк 4. Тембровая горизонталь и новые формы 230
Очерк 5. Тембро-форма как тембротектоническая система. Симфонии №7 - 8 А.Шнитке 234
1. Об особенностях формообразующей функции тембра в Т" и 8~" симфониях Шнитке. 234
2. О тембровом тане формы в Т" и Xй симфониях Шнитке (структура, процесс, функциональность, тектоника). 237
3. Тембротектоническое реализация тембровой горизонтали а симфониях Шнитке 242
Общие условия исторического развития тембротектонической системы 245
Заключение. 247
Список литературы 254
- Формообразование
- Общий обзор учений о тематизме и его связях с тембром
- Тембротектоническнй метод в процессе обучения форме и инструментовке
- Тембротектонизм и тембральная организация в кантатно-ораториальной музыке Баха
Введение к работе
Актуальность темы. Проблема взаимосвязи тембра и формы - одна из важнейших, но недостаточно изученных проблем современного музыкознания. Эта проблема сейчас очень актуальна, учитывая, с одной стороны, что в современной музыке (конец XX - начало XXI века) тембровая сторона и организация формы ушли далеко вперед, а с другой, что в связи с интересом на рубеже XX и XXI веков к старинной музыке (в том числе барочной) возникает ряд проблем, связанных с ее инструментовкой и формой. Анализ музыки романтизма также требует понимания взаимосвязи тембра и формы. Наконец, эта проблема относится к числу фундаментальных проблем теории музыки, и ее исследование может значительно расширить представление о закономерностях организации формы и тембра (инструментовки), углубить их понимание и помочь практическому обучению форме и инструментовке.
Цель работы - изучение этой проблемы в достаточно широком теоретическом и историческом контексте. Несмотря на разнообразие исследований, посвященных проблемам инструментовки и формообразования, общей, наиболее широкой теории взаимосвязи тембра и формы еще не создано. Наметить путь к созданию такой теории - одна из целей нашей работы. В данной диссертации рассматриваются и некоторые недостаточно освещенные музыкально исторические вопросы, как взаимосвязь тембра и формы в музыке барокко (на примере творчества И.С.Баха), предро-мантической эпохи (Бетховен) и позднего романтизма (Вагнер).
Проблематика работы. При изучении взаимосвязи тембра и формы, можно выделить два аспекта - теоретический (с выходом к методике преподавания и музыкальной практике) и историческо-аналитический. Теоретический аспект проблемы -выявление универсальности взаимосвязи тембра и формы в разных жанрах, разных видах форм, разных тембровых условиях. Исторический аспект проблемы - исследование универсальности взаимосвязи тембра и формы в условиях разных исторических эпох, национальных традиций и индивидуальности проявления взаимосвязи тембра и формы в каждом композиторском стиле.
Научная новизна исследования. В работе впервые делается попытка создать универсальную теорию взаимосвязи тембра и формы с применением целостного
4 подхода. Делается шаг к пониманию целостной организации музыкального произведения, где взаимодействие тембра и формы включается в систему действия других средств - гармонии, контрапункта (и мелодии), ритма и, главное, тематизма. Сама взаимосвязь тембра и формы рассматривается как целостная тембротектоническая система - одна из субсистем музыкальной организации. Поэтому существенно новым является выделение ряда тембротектонических закономерностей, касающихся структурной, функциональной и процессуальной сторон тембротектоники (глава 2). В работе дана новая трактовка ряда элементов инструментовки и формы (глава 1). Исторический раздел (глава 3) ограничен сочинениями композиторов, чье творчество недостаточно изучено в отношении связи тембра и формы, и в отношении тембротектоники которых существует ряд предрассудков. Это И.С.Бах (1), Бетховен (2), Вагнер и Лист (3), композиторы нововенской школы (4). Большое место уделено композиторскому стилю А.Шнитке (5).
На защиту выносятся три основные гипотезы: І.По 2 главе: об универсальности тембротектонических принципов взаимосвязи тембра и формы в любых формах, в любых жанрах, в любой тембровой среде.
По 3 главе: об универсальности тембротектонической системы в условиях всех исторических эпох, национальных традиций и композиторских стилей.
По всей работе: об индивидуальном проявлении взаимосвязи тембра и формы в рамках каждой формы, жанра, инструментального состава, в условиях каждой исторической эпохи, национальной традиции, композиторского стиля и стиля одного произведения.
Практическая ценность работы. Результаты работы могут использоваться в курсах "Музыкальные формы" или "Анализ музыкальных произведений" (включая дисциплины "теория форм" и "анализ форм") и "Инструментовка" (включая дисциплины "оркестровка" и "чтение партитур"). Знание тембровой организации может существенно облегчить анализ формы, а также ее синтез - импровизацию или написание пьесы по заданному началу. Знание формы тем более необходимо для адекватного анализа тембровой организации, оркестровки фортепианных сочинений и клавирного переложения (клавиризации) оркестровых сочинений. Тембротектониче-
5 ский метод означает тембротектоническое исследование формы (учет инструментовки при анализе и синтезе формы) и тембротектоническое исследование тембра с тембротектоническим подходом к инструментовке (обязательный анализ формы при изучении тембротехники оркестровых партитур и фортепианных сочинений, и при оркестровке фортепианных сочинений и клавирном переложении оркестровых сочинений).
Методологическая основа диссертации. Методологической основой работы является комплексный метод исследования: сочетание исторического и теоретического, аналитического и системного подходов, а также практическая направленность исследования, связанная с теорией композиции, инструментовки и формы.
Мы опираемся как на отечественные так и на зарубежные источники. Среди них важную роль играет теория бифункциональности тембра А.Веприка, развитая В.Емельяновым. Особую ценность представляет диссертация В.Емельянова, вплотную подходящего к тембротектонической проблеме и рассматривающего роль тембра и в структурной, и в функциональной, и в процессуально-динамической сторонах музыкальной формы. Большое значение для становления метода нашей диссертации имеет теория тембровой горизонтали (Г.Банщиков) и разделение тембров на реальные и иллюзорные (В.Цытович), позволяющее говорить о многотембровости музыки для одного инструмента. Важное место в нашей работе занимает обращение к акустическим проблемам (Н.Гарбузов, А.Володин, Ю.Рагс, Е.Назайкинский) и к истории оркестровых стилей (А.Веприк, И.Барсова, Г.Благодатов). Мы также привлекаем работы по инструментоведению (Г.Берлиоз, Ш.Видор, Ф.Геварт).
На взаимосвязь тембра и формы указывается и в работах о музыкальной форме. Помимо фундаментального труда Асафьева это, работы Е.Назайкинского, исследовавшего масштабные уровни в музыке, и В.Медушевского, развившего интонационную теорию и предложившего идею двойственности формы. Важное открытие -функциональная теория музыкальной формы В.Бобровского с двумя аспектами формы: композиционным и драматургическим, подобными двум силам формообразования в фундаментальной англоязычной книге Рети. Помимо систематики новых форм (В.Ценова, В.Холопова, Т.Кюрегян) мы используем систематики традицион-
6 ных форм (Ю.Холопов, Е.Назайкинский, В.Медушеский). Для методологии работы большое значение имеют представления о структурных, функциональных и процессуальных принципах в форме (А.Шенберг, Э.Праут, И.Способин, Ю.Тюлин), исследования в области истории форм (В.Н.Холопова, а среди англоязычных авторов М.Глин), акустическое обоснование музыкальной формы (Штокхаузен).
Исследуя тембровую полифонию и полифонические формы, мы обращаемся к работам, посвященным полифонии (В.Протопопов, И.Кузнецов), исследуя взаимосвязь тембра и формы с гармонией мы привлекаем работы по гармонии, прежде всего, выдающиеся фундаментальные труды Ю.Холопова. При изучении выразительность тембра и семантику формы, мы опираемся на теорию эмоциональной формы В.Холоповой и интонационно-семантическую теорию В.Медушевского. Особое место уделено малоисследованной проблеме тембральной организации формы в джазовой и эстрадной музыке. В становлении метода исследования данной проблемы большую роль играет работа Ю.Саульского по аранжировке, где проблема связи аранжировки с импровизируемой формой находится на первом месте.
Огромное значение имеют работы, посвященные оркестру XX века: И.Барсовой, В.Цытовича, Э.Денисова, С.Саркисян и формообразованию XX века: Г.Григорьевой, Б.Гецелева, Э.Денисова, А.Соколова. Литература, посвященная творчеству А. Шнитке, многообразна: монография В.Холоповой и Е.Чигаревой, статьи Е.И.Чигаревой, В.Вальковой, Л.Гильдинсон, С.Савенко, А.Ивашкина, статьи Шнитке по проблемам современной инструментовки и формы, диалоги и интервью. Однако вопрос о взаимосвязи тембра и формы в сочинениях А.Шнитке специально не ставился. А между тем, это важная сторона его музыкального мышления.
Апробация работы. Диссертация выполнялась по плану кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского, она была обсуждена и рекомендована к защите на заседании этой кафедры 15 июня 2007 года. Помимо печатных работ автора положения диссертации излагались в докладе на конференции памяти А.Шнитке в институте им. А.Шнитке 25 апреля 2002 года.
Структура работы. Композиция работы в целом подчинена движению от общего к частному. Работа включает три главы, каждая глава разделена на несколько
7 (З - 7) параграфов. В первой главе, обзорного содержания, отдельно рассматриваются: тембр (1), форма (2), основные средства их взаимосвязи (3). Вторая глава, теоретико-практический центр работы, посвящена системе взаимосвязи тембра и формы - всеобщим тембротектоническим принципам. Третья глава, историко-аналитический центр работы, состоит из нескольких монографических очерков: Бах (1), Бетховен (2), Вагнер и Лист (3), композиторы нововенской школы (4) и А.Шнитке (5). Работа включает 21 приложение, 100 нотных примеров и библиографический список из 185 работ.
Формообразование
Результаты тем бротектонического исследования в нашей диссертации могут использоваться в курсах "Музыкальные формы" (включая дисциплины: теории форм и анализа форм) и "Инструментовка" (включая дисциплины: оркестровка и чтение партитур). Знание тембровой организации может существенно облегчить анализ формы и ее синтез — импровизацию или написание по заданному началу. Знание формы тем более необходимо для адекватного анализа тембровой организации, оркестровки фортепианных сочинений и клавирного переложения (клавиризации) оркестровых сочинений. Методологической основой нашей диссертации является теория бифункциональности тембра А.М.Веприка , развитая В.Емельяновым . подробнее о работе Емельянова. Bf разделе, посвященном формообразующим функциям тембра, Емельянову вплотную подходя к тембротектонической. проблеме, рассматривает роль тембра и в структурной, и в функциональной, и влроцессуально-динамической сторонах музыкальной формы, и важный вопрос сбережения тембров. Особую ценность представляет открытый Емельяновым тембро-масштабный принцип формообразования, стоящий на грани тембротектонических закономерностей. Проблема- взаимосвязи тембра и формы является ключевой проблемой многих работ по инструментовке. Среди них особенно выделяются работа Е.Банщикова3, где исследуется тембровая горизонталь как фундаментальная система связи тембра и формы, работа Дарваша Габора4, где специальные главы посвящены связи тембра с членением музыкальной мысли (структурой), с формообразованием (процессом), и исследуется-принцип сбережения тембров, небольшая статья немецкого музыковеда P.Nitsche5, где ставится проблема тембровой диспозиции (связи функциональности формы с инструментовкой). Важные проблемы взаимосвязи тембра и формы, освещены в диссертации И.Финкельштейна , посвященной связи тембровой полифонии с формообразованием, в его работе о тембровом напряжении и тембровой динамике, в трудах И.А. Бар-совой , с их широким историческим контекстом, методической работе о связи тембра и тематизма Ю.М.Буцко8. Большое значение имеет разделение В.Цытовичем тембров на реальные и иллюзорные, ибо оно позволяет прийти к расширенному оп 5 ределению тембра с включением в него не только тембра инструмента, но комплекса фонических и фактурных средств (звукоизвлечение; динамика, артикуляциями ре гистр (ДАР); фактура) и говорить о многотембровости музыки для одного инстру мента. Углубление понятия тембра вызвало обращение к акустической проблемати ке, особенно к фундаментальным работам. НТарбузова, исследованиям Ю.Рагса, Е.Назайкинского, А.Володина. В отношении истории оркестровых стилей мы опира емся на работы А.М.Веприка, И.Барсовой, Г.Благодатова10. В работах об инструмен товке проблема взаимосвязи тембра.и- формы присутствует и там, где обэтом не го ворится открыто, например, в англоязычной книге И.Пэррота (Г.Раггогх.). На взаимосвязь тембра и формы указывается не только в работах по инструментовке, но и в работах по форме. Помимо фундаментального труда Асафьева, это работы Е.ВЛазайкинског , исследовавшего масштабные уровни в музыке, среди ко-торых первый,- фонический» (относящийся к тембру) и В:В. Медушевского , развившего интонационную теорию и раскрывшего двойственность формы. Важным открытием явилась функциональная-теория музыкальной формы В.П.Бобровского , в которой, обоснована двухаспектность формы. Двухаспектность формы у Бобровского перекликается с двойственностью формы у Медушевского и двумя силами формообразования в англоязычной .работе Рети (R .Reti). В1 связи с разнообразием трактовок драматургии в; инструментальной музыке1 отметим работы, посвященные драматургии, (С.Скребкова, В!Бобровского Т.Черновой)14. Особо важное значение имеет разработка представлениям специфических структурных, функциональных и процессуальных принципах в форме, в том числе, в конкретном виде формы. Здесь следует назвать труды А.Шенберга, Э.Праута, И.Способина, Ю.Тюлина15, а также работы, в которых сделан акцент на числовых пропорциях в форме, особенно В.Ценовой . Серьезную проблему составляет систематика форм ввиду влияния вида формы на метод инструментовки. Помимо систематик новых форм (лучшие систе і матики в работах В.Н.Холоповой, В.С.Ценовой, Т.С.Кюрегян) мы делаем-акцент на систематиках, с новым подходом к традиционным формам, среди которых лучшие — систематика Ю.Н.Холопова»8,"В которой сделан.акцент на тематических отношениях и систематики Е.В.Назайкинского и В.В. Медушеского, в которых проявлен интонационный подход. Значительный вклад в развитие теории форм внесли работы Е.И.Чигаревой19, в которых она обосновала принцип медитативности, важный в музыке как конца XX века, так. и других, более ранних эпох. Историческое исследование нашей проблемы вызвало обращение к важнейшему вопросу исторической систематики формой истории форм вообще. Этот вопрос решается в,фундаментальных работах В.В.Протопопова, В.Н.Холоповой и в англоязычной-работе Маргарет Глин (Margaret Glyn). Всвязи с взаимодействием тембра и формы на акустическом уровне встает вопрос об акустическом1 обосновании музыкальной формы. Эта сверхзадача, по сути, решена К.Штокхаузеном в его системе четырех областей вибраций звука .
Ряд проблем связан с отношением тембра и других средств в формообразовании. Исследуя тембровую полифонию и полифонические формы, мы обращаемся к литературе, посвященной полифонии и контрапункту, среди которых фундаментальные труды.В.В.Протопопова и И.К.Кузнецова . Кроме диссертации И. Финкельштейна, связи тембровой полифонии с формой посвящена статья Е.В.Назайкинского". Важной проблемой является соотношение тембра и тематизма, драматургический подход к которой отличает работу Г.Дмитриева, а композиционный подход - работу Ю.Буцко. Поэтому мы привлекаем работы, посвященные тематизму
Общий обзор учений о тематизме и его связях с тембром
Обратимся теперь к влиянию формы, определенного рода, типа и вида на инструментовку. Оно заключается в том, что к каждому роду, типу и виду формы подбирается адекватный метод, техника и прием инструментовки. Это объясняется и тем, что каждый род форм имеет свой тип интонаций133, а интонация включает тембр в равной степени, как и тематические средства. Рассмотрим конкретные формы. В данном случае, мы используем только предложенную нами систематику (2 главы, 1), ибо она даёт возможность адекватности тембровой реализации-формы. Старые систематики не дают такого совпадениям тембровыми функциями из-за неполноты.
Формы лирического рода, как мьъуже говорили, обладают стремлением к сходству, единству тематизма.. Соответственно, и тембровый их облик.— плавное развитие, допускающее тембровое варьирование (смены тембров), монологи, диалоги типа "эхо", постепенное развёртывание. Вариационный тип форм» акцентирует внимание на сменах тембров, на тембровом членении формы, в зависимости от вида вариаций. Вариации на basso ostinato обладают более связным процессом, ибо, благодаря полифонии, их структура подчинена принципам тембровой диагонали. Таковы "Crusifixus" из Мессы Баха, финал симфонии №4 Брамса, IV часть, симфонии №8 Шостаковича, причем во всех трех примерах наблюдается эффект динамической волны (обращенной у Шостаковича) — естественной для- этой формы. Фигурацион-ные вариации реализуются за счет колорирования мелодии, изменения регистров и артикуляции (в ДАР), что-связано с изменениями "массы звука". Для них типична опора не на реальные тембры, а на иллюзорные. Так, во II части симфонии № 5 Бетховена сопоставление виолончелей, кларнетов и труб создает контур контраста тем, в вариациях 1 и 2 весь комплекс (Vc. - СІ. — Тг) повторяется, но с изменением фактуры. Наиболее рельефны смены тембров в жанровых и характерных вариациях, хотя здесь необходимо и сквозное развитие. Жанр отдельной вариации реализуется в тембре: таковы марш у духовых, хорал у тромбонов, Adagio с солистами-певцами в фи 132 Емельянов В. Трактовка тембра в современных увертюрах советских композиторов для духового оркестра. Канди датская диссертация с.94 -104. нале симфонии №9 Бетховена. Вариации, подобные "Болеро" Равеля, где смены тембра- основа формообразования, - составляют особые формы (см. 6 главы 2).
Прелюдийный и песенный типы, в отличие от вариаций, основаны не на повторе, а на развитии, особенно прелюдийный. На нем мы и остановимся, учитывая, что песенный тип слишком элементарен и, в целом, отражает ту же триаду /,— т — t, что и прелюдийный, но на квадратной основе (трехчастная песня 8n 8и 8гл). И в одночастной прелюдии, и в двухчастном старинном танце решающий фактор формообразования — разграничение устойчивого ядра, развертывания (серединное изложение) и кадансов, а в двухчастной форме — и ее разделов. Правило функциональных отношений в тембровой горизонтали определяет выделение устойчивой тембровой сферы в ядре, разнообразие тембров в развертывании или выбор для развертывания группы, наиболее способной к длительному развитию, подчеркивание кульминации во втором разделе (это его отличие от первого). Так, в танце "Rejoissance" из оркестровой сюиты №4 И.С.Баха ядро обеих частей изложено tutti с участием труб, развертывание - в первой части только у струнных, во второй - диалог струнных и деревянных, кульминация и оба каданса подчеркнуты снова трубами, что создает красивую симметрию. В развитой трехчастной форме (происходящей и от песенного типа, но основанной на чистом развитии в рамках / — т — t) тембр дает подобный результат, но с большей симметрией и подъемом напряжения к репризе. Так, в первой теме скерцо симфонии №1 Бетховена, взятой как отдельная, форма, период изложен в едином тембре струнных (лишь в кадансе 7т. tutti), в середине следует тембровое развитие, дробление, диалоги струнных и духовых с временной стабильностью смешанного тембра в зоне субтемы (островка по Веберну), реприза — tutti, более сильное, чем вначале (аналог кульминации в крупных формах). Темы рондо обычно проще.
Формы эпического рода основаны на контрасте и контраст тем подчеркивается контрастом тембров. Некоторая пленэрность их инструментовки — следствие контраста тембров, создающего перспективу, даже стереоэффект (звучание духовых после струнных — это воспринимается как расширение пространства). Два классических типа репризных форм эпического рода: составные и рондо — имеют, тем не менее, различную инструментовку. Составные формы, как это следует из названия, осно 101 ваны на сопоставлении контрастных элементов и, соответственно, контраст тембров выражен сменой-сопоставлением чистых тембров (смешанные тембры лишь во внутренних развивающих серединах). В зависимости от количества trio выделяется разное количество-тембровых областей (приобщей традиции tutti в теме А и solorio в трио). В. "Менуэте" из Бранденбургского концерта №1 Баха — три трио и три тембровых области (гобои — струнные — валторны при tutti в основной теме (примеры №11 - 12). Хотя, наиболее традиционна составная трехчастная» форма с одним трио. И здесь — тот же принцип сопоставлениятембров: Так, в том же скерцо из симфонии №1 Бетховена господство деревянных в. трио противопоставляется господству струнных втеме А. В скерцо симфонии №3 trio-выделяется звучностью трех валторн, сопоставленных с господствующими струнными, в основной теме. (Интересна тенденция, связанная» с построением оркестра. Тема А чаще звучит у струнных-из-за их множественности, trio; напротив — у духовых, особенно деревянных, более слабых, чем струнные, таковы у Бетховена trio в скерцо-симфоний №6, 7, 9).
Формы рондо основаны, на связанном контрасте, из-за чего их темы проще и не содержат сложного развития, но добавляется структура хода — серединного построения типа связки между темами. Для. хода типичны смешанные тембры, и контраст тембров выражен не их сменой-сопоставлением, а постепенной заменой, что особенно заметно в такой разновидности как малое рондо (Ат- В —»А). ВТП части "Шехера-зады" Римского-Корсакова в рефрене господствуют струнные, в эпизоде - духовые и ударные. Переход же к эпизоду сделан постепенной заменой тембра: к альтам и виолончелям присоединяется гобой, потом английский рожок, далее кларнет, затем группа флейт и гобоев с кларнетами сопровождают струнные гаммами и, наконец, на первый план выходят духовые — вступает малый барабан и начинается тема эпизода. Обратный ход — диалог духовых со струнными (духовые кокетливо передразнивают струнные), заканчивающийся предыктом у бравурных медных (соло труб с барабанной дробью). Подобным образом строится инструментовка любого малого рондо, например, во II части симфонии №2 Рахманинова ходы тоже основаны на смешанных тембрах при совсем другой выразительности, чем в предыдущем примере.
Тембротектоническнй метод в процессе обучения форме и инструментовке
Несколько слов о музыке Шенберга, основателя нововенской школы. Среди композиторов нововенской школы Шенберг в наибольшей мере оставался в рамках классических форм. Кроме того, Шенберг, развивая традицию вагнеровских "Нибе-лунгов", стал использовать громадные составы (в "Песнях Гуррэ" по 5 F1., включая piccolo, alto, basso, 5 Ob., включая inglese, amore, basso, 6 — 7 CI. включая picc, alto, basso, C-b., 4 Fg., Cfg., 8 Cor., включая Tuben Wagneri, 6 Trombe, включая Alto, Basso, picc, 6 Tr-boni, включая T, A, T-B, B, C-b., Tuba, много ударных, струнные и др.). Но, вместе с тем, тенденция к миниатюризации также проявилась в его музыке, пример: 5 пьес для оркестра ор.16. В этих пьесах впервые проявились характерные черты тембрового формообразования нововенской школы. Так, в пьесе №3 ("Краски", Farben) действуют принципы ШШ/кг&ШтеІдсііе (тембровой мелодии) и Шш&$їЬеїї}гагтопіе (тембровой гармонии) в соединении. Пьеса основана на тембровой перекраске повторяющихся аккордов (они меняются на протяжении пьесы), причем сами аккорды инструментованы стереофонически. Мысля стереофонически, а значит, в какой-то степени полифонически, Шенберг сворачивает горизонталь в вертикаль, используя тембровую диагональ. И в кульминации, расположенной точно в точке золотого сечения (29 т. из 44 т.), образуется настоящая полифоническая тембровая сеть (пример №59) — тонкое сплетение инструментов, ведущих разные варианты одной и той же линии с аккордами на ррр (удивительно здесь divisi контрабасов). Эта пьеса - замечательный пример того, как простая колористика дорастает до уровня тембровой композиции. Большую роль играет гармония: в пьесе выделяется центральное созвучие (ЦЭ), хотя его структура (не терцовая, а квартовая) "атональна" (т.е. не имеет определенного основного тона).
Тембральная организация многих форм Шенберга своеобразно связана с его традиционализмом в области формообразования и темброобразования. Некоторые формы легко узнаются по их тембровой реализации (тембро-форме). Например, в пьесе №4 ("Столкновения") присутствует явный намек на сонатность: инструментовка начального фрагмента — диалог кларнетов и фаготов с трубами и тромбонами, далее флейт и гобоев с валторнами — идеально соответствует структуре ГП (пример №60) и отлична от области смешанных тембров Vl.+Tr. (тембровая ходообразность, область СП) и от области ПП с солирующими фразами кларнета, виолончели, аккордами 6 валторн. Разработочный и репризный разделы еще более нас убеждают в сонатности этой формы (тембрально-организованной). По сути дела, эта пьеса — от-ражение жизненной борьбы средствами тембровой драматургии — борьба и столкновение тембров инструментов.
Большое значение у Шенберга приобретают формы, основанные на особом, тем-бродинамическом принципе. Пьеса» №"1 из ор.16 представляет собой динамическую волну с кульминацией в точке золотого сечения. Постоянное тревожное нарастание динамики создается и сбережением медных, и регистровым подъемом деревянных и струнных, и продуманным темброобразующим действием остинатных ритмов (с полиритмией) и гармонии: выдержанного центральногоаккорда у фаготов»(квинта с большой септимой, остаток септаккорда, живо напоминающий d-moll, и это у "ато-нального" Шенберга). Интересна кульминация (пример №58). Аккорд d (d - f — а — cis) не перестает звучать у 3 фаготов, но удвоен валторнами, контрабасами, а его бас - бас- и контрабас- кларнетами и контрафаготом. У труб мелодия на фоне глиссандо тромбонов. Последующий речитатив тромбонов отмечен ударом там-тама (только один раз во всей пьесе)»и главным остинато литавр и арфьъ(пример №58).
Исследуя музыку композиторов нововенской-школы, следует обратить внимание на значительную индивидуализацию их стилистики, в том числе в отношении связи тембра и формы. Тембротектоническое мышление Шенберга, Берга и Веберна - это три разные системы, и это - в пределах одной школы и одного направления (в разных направлениях различий еще больше). В то время как в исследованных нами стилях Вагнера и Листа, при всей их индивидуальности, больше общего, чем различного. Для Бетховена, и, тем более, Баха проблема индивидуализации формы и инструментовки еще не стояла. И, несомненно, в эпоху поставангарда, к которой мы сейчас переходим, индивидуализация еще больше возрастает, хотя появляются и объединяющие тенденции12.
Поставангард ознаменовался рядом радикально новых тембротектонических явлений, и целесообразно музыку Шнитке исследовать не хронологически в процессе творческой эволюции, а в контексте проблематики, связанной со стилистикой поставангарда. Поэтому мы представим краткие очерки о музыке Шнитке с точки зрения разных проблем тембротектонической организации в поставангардной музыке.
Вторая половина XX века ознаменована необычайным расширением стилевых границ в музыке. Соединение в одном сочинении индивидуального авторского стиля (!) со множеством разнообразных стилей или полистилистика — стала одной из основополагающих техник в музыке второй половины XX века (70-80 е годы). Хотя отдельные иностилевые приемы встречались в. начале XX века и даже в XIX веке (например, в "Пиковой даме" Чайковского), но в целом до 70-х годов XX века господствовала моностилистика, полистилистика начала развиваться позднее. Будучи техникой, стоящей на грани смыслового метода13, полистилистика, естественно, отличается от эклектики тем, что обязательно основана на авторском стиле, а привносимые стили использует как материал сочинения (типа стилевых тем). Существует ряд принципов полистилистики. В.Н.Холопова выделяет диффузную и коллажную полистилистику14. Первая предполагает смешение стилей и плавные переходы между ними так, чтобы присутствовала целостность организации. Коллаж же — резкое вторжение ("врезка") чужеродного стиля. Необходимо разделять 3-4 ступени стилевого отчуждения. Это цитата (особенно характерна для коллажа или, в случае необходимости, опора на чужой конкретный стиль), точная или приближенная стилизация (точное или приближенное уподобление другому стилю) и аллюзия (напоминание о каком-либо стиле), сюда можно добавить обычный иностилевой материал в рамках авторской стилистики.
Тембротектонизм и тембральная организация в кантатно-ораториальной музыке Баха
В; котором на фоне струнных выступают барочные солисты: нежная скрипка, изящный гобой, веселый клавесин, неоднократно перебивают фразы других инструментов — каждый хочет сказать свое слово. Вот звучит вальс у колокольчиков и арфы, а кларнетист предлагает клавесинисту сыграть польку. Все. медные (вместе с флейтами, тарелками и обоими барабанами) решили "урезать марш, но сыграли всего 3 такта. Лучше роли для фортепиано не придумаешь, чем импровизировать рэгтайм, и пианист его играет вовсю: Этому ходообразному материалу противостоят странные эпизоды: додекафонная пуантилистическая игра оркестра» на: фоне джазового ритма ударника.типа твиста (напоминает транскрипцию сочинений Шёнберга или Веберна в джазовом, стиле фанки).. Здесь на Tambouro, Rithmcimbal, Charlestone - одинудар- ник. В этой же традиции трактуется кульминационное tutti — как массовая сцена (ярмарочное гудение толпы); из которой: вырастает сольная1 каденция; затем "гул толпы" продолжается. Здесь выделяются военный оркестрик (трубы, тарелки: марш), еще. два танцевальных садовых, оркестрика (валторны: вальс и кларнеты: полька), ярмарочный ансамбль (флейты, гобои: комический марш), две джаз-банды (1: бас и вибрафон с блюзом, 2: саксофон и гитара с фокстротом), рояль с рэгтаймом (персонаж из honkyonk) и заглушённый остаток барочного концерта, словно вырывающийся на. улицу из окон какого-то дома-(пример №64): Внезапная остановка. И концертмейстер-флейтист, . играя на флейте, встает, уводит за собой весь духовой ансамбль.
Начинается III часть, имеющая образный характер театрализованной литургии. Здесь интересна роль; медных, прерывающая1 таинственными аккордами музыку струнных. Медные, уйдя со сцены в коде II части-, поднимаются на балкон и их голос звучит сверху подобно Гласу Божьему. В начале финала театрально обыгрыва-ется ситуация, когда из-за спешки проводятся на кладбище одновременно три церемонии (сам Шнитке один раз наблюдал дисгармонию нескольких маршей, звучащих в разных точках кладбища ). Здесь выходят на сцену духовики, разделенные на три оркестра: под предводительством валторн, труб, тромбонов (пример №65). Но дальше события развиваются весьма серьезно. В звучании мрачного Dies irae и светлого Sanctus ощущается апокалиптический оттенок.
Второй скрипичный концерт представляет иной стиль инструментального театра. Во-первых, концертный жанр предполагает выделение главного персонажа — солиста. Во-вторых, концерт написан для камерного состава (12 струнных, сольные деревянные и медные), что, само по себе, вызывает индивидуализацию партий. Концерт имеет определенный сюжет, взятый, по словам Шнитке, из Евангелия . В концерте заметна инверсия функций: начало с каденции, сольная экспозиция до оркестровой, ходообразность тем С и D и элемент поэмной формы второго плана (желательный при тембровой персонификации): одночастность, медленный и быстрый эпизоды в разработке, большая кода. Персонификация тембра исходит из степени его родства (и его истинности) с тембром солиста. Скрипка — Христос (тема А), струнные — апостолы (тема В), контрабас — Иуда (С), духовые - толпа (D), ударные - фарисеи, зачинщики конфликтных ситуаций (D). Мы не будем подробно рассматривать концерт. Сосредоточимся на одной проблеме — "тембровой композиции" и границах разделов, ибо в камерном инструментальном театре — это особый вопрос (в симфонии мы рассматривали, напротив, "тембровую драматургию"). Приведем последовательность сцен-разделов (с указанием тембров и событий сюжета). Вступительная каденция — скрипка (Христос в пустыне), столкновения скрипки с духовыми - вроде СП (Искушения), тема скрипки со струнными типа ШГ (Нагорная проповедь Христа народу), "антикаденция" контрабаса типа сдвига (Иуда замышляет предательство), алеаторика духовых на фоне ведущего ксилофона (фарисеи подговаривают народ), тихое Adagio скрипки со струнными на основе темы В (Тайная вечеря), диалог скрипки и контрабаса (поцелуй Иуды), вторжение духовых (нападение), диалоги духовых со скрипкой (допрос Христа), алеаторика духовых (толпа беснуется), большое tutti (крики толпы), глиссандо контрабаса (Иуда повесился, С-Ь. больше не играет, кроме tutti), тембровая полифония A+B+D (+Е?) (Шествие на Голгофу), скрипка с духовыми (распятие), литавры (Буря, Глас Божий), одни струнные без скрипки (Оплакивание, Погребение), возвращение скрипки (Воскресение), "набираются" струнные (Благая весть распространяется), tutti — основная серия у колоколов (Gloria), заключительное ostinato скрипки на фоне 12-тонового аккорда оркестра (Вознесение на небеса). Обращает внимание точное соответствие тембров и тем (драматургические тембротемы).и четкое доследование инструментов по тембровой горизонтали с обновлением тембров подобным смене актеров на сцене. Тембровая, структура: и структура формы в; инструментальном театре близки сценографии. Наиболее интересны» здесь, полифонические эпизоды, опирающиеся на тембро вую диагональ. Именно;в,них тембровая персонификация?сильнее всего влияет на тембровую структуру, ибоь здесь последняя не .образует самостоятельной ЛИНИИ:. (сценографии); араскрываётсят рамках колорита1 одношсцены.Второйалеаторный эпизод (пример №66) представляет полифонию в: рамках одного образа. Здесь хат рактерен четкий: подбор интонаций, свойственных инструментам- и их звукоизвле чению«(арпеджиокларнета .фруллато флейть1 глиссандо тромб6на) но при родстве общих фигур (для: этого и; нужная алеаторика). Эпизод Тайнош вечери характерен общностью- артикуляции скрипки: и струнных (пример №67);, что сближает их еще более(при их тембровом родстве): Ноу струнных аккорды, серийного состава; а ме лодия скрипки интонационно; свободна, (это сделано ДЛЯЇполифонического разделе ния их линий). Шествие на Еолгофу — вообще уникальное полифоническое целое (пример №68):- Здесь соединены три элемента — мелодия скрипки, глиссандирую щие: стоны струнных, интонационно родственные скрипке, и всплески: духовых (ин тонации:- антагонистические по отношению к струнным)t на ф оне нейтрального рит- ма.ударных (рождающийсжзаключительный элемент Е). Артикуляцияшластовтоже различна..
