Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Внемузыкальная сфера художественного мира композитора 32
1.1 .Поэтический аспект и литературоцентризм в деятельности композиторов..32
Художественные ориентиры Сергея Слонимского: генетические истоки, стилевые маяки 67
1.3. Литературное творчество композитора в контексте его музыкального стиля 107
Глава 2. Музыка и слово в творчестве слонимского: пространство сближения 151
2.1. Идеи и темы в музыкальных и литературных произведениях 151
2.2. Герои как носители идей в музыкальных и литературных сочинениях... 180
2.3. Музыкальные и внемузыкальные сферы творчества: жанрово-образное содержание произведений 204
Глава 3. Механизмы формирования поэтического языка в творчестве композитора 230
3.1. Драматургические планы и сюжетно-композиционные особенности 230
3.2. Музыкальный тематизм сценических и оркестровых произведений 256
3.3. Авторское начало и словарь композитора: взаимодействие музыкального и словесного 273
Заключение 287
Список литературы
- Художественные ориентиры Сергея Слонимского: генетические истоки, стилевые маяки
- Литературное творчество композитора в контексте его музыкального стиля
- Герои как носители идей в музыкальных и литературных сочинениях...
- Музыкальный тематизм сценических и оркестровых произведений
Введение к работе
Постановка проблемы исследования. Деятельность отечественных композиторов второй половины XX - начала XXI века, несмотря на активное изучение в междисциплинарных ракурсах гуманитарного знания, продолжает оставаться «сложным различенным единством» (И.А. Едошина) взаимопересекаю-щихся проблем. Исследование посвящено многоаспектному творчеству Сергея Слонимского, в эстетических принципах которого проявляется универсальность художественного сознания, а самобытность стиля обусловлена продуктивным взаимодействием музыкальной и литературной сфер. Теоретическое и историческое осмысление граней поэтической системы музыканта, понимание его установок и предпочтений в области выразительных средств неотделимо от рассмотрения специфических приемов, благодаря которым Мастер экспериментирует в звуковом пространстве современного искусства. В нотных и словесных текстах композитора новая художественная реальность, создаваемая на основе интуиции, образует полифонию тайных и явных смыслов.
Актуальность исследования. Насыщенность современного искусства полистилистическими и поликультурными сплавами побуждает зарубежных и отечественных музыковедов к детальному осмыслению разнообразнейших техник письма, к изучению глубинных, образно-содержательных и драматургических слоев художественных композиций. В сфере постоянного внимания исследователей также стоят вопросы постижения технологии авторского замысла, взаимодействия и взаимовлияния выразительных средств, обоснование композитором собственных идей в контексте индивидуальной стилевой системы. На стыке искусства и науки мастера звука расширяют свои представления, чутко реагируя на плюрализм экспериментальных течений, инновационных опытов и стилевых обобщений, разворачивающийся во второй половине XX и начале XXI веков. Рефлексия оказывается неотъемлемой частью художественного мира авторов симфоний и концертов, существование вербально оформленных концепций становится привычным.
В эстетических установках творцов порой содержатся и специфически переплавленные реалии действительности, впечатления от нее, мировоззренческие принципы и идеалы. «Музыка, в которой должна пульсировать жизнь, нуждается в новых средствах выражения, и наука одна может влить в нее юношескую энергию», - это позиционное заявление Эдгара Вареза во многом проясняет смысл немузыкальных композиторских текстов особого свойства. В них творцы берут на себя функции теоретиков собственного художественного процесса, адресуют исполнителям и слушателям свое живое слово. Облеченное в яркую, нередко полемическую форму, оно выполняет широкий круг полномочий, как в разделах научного изыскания, так и в беседах или интервью. К таковым можно отнести, например, труд А. Шенберга «Стиль и идея» и диссертацию А. Веберна о творчестве Г. Изака, исследовательские анализы Эдисона Денисова в книге «Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники» и научные статьи А. Шнитке, диссертацию В. Екимовского «Оливье
Мессиан. Проблемы эстетики и стиля» или «Автобиографические записки» Р. Щедрина.
В отечественном музыкознании традиции изучения эстетики композитора во взаимосвязи с его комментариями и теоретическим обоснованием собственного творчества начали складываться лишь в последней трети XX века. Так, в книге чешского композитора и теоретика Цтирада Когоутека «Техника композиции в музыке XX века», содержащей концептуальное обобщение научных идей, особую ценность получили комментарии Ю. Рагса и Ю. Холопова. Внимание музыковедов к научным статьям композиторов, посвященным острейшим проблемам музыкального искусства, зафиксировано в сборниках «Проблемы музыкальной науки», «Современные зарубежные музыкально-теоретические системы», «Арнольд Шёнберг: вчера, сегодня, завтра» и других. Методы изучения эстетики музыкального искусства в числе первопроходцев разрабатывала Т. Чередниченко. Научные идеи композиторов в русле общих вопросов современной музыки рассматривала Н. Гуляницкая, предложившая термин композиторская музыкология. Различные аспекты композиторской эстетики А. Шёнберга изучались Н. Власовой; особенности музыкального мышления Дж. Кейджа анализировались Е. Дементьевой. К рефлексии композиторов - представителей европейских школ привлекали внимание Л. Дьячкова и Р. Куницкая, С. Курбатская, В. Холопова, другие музыковеды. Появившийся в начале XXI века ряд диссертационных исследований (И. Ивановой, И. Сивкова, Н. Петрусевой, Т. Цареградской и других) заключил размышления о композиторской музыкологии в строгие научные формы. Актуальными оказались переведенные на русский язык тексты Э. Вареза, Г. Кауэлла, К. Штокхаузена и других композиторов, опубликованные в коллективном труде «Теория современной композиции», а также свод текстов «Композиторы о современной композиции», созданных на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории. Не только указанные, но и другие работы подтверждают повышенный интерес современного музыкознания к подобной деятельности творцов. Однако в большинстве упоминаемых исследований в центре внимания оказывались теоретические системы преимущественно зарубежных мастеров.
Факты интеграции музыкального и немузыкального текстов в композиторской деятельности стали нередкими с середины прошлого столетия. В условиях нарастания композиционных усложнений и новаций распространенной оказалась ситуация, при которой авторы инструментальных сочинений, стремясь передать глубинные мысли и чувства, обращаются не только к программным замыслам. Опусы так называемой «чистой музыки» подчас содержат статьи-путеводители с авторскими разъяснениями, где комментируется музыкальный язык и уточняется смысл произведения. Порой оригинальные развернутые названия сочинений становятся своеобразными смысловыми ориентирами в космосе аудиовизуальных аллюзий, втягивая в процесс сотворчества, позволяя проникнуть в глубины подтекста.
Другой ракурс в практике обращения к слову обозначен увеличившимся в XX веке числом публикаций, представляющих творчество композитора в его монологах дневниковых записей, мемуаров; либо в едином тексте диалога с со-
беседником или в переписке с респондентами. В качестве примеров первой группы назовем «Дневник» С. Прокофьева, объединенные в книгу записи Г. Свиридова «Музыка как судьба» (редактор-составитель А. Белоненко), «Исповедь» Э. Денисова. Ко второй группе могут быть отнесены опубликованная в разные годы переписка С. Прокофьева с Н. Мясковским, И. Стравинским, С. Кусевицким, «Письма к другу» Д. Шостаковича или «Годы неизвестности Альфреда Шнитке» Д. Шульгина, «Беседы с Альфредом Шнитке» А. Ивашкина. Подобные вербальные опусы отражают во многом несхожие человеческие характеры, содержат интереснейшие реалии жизни, но главное - позволяют воссоздать более полную картину творческого мира музыкантов. Таким образом, гибкая связь невербального и вербального как составляющих не альтернативных, а тесно взаимодействующих, в эстетической системе композитора рельефно очерчивает практику соединения музыки как текста и текста о музыке.
Сказанным объясняется возрастающий интерес музыковедов, а также философов, культурологов, филологов к научно-критическим и литературно-публицистическим текстам творцов. Композиторское вербальное творчество требует объяснения своей специфики. Трудности совокупного изучения текстов - «слова о музыке» и нотного - очевидны. Поэтому в теории искусства важной гранью обозначилось изучение комплекса вопросов, составляющих понятие композиторской поэтики и объединяющих художественное и философическое как в музыкальных произведениях, так и в литературных текстах, где композиторское слово становится главным средством воздействия. Со всей очевидностью остро выступает актуальность разработки новых теоретических положений и их апробация на основе практического исследования художественно-стилевой системы творящего музыканта, а также постижение интерпретации его идей в музыкальной композиции. Совершенствование аналитических методологий современной науки закономерно приводит к необходимости выработки нового инструментария для осознания многогранного мира творца.
Потребность в адекватном осмыслении композиторской музыкологии ставит в качестве принципиального вопрос не столько о методах изучения, сколько о поэтике композитора как своеобразном феномене. Первоначальное распространение термин поэтика получил в литературоведении. Как раздел теории литературы это, по образному выражению Вячеслава Иванова, «философская, углубленно проникающая в суть и дух поэтического искусства» наука о творчестве, которая систематизирует свойства художественных текстов и вырабатывает инструменты их анализа. В широком смысле термин обозначает систему художественных средств, присущих эпохе, направлению, автору. Поэтика композитора, во многом по аналогии с поэтикой писателя, поэта, охватывает весь комплекс индивидуальных философских установок и художественных приемов, востребованных творцом для воплощения замысла и создания произведения искусства. Понимаемая как совокупность специфических способов и содержательных принципов, приоритетов и оснований, согласно которым организуется и оформляется текст, поэтика предстает в единстве смыслового и стилевого аспектов творчества. Пространственно-вещественные структуры
оформляются в единое органическое целое и определяются релевантной парой художественный язык / художественные тексты. В сфере композиторского творчества эти понятия часто подразумевают как музыкальный язык и музыкальные тексты, так и родственные им немузыкальные компоненты (литературную составляющую).
Вследствие многозначности и множества интерпретаций термина исследование в области поэтики всегда крайне трудоемки. Тем актуальнее музыковедческие труды, в которых результатом осмысления музыкально-эстетического опыта современности выступает категория поэтики. Таковы, в частности, монографии А. Баевой «Поэтика жанра: Современная русская опера» и С. Гончаренко «О поэтике оперы»; диссертации Р. Байкиевой «Герой как категория музыкальной поэтики в пьесах детского фортепианного репертуара», В. Немковской «Персонаж как категория музыкальной поэтики», Ю. Пантелеевой «Поэтический мир произведений Н. Корндорфа», М. Цукановой «Валерий Кикта: художественное сознание и поэтика духовно-хорового жанра».
В предлагаемом исследовании сделана попытка обозначить и рассмотреть во взаимосвязи различные аспекты поэтической системы российского композитора. Во многом это обусловлено тем, что в отечественном музыковедении пока только формируются подходы к изучению художественных картин мира творцов, воздействующих на современников не только через музыкальные приемы: А. Шнитке и Э. Денисова, Г. Свиридова и В. Гаврилина, других. Вследствие этого возникла потребность в комплексном осмыслении обширного материала, объединяющего анализы и описания как музыкальных, так и не музыкальных сочинений в рамках целостной композиторской поэтики.
В данном исследовании впервые предпринимается всестороннее изучение содержательных уровней стилевой системы Сергея Слонимского - знаковой фигуры современности, отличающегося универсальностью художественного сознания. Привлекающая пристальное научное внимание многогранная деятельность признанного лидера общероссийской композиторской школы, снискавшего авторитет среди элиты европейских и мировых музыкантов, вызывает особый интерес неповторимостью индивидуальных завоеваний. Наиболее изучено музыкальное творчество художественного мира Слонимского, не имеющее временной завершенности. Во втором десятилетии XXI столетия новаторские стилевые поиски петербургского мастера поражают созидательной активностью. К настоящему моменту в его активе: восемь опер, три балета, тридцать две симфонии, монументальные хоровые циклы, концертные формы для оригинальных составов, а также сочинения для оркестра и солирующих инструментов, музыка для драматических спектаклей и кинофильмов. Среди театральных, симфонических, хоровых и других произведений Слонимского особое место занимают литературные труды - книги, научные статьи, рецензии.
Даже в первом приближении к художническому пространству композитора становится очевидным многоаспектность его интересов. Самобытность стиля Слонимского проявляется не только в умении воплотить творческие идеи, представить собственные замыслы в пределах категорий системы индивидуального музыкального языка. Но и в артистически своеобычных трактов-
ках идейно-образного содержания произведений коллег, в оригинальных литературно-критических толкованиях фактов музыкальной жизни, в живом непосредственном общении, диалогах, интервью, беседах о назначении искусства в самых разных аудиториях с журналистами, учениками, друзьями, современниками, а также в искрометных стихотворных посвящениях. Данная масштабная сфера оказывается открытой для возможности изучения ее в качестве автономного немузыкального текста, который в сопоставлении с текстами музыкально-сценических, инструментальных и других произведений высвечивает новые грани индивидуальности композитора. В настоящей работе впервые предпринята попытка уточнить суть смыслов музыкальных и вербальных сочинений Слонимского, обратившись для этого к его литературным и публицистическим текстам, фиксирующим воззрения Мастера как мыслителя-теоретика и новатора-практика. Стиль композитора, полномасштабно реализованный в музыкальной и литературной сферах, обособляет поэтику Слонимского как оригинальный и самобытный сплав.
Степень научной разработанности проблемы. Постижение технологической стороны композиторского творчества Слонимского уже более полувека не выходит из поля зрений исследователей его камерной, театральной, симфонической музыки. Ряд фундаментальных трудов, монографий, диссертаций (а также статей, дипломных работ, рецензий в прессе) посвящен изучению разносторонних проблем творчества. Подчеркнем, что среди большого числа исследований преобладают музыковедческие изыскания теоретической и стилевой направленности, анализирующие разные составляющие индивидуальной системы Слонимского: музыкальный тематизм, гармонический язык, особенности фактуры.
Начало постоянному интересу к художническим исканиям подготовил очерк А. Милки, опубликованный в середине 70-х годов, акцентировавший внимание на экспериментальных устремлениях молодого композитора. В последующие десятилетия появляются разнонаправленные диссертационные исследования: И. Рогалева, Е. Волховской, О. Курч, Н. Барсуковой и других. Для осознания композиторского метода и его системы выразительных средств ценна статья А. Демченко «О средствах выразительности в музыке Слонимского». Различные ракурсы преломления фольклора рассматривались И. Зайдес и Т. Тимонен. В конце 80-х - начале 90-х годов музыковедов заинтересовали и композиционные особенности произведений петербургского мастера, что нашло отражение в совместной публикации Т. Сорокиной и А. Шемякиной «Понятие цепной формы». Широкую известность позже получила новаторская работа Т. Зайцевой, рассмотревшей музыкально-театральную эволюцию Слонимского с позиций сонатной формы в статье «Динамическая реприза: о творчестве Сергея Слонимского 90-х годов». Среди новейших концепций отметим исследования Н. Варядченко, Л. Гавриловой, Г. Григорьевой, О. Девятовой, Т. Зайцевой, Л. Равикович, Л. Скафтымовой, В. Холоповой, С. Черноморской.
Значительна группа научных трудов, посвященных сценическим сочинениям. Среди работ о театральной ветви творчества велико значение наблюдений А. Климовицкого над особенностями драматургии. В статье «Оперное
творчество Сергея Слонимского» исследовательский взгляд был сфокусирован на развитии музыкально-театральной сферы в границах, получивших, по выражению композитора, образное определение «периода симфонического взрыва». Отметим важность наблюдений ученого об оперном театре Слонимского как о целостном явлении современной композиторской практики. Новаторские драматургические приемы петербургского мастера изучались И. Ромащук, преломление жанра dramma per musica в опере «Гамлет» получило освещение в статье М. Нестьевой. Е. Левина исследовала партитуру оперы «Мастер и Маргарита» сквозь призму литературного жанра меннипеи. Первой совокупно охарактеризовала оперы «Царь Иксион», «Видения Иоанна Грозного» и «Король Лир» Т. Зайцева. Аналитические наблюдения А. Баевой, посвященные партитурам опер Слонимского, обладают избранным методологическим подходом: рассмотрены гетерогенные традиции в сюжетике, драматургических принципах, композиции произведений, объединенных спецификой жанра.
Изучению трактовки балетного жанра посвящены статьи об «Икаре» Л. Раппопорт и С. Катоновой. Премьера балета «Принцесса Пирлипат», созданного композитором в содружестве с М. Шемякиным уже в новом столетии, сориентировала Е. Долинскую на выявление в партитуре принципов инструментального театра. Симфонический метод, в дальнейшем преломленный в балете «Волшебный орех», был исследован тем же автором в статье «Сергей Слонимский - две премьеры в один вечер!». Об особенностях воплощения сказки Гофмана размышляла Т. Гончаренко.
Анализ специфики взаимосвязи музыки со словом посвящен круг работ о вокальном творчестве Слонимского, которые содержатся в книге Ю. Паисова «Современная русская хоровая музыка». Изучение интонационно-тематической образности и выявление специфики вокального языка композитора стали центром работ А. Белоненко и Е. Ручьевской. Особенности вокального языка композитора обобщены в статьях Т. Овсянниковой, А. Стратиевского, Е. Шевляко-ва. Существенными для ракурсов нашего исследования стали аналитические заметки Р. Фрида и статья М. Егоровой, заостряющие внимание на аспектах диалектики музыки и слова.
Свой вклад внесли труды, изучающие инструментальные произведения Сергея Слонимского. Многочисленны анализы симфоний, опубликованные сразу же после премьерных исполнений. Л. Данько, например, в числе первых рассмотрела оригинальную композицию Десятой симфонии «Круги Ада». Фортепианные сочинения привлекали внимание музыковедов и исполнителей: Л. Баренбойма, Р. Дониной, Э. Печерской, А. Сандлер. Партитуры концертов изучались Б. Сазоновым, А. Цукером. Исследование смыслов, драматургических приемов, особенностей композиции в программных оркестровых и камерных сочинениях («Лирические строфы», «Антифоны», «Петербургские видения», «Аполлон и Марсий» и др.) представлено Т. Зайцевой. Творчество петербургского мастера рассматривалось и в контексте его педагогической деятельности. Статьи А. Порфирьевой, О. Сайгушиной во многом созвучны работе М. Ройтерштейн.
Для исследования поэтики наиболее важны труды, доказывающие существование своеобразных суперциклов в метатексте партитур Слонимского. Одной из первых здесь выступила Г. Григорьева, ее мнение о стилевом единстве суп ер цикла оказались созвучным представлениям О. Курч, М. Рыцаревой, В. Холоповой, предложивших определение симфонического романа или симфонической саги. Симфонический макроцикл в контексте музыковедческих воззрений Слонимского исследовался и автором данной работы. Предпринятый Л. Гавриловой системно-комплексный подход и метод интертекстуального анализа в монографическом исследовании «Музыкально-драматическая поэтика С. М. Слонимского» впервые в начале нового века представил оперное творчество композитора в качестве метатекста.
Принципиальной в отношении творческого метода композитора стала статья «Слонимский и Петербург» Т. Зайцевой, не только обозначившей важный ракурс, но и впервые рассмотревшей сложный синтез идейно-эстетических и художественных традиций, присущих мастеру. В дальнейшем очерченная ученым проблематика получила развитие в монографическом очерке «Композитор Сергей Слонимский. Портрет петербуржца». Постижению целостного поэтического макрокосмоса универсального музыканта посвящена коллективная монография «Вольные мысли. К юбилею С. Слонимского» под редакцией Т. Зайцевой и Р. Слонимской, которая конкретизировала указанные аспекты.
Начиная с рубежа XX-XXI столетий исследователями создан цикл трудов, в которых в разной мере затрагивалась литературно-критическая сфера творчества Слонимского. Так, М. Рыцаревой в монографии «Композитор Сергей Слонимский» в Списке сочинений наряду с музыкальными были зафиксированы и многие его литературные труды, опубликованные в период с 1962 по 1990 годы. Книга-эссе Слонимского «Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе» (СПб., 2000 г.) открывала новые ракурсы исследовательской проблематики. Она предстала богатым контекстом творческого процесса, прояснила мировоззренческую позицию Мастера, конкретизировала философскую проблематику музыкальных произведений. Феноменальность личности композитора, его индивидуальные стилевые ориентиры стали центром концепции О. Де-вятовой «Художественный универсум композитора С. Слонимского». Исследователем предложен термин «литературоцентризм», означающий доминирующее влияние литературы на формирование художественного мира композитора.
Зафиксированные в «презренной прозе» наблюдения, суждения Слонимского «... об эпохе, в которую он формировался, о людях, с которыми встречался и которые внесли свой вклад в становление его - человека, художника, музыканта», стали еще одним крупным литературным текстом композитора. Данное обстоятельство способствовало тому, что сама проблема «Слово Слонимского» получила новое развитие: ее разные ракурсы затронули музыковеды Л. Скафтымова и Т. Бершадская. Об особенностях унаследованного от отца -писателя Михаила Леонидовича Слонимского - литературного дара писала Т.Зайцева. Во многом показательными являются и мнения коллег: о блестящем стиле Слонимского-критика высказались композиторы С. Губайдулина и Б. Тищенко; автором особой историософской модели назвал автора «Видений
Иоанна Грозного» драматург Я. Гордин. Вопрос о взаимосвязанности симфонической, театральной и музыковедческой сфер творчества Слонимского в контексте эстетического понятия «Мир композитора» ставился в диссертационном исследовании С. Черноморской «Творчество Сергея Слонимского 1990-2000-х годов: эстетика, стиль», где одной из характерных примет позднего стиля отмечено возрастание значения слова как направляющего компонента творческого процесса.
Несмотря на бесспорную ценность существующих трудов и разнообразие научных подходов в отечественной музыковедческой литературе эстетический мир Сергея Слонимского как целостная концепция творца еще не являлся предметом специального изучения. Внимание исследователей в первую очередь привлекали его композиторские эксперименты. Проблематика же увеличивающихся год от года статей и заметок Мастера, его бесед и интервью все же отходила на второй план. В силу этого самостоятельное значение литературной сферы Слонимского пока не раскрыто, не выявлены единые стилевые принципы для музыкальных и литературных произведений. Вместе с тем они существуют и функционируют как многоуровневая развитая система. Осмысление большого числа кратких мелодий, интонационно-тематических комплексов как устойчивых лексем во всех жанрах музыки Слонимского инициирует сопоставление с метафорами и эпитетами, часто употребляемыми композитором в словосочетаниях его письменной и устной речи. Потребность научно обосновать возникающее пересечение различных семантических единиц сформировала концепцию, обусловившую необходимость постановки общей проблемы анализа художественно-стилевого пространства Слонимского как единства творчества композитора и его вербального осмысления.
Объектом настоящего исследования предстает творчество Сергея Слонимского, понимаемое как поэтика композитора, где музыкальная и литературная сферы диалектически взаимосвязаны и рассматриваются во взаимодействии.
Предметом данной диссертации является литературная деятельность петербургского мастера как неотъемлемая составляющая целостной поэтической системы.
Цель исследования - рассмотреть в поэтике Сергея Слонимского комплексную систему художественных приемов, отстоявшихся в целостном метатексте воззрений Мастера.
Цель повлекла решение ряда задач:
охарактеризовать поэтический мир Сергея Слонимского как единую картину;
совокупно представить литературную, критическую и публицистическую деятельность в виде единой панорамы комплекса письменных и устных жанров;
рассмотреть общие вопросы художественной генеалогии, определить стилевые доминанты эстетики Слонимского;
выявить идеи, проблемы, образы, жанры, отражающие внутреннее единство музыкальной и литературной граней творчества;
уточнить специфику взаимоотношений музыкального и литературно-программного начал через параллельный анализ симфонической и театральной сфер деятельности;
рассмотреть круг репрезентирующих мотивов, сопоставить семантику в музыкальной и литературно-критической областях деятельности Мастера.
Решение задач позволило в эксперименте проверить следующие предположения: обнаруженные «кочующие мотивные комплексы» в вербальном творчестве композитора спроецированы на группы инвариантов, присутствующих в музыкальных текстах произведений. В результате соотнесения семантического смысла содержания музыкальных и литературных текстов оказалось возможным наиболее полно характеризовать стиль художника.
Исследование осуществлялось, в основном, именно на материале книг, статей и интервью СМ. Слонимского (в том числе предоставленных автору композитором), опубликованных в разные годы. Среди изданий: монография «Симфонии С. Прокофьева» (1963), книги «Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе» (2000) и «Свободный диссонанс» (2004), эссе «Мысли о композиторском ремесле» (2006) и «Творческий облик Листа» (2010). А также статьи о Г. Малере, Р. Шумане, Ф. Шопене, артистах и писателях, написанные в разные годы. Материалом послужили и музыкальные сочинения Сергея Слонимского, представляющие основополагающие для композитора сферы деятельности. Многократно анализируемые в музыкознании оперы «Мастер и Маргарита» и «Мария Стюарт», «Гамлет» и «Видения Иоанна Грозного», другие сценические и оркестровые сочинения в данном исследовании выступают в качестве музыкального контрапункта.
В ряду источников данной диссертации указаны публикации, в которых звучало живое слово Слонимского. Собеседниками композитора в разное время являлись В. Гуревич, Е. Ефремова, Т. Зайцева, Э. Фрадкина, Е. Холшевникова. Особый раздел представлен зарубежной критикой (Германия и Чехия, Америка и Италия), освещающей разнообразный фактологический и аналитический материал премъерных постановок опер и балетов Слонимского.
Многолетнее общение с композитором, возможность изучения материалов его личного архива обогатили исследование уникальными фактами. Регулярному обновлению сведений о новых произведениях композитора, информации о мировых премьерах способствовала плодотворность контактов с Раисой Николаевной Слонимской.
В данной работе литературно-критическая деятельность Слонимского воспринимается как некий индивидуальный код художественного мира композитора. Выявление стилевых особенностей творчества, единых для музыкальных и литературных произведений композитора, а также сопоставление ведущих тем, идей, сюжетов, сквозных образов и персонажей, способствующих в поэтике Слонимского организации музыкальных и немузыкальных текстов в целостный метатекст, инициирует своеобразный эксперимент. Осуществление подобного подхода достигается путем коррекции реализованных в музыкальных текстах идей, концепций в соответствии с содержанием основополагающих, наиболее выразительных немузыкальных композиторских текстов.
Идея выдвинуть в центр исследования суждения маститого композитора о сущности музыки, смысле жизни, назначении музыкального искусства предопределила опыт сравнения.
Гипотезу исследования составило предположение о том, что понятие метатекста может быть применено и к изучению композиторской поэтики Слонимского как явления универсального. С одной стороны, это обусловлено присутствием в музыкальном мире композитора интонационно связанных музыкальных текстов опер, романсов, песен, хоровых сочинений и свободных от вербального ряда симфоний, концертов, сонат и других инструментальных жанров. С другой стороны, как уже отмечалось, речь может идти о широко трактуемых «литературных текстах композиторов», включающих эпистолярии, любого рода черновики и оригиналы партитур, собственные интерпретации смыслов чужих музыкальных тем, возможно, композиторских помет, комментарии к художественному содержанию произведения, зафиксированные в литературно-критических сочинениях.
Теоретические и методологические основы исследования определялись объектом, предметом, целью и задачами диссертационной работы. Понимание композиторской поэтики в виде совокупности художественных средств, используемых творцом, обусловило интегративный ракурс и выход в область междисциплинарных знаний. Комплексный подход стал исходным методологическим основанием исследования, что позволило анализировать музыкальную и литературную составляющую творчества Слонимского достаточно подробно в виде самозначимых и самодостаточных компонентов, одновременно оценивая их взаимосвязи в виде составных частей единого целого. Поэтому методологические процедуры интерпретации осуществлялись на основе достижений искусствоведения, филологии, философии, истории и культурологии. Не менее важно и взаимодействие комплексного подходов с элементами сравнительного, структурно-типологического и культурно-исторического подходов:
в связи с одним из основополагающих актов, структурирующих музыкальную мысль композитора при переводе ее в художественную речь, рассмотрение литературно-программных установок становится неотъемлемой частью;
элементы сравнительного подхода проявляются через соотношение константного и переменного, в показе глубины и уникальности контекстной многоплановости, при этом принцип историзма оказывается составной частью;
в качестве инструментов исследования используется метод многоаспектных сравнений и сопоставлений нотных и вербальных литературных текстов Слонимского с целью выявления глубокого родства образной системы и идейно-художественного содержания. А также метод автокомментария через близкий стиль, примененный для выявления взаимосвязи композиторской и литературной деятельности. Стремление расшифровать смысл музыкальных произведений и вскрыть многозначность художественных образов обусловило привлечение герменевтических приемов.
Конечной целью является выход к смыслу музыкальных произведений Слонимского через содержание его литературных текстов.
В данной работе эксплицированы условия релевантности литературоведческих методов по отношению к поэтике композитора. Терминологический аппарат данной работы имеет комплексный характер. Наряду с собственно музыковедческим, он включает определения, заимствованные из смежных гуманитарных наук. В качестве апробированных механизмов использован целостный музыковедческий анализ, который превалировал при рассмотрении музыкально-театральной и симфонической сферы творчества петербургского мастера.
В осознании сущности единого метатекста Слонимского методологическим стержнем стала научная традиция, сложившаяся на протяжении последних десятилетий. Для формирования авторской концепции значение имели труды, создаваемые на стыке музыковедения и литературоведения, давно и прочно занявшие в искусствознании обширную территорию. При выработке системно-комплексного подхода в анализе музыкальных и литературных сочинений С. Слонимского оказались необходимы научные идеи Р. Барта и Ю. Кристевой. Для формирования концепции композиторских текстов, зафиксированных как нотной записью, так и литературной, чрезвычайно важным стал опыт интертекстуального анализа, апробированный в исследованиях литературоведов М. Бахтина, Ю. Лотмана, А. Жолковского. В числе основных оказался и так называемый формальный метод, который получил развитие в исследованиях Ю. Тынянова, В. Шкловского, Б. Эйхенбаума, анализировавших общие поэтические принципы в наследии А. Пушкина и Н. Гоголя, М. Лермонтова и Л. Толстого.
Концепции последнего десятилетия, расширившие представления в ряде музыковедческих работ о композиторском творчестве как художественно совершенной и целостной семантической системе, предельно актуализировали идеи М. Арановского («Музыкальный текст. Структура и свойства») и Л. Ако-пяна («Анализ глубинной структуры музыкального текста»). Поэтому не менее востребованным стал прием интертекстуального анализа, определивший систему инвариантов, образующих стиль Слонимского. Изучение образного, жанрового, тематического содержания его музыкальных и немузыкальных произведений актуализируется работами музыковедов Л. Дьячковой, Л. Казанцевой, О. Спорыхиной, В. Холоповой, диссертациями Н. Вербы и Е. Витель. В соответствии с предлагаемой исследовательской позицией привлекалась методология, примененная, например, в анализах Н. Власовой музыкальной эстетики и поэтики Арнольда Шёнберга.
Укажем на ставший классическим труд В. Конен «Театр и симфония», в котором ценными являются не только идеи о зависимости инструментальной музыки от воздействующего на нее внемузыкального начала, но и механизмы анализа интонационно-ассоциативных связей текстов симфоний с музыкально-театральными сочинениями. Показательно в плане методологии масштабное исследование инструментальных жанров, предпринятое Г. Крауклисом в монографии «Романтический программный симфонизм», где анализируются различные приемы конкретизации (в том числе и словесные) композиторских замыслов и концепций в симфониях, оркестровых сюитах и поэмах. Выявленные в программных произведениях влияния со стороны оперы, а также осмысление значения романтической литературы для инструментальной музыки позволили
обнаружить сходные процессы и в поэтике Слонимского. Методология анализа произведений, разработанная В. Бобровским, сконцентрировала внимание на музыкальном тематизме.
Принципиальной для нашего исследования стали работы Е. Долинской «Фортепианное творчество Н.Я. Мясковского», в которой разработан и апробирован оригинальный механизм автоанализа через близкий стиль, а также «Театр Прокофьева», представляющей многомерность слова, которым оперирует в своем творчестве композитор.
Написанные в разное время статьи Б. Ярустовского и Е Ручьевской, основные положения монографии И. Степановой («Слово и музыка: Диалектика семантических связей») и книги С. Савенко («Мир Стравинского») способствовали проникновению в суть взаимоотношений смыслов словесного и музыкального рядов в вокальной музыке.
Укажем и противоположный полюс изысканий, связанный с весьма обширной серией книг «Писатель и музыка». Интерес представили исследования А. Гозенпуда и Т. Хопровой, Б. Каца и Я. Платека, посвященные анализу поэтических строк, где упоминаются мелодии и тембры инструментов. Не менее значимыми стали положения той самостоятельной отрасли искусствоведения, в которой анализируется композиторское слово, зафиксированное в документальных источниках (письма, дневники, записные книжки). В числе наиболее значимых назовем инновационные труды 3. Апетян («Проблемы литературного наследия С. Рахманинова»), В. Варунца («Публицистика И. Стравинского и С. Прокофьева») и П. Вайдман («Архив П.И. Чайковского»). В решении проблемы объединения контекста и интертекста имел труд В. Юзефовича «Переписка С.С. Прокофьева с С.А. и Н.К. Кусевицкими». Отметим и справочные издания, концентрированно отражающие идею диалектической целостности композиторского наследия. В них важная роль отведена проблеме систематизации музыкальных и литературных текстов, исчерпывающе характеризующих целостную систему нотных / не нотных текстов.
Положения, выносимые на защиту:
-
Развитие современного музыкознания сформировало потребность в более адекватном осмыслении эстетической системы композитора, понимаемой композиторской поэтикой. Будучи многомерной и разноуровневой, она объединяет художественные приемы, реализованные мастером в музыкальной (невербальной) и литературной (вербальной) сферах творчества.
-
История и особенности композиторской музыкологии позволили ввести в научный оборот понятие, обратившее внимание на себя как литературное творчество композиторов.
-
Содержание многочисленных образцов литературных опытов композитора позволяет уточнить генетические истоки музыкального языка, скорректировать разнообразные отношения с поэтическими системами других творцов. А также войти в континуум вечных тем искусства, установить диалог с образной системой предшественников и современников в контексте эволюции музыкального искусства и художественной культуры в целом.
-
Взаимодействию в поэтике композитора музыкальных и немузыкальных текстов, объединению их в метатекст способствует смыслонесущая стратегия, глубинное родство образов и идей, как в музыкальных, так и в немузыкальных (литературных) текстах.
-
Поэтика Сергея Слонимского отличается ярким эстетическим своеобразием, являет собой богатый художественный мир, в основе которого лежат глубокие жизнетворческие темы. Размышления о важнейших вопросах бытия, устремлённость к абсолютным нравственным ценностям, оптимистичность мироощущения органично взаимодействуют и в музыкальных сочинениях, и в многочисленных публикациях. Феномен новой художественной реальности может рассматриваться как метатекст.
Научная новизна исследования определяется впервые применяемым комплексным изучением феномена поэтики Сергея Слонимского и может быть сформулирована следующим образом:
-
Проведен и аргументирован анализ невербальной и вербальной типов деятельности композитора;
-
Эксплицировано понятие композиторской поэтики и дана его интерпретация. Композиторская поэтика представлена как понятие, выражающее в своем содержании различные формы используемого общего принципа (в нотных и не нотных текстах), охватывающего как элементы музыкальной системы (интонемы, инторитмы, фактурные рельефы и др.), так и немузыкальной (речевые обороты, образные выражения, метафоры, «крылатые слова» и т. д.). В поэтике композитора художественные константы представлены в контексте теоретических установок его стилевой системы.
-
Впервые выведены конкретные знаки своеобразия феномена литературного творчества композитора, проанализированы и жанрово дифференцированы различные виды вербального творчества мастера.
4. Впервые литературно-теоретическая деятельность охарактеризована
в качестве совокупного литературного макротекста, проанализированы про
блемы ее генезиса, определены культурно-исторические и художественно-
эстетические предпосылки.
-
Впервые предложен, разработан и научно аргументирован метод изучения композиторского метатекста как результат взаимодействия музыкальных и немузыкальных текстов; проведен сравнительный анализ и обосновано единство образно-идейного содержания.
-
Впервые применен опыт интертекстуального анализа по отношению к литературному творчеству композитора, рассмотрен круг репрезентирующих метафор и выражений, сопоставлена семантика музыкальных и литературных мотивов.
-
В контексте глубинных инвариантов впервые с новых позиций рассмотрены механизмы анализа ведущих аспектов художественного мира композитора.
-
Выявлена специфика взаимоотношений музыкального и литературно-программного начал через сравнительный анализ симфонической и театральной сфер деятельности.
Теоретическая значимость диссертационного исследования определяется результатами анализа проблем современного музыковедения и такой его специфической сферы, как композиторская музыкология. Во-первых, использование в диалектическом соединении традиционных музыковедческих историко-теоретических и литературоведческих подходов, а также традиционных методов целостного анализа, механизмов автоанализа подтвердило их эффективность в приложении к изучаемому полю «музыкальная поэтика». Во-вторых, разработаны основания, цели, задачи и методология исследования композиторской поэтики как единого метатекста. Осмысление невербального и вербального, как важных звеньев композиторской поэтики, позволило теоретически обобщить и структурировать масштабный пласт композиторской музыкологии. В-третьих, значимость исследования состоит в осмыслении генезиса художественного мира Слонимского, формированию которого способствовала полномасштабная литературная деятельность. В-четвертых, эссе, очерки, статьи и книги изучались сквозь призму мировоззренческих идеалов, переплавленных в сюжетах и образах опер и симфоний, камерных и монументальных инструментальных произведений. В предложенном ракурсе литературно-критическая сфера оказывается открытой для возможности ее исследования в качестве автономного немузыкального текста, где слово не только элемент, но и концепт, обеспечивающий само художественное выражение. В-пятых, в создании новых механизмов постижения семантики произведения.
Результаты анализа показали, что метафоры и эпитеты, часто употребляемые Слонимским в словосочетаниях его письменной и устной речи, позволяют выстроить ассоциативные параллели к мотивам и музыкальным темам, как лексемам музыкального мира композитора. Обнаружить новые грани индивидуальности творца позволили: изучение интонационных особенностей произведения в контексте целостной художественной композиторской системы, сопоставление смыслов в литературных работах с семантическим содержанием партитур музыкально-сценических, инструментальных и других музыкальных произведений.
Практическая ценность. Диссертация представляет интерес не только для музыковедов, готовых применить предлагаемую методику в анализе индивидуальных композиторских стилей. Данное исследование открыто для культурологов, филологов, искусствоведов других направлений, стремящихся к разносторонней и сбалансированной оценке художественных явлений. Многие положения диссертации могут быть включены в вузовские курсы «История современной отечественной музыки», «Музыка второй половины XX -начала XXI веков», а также в элективный курс «Основы теории музыкального содержания».
Апробация. Диссертационное исследование было обсуждено и рекомендовано к защите на заседании кафедры музыкального воспитания и образования РГПУ им. А.И. Герцена 14 мая 2012 года. Также основные идеи и проблемы обсуждались на заседаниях кафедры Истории русской музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского. В разное время результаты исследования были представлены в докладах автора на всероссийских
(Новосибирск, 2005; Омск, 2000; Оренбург, 2001; Красноярск, 2003, 2006, 2008; Кемерово, 2003, 2010, 2011; Тула, 2012) и международных научных, научно-практических конференциях (Екатеринбург, 2010; Кемерово, 2009, 2011; Красноярск, 2007, 2011; Минск, 2012; Москва, 2002, 2006, 2010, 2011; Новосибирск, 2002, 2007), а также опубликованы в научных статьях и монографии. На протяжении ряда лет материалы исследования находят применение в лекционных курсах «История музыки», «Современная музыка», в специальном курсе «Семантика музыкального содержания», которые автор читает в институте музыки ФГБОУ ВПО «Кемеровский государственный университет культуры и искусств».
Основные результаты исследования отражены в 45 опубликованных работах, включая научный справочник «СМ. Слонимский. Литература о жизни и творчестве» (М., 2005; 12,6 п.л.) и монографию «Литературное творчество композитора Сергея Слонимского» (Кемерово, 2010; 10,9 п.л.), а также двенадцать статей в рецензируемых изданиях перечня ВАК РФ. Общий объем опубликованных работ по теме диссертации - более 50 п.л.
Структура диссертации соответствует логике исследования, направленной на достижение поставленной цели и решение задач. Избранная проблематика обусловила структуру работы, которая включает Введение, три главы, Заключение, Список литературы (более 600 наименований). В Приложениях представлены таблицы и музыкальные примеры.
Художественные ориентиры Сергея Слонимского: генетические истоки, стилевые маяки
Начало постоянному интересу к художническим исканиям подготовил очерк А. Милки [294], опубликованный в середине 70-х годов, акцентировавший внимание на экспериментальных устремлениях молодого композитора. В последующие десятилетия появляются разнонаправленные диссертационные исследования: И. Рогалева [371], Е. Волховской [79], О. Курч [246], Н. Барсуковой [34] и других. Важную роль для осознания композиторского метода и его системы выразительных средств сыграла статья А. Демченко «О средствах выразительности в музыке Слонимского» [140]. Различные ракурсы преломления фольклора рассматривались в статьях И. Зайдес «Традиции русской фуги в творчестве С. Слонимского» [180], Т. Тимонен «Фольклорные истоки гармонического языка в опере Слонимского "Виринея"» [521]. В 90-е годы музыковедов заинтересовали и композиционные особенности произведений петербургского мастера, что нашло отражение в совместной публикации Т. Сорокиной и А. Шемякиной «Понятие цепной формы» [503]. Широкую известность позже получила новаторская работа Т. Зайцевой, рассмотревшей музыкально-театральную эволюцию Слонимского с позиций сонатной формы в статье «Динамическая реприза: о творчестве Сергея Слонимского 90-х годов» [182].
Среди новейших публикаций отметим исследования Н. Варядченко [72], Л. Гавриловой [88-91], Т. Гончаренко [107, 108], Г. Григорьевой [117], Т. Зайцевой [183-188], Л. Равикович [362], Л. Скафтымовой [413], В. Холоповой [561, 562], С. Черноморской [580-587].
Значительна группа научных трудов, посвященных сценическим сочинениям. Среди работ о театральной ветви творчества велико значение наблюдений А. Климовицкого над особенностями драматургии. В статье «Оперное творчество Сергея Слонимского» [223] исследовательский взгляд был сфокусирован на развитии музыкально-театральной сферы в границах, получивших, по выражению композитора, образное определение «периода симфонического взрыва». Отметим важность наблюдений ученого об оперном театре Слоним 14 ского как о целостном явлении современной композиторской практики. Новаторские драматургические приемы мастера изучались И. Ромащук [376], преломление жанра dramma per musica в опере "Гамлет" получило освещение в статье М. Нестьевой [319]. Обратим внимание на исследование партитуры оперы "Мастер и Маргарита" сквозь призму литературного жанра меннипеи, продемонстрированное Е. Левиной [256]. Первой совокупно охарактеризовала оперы «Царь Иксион», «Видения Иоанна Грозного» и «Король Лир» Т. Зайцева [182]. Важность аналитических наблюдений А. Баевой [26], посвященных партитурам опер Слонимского, подчеркнута избранным методологическим подходом: рассмотрение гетерогенных традиций в сюжетике, драматургических принципах, композиции произведений, объединенных спецификой жанра.
Рассмотрению трактовки композитором балетного жанра посвящены статьи об «Икаре» Л. Раппопорт («Некоторые стилевые особенности музыки С. Слонимского и его балета "Икар"») [364] и С. Катоновой («Античная легенда») [218]. Премьера балета «Принцесса Пирлипат», созданного композитором в содружестве с М. Шемякиным уже в новом столетии, сориентировала Е. Долин-скую на выявление в партитуре принципов инструментального театра [154]. Симфонический метод, в дальнейшем преломленный в балете «Волшебный орех2, был исследован Е. Долинской в статье «Сергей Слонимский - две премьеры в один вечер!» [156]. Особенности трактовки сказки Гофмана в балете отмечены Т. Гончаренко [108], Т. Зайцевой [186].
Анализ специфики взаимосвязи «музыки со словом» посвящен круг работ о вокальной музыке Слонимского, которые содержатся в книге Ю. Паисова «Современная русская хоровая музыка» [331]. Изучение интонационно-тематической образности и выявление специфики вокального языка композитора стали центром работ А. Белоненко [47] и Е. Ручьевской [382]. Особенности вокального языка композитора выявлялись в статьях Т. Овсянниковой («К анализу хорового концерта "Тихий Дон" С. Слонимского») [324], А. Стратиев-ского («Кантата С. Слонимского "Голос из хора"») [511], Е. Шевлякова («Современные проблемы русского советского лирического романса») [594]. Суще 15 ственными для ракурсов нашего исследования стали аналитические заметки Р. Фрида («Сергей Слонимский "Прощание с другом"») [555] и статья М. Егоровой («Кантата Слонимского "Один день жизни": особенности художественного синтеза») [168], заостряющие внимание на аспектах диалектики музыки и слова.
Свой вклад внесли труды, изучающие инструментальные произведения Сергея Слонимского. Многочисленны анализы симфоний, опубликованные сразу же после премьерных исполнений. Л. Данько [125, 126], например, в числе первых рассмотрела оригинальную композицию Десятой симфонии «Круги Ада». Фортепианные сочинения привлекали внимание музыковедов и исполнителей: Л. Баренбойм («Соната для фортепиано С. Слонимского») [31], Р. Донина («Фортепианная миниатюра в творчестве С. Слонимского: опыт исполнительского анализа») [160], Э. Печерская («24 прелюдии и фуги С. Слонимского») [339], А. Сандлер («Пять прелюдий и фуг для фортепиано Сергея Слонимского») [400]. Партитуры концертов изучались Б. Сазоновым «Алеаторика: принципы и методы ее применения» [398], А. Цукером «От диалога к синтезу» [574]. Исследование смыслов, драматургических приемов, особенностей композиции в программных оркестровых и камерных сочинениях («Лирические строфы», «Антифоны», «Петербургские видения», «Аполлон и Марсий» и др.) представлено в ряде работ Т. Зайцевой [182, 184, 185-187]. Творчество петербургского мастера рассматривалось и в контексте его педагогической деятельности. Статья А. Порфирьевой [348] во многом перекликается с работой М. Ройтерштейн «О современной музыке для детей» [374].
Литературное творчество композитора в контексте его музыкального стиля
Объективность воззрений, точность фиксации мысли, лаконичность суждений, наконец, безукоризненность вкуса - вот те качества, которые присущи содержанию статей и рецензий, опубликованных Сергеем Слонимским в исследовательских сборниках, на страницах периодических изданий и адресованных профессионалам и широкому кругу читателей. Обладая захватывающей силой воздействия, мысли Слонимского о музыке и музыкантах отличаются, прежде всего, композиторским подходом. В своеобычной манере их преподнесения всегда узнается творческий темперамент, музыкальная любознательность, импровизаторская изобретательность. Культурно-историческая широта и значительность его теоретических исследований, поиск через анализ новых возможностей в системе выразительных средств говорят о плодотворности разнонаправленных векторов композиторского творчества, которые, вместе с тем, пребывают в тесном взаимодействии.
Результатом литературного творчества композитора являются около трехсот работ различных жанров. В их числе: монография «Симфонии Прокофьева. Опыт исследования» (М., Л., 1964); эссе «Мысли о композиторском ремесле» (СПб., 2006); брошюры о творчестве Б. Арапова, А. Петрова, И. Шварца; теоретические статьи об особенностях стиля Г. Малера и И. Стравинского, Н. Римского-Корсакова и М. Мусоргского, Р. Шумана и П. Чайковского; Ф. Листа и Ф. Шопена; очерки-эссе о В. Шебалине и А. Шнитке, В. Пушкове и Б. Клюзне-ре; рецензии на музыкальные премьеры Д. Шостаковича и Б. Тищенко; заметки о музыкальной самобытности русского фольклора и раскованной импровизационности джазовых композиций; интервью о проблемах современной культуры и современного искусства; редакционные беседы о личностях и судьбах художников, размышления об эволюции жанров музыкального искусства; музыкально-педагогические работы о методах и приемах М.А. Балакирева как одного из основоположников русской композиторской школы, учебное пособие «Практическая гармония».
Наряду с вышеназванными литературными жанрами, которые опубликованы отдельными изданиями, а также в научных трудах и на страницах газет и журналов, сфера устного литературного творчества композитора включает публичные лекции и выступления по радио и на телевидении. Особенностями дара композитора-импровизатора отмечены тексты опер «Мастер и Маргарита», «Гамлет», «Видения Иоанна Грозного». Слонимским сочинены либретто моно-дической драмы «Царь Иксион» (по трагедии Ин. Анненского) и dramma per musica «Король Лир» (по трагедии Шекспира), ораториальной оперы «Антигона» (по трагедии Софокла). Назовем также «Утреннюю песенку» для детского хора и Приветственый кант «Гимн петербургской консерватории» как опусы, в которых автором слов также является композитор. В предыдущем разделе упоминалось о шуточных стихотворных посланиях Слонимского, подаренных своим родным, друзьям, коллегам, которые зафиксированы, например, в «Самарском альбоме Сергея Слонимского» (2003), а также хранятся в личных архивах [подробнее см. 413]. Список, естественно, неполный и может быть продолжен.
Напомним, что первая статья «Юность в музыке» о творчестве молодых композиторов появилась в газете «Музыкальные кадры» в 1956 году. В качестве последних работ на сегодняшний день назовем зафиксированные в книге «Георгий Свиридов в воспоминаниях современников» суждения Слонимского «Запретить запреты!» (М., 2006), статья «О новаторстве Шопена» и эссе «Творческий облик Листа: взгляд из XXI века» (СПб., 2010). Емкое, лапидарное, высокогуманное слово автора, обращенное к читателям со страниц книг «Бурлески, элегии и дифирамбы в презренной прозе» (СПб., 2000г.) и «Свободный диссонанс. Очерки о русской музыке» (СПб., 2004г.) подтверждает присущий уникальной личности Мастера несомненный литературный дар. Вероятно поэтому крупные отечественные музыковеды - авторы научных статей, монографий - не обходятся без цитирования из литературно-критических работ Слонимского и ссылок на публикации о Р. Шумане и Г. Малере, М. Глинке и С. Прокофьеве, М. Балакиреве и В. Щербачеве, Д Шостаковиче и В. Шебалине.
Отметим то обстоятельство, что в солидном списке критических статей, рецензий, исследований о явлениях отечественной и зарубежной музыки, современного искусства и культуры, образовании, а также в опубликованных на страницах специальных и массовых изданий интервью практически не представлены дневниковые записи и переписка. Личные контакты Сергея Слонимского с И. Стравинским, В. Лютославским, К. Пендерецким, А. Шнитке, С. Гу-байдулиной, М. Шемякиным, поэтами и писателями И. Бродским, Е. Рейном, А. Кушнером, Я. Гординым, А. Городницким, известными дирижерами и маститыми исполнителями, безусловно, позволяют предполагать о значимости эпистолярной сферы. Представляется, что хранящиеся в личном архиве Слонимского одиннадцать писем Дмитрия Шостаковича могут послужить ценным аналитическим материалом для будущей книги о гении XX века.
Показательно: в эволюционной линии литературного творчества Слонимского очевидно своеобразное движение к кульминации: от жанров рецензии и небольшой брошюры через статьи и интервью к оригинальным книгам (импровизационному эссе и исследовательским очеркам). Можно усмотреть также и своеобразную арку - обрамление большого числа вербальных опусов двумя масштабными сочинениями - «Симфонии С. Прокофьева» и «Свободный диссонанс». Обратим внимание и на феномен редкого творческого подъема, характерный для деятельности Сергея Слонимского в минувшие десятилетия, который отмечен возрастанием значения слова как направляющего компонента и в музыкальной, и в литературной сферах поэтики [см. 580].
Герои как носители идей в музыкальных и литературных сочинениях...
Напомним, что генеральной линией повести, которая первоначально называлась «Ключи счастья», стала своеобразная программа жизне-строительства. По убеждению писателя, обновление личности должно было привести к обновлению мира или принятию уже обновленного мира. Представляется, что философские размышления Зощенко о преображение окружающей жизни, о преображение человеческого Я корреспондируют заключительным фразам эссе Слонимского «Мысли о композиторском ремесле»: «Будем строже к себе. Постараемся учиться всю жизнь» [457, с. 23]. Уже отмечалось как показательное то, что посвященное вопросам совместного бытия человека и музыкальной стихии, литературное сочинение было задумано композитором в традиции трактатов эпохи Ars Nova. Представляется, что смысл этих строк зафиксирован и в содержании музыкальных тем Симфониетты, Квинтета, «Лирической» симфонии и смыслах многих других произведений мастера.
Важно обозначить еще одну тему, которая, может быть, не так рельефно выделяется среди тем философского и общечеловеческого уровня. Это тема ценности и значимости творческой деятельности для современного человека. Возможно, в какой-то мере она связана с идеями зощенковского «жизнестрои-тельства». В новом столетии она не стала менее актуальной, поскольку творчество, добрые дела, повседневное проявление деятельной энергии, незлобивое отношение к окружающим позволяют преодолевать кризисные и тупиковые ситуации. В нерадостное время образная сфера деятельного добра (столь очевидная в творчестве Прокофьева) почти исчезла из содержания произведений искусства. Поэтому своеобразным девизом воспринимаются заключительные строки в эссе Слонимского о композиторском ремесле: «Повторю еще раз в заключение: во благо творчеству непротивление добру, его активная поддержка, помощь слабому, угнетаемому и решительное сопротивление злой силе, неподчинение ей» [457, с. 23].
Представляется, что тема деятельного добра в поэтике Слонимского получала свое воплощение на протяжении многих десятилетий: оптимистичность, скерцозность, энергичность, подчеркнутые мажорным колоритом и усиленные бытовыми жанрами, присущи «Карнавальной увертюре» и «Юмористическим картинкам», «Концерту-буфф» и «Веселым песням», «Новгородской пляске» и «Павловскому вальсу-галопу», «Корейской сюите» и «Триумфальному маршу». Одним из таких произведений является Квинтет для фортепиано, двух скрипок, альта и виолончели (2008), где звучит лирико-философская исповедь мудрого Мастера, однако его взгляд в будущее по-юношески задорен. (Приложение 4, примеры 6, 7, 20, 22, 28, 49-55, 62).
Композиция произведения пятичастна и позволяет вспомнить Квинтет Дмитрия Шостаковича. Интересно сопоставить названия частей: Прелюдия, Фуга, Скерцо, медленное Интермеццо и подвижный Финал в сочинении Шостаковича; Соната, Фуга, Китайское скерцо, Пассакалья и яркий Танец в заключительном разделе произведения Слонимского. Музыкальный язык квинтета представлен звуковыми структурами, в которых органично сочетание серийной техники с барочной, пентатоники с античной, средневековой модальности с ограниченной алеаторикой. Необычен, но отчасти и традиционен структурный замысел: контрастное противопоставление разноплановой лирики (во второй и четвертой медленных частях) и танцевальной скерцозности (легкой, задорной в третьей и словно сконцентрировавшей весь заряд энергии в пятой) было интонационно предвосхищено лирико-повествовательной первой. Смысловой доминантой становится движение от напряженно драматичных двух первых частей (Соната и Фуга) к лукаво улыбающейся образности «Китайского скерцо», а торжественно просветленной и горделивой заключительной пятой части (Танец) предшествует внутренняя сосредоточенность четвертой («Пассакалья»). Оригинальное использование в партии фортепиано в третьей и пятой частях (заключительных тактах) ударов пианиста пальцами обеих рук по пюпитру создало ассоциации с ходом времени или учащенными ударами человеческого сердца.
Напомним и об откровенно смешных страницах книги «Бурлески, элегии, дифирамбы». Показательно, что в первую очередь именно себя Слонимский показывает в юмористических и нелепых ситуациях. Это рассказики-сценки «Пришел, покушал и ушел», «Доклад о Шопене», «Медный всадник», «Таити-трот и угасшее веселье», «Ревизоры» и другие. Ироничность Слонимского по отношению к себе г- это понимание реального места в истории искусства, а точнее - свойственная большим художникам скромность, сдержанность, угловатая застенчивость. Думается, что и в творчестве, и в реальной жизни Мастер следует «девизу друзей молодости моего отца, "серапионов": положение отчаянное -будем веселиться!» [423, с. 149].
Поэтическая многогранность, художественная множественность образов присутствует в несхожих и контрастных характерах героев из разных эпох с присущими им достоинствами и недостатками. Персоналистичность мира Слонимского предстает в многочисленных самобытных личностях, взаимосвязанных между собой в единстве некоторого события. Своеобразная полифония их жизненных линий является основной музыкальных и вербальных сочинений. Именно множественность равноправных сознаний позволяет определить используемый Слонимским художественный метод как «человек в трагических обстоятельствах». Этот принцип у Слонимского понимается своеобразной основой художественного видения мира, принципом художественного построения музыкального или литературного целого - оперы, симфонии, очерка, эссе... Герои Слонимского в художественной ткани невербальных и вербальных произведен и й становятся личностями и проявляют себя как таковые.
Личность неизбежно приходит в столкновение с внешней средой, прежде всего - во внешнее столкновение со всякого рода общепринятостью. В подобной коллизии очевидно противопоставление героя и народа, но Слонимский мастерски сплавляет психологические характеристики героя с чертами социальной принадлежности. Образы становятся чрезвычайно реалистичными и емкими, а развертывание драматических перипетий неотделимо от историко
Музыкальный тематизм сценических и оркестровых произведений
Напомним, что плаче-причетовая образная сфера характерна для написанных в 80-е годы статей-размышлений, отдающих дань памяти ушедшим мастерам-композиторам, педагогам: А. Должанскому, Б. Клюзнеру, Б. Пушко-ву, а также Ю. Тюлину и А Цуккерману. В других литературных опусах С. Слонимского также можно обнаружить сквозные идеи, перекликающиеся с образной сферой его инструментальных и театральных сочинений. Именно сквозные лейтидеи, зафиксированные традиционным понятным языком, помогают конкретизировать содержание музыкальных тем, точнее раскрывают тот или иной характер, образ, прояснют эстетические установки поэтики Слонимского.
Для более детального рассмотрения композиторских принципов тематического развития и особенностей мелодики Слонимского считаем необходимым вновь перейти к анализу книги «Симфонии Прокофьева». Приведем размышления Слонимского: «...для прокофьевского "синтезирующего метода" тематического развития ...характерны ... введение нового, продолжающего те-матизма, связанного с предыдущими темами общностью жанровых истоков, а подчас и отдельными мелодико-ритмическими элементами...» [485, с. 219]. Выявленный композитором-музыковедом синтезирующий метод был творчески преломлен. Так, в мелодике своих произведений, беря за основу «цепной продолжающий принцип», Слонимский сплавляет его в собственном творчестве с особенностями мотетной техники (Шестая симфония) и приемами партесного многоголосия (Восьмая симфония), давая рождение, по известным словам Слонимского, новой сольности, чистоте, прозрачности фактуры, новому полимоно-дическому соотношению вокальной и инструментальной линий. Созданный таким образом «цепной тематизм» играет большую роль в драматургии макроцикла, а также при создании музыкальных характеристик персонажей симфонического действа.
Структурная организация является лишь одной стороной музыкального тематизма. Другой можно назвать его интонационно-образную специфику. Как известно, Прокофьевский метод речевого портретирования, идущий от Даргомыжского, Мусоргского, при котором каждый персонаж наделяется своим ти 266 пом вокального интонирования, в поэтике Слонимского получил развитие в системе темброво-жанровой образности. Подобно героям театральных произведений, тематизм симфоний был связан с определенным тембровым и жанровым интонированием. В то же время необходимо отметить следующее.
Вспоминая детские годы, Слонимский говорит о творческой банальности, которая затрудняла его развитие. «Спасала меня и чудом поддерживала на плаву неординарная интенсивность переживания каждой музыкальной фразы, каждого названия пьесы, каждого слова в стихах. Мне всегда казалось, что в мотивах живут частицы души, остановившиеся прекрасные мгновения. Музыкальная речь во мне сливалась с самыми тонкими ощущениями и глубокими впечатлениями, а они - с самой жизнью. Музыкальное бесплодие означало конец человеческого существования, чувств и ощущений, остановившихся прекрасных мгновений» [423, с. 35-36].
Для обнаружения параллелей в музыкально-тематической образности симфонических макроциклов Прокофьева и Слонимского представляется важным детально рассмотреть именно этот ракурс аналитического исследования. Процесс сквозного, тематического развития у Прокофьева, называемый Слонимским «продолжающим» тематизмом, невозможен, по мнению исследователя, без интонационной и жанровой образности тем. Кроме того, «...подчеркнутая образная определенность, конкретность прокофьевских "симфонических сцен" вызвала и четкую, подчас гиперболически заостренную, жанровую определенность тематизма» [485, с. 130]. Поэтому дальнейший анализ тематизма связан с рассмотрением его жанровой специфики, и с подробным изучением его интонационно-ладовой основы.
Слонимский отмечает подчеркнутую «...близость мелодического стиля распевных тем интонациям русских протяжных, лирико-эпических, величальных и героических песен. Отсюда и перерастание лирики в эпически мощные образы, в гимнически маршевые "хоровые" мелодии, а также в драматичные лирико-героические темы» [485, с. 28]. Выделяет Слонимский и мелодические построения, в которых присутствует «...состояние внутренней сосредоточенно 267 сти, порой носящее характер навязчивой идеи» [485, с. 135]. «В динамичных темах звучат импульсивные остинатные ритмы марша или токкаты» [485, с. 130]. Говорит о темах, где волевое начало проявляется не только в мелодиях «...собственно героического или героико-драматического склада, но и в лирико-драматических темах, а также в лирико-эпических напевах. Строгая сдержанность эмоционального строя, отсутствие субъективных "излияний" определяют необычную для распевных тем скандированную отчетливость или былинную мерность ритмики» [485, с. 136]. Можно продолжать цитирование, но разве в уже перечисленном не встает жанрово-образный мир тем симфоний самого Слонимского?
Не имея возможности более подробно остановиться на интонационно ладовых особенностях инструментальных тем, отмечаемых Слонимским, приведем лишь одно высказывание, ярче других характеризующее ладовые особенности мелодики его симфоний: «Примечательны русские корни этой сложно ладовой "синтетической диатоники". Впервые как цельная, вполне откристал-лизованная система она предстает в сочинениях Мусоргского в связи со свободными ладовыми объединениями, полиладовостью, несложными хроматиз-мами и другими характерными чертами мелодики русского фольклорного склада» [485, с. 147].
Считая русскую песню в широком смысле слова (с ее импровизационным преобразованием мелодики и ритма, сложной вокальной полифонией) основой для преломления в инструментальном тематизме симфоний Прокофьева, Слонимский указывает на перспективность такого преобразования, тем самым намечает направления для развития собственного творчества. Исследователь подчеркивает и влияние нового вокального стиля (непривычные мелодические обороты, речитативы, наделенные психологически острохарактерными, ярко индивидуальными интонациями русской речи) на инструментальный тематизм; указывает на «конкретное интонационное сходство» симфонических и вокальных тем Прокофьева. В дальнейшем Слонимский, развивая эту традицию, свяжет лирические мелодии в своих симфониях с фольклорным тематизмом Вири 268 ней и балладным Марии Стюарт, а темы авторского комментария с монодийной вокальностью Мастера. Помимо лирических тем, в которых преобладает вокально-песенное начало, Слонимский отмечает «театральность» лирических тем (обычно побочных партий), связанных с пасторальной образностью, ее созерцательным характером. Такая пасторальность характерна для главной партии Второй симфонии, побочных партий 1-й и 2-й части Третьей симфонии, темы 2-й части Четвертой симфонии, «Пасторали» Седьмой симфонии у Слонимского.
Проявляет интерес исследователь и к мужественным героико-драматическим образам борьбы в симфониях Прокофьева, связанных с маршевой ритмикой, резко диссонирующими созвучиями медных. Некоторые другие героико-драматические элементы, как отмечает Слонимский, выражены патетическими речевыми интонациями, суровыми инструментальными речитативами. Это в полной мере соответствует представлениям о героической и драматической образности самого Слонимского, проявившимся в темах 3-й части Третьей симфонии, 3-й части Четвертой симфонии, 1-й части Пятой симфонии, 2-й части Девятой симфонии.
