Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. История развития тромбона как ансамблевого и оркестрового инструмента 14
1.1 Тромбон в ансамблевой музыке XVI - XVIII вв 19
1.2 Особенности формирования группы тромбонов в оркестре XVIII - XIX вв 35
1.3 Тромбон в русском оркестровом исполнительстве XIX - начала XX вв 55
ГЛАВА II. Теория и практика ансамблевого исполнительства на тромбоне
2.1 Общая характеристика специфики игры в ансамбле медных духовых инструментов 75
2.2 Анализ выразительных средств и их использование в ансамбле тромбонов 87
2.3 Подготовка тромбониста к публичному выступлению в составе камерного ансамбля 116
ГЛАВА III. Особенности оркестровой деятельности тромбониста
3.1 Основные вопросы оркестровой деятельности музыканта-духовика 135
3.2 Специфика игры тромбониста в составе оркестровой группы медных духовых инструментов 153
3.3 Характеристика современного исполнительства на тромбоне в симфоническом и духовом оркестрах 162
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 184
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 190
ПРИЛОЖЕНИЕ 1 201
ПРИЛОЖЕНИЕ 2 237
- Тромбон в ансамблевой музыке XVI - XVIII вв
- Общая характеристика специфики игры в ансамбле медных духовых инструментов
- Основные вопросы оркестровой деятельности музыканта-духовика
Введение к работе
Актуальность темы. Оркестрово-ансамблевая игра - основная составляющая практической деятельности современного музыканта-исполнителя на любом из оркестровых инструментов. Владение искусством оркестрово-ансамблевой игры является важнейшей квалификационной характеристикой профессионального музыканта. Если в общей теории отечественного духового исполнительского искусства значительное место уже отведено разработке вопросов сольного исполнительства, то в сфере игры в оркестре и ансамбле еще имеется немало неразрешенных проблем. Очевидно, сегодня есть необходимость более детально проанализировать сложный и многообразный процесс деятельности оркестрового инструменталиста в рамках комплексного искусствоведческого исследования. Современное искусство оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне, имеющее достаточно глубокие традиции, еще не стало предметом всестороннего научно-теоретического осмысления, поэтому автор поставил цель восполнить этот пробел.
Становление профессионального оркестрового инструменталиста и достижение им высокого исполнительского мастерства в рамках общих закономерностей исполнительского процесса - одна из целей активности инициирующей свою энергию и способности личности музыканта/Большинство оркестровых, музыкантов сегодня неплохо владеют спецификой, прежде всего, сольного исполнительства и лишь затем -оркестрово-ансамблевой игры.
Благодаря высокому уровню развития медиа-технологий, современным исполнителям доступно получение большого объема информации, которая постоянно нуждается в осмыслении фактологического материала, его реклассификации, точной выборочной экстраполяции необходимой информации на свою специфическую практическую деятель-
ность. Необходим взвешенный научный подход и безошибочно выработанные критерии оценки, для того, чтобы можно было отделить при этом главное от второстепенного. Поэтому систематизация разрозненных накопленных знаний в данной области музыкального искусства продиктована не столько недостаточной изученностью отдельных сторон искусства оркестрово-ансамблевой игры, в данном случае, на тромбоне, сколько назревшей потребностью в обобщении материалов исследований.
Слагаемые исполнительского творчества современного оркестрового тромбониста включают в себя знания, навыки и умения, базирующиеся на таких «трех китах» как история, теория и практика игры на тромбоне. При этом важное значение имеет проведение всестороннего анализа специфики игры на инструменте как в оркестре, так и в ансамбле. Лишь собрав воедино, образно говоря, на одном «монтажном столе» все доступные факты, осмыслив их взаимозависимость, «векторную направленность» причинно-следственных связей между ними и расширив уже имеющиеся знания, можно надеяться на переход количества научной информации в новое качество.
Степень изученности проблемы. Информационную базу современных представлений об исполнительстве на тромбоне составляют труды видных отечественных педагогов и исполнителей - В.Блажевича, Е.Рейхе, Б.Григорьева, В.Сумеркина и зарубежных авторов - Д.Уика, А.Лафоса, Э.Кляйнхаммера, Д.Рейнхардта, Х.Куница, Р.Грегори. Отдельные вопросы технологии исполнительства отражены в работах В.Венгловского, А.Скобелева и других авторов. Специфика же оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне пока не получила глубокого научного обоснования, она по сегодняшний день остается все еще изученной недостаточно, так как большинство авторов либо оставляет ее в стороне, либо дает ей лишь общую характеристику. К теме подготовки оркестровых инструменталистов-духовиков обращается М.Толмачев, а на-
прямую к особенностям оркестрового исполнительства на тромбоне -только А.Снапков. Диссертации М.Хасана и В.Ульянова несут в себе узкую направленность и не имеют прямого отношения к данной теме. Работа первого автора - «К вопросу о развитии исполнительского аппарата тромбониста» посвящена некоторым разделам методики обучения игре на тромбоне. Второе исследование - «Тембр тромбона в оркестре М.И.Глинки (полифункциональность и колористика)» содержит частные результаты музыкально-теоретического анализа применения тембра тромбона М.Глинкой.
Как уже отмечалось, в современном отечественном музыкознании достаточно подробно изучены многие аспекты сольного исполнительства на медных духовых инструментах, но искусству оркестрово-ансамблевой игры отведено весьма скромное место. Это особенно касается сферы исполнительства на тромбоне, где профессиональной орке-строво-ансамблевой практике посвящены лишь небольшие разделы в научно-методических трудах известных педагогов-тромбонистов.
Объект данного исследования - история, теория и практика оркестрово-ансамблевого исполнительства на тромбоне.
Предмет научной разработки - деятельность современного тромбониста в сфере ансамблевого и оркестрового музицирования.
Цель предпринятого исследования - дальнейшее совершенствование современного искусства оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне путем решения сформулированных проблем и разработки научно-обоснованной теории на базе общей концепции формирования музыкально-исполнительской культуры.
Задачи исследования продиктованы его целью. Главная задача -органичный синтез знаний об искусстве оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне и соотнесение их содержания с особенностями исполнительской практики.
Задачами исследования стали:
поиск общего у ряда явлений в истории инструментальной культуры, с целью изучения закономерностей их развития и ясного понимания их сути;
совершенствование методики классификации знаний в области теории оркестрово-ансамблевой игры на медных духовых инструментах и, в частности, на тромбоне;
анализ известных в музыковедении положений истории, теории и практики игры на тромбоне в оркестре и ансамбле с междисциплинарных позиций музыкальной эстетики, истории оркестровых стилей, психологии исполнительства;
выявление типичных и специфических функций тромбона в оркестре и ансамбле, их связи с результатами фактурного анализа музыкального материала;
исследование компонентов исполнительской технологии оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне в общем контексте искусства игры на медных духовых инструментах;
характеристика специфики исполнительства в ансамблях однородных и неоднородных медных духовых инструментов;
обобщение опыта оркестрово-ансамблевой игры выдающихся исполнителей на тромбоне и выработка на основе этого методических и практических рекомендаций;
поиск направлений дальнейших исследований в сфере исполнительства на медных духовых инструментах.
Решение задач исследования ведет к формированию целостной теории искусства оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне на основе всестороннего комплексного научного анализа.
Теоретико-методологическая основа. Методология исследования, ставшая основой для формирования адекватного исследовательского подхода, имеет логико-гносеологический, ..научно-содержательный и
методический уровни.
Логико-гносеологический уровень затрагивает развитие искусства оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне, исследование связей с другими видами музыкального творчества; научно-содержательный уровень — анализ объекта и предмета," взаимосвязь и взаимозависимость их составляющих; методический - анализ соотношения теории и практики, структуру, принципы и закономерности исполнительской деятельности.
При рассмотрении объекта исследования используется как структурно-функциональный, так и системный подход, задача которых - разработка всего разнообразия средств представления исследуемого объекта и его свойств.
В целом, в основе диссертации лежит концепция комплексного искусствоведческого исследования, применяемая в современном музыкознании.
Программа исследования включила в себя выработку критериев оценки искусства оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне и порядок применения методов исследования, как инструментария его проведения.
Детерминированность методов исследования, учитывающих принцип единства логического и исторического, продиктована комплексным характером исследования. В первой главе преобладают теоретические методы - причинно-следственный анализ истории искусства игры на тромбоне, синтез, сопоставление, обобщение, методы экстраполяции; во второй и третьей главах теоретические методы дополняются эмпирическими, такими как собеседование и метод экспертных оценок, в сочетании с обсервационными методами - объективным наблюдением и самонаблюдением, основанными на накопленном практическом исполнительском и педагогическом опыте автора данной научной работы.
При проведении исследования источниками получения информации послужили различные виды фактологического материала: нот-
ные издания и рукописи (большой объем оркестровой и ансамблевой литературы для тромбона); научно-методические работы, посвященные вопросам истории, теории и практики исполнительства, инструментове-дения, инструментовки; междисциплинарные исследования; материалы периодической печати («Российский брасс-вестник», «Музыкальные инструменты», «International Trombone Association Journal» и «Brass-Bulletin»); звукозаписи; литературные источники; материалы изобразительного искусства различных эпох (гравюры, графика, живопись); материалы архивов и музеев; фотоматериалы; личные наблюдения и записи бесед с признанными мастерами оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне (артистами оркестров), дирижерами, педагогами классов тромбона музыкальных учебных заведений; ресурсы глобальной сети Internet (Web-сайты Международной ассоциации тромбонистов, ведущих мировых оркестровых коллективов, известных квартетов тромбонов и брасс-квинтетов, ансамблей старинной музыки, крупнейших производителей тромбонов и аксессуаров для них).
Вместе с тем, большую помощь в ходе теоретического исследования оказали наблюдения и анализ практической работы музыкантов профессиональных оркестров, а также педагогической деятельности в классах Московской государственной консерватории имени П.Чайковского, Российской академии музыки имени Гнесиных, Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.Римского-Корсакова, Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств, Московской военной консерватории. Фрагментарные высказывания исполнителей-практиков были систематизированы для того, чтобы на их основе можно было составить более полное представление о предмете исследования.
Большую роль в формировании выводов исследования сыграл личный исполнительский, дирижерский и педагогический опыт автора.
Основные положения, выносимые на защиту:
эволюция искусства оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне связана с историей европейской инструментальной музыки, эволюцией ее музыкального языка, развитием тембровой драматургии по линии индивидуализации красок групп оркестра в контексте истории развития музыкальной драматургии в целом; появление тромбона в составе театрального, а затем и концертного оркестра обусловлено длительным процессом становления их составов в результате прямых и косвенных слияний средневековых инструментальных ансамблей;
искусство ансамблевой игры на тромбоне как специфический вид инструментального исполнительского творчества имеет более давние традиции, чем оркестровое исполнительство; за многовековой период своего существования этот вид исполнительской деятельности выработал свою специфику, которая проявляется в степени соподчиненности голосов, характере применения музыкальных выразительных средств, акустических условиях исполнительской деятельности;
оркестровую деятельность тромбониста отражает непрерывная последовательность ее составляющих: самостоятельная работа над исполнительским аппаратом, работа над оркестровыми трудностями (индивидуально, в группе тромбонов, в составе оркестровой группы медных духовых инструментов, в составе всего оркестра), концертные выступления; ее методологическая основа - понимание исполнителем функциональной роли группы тромбонов в оркестре, осознание общей формы произведения, функций групп в ее строении и развитии, роли каждой группы в отдельных фрагментах произведения, отличающихся архитектоникой оркестровой фак-
туры; - актуальные проблемы оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне составляют возникающие в ходе реализации исполнительского замысла композитора противоречия между этим замыслом и имеющимися исполнительскими средствами, между сложностью музыкального материала и профессиональным уровнем исполнителей, между самооценкой звучания, оценкой коллег и слушателей; преодоление противоречий затрагивает проблемы как технологии, так и психологии исполнительства. Научная новизна и теоретическая значимость исследования состоит прежде всего в том, что впервые в отечественном музыкознании предпринята попытка целенаправленной, комплексной разработки вопросов истории и теории игры на тромбоне в составе оркестра и ансамбля, с опорой на практическую сторону их реализации. Впервые делается исторический анализ этого вида исполнительского искусства и на основе полученных результатов делаются выводы, характеризующие специфику оркестровой и ансамблевой практики тромбониста. Также впервые применен ретроспективный анализ оркестровых партитур для выявления закономерностей развития музыкальных выразительных средств группы тромбонов в зависимости от изменения стилистики музыкальных произведений в контексте истории музыкальной драматургии.
В рамках научного анализа рассмотрен раздел искусства игры на тромбоне в период добетховенского симфонизма. В ходе исследования подтверждена гипотеза о пути формирования группы медных духовых инструментов низкого регистра в русском симфоническом оркестре и некоторых отличиях от эволюционного пути, пройденного этой группой инструментов в западноевропейском оркестрово-симфоническом творчестве.
На примере группы тромбонов оркестра выявлены особенности принципа фактурного анализа Н.Римского-Корсакова - опоры на драматургическую сущность элемента. музыкальной ткани, исполняемого в оркестре конкретной группой инструментов.
Также в диссертации изложена специфика игры на тромбоне в ансамблях однородных и неоднородных медных духовых инструментов. Сформулированы объективные критерии оценки технико-смысловой организации ансамблевой игры на тромбоне и намечены пути дальнейших исследований в этой сфере исполнительского искусства.
Практическая значимость диссертации состоит в том, что на основе материалов исследования автор предлагает целостную концепцию формирования знаний, навыков и умений, необходимых высококвалифицированному оркестровому специалисту, в совершенстве владеющему искусством оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне, ясно осознающему свою роль в оркестре и ансамбле на технологическом и художественном уровнях, в соответствии с требованиями Государственного образовательного стандарта высшего профессионального образования 2003 года по специальности 050900 - инструментальное исполнительство (по видам инструментов: 03 - оркестровые духовые и ударные инструменты; по квалификации: концертный исполнитель, артист оркестра, артист ансамбля, преподаватель).
Диссертация имеет и практическую значимость, связанную с публикациями ее основных результатов в виде научных статей, учебных пособий и программ, депонированных рукописей.
Рекомендации по использованию результатов исследования. Отдельные выводы и положения диссертации могут быть востребованы в практической деятельности оркестровыми исполнителями, музыкантами инструментальных ансамблей, педагогами класса тромбона, оркестрового класса, камерного ансамбля. Часть материала может быть использована при чтении курсов лекций по инструментоведению, инст-
рументовке, истории исполнительства и методике обучения игре на духовых инструментах в высших и средних специальных музыкальных учебных заведениях. Автор надеется, что содержание диссертации и выводы, сделанные в ходе исследования, заинтересуют композиторов, дирижеров, музыковедов и специалистов военно-оркестровой службы.
Апробация результатов исследования в целом и отдельных выводов глав диссертации успешно прошла в ходе практической работы с квартетом тромбонов, брасс-квинтетом и концертным оркестром Московской военной консерватории, с оркестрами штабов Ленинградского и Московского военных округов, в военных оркестрах Ленинградского военного округа, а также в ходе проведения педагогических экспериментов в классе тромбона профессора ВЛковлева и доцента Ю.Белоглазова (Московская военная консерватория). Кроме того, результаты исследования были представлены на республиканской научно-практической конференции «Актуальные^ проблемы подготовки специалистов духовой музыки и совершенствование мастерства дирижеров духовых оркестров» в 2005 году в -Уфе (Республика Башкортостан).
Результаты исследования уже внедрены в учебный процесс Московской военной консерватории, Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств, Московского военно-музыкального училища и Московского кадетского музыкального корпуса. Материалы исследования используются также при чтении лекций на офицерских курсах повышения квалификации военных дирижеров.
Диссертация была обсуждена на кафедре инструментов военных оркестров Московской военной консерватории и рекомендована к защите.
Структура диссертационной работы обусловлена общей логикой ее композиции: история искусства оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне, теория игры (характеристика специфики, средств, особенностей) и анализ практики оркестрово-ансамблевого исполнительства на тромбоне. Диссертация состоит из трех глав, Введения, Заключения, Библиографического списка и Приложений. Ее объем - 247 страниц, из них 47 страниц занимают Приложения. Приложения содержат: 75 иллюстраций, 3 схемы, 6 таблиц. В тексте диссертации приведено 70 нотных примеров. Библиографический список содержит 208 наименований.
Тромбон в ансамблевой музыке XVI - XVIII вв
Ю.Фортунатов в «Лекциях по истории оркестровых стилей»1 отмечает, что оркестр родился из бесконечного разнообразия средневековых эпизодических ансамблей, в результате их косвенных или прямых слияний. Действительно, концертная культура эпохи Возрождения и барокко характеризуется прежде всего богатейшей ансамблевой практикой, что стало первым этапом на пути становления оркестра. Наряду с церковным музицированием, духовое ансамблевое исполнительство также возникает и в светской музыкальной практике.
Немалую роль в развитии ансамблевой инструментальной культуры на пути к формированию оркестра - оперного и концертного, сыграли традиции городских башенных музыкантов, а также исполнителей церковных капелл, военных духовых оркестров, светских и усадебных ансамблей. По сведению Е.Альбрехта: «на городских сторожевых башнях ставили караульных, на обязанности которых лежало извещать город о какой-либо приближающейся опасности. С появлением врага караульные с высоты своих башен оповещали о том жителей посредством тромбонных звуков. Эти сторожа в свободное для них время занимались игрою на своем инструменте и мало-помалу усовершенствовались в этом настолько, что стали, наконец, играть мелодии песен. Впоследствии установился обычай, по которому на башнях игрались духовые песни, сперва в праздничные дни, а затем каждодневно в сумерки. Обычай этот сохранился до настоящего времени и теперь еще встречается в маленьких городах и селениях Германии. В некоторых местечках даже колокольный звон в церквах был заменен звуками рожков и тромбонов»1.
Специально для исполнения на открытом воздухе создавалась музыка для ансамблей медных инструментов. Так, например, для башенных музыкантов Д.Шпеер (1636-1707) написал Сонату для четырех тромбонов и Сонату для трех тромбонов, и двух цинков, а знаменитый саксонский трубач И.Г.Рейхе (1667-1734) создал 24 двухчастные сонаты (состоящие из прелюдий и фуг) для трех тромбонов и цинка (1696), которые исполнялись на башнях городских укреплений и ратуш. Небезынтересно, что цинки (cometti) (См. Приложение 1, рис. 26), нередко объединялись с тромбонами в ансамблях (См. Приложение 1, рис. 27). Им, как правило, поручались партии верхних мелодических голосов. Таким же образом цинки включались вместе с тромбонами и в составы церковных ансамблей. Басовая разновидность цинка - корнон (cornon или corno veil Cornetto torto) из-за резкости тембра часто заменялся тромбоном. В дальнейшем во Франции именно он стал прообразом серпента - басового цинка с мундштуком, подобным мундштуку бас-тромбона (См. Приложение 1, рис. 30). Подробнее об это пишут в своих трудах М.Мерсенн2 и А.Кирхер3.
В Германии, практически в каждом городе, музыканты, игравшие на трубах, тромбонах и цинках, составляли профессиональные объединения - «Stadtpfeifern», что привело позже к созданию городских духовых оркестров.
Кроме башенной музыки для ансамблей с участием тромбонов можно назвать и произведения, написанные для торжественных случаев, например, четырехголосный Мотет А.Романи, сочиненный по слу чаю возведения в должность венецианского дожа Томмазо Мочениго. Два нижних голоса исполнялись на тромбонах, а верхние диатонические вокальные партии были удвоены натуральными трубами. Венецианских дожей сопровождал оркестр из труб, тромбонов, шалмеев и других инструментов. В ансамбле Собора Св.Марка сначала вообще были только медные духовые инструменты и лишь потом добавились струнные. Во Флоренции, в эпоху Лоренцо Медичи (конец XV - начало XVI века) оркестры, наряду с шалмеями, поммерами, бомбардами, цинками и рогами, также включали в состав тромбоны. (См. Приложение 1, рис. 31, 32).
Тромбоны звучали по всем торжественным случаям, во время праздников и шествий. В карнавальные и праздничные дни выступали певцы и музыканты: флейтисты, трубачи, тромбонисты. Так, например: «Во время торжественного выезда королевы Кипра в Венеции в 1497 году играл оркестр, разделенный на две группы: в одной, состоявшей из 24 человек, были использованы лютни, виолы и ударные; в другой - из 10 человек - тромбоны и флейты»1. В мотете «Недавно цвели розы» Г.Дюфаи (ок. 1400-1474), прозвучавшего впервые во время торжественного освящения собора во Флоренции, гармонию хора поддерживают духовые и струнные инструменты. В числе духовых были и два тромбона2.
Причина популярности тромбона в церковной ансамблевой практике кроется в возможности широкого использования его главного преимущества - свободной интонации. Известно, что ансамбль тромбонов, как и певческий хор, имеет возможность исполнять музыку не только в темперированном, но и чистом строе, без ущерба для интонации звуков лада. Кроме того, по тембру тромбон близок к некоторым органным регистрам, а по тесситуре - к мужскому голосу. Тромбонисты обычно располагались на хорах, соборных башнях, и дублировали звучание мужского хора, что создавало объемный, плотный звук и интересные акустические эффекты.
В 1513-1521 годах были изданы сочинения известного музыканта, тромбониста, служившего при Мантуанском дворе, а затем переехавшего в Венецию - Бартоломео Тромбончино (ок.1470 - после 1535). Он был автором многих фроттол, предшественниц мадригала, впоследствии сыгравшего большую роль в становлении оперы и оратории. Фроттолы и мадригалы писались на составы, включающие как чистые, так и смешанные вокальные и инструментальные тембры, в том числе и тембры тромбонов.
Общая характеристика специфики игры в ансамбле медных духовых инструментов
Характеристика специфики игры в ансамбле медных духовых инструментов включает в себя:
- сущность, содержание и структуру исполнительского процесса, описание его закономерностей и особенностей;
- типологию исполнительских задач, отражающую взаимосвязь и взаимодействие музыкальных выразительных средств;
- структуру, этапы и условия формирования исполнительского мастерства;
- содержание, структуру.и особенности исполнительской психологии (как на репетициях, так и в ходе концертной деятельности);
- актуальные проблемы ансамблевого исполнительства на медных духовых инструментах.
Необходимо сразу же определиться с такой важной единицей категориального аппарата, как само понятие ансамбль. От трактовки этого понятия полностью зависит точка зрения на любую из проблем ансамблевого исполнительства. В данной главе под понятием ансамбль, в котором принимают участие тромбоны (будь то квартет тромбонов, квартет трех тромбонов и тубы, брасс-квинтет либо другие инструментальные составы), подразумевается прежде всего камерный ансамбль, а не группа тромбонов в составе оркестра. Несмотря на общность выразительных средств, различия в исполнительской проблематике потребовали дифференцированного подхода. Вопросы теории и практики игры в составе группы тромбонов в оркестре рассматриваются в третьей главе настоящего исследования.
Исполнительская деятельность в ансамбле медных духовых инструментов является одним из интереснейших предметов для изучения. И сегодня актуальность анализа опыта ансамблевого исполнительства на медных духовых, в том числе и на тромбоне, не потеряла своей остроты.
Игру в ансамбле медных духовых инструментов характеризует художественно-выразительное, безупречно согласованное на всех уровнях, технологически и стилистически единое воспроизведение нотного текста, учитывающее природу и исполнительскую специфику конкретных инструментов. Поэтому в процессе работы над музыкальным материалом необходимо искать эффективные пути наиболее убедительного решения частных задач, возникающих перед исполнителем.
Искусство игры в ансамбле медных духовых инструментов, как специфический вид инструментального исполнительского творчества, имеет гораздо более давние традиции, чем оркестровое исполнительство. За многовековой период своего существования этот вид исполнительской деятельности выработал свою специфику, отобрав в ходе эволюции наиболее существенные черты, о которых далее и пойдет речь.
Оркестровые и ансамблевые приемы игры на духовых инструментах имеют как общность, так и различия. Даже у представителей одного, казалось бы, инструментального семейства, например, медных духовых инструментов, гораздо больше отличий в специфике оркестровой деятельности, чем общего. Эти отличия, как под увеличительным стеклом, становятся еще более очевидными при рассмотрении особенностей ансамблевой игры. Каждый из медных духовых инструментов обладает здесь своей спецификой - исполнители не только играют на них в ансамбле по-разному, но и мыслят иначе. Это знание специфики инструментов, особенностей исполнительского мышления и умение использовать его на практике составляют сущность ансамблевого мастерства.
Для того, чтобы проанализировать основные вопросы специфики игры в ансамбле медных духовых инструментов, целесообразно сначала охватить взглядом структуру инструментального исполнительского искусства в целом. Это продиктовано необходимостью исходить из объективных представлений о соотношении в нем общего и частного для определения в дальнейшем места ансамблевого исполнительства на тромбоне в этой структуре.
Выделив из смешанных инструментальных ансамблей, включающих в свой состав струнные, духовые, клавишные и ударные инструменты, ансамбли, состоящие только из духовых инструментов, уточним их классификацию. Ансамбли духовых бывают в свою очередь также смешанными — в их составе могут присутствовать как деревянные, так и медные инструменты (классический .квинтет: флейта, гобой, кларнет, фагот и валторна). Ансамбли как деревянных, так и медных духовых инструментов могут образовывать однородные ансамбли (дуэт флейт, трио кларнетов, квартеты валторн, тромбонов и т.д.) и ансамбли неоднородных инструментов (брасс-квинтет: две трубы, валторна, тромбон и туба). Сегодня также довольно развита ансамблевая исполнительская практика и на аутотентичных медных духовых инструментах. Существуют ансамбли букцин, сакбутов, цинков, альпенхорнов, роговые оркестры и др. (См. Приложение 1, рис. 11, 13, 61-66). Исходя из этого, специфика игры в ансамблях духовых инструментов имеет черты, общие для всех ансамблей, и специфические отличия, свойственные только конкретным их разновидностям.
Основные вопросы оркестровой деятельности музыканта-духовика
Оркестровая деятельность любого современного музыканта-инструменталиста представляет собой творческий процесс включающий в себя концертную практику, репетиционную работу и самостоятельные занятия.
Концертная практика имеет разновидности, накладывающие свой отпечаток на характер оркестровой деятельности: плановые выступления (в том числе и абонементные концерты); внеплановые концерты; гастрольные поездки в составе оркестра; участие в работе над звукозаписями и др. Концертные выступления практикуются как под руководством постоянных дирижеров оркестра, так и с приглашенными дирижерами. Кроме того, имеют свои специфические особенности: работа в симфоническом (концертном и театральном оркестрах), в духовом оркестре (в том числе и в сценическом оркестре оперного театра), в эстрадном оркестре.
Успешность этих видов концертной деятельности, в свою очередь, во многом зависит от:
- организации репетиционной работы оркестра, которая кроме общих репетиций оркестра, включает в себя и групповые занятия, проводимые, как правило, концертмейстерами групп инструментов;
- регулярных самостоятельных занятий каждого музыканта оркестра, направленных на поддержание исполнительского аппарата в постоянной форме и на совершенствование исполнения встречающихся в оркестровых партиях сложных фрагментов нотного текста, оркестровых solo, требующих дополнительной работы. Таким образом, весь процесс оркестровой деятельности музыканта-духовика отражается такой непрерывной последовательностью составляющих:
- самостоятельная работа над исполнительским аппаратом и оркестровыми трудностями;
- работа над оркестровыми трудностями в группе однородных инструментов;
- работа над оркестровыми трудностями в составе оркестровой группы;
- репетиционная практика в составе оркестра;
- концертное выступление (или участие в звукозаписи).
Раскрывая содержание основных вопросов оркестровой деятельности музыканта-духовика, следует определить несколько уровней их детального анализа: игра в составе оркестра, игра в оркестровой группе медных или деревянных духовых инструментов и игра в группе однородных инструментов. Представленная структура оркестровой деятельности частично уже раскрывает ее содержание.
На репетиционном этапе происходит предварительная работа над музыкальными произведениями, характер которой зависит от того, сколько репетиций отведено на подготовку программы выступления и насколько новый музыкальный материал вошел в эту программу. В этом контексте требуют внимания общие принципы профессионального мышления в ходе репетиционной работы: особенности слуховой деятельности оркестрового музыканта, специфика чтения нот с листа и работа над оркестровыми трудностями, встречающимися в партиях духовых инструментов.
Характеристика отличий концертной исполнительской деятельности от репетиционной включает в себя вопросы технологического и психологического порядка (в том числе технологический и психологический аспекты взаимодействия с коллегами по группе однородных инструментов, с участниками других групп духовых инструментов, с музыкантами других оркестровых групп, с дирижером оркестра).
Технология и психология оркестровой деятельности музыканта-духовика во многом основывается на принципах ансамблевого исполнительства на духовых инструментах, поскольку сам этот вид исполнительства произошел от ансамблевого музицирования, что отмечалось в предыдущих главах исследования. Как правило, сольной игре музыканта-духовика отведено небольшое время в оркестровой исполнительской деятельности, основная часть времени отведена ансамблевой игре в составе оркестра. Между оркестровой и ансамблевой игрой много общего, но есть и существенные отличия, связанные с делением оркестра на группы инструментов, чего нет в ансамблевой практике.
Готовность оркестровых музыкантов к исполнению произведения, имеющего многогранное, глубокое содержание, определяется степенью осознания музыкантами всех групп оркестра общей формы произведения, функций групп в ее строении и развитии, роли каждой группы в отдельных фрагментах произведения, отличающихся по типу оркестровой фактуры. Именно из этого осознания складывается убедительное исполнение произведения. Такое единство технологического и художественно-содержательного аспектов зародилось еще в ранний период истории инструментальной культуры, начиная с традиций исполнения полифонической музыки и музыки раннего барокко. Затем оно нашло дальнейшее развитие в классической музыке и окончательно укрепилось в музыке композиторов-романтиков.
Основой для формирования уникального в каждом конкретном случае алгоритма слуховой деятельности профессионального оркестрового инструменталиста служит информация о стиле, жанре, эпохе создания музыкального произведения, заключенная уже в имени автора, возможной программе, иногда в названии произведения. Это информация подразумевает определенные представления об артикуляции, штриховой культуре, тембровой и динамической палитре музыкального произведения, его темповой и метроритмической структуре. Зависимость характера звучания оркестра от этих представлений несколько отличается в оркестровых культурах разных стран, но в целом подчинена одним непреложным канонам.
Чувство формы, жанра и стиля исполняемой музыки накладывает отпечаток на всю оркестровую деятельность музыканта-духовика: один и тот же элемент фактуры в группе духовых инструментов не может звучать одинаково экспрессивно в первой и заключительной частях со-натно-симфонического цикла, в оперной сцене и симфонии, у Л.Бетховена и у С.Прокофьева, на сцене в большом симфоническом оркестре или в оркестровой яме музыкального театра.
То же можно сказать и о влиянии на оркестровую деятельность исполнителей на духовых инструментах принципов оркестровки. Немецкая и французская школы оркестровки, например, отличаются разным характером смешения тембровых красок, что уже отмечалось выше. Немецкие авторы оркестровок склонны к смешению тембров, французские - к индивидуализации чистых тембровых красок, еще более проявившемуся в итальянской оркестровой традиции1.
Похожие диссертации на Искусство оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне
