Содержание к диссертации
Введение
Глава. Теоретико-методологический анализ феномена игры 13
1.1. Философско-культурологические основания игры 13
1.2. Психолого-педагогические аспекты игры 35
Глава. Игровые стратегии современного искусства 52
2.1. Роль модернистских идей в развитии игровых стратегий искусства второй половины XX — начала XXI века и игровые принципы постмодернизма 52
2.2. Содержание и векторы стратегий современного искусства 67
Глава. Игра как концептуальная составляющая деятельности музея современного искусства 90
3.1. Игровые принципы в архитектуре и организации экспозиционного пространства музея 90
3.2. Игра как метод реализации культурно-образовательного потенциала музея 116
Заключение 141
Список использованной литературы 148
- Философско-культурологические основания игры
- Роль модернистских идей в развитии игровых стратегий искусства второй половины XX — начала XXI века и игровые принципы постмодернизма
- Игровые принципы в архитектуре и организации экспозиционного пространства музея
- Игра как метод реализации культурно-образовательного потенциала музея
Введение к работе
Актуальность исследования. Игра - особый вид деятельности, который присущ человеку на протяжении всей жизни и проникает во все сферы его существования. Это понятие многомерно и может рассматриваться как междисциплинарное. Изучение феномена игры предпринималось различными науками: философией, математикой, антропологией, психологией, педагогикой, культурологией и многими другими. Для музееведения принципиально важно ее осмысление как явления культуры, и исследование ее влияния на деятельность музея. Сегодня культура в целом насыщена игрой и часто через нее реализуется в различных проявлениях, и более всего - в актуальном искусстве. Возникновение новых институций современного искусства (Винзавод, г. Москва; PERMM, г. Пермь; Новый музей, г. СПб и др.) их интенсивное развитие и возрастающий к ним интерес свидетельствуют о потребности общества в придании статуса музейности тому, что еще недавно воспринималось лишь недолговечной сенсацией.
В быстро меняющемся мире музей остается социокультурным институтом, чутко реагирующим на объективные и субъективные факторы, стимулирующие его к поиску способов решения возникающих проблем отбора, сохранения, интерпретации и включения в коммуникативные процессы объектов современного искусства. И вместе с тем, музей является константой, дающей новой художественной реальности возможность утвердить свое вневременное значение. Исследование искусства XX века с момента коренного переворота в его начале, связанного с изменениями эстетических и культурных норм, появлением принципиально новых художественных кодов, новым отношением к созданию произведения и его восприятию, часто основанных на игровом принципе, позволило рассматривать игру как одну из смыслообразующих и структурообразующих доминант современного искусства.
Выбор концепций и способов показа современного искусства, а также дальнейшая адаптация зрителя к продуктивному восприятию произведений в пространстве музея современного искусства является актуальной научной и практической проблемой.
Степень научной разработанности проблемы. В России проблематика музея современного искусства остается мало изученной, но наблюдается тенденция повышения интереса к ней, что реализуется в диссертациях - Ф.А. Костриц («Репрезентация современного искусства в музее. Теоретические и практические аспекты». СПб, 2008), А.И. Карловой («Музеи современного искусства в культуре XX века»). СПб, 2009 - и материалах научных конференций; «Современное искусство и средства массовой информации» (Гос. Эрмитаж. СПб, 1997), «Искусство XX века. Итоги столетия» Эрмитаж. СПб, 1999), «Образование и современное искусство. Образовательные аспекты издательской деятельности в области современного искусства» (Центральный дом художника. М., 2006) и др., посвященных различным аспектам данной
темы. Однако игровые стратегии в деятельности музея современного искусства до сих пор не разработаны.
Одной из наиболее разработанных научных направлений, в круг вопросов которой входит представленная диссертация, является теория игры. Несомненно, основополагающими в этой области являются труды И.Хейзинга «Homo Ludens» (1938), а также «В тени завтрашнего дня» (1938).
Со времен Платона идея игры была предметом философских рассуждений. С XVIII века началось ее теоретическое осмысление. Изучение игры, как одной из основ эстетики и творчества, нашло отражение в трудах И.Канта («Критика способности суждения»), А.Шопенгауэра («Мир как воля и представление»), Ф.Шиллера («Письма об эстетическом воспитании человека»). Важными для понимания феномена игры как составляющей «карнавализации» культуры являются труды М.М. Бахтина («Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса»), ее роли в познании бытия и места человека в нем Ф.Ницше («Веселая наука»), Х.Ортега-и-Гассета («Дегуманизация искусства», «Размышления о Дон-Кихоте»), и др. Игра как основа генезиса культуры выступила у Й.Финка («Основные феномены человеческого бытия»), и как основа языка у Л.Витгенштейна («Философские исследования»). В эпоху постмодернизма усилилось внимание к понятию игры , что отразилось в философских исследованиях, среди которых особо можно выделить труды ЖДерриды, Р.Барта, Ж. Бодрийяра, Ж-П. Лиотара, М.Фуко, И.Хассана, У.Эко и др. Их работы, посвященные различным аспектам феномена постмодернизма, оказали непосредственное влияние на развитие современного искусства и во многом определили его игровые стратегии. Исследование философии постмодернизма содержится в работах В.М Диановой, И.П. Ильина, Н.Б. Маньковской, Е.Г. Соколова. Философский анализ феномена игры и собственные оригинальные ее концепции приводятся в исследованиях ТА. Кривко-Апинян («Мир игры»), Л.Т. Ретюнских («Философия игры»). Различные аспекты проблематики, связанные с терминологией, генезисом, семиотикой игры мы находим в трудах О.С. Борисова, В.В. и О.В. Бычковых, П.С. Гуревича, А.Б. Демидова, Н.Т. Казаковой, Л.Н. Столовича, В.Я. Суртаева и др. При рассмотрении понятия игры с психолого-педагогической позиции особую роль играют теоретические разработки Л.С.Выготского и его последователей - Д.Б. Эльконина, А.В. Запорожца, А.Н. Леонтьева. Созданная этими учеными теория включает исследования генезиса психологии игры, ее роли в развитии воображения и творческого потенциала человека, и в современной науке. Данный опыт становится основополагающим при выработке музейно-педагогических методов, основанных на игровом принципе. Кроме того, для диссертации интерес представляют труды Е.А. Покровского, СЛ. Рубинштейна, А.И. Сикорского, К.Д. Ушинского, также повлиявших на становление современной педагогики и психологии игры. Для понимания психологической теории игры важны работы Э.Берна, В.Вунда, К.Грооса, Г.Спенсера, Я.Морено, Ж.Пиаже,
Ж.Шато. В отличие от отечественных исследований, они рассматривали игрут в биологическом и социально-историческом ракурсах. Особое место в изучении феномена игры занимают теория психоанализа 3. Фрейда («Введение в психоанализ», «Художник и фантазирование») и открытый им метод свободных ассоциаций, являющихся мощным рывком в понимании сущности и природы игры, соотношении психологии игры и художественной деятельности.
В современной науке вопросы о роли игры в психологии развития, и о педагогических методах остаются актуальными для исследований многих психологов и педагогов (Н.П. Аникеева, И.Е. Берлянд, Л.А Венгер, Т.Н. Доронова и др.).
Разработанность вопросов, связанных с пониманием феномена игры в философии и психологии, противостоит недостаточной степени ее исследования в других направлениях гуманитарного знания, и требует более углубленного внимания с позиций современного искусствоведения. Понятие игры фигурирует в философии постмодернизма, но редко исследуется в искусствоведческих трудах. В этом отношении особо выделяется книга М.Ю. Германа «Модернизм» (2005), четко определяющая игровую составляющую искусства первой половины XX века. В концептуальном и категориальном осмыслении современного искусства, его исторической, эстетической, социальной роли, а также в рассмотрении его сквозь призму различных репрезентаций, основными являются труды Е.Андреевой, РАткинса, А.Д. Боровского, Б.Гройса, М.Гельмана, Е.Деготь, Г.Земпера, И.Н. Карасик, В.Мазина, В.Мизиано, О.Туркиной, В.Савчука, Н.Н. Суворова. Хотя в исследованиях этих авторов игровые стратегий современного искусства не выделены, но их работы необходимы для понимания современного искусства и его игровых принципов. В постижении постмодернизма как некой культурной модели и рефлексии искусства на нее, важной является книга Р. Аппиньянези «Знакомьтесь постмодернизм» (СПб, 2004). В изучении вопросов, связанных с пониманием значения игры для аутсайдер-арта, существенную роль сыграли работы М.Бессоновой, К.Богемской, К.Роудса. Особый интерес в изучении перформанса, как игрового вида искусства, представляют работы Е.Кикодзе, Н.Цурбрука, О.Туркиной.
Теоретические и практические проблемы музееведения подробно исследованы такими учеными как Т.П. Калугина, Е.Н. Мастеница, Л.М. Шляхтина, Т.Ю. Юренева, М.В. Юхневич и продолжают разрабатываться А.В. Ляшко, СВ. Пшеничной, О.С. Сапанжа. Анализ их работ способствовал пониманию значения музея современного искусства как феномена культуры, определению его социокультурных функций. Использование системного подхода при изучении культуры, опыт которого можно найти в исследованиях С.Н. Иконниковой, М.С. Кагана, СТ. Махлиной, является необходимым при применении его к изучению феномена игры. Методологическую базу в общих теоретических вопросах музееведения определяют труды Й.Бенеша, З.Странского, К.Хадсона, Ф.И. Шмита. Необходимо отметить, что при
достаточной степени разработанности общей теории музееведения, проблемы музея современного искусства мало исследованы, и рассматриваются авторами не системно.
Вопросы музейной репрезентации современного искусства в западной практике получили отражение в работах П.Вайбеля, Х.Зеемана, Н.Сероты и др. В этом отношении интерес представляет диссертационное исследование М.В. Бирюковой, посвященное исторической роли Биеннале «Документа» 5.
Особо значимыми для полноценного понимания игровых принципов архитектурно-пространственных решений музея современного искусства являются работы западного классика постмодернизма ЧДженкса, отечественных авторов А.В.Иконникова, Д.О. Швидковского, и более молодых исследователей И.Н. Захарченко и А.Н. Шукуровой. Проблемам репрезентации современного искусства в музее посвящена диссертационная работа Ф.А. Кострица. Теоретические основы и практические методы экспозиционной деятельности музея подробно исследованы в работах В. Глузинского, М.Т. Майстровской, Н.А. Никишина, Н.А. Николаевой, Т.П. Полякова.
Анализ явлений современного искусства и способов его показа содержится в каталогах выставок Отдела новейших течений Русского музея, материалах Биеннале современного искусства «Документа», Art-Bazel, Венцианской Биеннале, а также в периодических изданиях - «Художественный журнал», «Новый мир искусства», «Арт-хроника», «Art Monthly». Актуальную информацию о современном искусстве можно найти на музейных сайтах, специализированных информационных порталах по современному искусству, а также методических и дидактических материалах западных и отечественных музеев современного искусства.
Музейно-педагогическая деятельность в пространстве музея современного искусства не только мало изучена отечественной наукой, но и недостаточно развита, хотя использование игровых методов и методик в музеях других направлений является одним из наиболее популярных направлений в музейной педагогике. Об этом свидетельствуют практическая деятельность и обобщающие опыт музеев различных профилей, теоретические исследования Л.Я. Лившиц, М.В. Мацкевич, О.Л. Некрасовой-Каратеевой, Б.А. Столярова и др. Ощущается явная нехватка теоретической базы в области музейной педагогики, которая обращается к творчеству современных художников, особенно в отечественной науке. Этим вопросам посвящены статьи А.Г. Бойко, Н.Ю. Жвитиашвили, Н.В. Ивлевой, Н.Е. Кроллау, СВ. Кудрявцевой, Н.А. Лебедевой. Для изучения подобного опыта в западных музеях современного искусства основным источником информации служат их сайты.
Игровые стратегии в принципах деятельности музея современного искусства не становились предметом исследований отечественных специалистов, в том числе и диссертационных, поэтому можно констатировать, что тема разработана недостаточно. Анализ степени научной разработанности
темы позволяет утверждать, что исследования феномена игры в пространстве музея современного искусства является актуальным.
Объектом исследования является музей современного искусства.
Предмет исследования составляют игровые стратегии современного искусства, задающие направление деятельности художественного музея.
Цель диссертации заключается в определении способов и форм функционирования феномена игры в пространстве музея современного искусства на основе ее междисциплинарного изучения. Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
Рассмотреть феномен игры в контексте социо-гуманитарного знания.
Выявить генезис игровых стратегий современного искусства в контексте культуры XX века.
Выделить игровые стратегии современного искусства и определить их смысло и формообразующие составляющие.
Продемонстрировать зависимость архитектурных и экспозиционно-пространственных концепций музея от стратегий современного искусства.
Показать закономерность и эффективность использования игры как метода в работе с посетителями в музее современного искусства.
Методологической базой исследования явился системный анализ теории музееведения и музейной практики как элементов единой сложноорганизованной системы культуры. Этот подход разработан С.Н.Иконниковой, М.С.Каганом, Т.П. Калугиной, С.Т.Махлиной, З.Странским, К.Хадсоном, Л.М.Шляхтиной, Т.Ю. Юреневой. В том. же ключе лежат исследования в области современного искусства Е.Ю.Андрееевой, А.Д.Боровского, Б.Гроиса, рассматривающих современное искусство как феномен культуры и разрабатывающих проблематику его репрезентации.
Цели и задачи исследования определили совокупность методов исследования.
Междисциплинарность диссертационной работы обусловила использование системного метода, позволяющего рассматривать музей современного искусства как неотъемлемую часть культуры, обращаясь не только к музееведческому знанию, но и искусствоведению, культурологии, философии, педагогике, психологии.
Структурно-функциональный метод применялся при исследовании взаимосвязей игровых принципов в различных сферах деятельности музея современного искусства.
Системно-структурный метод стал основным в создании игровых стратегий современного искусства, а также эволюции приемов показа вещей в музеях современного искусства от модернизма к постмодернизму.
Историко-сравнительный метод был использован при сопоставлении различных концепций игры, что помогло понять специфику различных модификаций феномена игры и ее интердисциплинарный характер.
Научная новизна работы состоит в системном анализе феномена игры в контексте социо-гуманитарного знания, который позволил впервые выделить игровые стратегии современного искусства, раскрыть их генезис и определить влияние на методологию репрезентативной и коммуникативной деятельности музея. В ходе работы автор выявил основные игровые принципы архитектурных и пространственно-экспозиционных решений музея современного искусства, а также роль игры в реализации рекреационно-образовательной функции музея, обозначив игровые и основанные на игровом принципе методы работы с аудиторией.
Практическая значимость исследования. Материалы и результаты исследования могут быть использованы в практической деятельности музея современного искусства: при создании постоянных и временных экспозиций, при разработке и проведении музейно-педагогических программ для различных категорий посетителей, а также при подготовке лекционных курсов по музееведению, музейной педагогике и истории искусств XX века, научных, учебных и популярных изданий.
Положения, выносимые на защиту:
Социально-гуманитарный контекст рассмотрения феномена игры указывает на то, что она имманентно присуща культуре и является одним из важнейших факторов, определяющих смысловые и функциональные основы музея современного искусства.
Культурологический анализ идей и принципов модернизма и постмодернизма позволил выделить игровые стратегии современного искусства и показал, что они формировались на протяжении всего XX века.
В настоящее время в искусстве существуют игровые стратегии, имеющие параллели с психологическими и педагогическими аспектами теории игры.
Особенности современного искусства, как содержательные так и формальные, требуют принципиально новых подходов к проектированию и функционированию музейного пространства. Игровые стратегии искусства диктуют инновационные возможности его репрезентации, что проявляется и в архитектуре музейных зданий, и в организации экспозиционного пространства музея.
5. Применение методов, основанных на игровых принципах,
представляется наиболее естественным и эффективным в рекреационно-
образовательной деятельности музея современного искусства: игра
пронизывает многие культурные явления XX - XXI вв. Возникая в философии,
проникнув в социальные практики и проходя через современное искусство, она
продолжает свое развитие в способах и формах его размещения,
экспонирования и интерпретации.
Апробация работы. Основные положения диссертации излагались автором на конференциях и докладах: «Ежегодная итоговая конференция Русского музея». СПб, 2006, «Науки о культуре - Шаг в XXI век»: РИК.
Москва, 2006, Семинар Грантового конкурса В. Потанина «Меняющийся музей в меняющемся мире». Москва, 2006, «Образ и образование в художественном музее». СПб, 2007, «Музей, экскурсия, туризм» СПбГУКИ. СПб, 2006, «Музей, экскурсия, туризм» СПбГУКИ. СПб, 2007, «Музей, экскурсия, туризм» СПбГУКИ. СПб, 2008, «Итоговая конференция, посвященная работе молодых ученых»: Русский музей. СПб, 2009, а также неоднократно обсуждались на заседаниях отдела новейших течений Русского музея и на кафедре музееведения Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств, где была рекомендована к защите.
Результаты исследования использованы автором при разработке музейно-педагогических занятий («Зазеркалье», «Найденные объекты поп-арта», «Арт-практикум» (занятие по мультимедийной программе и приложению к ней в виде рабочей тетради)) и выставок современного искусства, в организации которых автор диссертации принимал непосредственное участие (Катя Медведева, Наталья Григорьева, Мэтт Лэмб, «Архитектура: Ad Marginem», «Приключения Черного квадрата», «Когда Филипп встретил Изабеллу» (Выставка Филиппа Трейси), Дмитрий Шорин, Вигго Валленщельд, Михаил Барышников, «Искусство про искусство», Анна Желудь, Евгений Абезгауз, Эрик Петере «Игры света», Tanatos Banionis и др.) на базе отдела новейших течений Русского музея и Музея Людвига в Русском музее.
Философско-культурологические основания игры
Феномен игры с давних времен интересует философов, культурологов, психологов. Это правомерно, поскольку игра сопровождает человечество на протяжении всего длительного периода его существования. Многие из известных философов и мыслителей обращали внимание на феномен игры, давая ему свою трактовку и наделяя различными функциями и свойствами. Проблема игры интересовала древнегреческих философов (Платона Гераклита) и нашла отражение в их работах. Но наиболее полным и детальным исследованием феномена игры философы занялись лишь в XVIII веке. Традиционно принято считать, что начало этим исследованиям положили И.Кант и Ф.Шиллер, обратившее особое внимание на соотношение игры и творческой деятельности. Наиболее пристального внимания философов и ученых феномен игры удостоился в XX веке. Игра рассматривалась с позиций психологии и психоанализа (Э.Берн, 3. Фрейд), культурогенеза .(И.Хейзинга, Е.Финк), языковой реальности (Л.Витгенштейн), герменевтики (М.Хайдеггер, Х.-Г. Гадамер) и других ракурсов. Понятие игры сложное и многомерное, не имеющее однозначного определения. Мы сочли возможным и необходимым осветить лишь некоторые взгляды различных философов на проблему игры, отталкиваясь от специфики диссертационной работы.
Учитывая многогранность понятия «игра», считаем необходимым обратиться к нескольким ее дефинициям. Современная философская энциклопедия дает такую трактовку игры: разновидность физической и интеллектуальной деятельности, лишенная прямой практической целесообразности и представляющая индивиду возможность самореализации, выходящей за рамки его актуальных социальных ролей. Игра — многогранное понятие, обозначающее как особый адогматичный тип миропонимания, так и совокупность определенных форм человеческой деятельности. Классификация последних предполагает выделение: состязаний; игр, основанных на имитации, подражании (театр, религиозные ритуалы и т.п.); азартных игр с вероятностным исходом (лотерея, рулетка, карты); продуктивной игры человеческого воображения. Ценность игры — не в результате, а в самом процессе. В любой разновидности игры присутствуют в различном соотношении два первоначала. Первое из них связано с эмоциональными переживаниями игроков и наблюдателей, достижением возбужденно-экстатического состояния; второе, напротив, рационально по своей природе, в его рамках определяются правила игры и строго требуется их соблюдение. Нарушение правил ведет к исключению из данной игры. Система правил создает специфическое игровое пространство, моделирующее реальность, дополняющее ее, или противостоящее ей. [52; с. 475]
Приведем другое определение- игры, данное наиболее известным и авторитетным исследователем феномена игры И.Хейзингой: «Игра есть добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютнообязательным правилам с целью, заключенной в нем самом, сопровождаемое чувством напряжения и радости, а также сознанием «иного бытия», нежели «обыденная жизнь». [134; с. 41].
Близкую, но с иными акцентами дефиницию дает современный исследователь КБ. Сигов: «Игра — форма свободного самовыявления человека, которая предполагает реальную открытость миру возможного и развертывается либо в виде состязания, либо в виде представления (исполнения, репрезентации) каких-либо ситуаций, смыслов, состояний». [113; с. 110]
Приведенные определения отражают лишь часть граней понятия «игра», но для наиболее полного представления о феномене игры необходимо рассмотреть основные тенденции генезиса и развития теории игры. Учитывая характер диссертационного исследования, автору предпринимает попытку изучение вопроса «игры» в культурологическо-философском аспекте, поскольку он наиболее тесно связан с объектом данного исследования.
Философский интерес к проблеме игры берет свое начало в античности. Гераклит во фрагменте 52 говорит: «Вечность есть играющее дитя, которое расставляет шашки: царство (над миром) принадлежит ребенку» [37; с. 45] соотнося, тем самым понятия игры и бытия. Платон отождествлял игру и священнодействие. «Серьезные дела подобает свершать с полной серьезностью, и только Бог достоин всей этой блаженной серьезности, тогда как человек сотворен игрушкою Бога, и это для него самое лучшее. Посему каждому мужчине и каждой женщине надлежит в соответствии с этим проводить свою жизнь играя в прекрасные игры, вопреки всему тому, к чему они расположены ныне. Они же, следует далее, серьезною вещью почитают войну, нов войне нет ни игры, ни становления формы, каковые мы почитаем за вещи серьезные. Мирную жизнь должно прожить каждому сколь можно лучше. Каков же этот правильный способ? Жить должно играя, в добрые игры, принося жертвы, в пении и танцах, дабы возможно было снискать расположение богов и врагам дать отпор, и победить их в бою». [102; с. 105-106]. И:Хейзинга, в работе «Человек играющий», так комментирует это высказывание Платона: «В этом Платоновом отождествлении относящегося к игре - и священного последнее не принижается тем, что его называют игрою, но сама игра возвышается тем, что понятие это возводят вплоть до высочайших областей духа». И. Хейзинга говорит о том, что игра существует до культуры, в определенном смысле она «витает поверх каждой культуры» или от нее не зависит. Взрослый человек, как и ребенок, играет ради удовольствиями отдыха, так сказать, ниже уровня того, что мы называем серьезной жизнью. Но он может играть и выше этого уровня, вовлекая в игру прекрасное и священное. [134;; с. 36].
В «Политике», термином «игра» Платон обозначает все искусства, «направленные исключительно к нашему удовольствию» — живопись, украшения, музыку [102; с. 288], т. е. «изящные искусства» в новоевропейской терминологии. [26; с. 68]. Важно отметить, что в рамках данного исследования эта мысль Платона об искусстве как особой форме игры, нашедшая свое развитие и в дальнейшем, кажется автору особенно существенной.
Совершенно иной подход к проблеме игры, обусловленный исторической и культурной ситуацией, обнаруживается в работах мыслителя эпохи Возрождения - Николая Кузанского, изложенный в труде «Игра в шар», и имеющий, явно выраженный теологический оттенок. Николай Кузанский рассматривает игру на нескольких1 уровнях, высшим, из которых он определяет метафизический. Предваряя свою теорию игры, он указывает на всеобщность и всепроницаемость игрового принципа, а также на философичность игры как таковой. «Действительно, у разных наук есть инструменты и игры: в арифметике — ритматия , в музыке — монохорд; игры в шахматы тоже не без тайного нравственного смысла. Ни одна пристойная игра не лишена какой-то поучительности. И наше упражнение с шаром, такое увлекательное, скрывает в себе, думаю, немало философии». [77; с. 221]. Он раскрывает символический смысл игры в шар, так: шар — символ Бога (как высшего совершенства), мира и человека (как микрокосмоса), подобного богу и миру, но недостаточно совершенного. Также, шар - это символ вечности (а она присуща только Богу, а не миру и человеку). Поэтому в символическом плане игра в шар представляет собой игру с вечностью. Николай Кузанский разделяет игру, животных, и игру человека. Он утверждает, что «ни одно животное не задумывает изобрести новую игру и, соответственно, не размышляет и ничего не решает относительно нее». [77; с. 266]. Параллельно внешнему, физическому движению, существует более высокий характер деятельности, интеллектуальное движение, присущее человеческой душе, точнее «движение разумного духа» [77; с. 266]. Согласно средневековому христианскому учению о человеке, он представляет собой иерархически устроенное триединство: тело — душа - дух. Поэтому физическое (природное) движение должно быть дополнено (и руководимо) душевным, а оно, в свою очередь, - духовным движением. Такое движение игры от плана физического должно завершиться восхождением к плану метафизическому, к вечности, к истине, к Богу. [166]. Так, мы видим, что уже в средневековой философии игре отводилась роль одной из основ бытия и искусства.
К XVIII в. проблема игры входит в поле размышлений- о сущности знания, эстетики, бытия, с чего начинается формирование теории игры. В первую очередь, это связано с идеями немецкой классической философии, в частности И.Канта и Ф.Шиллера. Также, в это время начинается развитие теории игры в ракурсе психологии, что значительно повлияло на понимание феномена игра и ее значения, но психологический аспект рассмотрен автором в данной работе в следующем параграфе.
Роль модернистских идей в развитии игровых стратегий искусства второй половины XX — начала XXI века и игровые принципы постмодернизма
Игра является неотъемлемой частью культуры и ее институтов, важнейшим из которых является музей. Он призван сохранять, изучать и интерпретировать культурное наследие. Процесс интерпретации может строиться на различных философско-культурологических основаниях трактовки феномена игры. Отталкиваясь от них, мы можем выделить несколько сфер бытования игры в пространстве музея. Особый интерес для нас представляет пространство художественного музея, в котором наиболее основными являются: произведения искусства и их репрезентация. Музейная репрезентация предполагает определенные пространственные и коммуникационные решения, которые, в свою очередь, могут строиться на игровых стратегиях.
Музей современного искусства является не только музеем в классическом понимании. Он сохраняет социокультурные функции и порой прежнюю организационную структуру, но особенности самого современного искусства диктуют несколько иные способы реализации этих функций. Так, любой музей в рамках своей деятельности производит отбор, хранение, изучение музейных предметов, а также экспонирует их, и проводит различные мероприятия образовательного характера, тем самым, выполняя функцию документирования и образовательно-воспитательную функцию. С одной стороны, эти функции постоянны, т.к. они определены потребностью общества в сохранении и изучении доказательств его развития. С другой стороны социокультурные функции музея динамичны, поскольку само общество существует в постоянном развитии. Они формируются соответственно потребностям социума, реагируя на экономические, политические или культурные изменения. Можно предположить, что современное искусство, находясь на острие всех этих изменений действительности, часто являясь провокационным, требует особого подхода при выполнении функции документирования и особенно, образовательно-воспитательной- функции. Это обусловлено еще и тем, что современное искусство часто принимает особые, не привычные для классического музея, выразительные формы, предполагающее не только особые условия хранения; изучения, но и новые подходы к решению их репрезентации. Также, необходимо отметить и то принципиально важное обстоятельство, что искусство XX века еще в начале столетия подверглось изменениям и во взгляде художника на суть произведения, и в системе художественных ценностей. Такой подход к искусству требует новых форм репрезентации. Выставочные площадки и галереи, представляют современное искусство, но не ставят своей целью осуществить диалог искусства со зрителем, поскольку их функция заключается в презентации современного искусства и создании арт-рынка. Музей же; являясь сложным социокультурным институтом, призван репрезентировать современное искусство, раскрывая и используя его образовательный потенциал.
Музей современного искусства способен помочь адаптироваться к современной социокультурной среде, через развитие понимания, у, посетителя творческого процесса.
Осуществить подобный диалог, призвана музейная педагогика; понимаемая автором как область научно-практической деятельности, имеющая тенденцию к саморазвитию в интегративную область знания, пограничную с музееведением, педагогикой, психологией, социологией и культурологией и являющаяся основой реализации образовательного потенциала музея.
Отметим, что пространство музея - современного искусства является креативной площадкой, открывающей новые возможности для посетителей. Его неотъемлемой частью являются игровые стратегии, как искусства, так и форм его репрезентации, осуществляемые через экспозицию и различные формы работы с посетителями.
Необходимо заметить, что еще в конце XIX века сама музейная институция претерпела некоторые изменения. «Ориентация на научное мышление и историзм» [67; с. 103] требовала изменения музея в сторону научного учреждения, современной экспозиционной техники, формирования научного подхода к экспозиции. С дальнейшей демократизацией общества идея, «научности» переросла в приоритет музея как образовательного учреждения, а в дальнейшем трансформировалась в музей, как не только образовательный, но и досуговый центр, где игра, несомненно, выходит на один с первых планов. Но есть и другой аспект. В начале XX века произошли культурные сдвиги, обусловившие новое отношение к пониманию и восприятию произведения искусства. Это отражено в философии А.Шоппенгауэра, А.Бергсона, С.Кьекегора, Х.-Г.Гадамера. «На произведения искусства стали смотреть как на самостоятельный замкнутый мир, доступный только углубленному интуитивному постижению». [67; с. 113]. Новый взгляд на произведения искусства предполагал и новые варианты его существования в музее. «Целью художественного музея стала акцентировка неповторимого индивидуального художественного значения вещи, создание условий для углубленного переживания увиденного, формирование эстетического вкуса зрителя» [67; с. 114]. Но есть и «обратная сторона медали»: художники, создавая произведения искусства, вовлеченные в общую культурную тенденцию, начали стремиться привлечь к ним как можно больше внимания, произвести на зрителя наиболее сильное впечатление, зачастую используя игровые стратегии. Несомненно, игра в искусстве присутствовала всегда, прочтение подтекста произведения благодаря символам, оптические обманы, игра в сюжете и пр. Во многом, существование игры в искусстве является отражением развития понятия игры в разные исторические периоды. Первоначально принято связывать игру с ритуалом (наскальные рисунки). Античность показала зрелищность игры и ее социальную роль (театр, мифологические сюжеты и спортивные состязания и пр.). Европейская рациональность нового времени начала процесс математизации и эстетизации игровой деятельности, что стимулировало окончательное появление самостоятельных, отдельных форм игры: спортивной, обучающей, театральной, политической, развлекательной и пр. Интересным представляется то, что игра получила распространение во всех сферах деятельности человека, что принципиально по-новому осветило вопрос соотношения игры и художественной деятельности.. С приходом, эпохи романтизма игра вошла во все культурные тенденции общества. На первый план вышли свобода игры воображения, повышенное внимание к индивидуальным, неповторимым чертам человека, естественность, искренность и раскованность. Так, с развитием современной культуры, ее виртуализацией, интерактивностью, информативной насыщенностью, мы получаем новые игровые поля, формы, сюжеты.
При рассмотрении игровых стратегий необходимо учесть и тот существенный фактор, что искусство всегда рефлекторно реагирует на актуальные проблемы общества, рассказывая зрителю об этом особым, художественным языком. В уже упомянутую выше эпоху романтизма (конец XVIII — нач. XIX веков) в России обществом были востребованы сюжеты, связанные с играми и празднествами (Выставка «Игра и страсть», Государственный Русский музей, 2005). XIX век был охвачен «страстями», связанными с играми картежными, в которых авторы видят рок, судьбу, театральными действами, народными гуляньями, охотой и т.д. (П.Федотов «Игроки» (Ил.1;стр.З), В.И. Суриков «Взятие снежного городка» (Ил.2;стр.З)). В XX веке продолжилась тема карт (О.Розанова, М.Ф. Ларионов, В. Немухин (Ил.З;стр.З)), в советский период популярность получили сюжеты, связанные со спортивными состязаниями и играми (Д.Д. Жилинский (Ил.4;стр.З), А.Н. Самохвалов, В.В. Гаврильчик и др.). Игра всегда присутствовала в искусстве как часть сюжета, мотива, но не как художественный принцип. Лишь в XX веке игра выходит в приоритеты. Перелом, повлекший за собой кардинальные изменения в ключевых понятиях культуры (эстетике, системе жанров и техник, отношениях произведения и зрителя, визуальной культуре) и, соответственно, искусстве, произошел еще в начале XX века, и положил начало новому подходу, как к созданию произведения искусства, так и к его трактовке и подаче. Хотя, несомненно, истоки этих изменений лежат в наследии романтизма, провозгласившего свободу самовыражения и поставившего человека и его главный конфликт - личности и общества, в центр художественной системы. Так, Н.Н. Суворов, справедливо отмечает, что «присущий романтизму вкус к маргинальности, периферии психологического и социального, алогизму, бессознательному является сильным импульсом, принятым постмодернизмом. Для романтизма, как и для постмодернизма, также характерно острое противостояние овеянной гением личности и бездарной толпы «сплоченной повседневности»». [121; с. 7].
Игровые принципы в архитектуре и организации экспозиционного пространства музея
Особенности современного искусства, как смысловые, так и формальные, требуют от музея нетрадиционных пространственных решений. Берем на себя смелость предположить и доказать, что игровые стратегии современного искусства диктуют новые тенденции в его репрезентации, что определяет подходы к размещению и показу произведений: Определяющим фактором является то, что современное искусство существует в общей культурной среде с архитектурой, дизайном, следуя общим тенденциям и концептам. Они интегрируются друг в друга, что определят активное влияние игровых стратегий современного искусства на смежные- области искусства, включая архитектуру, в том- числе и музейных зданий и экспозиционные решения, и предполагает создание единых универсальных пространств.
Они интегрируются друг в друга, что определят активное влияние игровых стратегий современного искусства на смежные области искусства, включая архитектуру, в том числе и музейных зданий и экспозиционные решения, и предполагает создание единых универсальных пространств.
С начала XX века можно наблюдать стремление при подготовке художников и архитекторов к синтетическим образовательным программам (Веймарская академия, Баухауз). Архитекторы объединялись с живописцами и теоретиками искусства, поскольку понимали архитектуру как синтетическое искусство (В.Гропиус, Б.Таут). Архитектура следовала общим настроениям и тенденциям мира искусства. Начиная с Венецианской биеннале современного искусства (учреждена в 1895, в 1975 - Международная выставка архитектуры), созданной по примеру всемирных выставок XIX века и выставочных салонов, архитектура принимала участие в выставках как полноправный член содружества искусства. Строились национальные павильоны стран-участниц, создавались экспозиции, в рамках которых выявлялись связи последних достижений архитектуры с более широким кругом визуальных искусств. (Павильон мастера венской школы архитектуры Й.Хофмана 1934г. (Ил.62; стр.16), павильон синтетической, по составу, группы «Стиль», где состояли живописцы, скульпторы, архитекторы и другие творческие деятели, построенный в 1951г. Г.Ритфельдом. Важной, в этом отношении также является касселевская биеннале современного искусства «Документа», павильоны которой строились в том же ключе единства искусства и архитектуры.
Развитие архитектуры в рамках общих культурных и художественных тенденций продолжилось и в постмодернистский период. Поскольку постмодернизм является особым типом миропонимания, он оказывает влияние на различные области искусства, где одинаково применимы игровые стратегии искусства. Архитекторы воспринимали направленности мысли философов постмодернизма «через интеллектуальную атмосферу времени и через литературу, где постмодернизм стал воплощаться в художественные тексты». [145; с. 243]. Различные области искусства развивались в едином постмодернистском ключе, и в первую очередь в архитекуре и философии, где становление постулатов новой эпохи шли практически одновременно. Чарльз Дженкс, являясь одним из самых знаменитых архитекторов постмодернизма, стал его теоретиком и одним из главных идеологов, объявив в. 1975 году новую архитектуру постмодернистской. В 1977 году вышла в свет его книга «Язык архитектуры постмодерна», которую принято считать «библией постмодернизма».
В архитектуре постмодернизма стало возможным «сочетать технически целесообразное с игрой смыслов, которые несет форма, включая в нее даже элементы гротеска и иронии». [59; с. 242]. Генрих Клотц подчеркивал освобождение архитектуры от чистой целесообразности и абстракции и возвращение к эстетике, но с присутствием иронического, игрового. Еще в 20-е годы XX века, по мнению М.Разгона, Ле Корбюзье обращался к художникам кубистам, «а абстрактное искусство Мондриана на десять лет превосходило архитектурную абстракцию Мисс Ван дер Роэ» [145; с. 39] (Ил.63; стр. 16). Во второй половине XX века мир живописи снова начал проникать в архитектуру, в основном благодаря художникам поп-арта. Роберт Вентури напрямую транслировал идеи и приемы поп-арта в архитектуру постмодернизма. Многие архитекторы иронически использовали китч, причем для «элиты» имитация и игра были очевидны, а для потребителя уровень китча воспринимался всерьез (Чарльз Мур (Ил.64; стр.16)). Для Архитектурной мастерской Тальер де Аркитектура были свойственны идеи театрализации жизненной среды. К.Р. Вентос выразил эти стремления в общей тенденции искусства к провокации на неожиданные реакции. «Старое искусство, считает К.Р. де Вентос, было рассчитано на пассивное восприятие эстетической информации, новое, -«возбуждает, будит, провоцирует, вводит в игру...» [143; с. 199].
Итальянский архитектор Массимилиано- Фуксас (Ил.65; стр.16), работавший во Франции, видел сближение архитектуры с искусством как одну из важнейших сторон ее развития. Он стремился преодолеть разрыв между скульптурой и зданием. Его идеи возникали в. живописи в объемных моделях, т.е. архитектура рождалась с качествами скульптуры. Но свой «художественный идеал Фукас связывал, однако, не со скульптурой, а с аскетичными работами Лючио Фонтана, который разрушает пространственные пределы своей живописи; он ограничивает формальные эффект, рассекая или прокалывая поверхность холста» [59; с. 525].
Несомненно, эти тенденции оказали влияние на требования, предоставляемые к музеям современного искусства, открытым к новациям и экспериментам. Художественные музеи призваны аккумулировать в себе общекультурные и художественные тенденции. Современный музей сохраняет высокий социокультурный статус. Интересен факт, отмеченный И.Н. Захарченко о том, что подобное отношение к музею «сформировалось на протяжении XIX века и закрепилось в культурном сознании в качестве тезиса «музей есть храм» — музей, хранящий высокое искусство, способен выполнять храмозаместительные функции, а его пространство заключает в себе ауру сакральности. Достаточно вспомнить, что уже в архитектуре позапрошлого столетия был запечатлен образ музея-храма, апеллирующий к античной ордерной системе, и музей стал одним из ведущих типов общественных зданий». Так, и на сегодняшний день, художественный музей является культурной моделью выстроенной на основе актуальный проблем общественной и художественной реальности. В этом отношении, важной является архитектура современного музейного здания, способная, с помощью своего специфического языка «фиксировать сложившееся в культурном сознании восприятие музея и выявлять скрытые алгоритмы художественного мышления эпохи» [175]. Кроме того, необходимо учитывать и бум музейного строительства конца XX — начала XXI века, в котором приняли участие наиболее известные архитекторы XX века.
Современный художественный музей стремиться отвечать требованиям, поставленным перед ним обществом. Посетитель музея превратился из наблюдателя в активного участника. Архитектура музея современного искусства стала носить более легкий и игровой характер, ПО сравнению с предшественниками. Она вовлекает посетителя в игру за счет различных интерактивных пространств, ярких визуальных акцентов, тактильных стимулов. Еще в 60-х годах XX века музеи были подвергнуты критике за отрыв от реальности и удаленность от интересов зрителя. Первым передовым музеем современного искусства стал МоМА (Museum of modern art), следующий идеям «музея нового типа». По мнению американского критика Х.Креймера МоМа изначально пытался распространить свою деятельность, за пределы основных музейных принципов. «Выйдя за привычные границы живописи, скульптуры, рисунка и гравюры, - пишет критик, - музей включил в круг своих интересов архитектуру, художественное конструирование, графическое оформление, фотографию, кинофильмы, - иными словами, всю зримую среду современной жизни». [74; с, 36]. Музей должен был стать единым цельным пространством, где все подчинялось общим культурным тенденциям. Кроме того, музей принимал на себя новые функции, он должен был привлекать публику, быть интересен ей и находится в постоянном развитии. «Глубоко укоренившееся представление о непроходимой пропасти между высоким искусством и культурой широких масс... следовало отбросить и заменить новым представлением об объединенной совместной культуре, основанной на творческом союзе эстетики и технологии». [145; с. 207]. Но и он в 1990-е годы подвергся реконструкции. Японский архитектор Йоши Танигучи развил и сделал акцент на идее способности музея к постоянным изменениям в новом проекте. (Ил.66; стр.16)
Игра как метод реализации культурно-образовательного потенциала музея
Современное искусство, находясь на острие культурных, общественных, экономических или политических изменений действительности, часто является провокационным, поэтому музеи современного искусства требуют особого подхода при выполнении функции документирования и, особенно, в реализации образовательно-воспитательной функции. Музей - это сложный социокультурный институт, который должен репрезентировать современное искусство, реализуя, при этом, его образовательный потенциал. Он способен помочь адаптироваться к современной среде, стимулировать развитие у посетителя творческого потенциала, понимание художественного процесса.
Следует заметить, что пространство музея современного искусства является креативной площадкой, открывающей новые возможности для посетителей. Его неотъемлемой частью, как было отмечено ранее, являются игровые стратегии как искусства, так и форм его репрезентации, осуществляемые через экспозицию и различные формы работы с посетителями, составляющие его феномен. Говоря о феномене современного музея, важно вспомнить о том, что в XIX и XX веках упобого профиля) осуществлял отбор и сохранение образцов культуры, воплощающих общественные ценности. По мнению Л. М. Шляхтиной, он рассматривался как дополнительное средство пополнения знаний, полученных из книг. Передача знаний основывалась на коммуникационном общении и была связана с непосредственным соприкосновением с памятниками истории и культуры, то есть музей осуществлял дополнительное образование. В конце прошлого столетия представление о миссии музея стало меняться. На рубеже XX - XXI вв. он стал рассматриваться как информационный центр культурного наследия, как институт социокультурной адаптации, как инструмент познания культурных ценностей прошлых эпох и современности, а также интерпретации их значений в целях общественного самопознания и самоопределения». [141; с. 126]. Культурные сдвиги, произошедшие во второй половине XX века, определили право каждого человека на собственное видение мира, на диалог с современной культурой, что позволило переосмыслить основы образовательной функции музея. Современный музей воспринимается как пространство, находящееся в непрерывном развитии, обладающее высокой силой информационного и эмоционального воздействия.
М.С. Каган видит значение современного музея как «альтернативы возрастающей визуализации культуры и традиционного «вербализма». Обильный поток визуальной информации, обрушивающийся сегодня на человека, сопровождается общей деградацией «визуальной культуры», утратой способности эстетического восприятия, открытости к художественным впечатлениям, «чувства среды», пассивно-потребительским отношением к миру». [64; с. 458]. По его мнению, именно музей способен противостоять этим негативным тенденциям, обращая зрителя к созерцанию, воспитывая «визуальную культуру», а так же используя возможности адекватной вербализации.
«Современные исследования позволяют рассматривать пространственно-временное общение в музее одновременно с коммуникацией и на межличностном уровне. Как известно, диалог включает в себя обмен идеями и мыслями, чувствами и переживаниями, нравственным опытом и жизненными коллизиями. Постижение нравственных перипетий, сосредоточенных в произведениях искусства, аккумулированных в музее, намного активнее происходит между людьми, совместно ищущими истину в процессе диалогического общения». [140; с. 129]. Под воздействием художественной среды в пространстве музея, личность испытывает акт самоопределения. Таким образом, музей помогает человеку понять себя, окружающий мир, адаптироваться к культурной среде. Будучи стабильным хранителем истории и «вечных ценностей» музей помогает посетителю найти свое место в агрессивном информационном и визуальном потоке современной культуры, быстроменяющейся общественной и политической обстановке. В тоже время, современный музей является культурным и досуговым центром, местом встречи. Стремление музея «обратиться У-посетителям, достичь с ними диалога, осознавалась с середины XX века практиками и теоретиками музейного дела как одно их важнейших направлений. Так, в 1942 году педагог музея Метрополитен Теодор Лоу утверждал в свой работе «Музей как социальный инструмент», что «увлеченные созданием коллекций, загипнотизированные собиранием и изучением, музеи забывают об ответственности перед публикой» [111; с. 109]. Музей во второй половине XX века, заимствуя функции других социокультурных институтов, обратился к более широкой концепции, находящейся в тесной связи с современной образовательной парадигмой. По мнению О.С. Сапанжи, в России «в последние годы возникли музеи, ориентирующиеся на существующие американские или западноевропейские образцы и осваивающие новые возможности музея как культурного, образовательного, игрового, развлекательного центра». [111; с. 110].
Кроме того, необходимо учитывать и то, что постмодернизм поставил под сомнение «такие меганарративы как универсалисткая интерпретация культуры». [53; с. 113]. Как утверждает Н.Ю. Жвитиашвилли, на первый план вышли локальные события, личный опыт. Культурно-образовательная деятельность музея отреагировала на сложившеюся ситуацию разработкой новых подходов, связанных с возможностью интерпретировать современное искусство в более широком контексте, связанном с личным опытом аудитории. «Музейное образование, следуя стратегии «вопрошания», помогает привнести в пространство музея «основы культурной политики... включающие темы языка и идентичности». Музейные педагоги участвуют в создании пространств (физических и интеллектуальных), где разнообразные мнения и знания могут быть поддержаны». [53; с. 113-114]. Эта практика связана с развитием диалогических подходов в системе музейного образования, и разработки новых методов и комбинаций в работе с аудиторией.
Cегодня миссия музея современного искусства значительнее, чем просто выставочная площадка или хранилище. Тенденция; связанная с расширением сфер деятельности музеев современного - искусства автором ранее уже была отмечена. Иллюстрацией этой реалии может служить деятельность многих музеев современного искусства, среди которых Центр Жоржа Помпиду, МОМА, PS1 и многие другие музеи, ставшие культурными, образовательными и развлекательными центрами.
Важно отметить, что развитие музеев современного, искусства в данном ключе особенно актуально для современной России; где современное искусство «вышло из подполья» лишь в 1980-х годах, и остается не достаточно популярным и известным широкой публике до сих пор. Не смотря- на это, в последние несколько лет, в нашей стране открылось большое количество музеев и центров современного искусства: «Винзавод», «Гараж» и «Красный октябрь» Москва, «Лофт проект ЭТАЖИ» СПБ, Музей современного искусства PERMM Пермь и др.
Известный деятель современного искусства — Марат Гельман, открывший в- 2009 году Музей современного искусства PERMM, считает, что должно произойти преодоление отчуждения между обывателем и современным искусством. По его мнению «музеи должны стать школой современного искусства для десятков и сотен тысяч людей, не имеющих специальной подготовки. В отличие от галерей, более рассчитывающих на профессиональную среду, именно музеи структурно организованы таким образом, чтобы встреча с современным искусством могла состояться. Музеи — это фабрики по выработке художественного вкуса. При отсутствии полноценной художественной школы и учебников по современному искусству музеи должны способствовать преодолению культурного разрыва и дать публике представления об азбуке современного искусства.
Сегодня, когда смена парадигм в искусстве происходит гораздо чаще, чем биологическая смена поколений, мы получили феномен «сожительства» представителей разных культурных эпох в одних музеях, галереях, журналах -в одном культурном пространстве». [36; с. 22]. По его мнению, задача музея «сшить» все языки, знаковые системы и т.д. этих разноплановых культур и направлений, формируя общее для всех коммуникативное пространство. Возможно, такая миссия музея, как единого культурного пространства для всех, соединяющегося в себе все культуры и направления, слишком утопична. Но, музей современного искусства действительно открыт для широкой публики с разным уровнем профессионального образования, представляя при этом различные направления современного искусства, даже не смотря на то, что некоторые из них со временем потеряют свою значимость.
