Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Музей циркового искусства как социокультурное явление XX века 13
1. «Стремление удивить» как один из аспектов массовой культуры и характерная черта цирковых коллекций 13
2. Коллекционирование предметов циркового искусства и его роль в создании цирковых музеев 25
3. Возникновение музеев циркового искусства 54
4. Тенденции современного развития музеев циркового искусства 67
Глава II. Многообразие музеев циркового искусства и их классификация 102
1. Музеи всемирного, национального и регионального циркового искусства 108
2. Мемориальные музеи циркового искусства 122
3. Специализированные музеи циркового искусства 142
4. Музеи при цирках 149
Заключение 158
Примечания 165
Библиография 206
Приложения:
- «Стремление удивить» как один из аспектов массовой культуры и характерная черта цирковых коллекций
- Коллекционирование предметов циркового искусства и его роль в создании цирковых музеев
- Музеи всемирного, национального и регионального циркового искусства
Введение к работе
Проблема музеев циркового искусства и цирковых коллекций, как основных составляющих при создании и комплектовании музейных фондов представляет интерес как для музееведения (специфика процессов формирования цирковых коллекций, их преобразование в музей или, напротив, растворение в других социокультурных институтах, особенности показа музейных предметов, разнообразие культурно-образовательных программ и т.п.), так и для изучения циркового искусства. Цирк и музей как феномены культуры «встречаются» не только в культурном пространстве циркового музея. Цирк сам по себе является своеобразным «грандиозным музеем уходящей народной культуры»1, «музеем ярмарочно-площадных аттракционов» (Н.А.Хренов). Современный музей, в свою очередь, тяготеет к зрелищности, заложенной в природе цирка. Рост интереса к зрелищам, в частности к цирку, характерен в целом для современной культуры, о чем можно судить по многочисленным телевизионным передачам (каналы: ОРТ, 5-й канал, НТВ, РенТВ, Культура, СТО).
Исследование цирковых музеев актуально также в связи с "музейным бумом" рубежа XX и XXI веков и интересом к нетрадиционным музеям, сосредоточившимся на одном явлении, проблеме, теме или объекте. Особую значимость тема музея циркового искусства приобретает также в результате преобладания визуально-зрелищного пласта в современной культуре, обращения к цирку в контексте культурологии, изучения его феноменологии (Н.А.Хренов, В.А.Баринов), и, что самое важное, в связи со стремительным ростом цирковых музеев по всему миру. Актуальность исследования обусловлена углублением и расширением проблемного поля современного музееведения, изменением места и роли музея в социокультурной ситуации.
В современных условиях нестабильности особую важность приобретает обращение к культурному наследию прошлого, духовному опыту, накопленному человечеством. Именно поэтому музеи, как хранители вещей, истории судеб людей, а также истории разных видов искусств, обретают такую высокую значимость. Актуализация рекреационной и реабилитационной функций музея позволяет более широко взглянуть на потенциал цирковых музеев.
В мире уже существует около 70 музеев циркового искусства, и их число интенсивно увеличивается, что обусловлено растущим интересом к ним и их востребованностью. За период с 1928 по 1990 возникло около 25 цирковых музеев, а с 1991 по 2006 появилось уже около 40 новых. Уникальность этих музеев состоит в том, что они сочетают в себе элементы мемориальных, краеведческих, исторических, художественных музеев, кунсткамер и т.п. при неизменном стремлении максимально воссоздать атмосферу цирка. В связи с этим возникает необходимость в обобщении знаний о музеях циркового искусства, в выделении их в особую группу, в разработке классификации музеев циркового искусства в зависимости от принципа комплектования фондов, с целью выявления приоритетных направлений их деятельности и дальнейших перспектив развития.
Изучение еще не до конца сформировавшегося явления обусловливает необходимость рассматривать его в развитии с точки зрения истории и теории музейного дела.
Хронологические рамки диссертации - XX - начало XXI вв.- определены темой исследования, так как о понятии «цирк» можно говорить только со второй половины XVEH века, а первый цирковой музей появился в начале XX Анализируя степень научной разработанности проблемы и источникоеую базу исследования, следует отметить, что в отечественной и зарубежной литературе тема цирковых музеев отражена крайне недостаточно.
Процесс исторического развития музеев, посвященных цирковой тематике, не стал еще к настоящему времени предметом научного исследования. Причинами этого являются сравнительно позднее появление цирковых музеев (начало XX
века), проблемностъ статуса цирка как искусства, отсутствие высших учебных заведений, готовящих специалистов в области циркового искусства При профильной классификации музеи циркового искусства могут быть распределены по различным группам музеев. В российских справочниках музеи циркового искусства (при этом только два - в Санкт-Петербурге и Воронеже) можно найти только по названию. В музейных справочниках Европы их относят к музеям исполнительских искусств (performing arts museums) или специальным, в США они часто попадают в группу мемориальных, краеведческих, исторических музеев и только несколько самых крупных выделены в отдельную группу. Это объясняется многообразием видов цирковых музеев, и еще раз подчеркивает необходимость их совокупного изучения в междисциплинарном контексте.
Обобщающих работ по теме не существует, поэтому при исследовании основную трудность составил поиск литературы. Большую помощь в написании работы оказали сотрудники Музея циркового искусства при СанктПетербургском цирке, предоставив для изучения не только обширную библиотеку, но и архивные документы.
Наиболее важные источники при изучении данной проблемы: библиографический указатель Р.Тула-Стотта (Toole-Stott R. Circus and allied arts. A world bibliography : in 5 vols.), где можно найти сведения о некоторых частных коллекциях, в том числе находящихся в музеях, а также путеводитель под редакцией А.Вайнстайна (Bibliotheque et musee des arts du spectacle dans le monde / ed. par A.Veinstein). Были использованы также русские и зарубежные указатели, путеводители, буклеты и рекламные издания по музеям циркового искусства, архивные материалы, хранящиеся в фондах Музея циркового искусства при Санкт-Петербургском цирке. Отдельно можно выделить личные и делопроизводственные неопубликованные источники, касающиеся В.Я.Андреева (основателя музея в Санкт-Петербурге).
Теоретическому осмыслению феномена циркового коллекционирования способствовали публикации по общим проблемам коллекционирования (А.Н.Дьячков, Л.СКлейн, Л.А.Петрушенко, Д.Фарро Фональерас, А.И.Фролов,
Ж.Шово) и материалы по истории цирка (Е.М.Кузнецов; Д.Жандо), по его современному состоянию (М.И.Немчинский, ЮА.Дмитриев); его научному осмыслению (В.А.Баринов, 2004 - 2006; Н.А.Хренов, 1988 - 2006).
Сведения о русских коллекционерах циркового искусства публиковались преимущественно в периодической печати 1950-х - 1980-х годов; более доступна информация (из англо- германо- и франкоязычных источников) о зарубежных коллекциях, в основном американских, поскольку индустрия развлечений, и особенно цирка, в США играет огромную роль. Охватить абсолютно все коллекции и музеи циркового искусства всех стран в рамках данного исследования не представлялось возможным из-за непрерывного процесса образования, реорганизации одних и исчезновения других музеев и из-за частичной недоступности источниковой базы.
Биографии, автобиографии и мемуары дали возможность понять мотивации коллекционного интереса и музейного сознания ряда цирковых деятелей.
В качестве основной теоретической базы были использованы следующие издания по музейному делу: «Музеи. Маркетинг. Менеджмент» (М., 2001), «Музееведение. На пути к музею XXI века: музейная экспозиция: сб. науч. трудов» (М., 1997), «Музей и общество. Проблемы взаимодействия: сборник трудов творческой лаборатории «Музейная педагогика» кафедры музейного дела. Вып.З» (М., 2001), «Музейное дело России / под ред. М.Е.Каулен, И.М.Коссовой, А.А.Сундиевой» (М., 2003), «Основы музееведения: учеб. пособие / отв. ред. Э.А.Шулепова» (М., 2005), Грицкевич В.П. «История музейного дела до конца XVIII века» (СПб., 2001), Шляхтина Л.М. «Основы музейного дела. Теория и практика: учеб. пособие» (М., 2005).
Вопросы построения экспозиции и составления музейно-педагогических программ в музеях циркового искусства рассматривались с учетом диссертационных исследований последних лет по искусствоведению и культурологии. В них освещены направления досуговой деятельности музея (И.А.Бурганов, 2001), культурологические аспекты музейной экспозиции (Т.М.Пчелянская, 2005), статус современных музеев и тенденции их развития (Ю.В.Иванова, 2005), проблема самореализации личности (А.М.Климанова, 2005), цирковое искусство в Петербурге XIX в. (И.А.Селезнева-Редер, 2006).
В осмыслении общих тенденций развития музейного дела большое значение имели научные музееведческие конференции: международная конференция «Музейный менеджмент» (Вологда, сентябрь 2000г.); форум «Игровое пространство культуры» (Санкт-Петербург, апрель 2002г.); конференция-семинар молодых ученых «Науки о культуре - Шаг в XXI век» (Москва, 5 - 6 декабря 2006г.); «Музей. Экскурсия. Туризм.» (СПбГУКИ, 2006
• 2007гг.).
Значительная часть информации по музеям циркового искусства была получена из Интернета. На русском, английском, немецком и французском языках приведены более 60 Интернет ресурсов, посвященных изучаемой теме.
В основном это официальные сайты музеев, туристические справочники, новости.
Объектом исследования являются музеи циркового искусства как социокультурное явление; предметом - создание и функционирование музеев циркового искусства в России, США и странах Европы.
Целью работы является исследование музеев циркового искусства как явления культуры XX века и определение их места в историко-музейном процессе.
Для достижения поставленной цели ставятся задачи:
• выявить специфику цирка как феномена массовой культуры конца XIX - XX веков;
• проследить историю создания и обозначить характерные черты цирковых коллекций;
• проанализировать процессы возникновения и становления музеев циркового искусства;
• классифицировать музеи циркового искусства;
• определить сходства и различия в истории развития отечественных и зарубежных музеев циркового искусства, раскрыв их характерные черты;
• наметить перспективы развития музеев циркового искусства.
Методологической основой исследования является системный подход к феномену циркового музея, рассмотрения его в контексте культуры. Исходной посылкой такого подхода является понимание культуры как сложной, исторически развивающейся системы. Системный подход предполагает комплексное, междисциплинарное исследование музея циркового искусства, реализованное в совокупности следующих методов: историко-генетического, историко-сравнительного, историко-типологического, историко-культурного.
Для выявления закономерности возникновения и развития музеев циркового искусства в различных странах была использована модель поэтапного развития музея как культурного феномена в историческом npoifecce (от приватной коллекции до социокультурного института со всеми ему присущими функциями), предложенная В.П.Грицкевичем. В связи с этим были изучены мотивации коллекционирования, предложенные А.С.Виттлин, В.П.Грицкевичем, К.Хадсоном, их философское осмысление Л.А.Петрушенко, Э.Тоффлером, А.И.Фроловым. Для определения мотиваций циркового коллекционирования анализировалась массовая культура и ее влияние на пристрастия человека. Философско-культурологическое рассмотрение массовой культуры исследователями А.В.Костиной, П.Мамонтовым, Н.Н.Суворовым помогло определить характерную черту современной культуры, как культуры потребления развлечений. Для отражения специфики циркового коллекционирования дали основания исследования А.И.Липкова и Н.А.Хренова, подчеркивающие гипертрофированное внимание к зрелищам и их социальный контекст, а также положения, предложенные В.А.Бариновым, рассматривающего феноменологию цирка, базируясь на историко-культурном методе, на изучении автобиографий, выявляющих, согласно концепции Н.Иконниковой, духовный мир личности, ее уникальность и неповторимость, был определен круг коллекционеров. На основе анализа классификаций музеев, предложенных ДА.Равикович, Л.М.Шляхтиной, была избрана классификация музеев циркового искусства, способная воссоздать общую картину развития этих музеев. Для характеристики деятельности музеев циркового искусства как социокультурных институтов использовалась концепция Л.М.Шляхтиной и Е.Н.Мастеницы, в основе которой лежит коммуникационный подход.
Экспозиция, как основная форма музейной коммуникации рассматривалась, согласно представлениям Т.Махлиной, в семиотическом аспекте; исходя из трактовки Т.Гаврюсевой, М.Т.Майстровской, ТЛ.Полякова и Е.Стрижневой, как особая форма, подчиненная законам сценографии; по концепции Л.М.Шляхтиной, разработкам И.М.Коссовой, Е.Б.Медведевой, М.Ю.Юхневич, как осуществляющая образовательно-воспитательную функцию. Перспективы развития музеев циркового искусства предложены, базируясь на положениях маркетинга и менеджмента в сфере культуры, на основе выводов Т.Абанкиной, М.Е.Каулен, Ч.Лэндри, Фокса, Т.Шолы.
Базой исследования выступил Музей циркового искусства при Федеральном государственном учреждении культуры «Большой СанктПетербургский государственный цирк».
Научная новизна исследования заключается в следующем:
• введение в научный оборот более 50 отечественных и иностранных (франко-, англо- и германоязычных) источников по проблемам циркового коллекционирования и музеев циркового искусства, в их числе музейные буклеты и проспекты, официальные сайты музеев, цирков и коллекционеров;
• работа кладет начало последовательной истории музеев циркового искусства и тем самым впервые включает ее в историю музейного дела, имеющую более сложившуюся научно-исследовательскую традицию;
• выявление особенностей циркового коллекционирования, главная из которых состоит в том, что коллекции, как правило, создаются людьми, профессионально связанными с цирком;
• выделение сходств и различий между музеями циркового искусства США, России и других стран Европы по следующим направлениям: состав и размещение фондов, организация экспозиции, работа с посетителями;
• определение специфики цирковых музеев и разработка их классификации, в основу которой положен принцип комплектования фондов.
Теоретическое и практическое значение исследования определяется введением в научный оборот фактов по созданию и функционированию музеев циркового искусства в России, США, странах Европы. На основе полученных данных была разработана классификация изучаемых музеев, позволяющая выявить сходства и различия их формирования и направления деятельности в разных странах. Были рассмотрены вопросы комплектования фондов с выявлением необходимости сохранения как материального, так и нематериального циркового культурного наследия, их научная обработка, интерпретация в экспозиции и музейно-педагогических программах.
Работа может быть использована историками и теоретиками музейного дела при написании обобщающих исследований, как в целом по истории музейного дела, так и по истории музеев зрелищных искусств, в частности; при составлении справочников и путеводителей. Материалы диссертации могут быть также использованы при создании музеев циркового искусства. Для сотрудников уже существующих цирковых музеев эта работа может быть полезна в профилизации музея, а также в его научно-фондовой работе, экспозиционно-выставочной и образовательной деятельности.
Положения, выносимые на защиту:
1. Специфика цирка как феномена массовой культуры конца XIX - XX веков заключается в демонстрации того, что способно восприниматься как неожиданное, исключительное, вызывающее удивление.
2. До появления музеев циркового искусства у цирковых коллекций существовало три пути бытования после смерти их создателей: исчезновение, передача различным учреждениям, создание частного музея или коллекции с управляющим. После создания циркового музея в городе или стране проживания коллекционера появляется четвертый путь бытования, наиболее перспективный. Чем большие культурные ценности накапливаются в коллекциях частных владельцев, тем острее осознается необходимость решения проблемы сохранения их для общества, и тем естественнее становится трансформация крупных частных коллекций в музеи, доступные широкой публике.
3. Значительный рост цирковых музеев наметился во второй половине XX столетия. Появление ряда стационарных цирков по всему миру, развитие самого циркового искусства, поддержка циркового искусства со стороны государства и осознание циркового наследия как неотъемлемой части истории и культуры послужили стимулом к накоплению материалов по цирковой тематике и дальнейшему созданию музеев циркового искусства.
Особенно это актуально в связи с кочевым образом жизни цирковых артистов и их стремлением передать о себе память потомкам.
4. В основу классификации музеев циркового искусства положен принцип комплектования фондов, который определяет приоритетные направления деятельности каждой из выделенных групп. Существуют музеи всемирного, национального и регионального циркового искусства; мемориальные музеи циркового искусства; специализированные музеи циркового искусства; музеи при цирках.
5. Цирковые музеи, изначально ориентированные на эмоциональное восприятие, красочность, праздничность в большинстве случаев в экспозиции воссоздают атмосферу цирка и все большее внимание уделяют мультимедиа технологиям. Для них характерно разнообразие музейно-педагогических программ, большая часть которых ориентирована на развитие творческого потенциала ребенка, на создание благоприятной психологической атмосферы для общения, снятия стресса, реабилитации, организации досуга и семейного отдыха. Цирковые музеи отличает то, что они, как правило, либо находятся при цирках, либо стремятся восполнить их отсутствие созданием примузейных цирковых представлений (наиболее это характерно для музеев клоунады и
иллюзии).
6. Музеи циркового искусства находятся на начальной стадии развития. В перспективе они могут стать привлекательным досуговым центром с комплексом различных услуг и квалифицированным штатом сотрудников и одновременно серьезным научно-исследовательским учреждением, предлагающим поливозрастные культурно-образовательные программы.
Апробация работы. Основные положения диссертации были освещены на 52й Студенческой конференции (2001), Всероссийской научно-практической конференции «Музей. Экскурсия. Туризм» (2006), Студенческой и аспирантской научно-практической конференции (2006) и Ежегодной научнопрактической конференции аспирантов и студентов «Музей. Экскурсия. Туризм» (2007), проходивших в Санкт-Петербургском государственном университете культуры и искусств; а также отражены в научных публикациях.
Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры музееведения и экскурсоведения Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств и рекомендована к защите.
Структура работы обусловлена целью и задачами исследования. Она состоит из введения, двух глав, каждая из которых разделена на четыре параграфа, и заключения. Справочный аппарат включает подробные примечания, библиографию, приложения.
«Стремление удивить» как один из аспектов массовой культуры и характерная черта цирковых коллекций
Всегдашняя человеческая тяга к необыкновенному, из ряда вон выходящему, исключительному - объект интенсивного внимания многих исследователей. В связи с этим появляется понятие «аттракциона» - нечто нарушающего заведенный порядок, резко выделяющегося своими параметрами на общем обыденном фоне. Аттракционно, считает А.И.Липков, все то, чему человек не знает объяснения, а человеческое любопытство есть начало любого познания.4 Оно не только удовлетворяется, но и пробуждается от соприкосновения с неведомым, странным, невероятным. Если раньше это любопытство тянуло людей в паноптикум, заставляло покупать лубочные картины с изображениями диковинных зверей, теперь оно же приковывает нас к экрану телевизора, к газетной полосе,5 приводит в цирк, в музей. Томас Крене (директор Фонда Соломона Р.Гуггенхайма) в заметке «Сегодня музей работает как аттракцион» отмечает эту тенденцию. Он подчеркивает, что жизнь музея — это бесконечное движение, бесконечное развитие (развивается человек -развивается и музей), и предлагает музеям следовать путем - «музей как аттракцион, музей как приключение», хотя и не считает его единственным.6 Вся современная культура потребления, считает исследователь элитарного и массового сознания Н.Н.Суворов, направлена на наиболее удобное и комфортабельное удовлетворение прихотей «массового человека». Многочисленные «Луна-парки», сады аттракционов, дискотеки и т.д. предлагают посетителям всех возрастов невиданные затеи. Музеи также постепенно, но неуклонно, по мнению Т.П.Калугиной, "мутируют" в сторону «досугового центра», тематического парка или Диснейленда. Даже в художественных музеях появляются выставки - «блокбастеры», ориентированные, прежде всего на «зрелище» и «событие», игровые центры, разнообразные тематические выставки с интерактивными разделами, новые приемы в организации экспозиции с привнесением хэппенинга , перформанса1 . Среди цирковых музеев примерами этого могут служить Всемирный цирковой музей в городе Барабу (Circus World Museum, Baraboo), штат Висконсин, США, превращенный в своеобразный развлекательный комплекс для детей и взрослых.
В современном мире, человек, ориентированный на проведение досуга, часто не желая вслушиваться в содержание текста или вдумываться в авторскую концепцию, ждет все более ярких образных и звуковых впечатлений, ждет, чтобы его удивили. Это во многом можно отнести к цирковым представлениям и к современным телевизионным зрелищам разного рода. Они, как и балаганный аттракцион, должны увлекать, держать в напряжении, вызывать хохот. Для этого подойдет любая диковинка: женщина с одной грудью посередине грудной клетки и кошка с двумя хвостами, как на ярмарке, или тщетные попытки залезть на верблюда или перепрыгнуть через козла, как в шоу «Сам себе режиссер».11 Захватывать, смешить и раскрепощать - вот цель средневекового карнавала, цирка и современного телевидения. Например, сами съемки развлекательной телепрограммы (очень часто с привлечением артистов цирка) с ожиданием веселья и сопровождающиеся готовностью смеяться над всем, над чем угодно, можно приравнять к праздничным гуляньям и балаганным увеселениям прошлого. Как отмечает К.Т.Теплиц,12 если выслушать мнения зрителей по поводу телевизионных программ или репертуара кинотеатров, то окажется, что чаще всего в них используется такой критерий оценки, как развлекательность. При этом требование развлекательности предъявляется и к программам, вовсе не развлекательным по своему назначению. Так, зрителям хочется, чтобы телеинтервью с ученым-орнитологом и даже дискуссия политиков или экономистов перед телекамерой содержала в себе элемент развлекательности: живость аргументации, видимость конфликта, оживляющие программу киновставки, неожиданная, привлекающая внимание режиссура. «Мы заменяем реальную деятельность некоторой игровой практикой, которая по феноменологии совпадает с реальной, но представляет не эту деятельность, а некоторую трату свободного времени. Можно сказать, что современный мир захвачен быстро распространяющейся эпидемией развлечений». (Одинокова Л.Ю., 2006)
Гипертрофированное внимание к зрелищам - следствие социальной ситуации, когда общество входит в динамический этап развития, разрушает сакральные ценности, а народ, увлекаемый изменениями, трудно остановить, и он оказывается во власти изменений. В этом случае, считает Н.А.Хренов,14 власть, неспособная утолить жажду общества в изменениях, предлагает зрелища как способ держать публику в напряжении и разряжать ее жажду к изменениям. Зрелища оказываются способными гасить страсти, которые в самом социуме могли бы предстать в разрушительных акциях, убийствах, жестокости и насилии.
Сегодня мы способны превратить в зрелище - шоу все, что угодно: политические дебаты и эстрадный концерт, от которых ждут экстраординарной подачи материала; модное дефиле и конкурс парикмахерского искусства, посещение специализированного магазина и ужин в ресторане (когда блюдо готовится на глазах у клиента и его приготовление подчас сопровождается комментариями повара, часто театрализованным действием) и т.п.
Не редко искусство становится частью индустрии развлечений, и для мира ценностей, предлагаемых массовой культурой, решающее значение имеет именно то, что это культура свободного времени. В концепциях постиндустриального общества сфере досуга отводится особая роль, как важнейшей социальной подсистеме. Прослеживается общая, на взгляд Т.Абанкиной, тенденция, что именно досуг рассматривается как пространство 16
развития и творческой самореализации личности. «Просветительская» модель культуры сменяется так называемой «гедонистической» концепцией, согласно которой культура должна доставлять удовольствие, развлекать, успокаивать. В современном мире люди испытывают постоянные стрессы, перегруженность на работе, усталость от бытовых неурядиц, поэтому организации культуры должны дать им возможность отдохнуть, отвлечься от своих проблем, а, если обучаться, то «играючи». Главным в досуге становится раскрепощение творческой энергии, никто не хочет быть в роли «пассивного просвещаемого».15 Например, девизом Всемирного циркового музея в Барабу (США) стало: «Приходите ради истории, оставайтесь ради удовольствия»16, а датский музей циркового искусства в Видовре предлагает детям самостоятельно изготовить цирковой костюм и поучаствовать в "настоящем" цирковом представлении, проявить свои творческие способности.
С.П.Мамонтов отмечает, что отличительной чертой массовой культуры является, прежде всего «простота», снятие стресса, развлечение, чаще всего эксплуатирующее такие сферы человеческой психики как подсознание и инстинкты. Войны и природные катастрофы, болезни и экологические бедствия, несчастные случаи и экономические кризисы - все это и многое другое создают постоянную атмосферу тревоги и неуверенности. Человек массы постоянно чувствует свою беззащитность перед случайными трагедиями современных больших городов и крупного производства. Высокая степень случайного риска массового человека компенсируется разнообразием и изобретательностью наслаждений. Катастрофа и ее ожидание порождают страх, который становится постоянным для сознания массового человека-одиночки, живущего в конце XX - начале XXI веков.19 Согласен с тем, что людям требуется некое средство, снимающее избыточное психическое напряжение от обрушивающихся на них информационных потоков, и А.М.Евстратов,20 который видит реализатором такого рода потребностей массовую культуру.
На сегодняшний день существует много трактовок термина «массовая культура», и следует отметить, что в контексте данного исследования этот термин не несет в себе отрицательного значения. Автору наиболее близка концепция А.В.Костиной, которая видит в массе сегодня «совокупность деперсонализированных индивидов, объединенных не участием в той или иной деятельности, а общностью потребляемой продукции - информации, развлечений, моды, имиджей, стереотипов, а также единством картины мира и системы ценностей».21 «Массовый человек» может являться представителем всех социальных слоев - вне зависимости от положения в экономической, политической, интеллектуальной иерархии, и именно это обстоятельство позволяет рассматривать массовую культуру в качестве феномена, обладающего признаками всеобщности. Тем не менее, следует отметить непреложную составляющую массовой культуры и искусства -«занимательность» (в то время как основополагающая особенность элитарного искусства - «интеллектуальная глубина»). Зрительный эмоциональный образ, картинка, клише схватывается сознанием быстрее и легче, этот процесс не требует интеллектуального напряжения.
В этой связи интересен феномен циркового музея способного воедино связать алогизм и эксцентрику циркового искусства и строго выстроенную логику музейной экспозиции и работы в целом. В современном мире, полном сомнений и недоверия, когда ни у кого нет уверенности в будущем, люди стремятся в цирк, чтобы увидеть достижение невозможного, подтверждение не поддающейся анализу веры в то, что самое страшное не случится. И увидеть это они хотят не как мираж на сцене, а "вживую" на манеже. Интересен рейтинг самых популярных мест отдыха россиян, приведенный в газете «Аргументы и факты» в марте 2005 года, где цирк следует сразу после музея, уступая ему в популярности 1,2 %.26
Коллекционирование предметов циркового искусства и его роль в создании цирковых музеев
История коллекционирования прослеживается еще с античных времен. Любовь к собирательству можно связать с четырьмя естественными человеческими потребностями: 1. потребностью в деятельности души, 2. в обладании чем-либо, 3. в стремлении к лучшему и бегству от худшего (по мнению древнегреческого писателя-сатирика Лукиана), 4. в самосохранении, а следовательно, в сохранении общественных ценностей.61
Как в научной, так и в популярной литературе существует целый ряд определений понятия коллекционирования. В книге «Коллекция от "а" до "я"» Б.А.Горелик приводит лишь часть из них. Под коллекцией может пониматься собрание предметов, объединенных одной темой или идеей; «концентрированный в пространстве набор проб реального мира»; «форма удовлетворения, заполнения интеллектуальной и психической жизни
/ человека»; один из приемов исследования окружающего мира; тяга к творчеству и т.д. Научное определение коллекционирования дает «Российская Музейная Энциклопедия» (2001): «Коллекционирование - это целенаправленное собирательство, в основе которого лежит особого рода интерес к предметам окружающего мира». Но не следует смешивать понятия «коллекционирование» и «собирательство».
Хотя собирательство и можно порой назвать «подлинным творчеством»64 оно далеко не всегда носит организованный характер, собираемые предметы могут не изучаться, не систематизироваться. В этом случае собрание не становится коллекцией, а следовательно, и основой будущего музея. Коллекция - это «своего рода культурная декларация коллекционера, объективизация его отношения к художественной действительности, способ его самовыражения» (З.Странский)65, но чтобы не быть простым собранием предметов она должна функционировать. Особое значение имеет специальная организация пространства и возможность осмотра коллекции (пусть и узким кругом посетителей), реставрация входящих в нее предметов.
Созданные человеком вещи получают идеальное воспроизведение в его мышлении и индивидуализируют его сознание. Вещи, утверждает Э.Тоффлер, чрезвычайно важны не только из-за своей функциональной полезности, но из-за их психологического воздействия. Мы проявляем специфическое отношение к вещам. Они воздействуют на наше чувство преемственности или ощущение разрыва. У них своя роль в структуре ситуаций, и степень нашего отношения к вещам ускоряет ход жизни. Кроме того, наше отношение к вещам отражает основные ценностные критерии.
В течение своей жизни коллекционер относится к своей коллекции по-разному, рассматривает ее с разных точек зрения. Он может быть ученым, тщательно изучающим историю собранных предметов, и в то же самое время "маньяком", идущим на все лишь бы добыть понравившийся ему осколок истории. Но он всегда творец, который никогда не может завершить свои поиски, приносящие ему такое наслаждение, и философ, понимающий всю трагичность этих поисков. Страсть к собирательству описал и русский физиолог И.ГШавлов. Он ввел понятие рефлекса цели - инстинкта, присущего человеку от рождения — «стремление к обладанию определенным раздражающим предметом, понимая и обладание, и предмет в широком смысле слова».68 Он сродни животному пищевому инстинкту и хватательному рефлексу.
К.Хадсон считает, что существуют две основные причины для того, чтобы начать накопление "сокровищ": любовь к предметам как к таковым и удовлетворение от социального престижа, который они приносят.69 Мотивация социального престижа или моды вряд ли применима к цирковым коллекциям, так как собрания такого рода могут служить предметом гордости в основном для людей, интересующихся цирковым искусством, например, таких как С.Бернстайн (S.Bernstein), купивший коллекцию на аукционе Сотбис (одна из ее частей включала мемориальные материалы основателя конного цирка Астлея), Р.Тул-Стотт (R.Toole-Stott) или владельцев цирков - например, Джона и Мэйбл Ринглингов (John and Mable Ringling) и др. Нельзя также говорить о цирковой коллекции как о форме инвестиции и сохранения капитала как в случае собирания произведений искусства. При этом следует отметить, что на художественном рынке существует спрос на некоторые цирковые коллекции Западной Европы. В них заметно тяготение к изобразительному и декоративно-прикладному искусству. Так в коллекции Т.Тома-Морэ (T.Tomas-Moret), Париж, присутствуют фарфоровые статуэтки артистов и старые гравюры, а у Э.Ширмера (E.Scliirmer), Гамбург, - несколько тысяч цветных литографий, масляная живопись. В коллекции Ф.Дилленберга (F.Dillenberg), Берлин, можно найти далее вазу с цирковой тематикой, выполненную на Севрском фарфоровом заводе, а А.Фенвик (A.Fenwick), Ньюкасл, приобрел обеденный сервиз на 12 персон из 52 предметов, каждый из которых имел свой цирковой дизайн.70
Цирковое искусство значительно отличается от других видов искусств и, соответственно, требует отдельного рассмотрения применительно к коллекционированию. Коллекционер может не просто собирать цирковые предметы, являющиеся необычными для общества, но и в самом цирковом искусстве находить "необычное". Цирковой трюк всегда лежит вне круга обычных представлений (человек ходит на руках, стоит на галопирующей лошади, играет в мяч с морскими львами, подбрасывает и ловит большое количество предметов), но он всегда подчиняется определенным эстетическим нормам.71
Говоря о коллекционировании, А.С.Виттлин выделяет и применимые к цирковому коллекционированию мотивации: выражение группового родства, стимуляцию любознательности и исследования, эмоциональное переживание.72 Они напрямую связаны со спецификой цирка как исполнительского искусства, глубоко воздействующего на эмоции человека. Особо ценятся связи предмета коллекции с той или иной личностью, его мемориальные качества, способность конструировать модель уже прошедших событий, обладающих особой значимостью для коллекционера. Таким образом, коллекция становится не чем иным, как «частичкой восприятия человека и общества», «формой общественного сознания» (Л.А.Петрушенко). Музей, аккумулируя в себе различные коллекции, становится хранилищем этой социальной памяти и транслирует ее следующим поколениям.
Помимо желания расширить область знаний, важной мотивацией циркового коллекционирования можно назвать стремление идентифицировать себя с определенной группой, например с известной династией. Принадлежность к субкультуре дает возможность сохранить чувство идентичности и контакта с той общностью людей, которые особенно близки по духу.75 Ее отсутствие порождает ощущение одиночества, потерянности, отчужденности. Цирковые артисты способны через собирание материалов о себе и своей семье, показывая их (или рассказывая о них), реализовать потребность в общественном признании. Они способны превратить свои жилища, подобно Г.Гудини, в «музей своей карьеры».76 «Коллекционировать -это быть способным жить своим прошлым» - писал А.Камю.77
Музеи всемирного, национального и регионального циркового искусства
Любая страна гордится и оберегает свои музеи как национальное достояние. В них реализуется потребность осознания своего богатства, своей уникальности и в тоже время схожести с другими странами, своего места в мировой культуре. Неизменно при визите гостей любого уровня им стремятся показать музеи - мировые и национальные сокровищницы.
Музеев, собирающих материалы по истории мирового цирка, пока не так много. Первым в мире и пока единственным такого масштаба в России стал Музей циркового искусства при ФГУК «Большой Санкт-Петербургский Государственный цирк» на Фонтанке. К.Хадсон писал, что «есть три вещи, необходимые для возникновения нововведений. Это, во-первых, люди, обладающие оригинальным мышлением, способные генерировать новые идеи. Во-вторых, это социальный климат, благоприятный реализации таких идей.
Наконец, в-третьих, это средства распространения нового мышления». Именно такие условия возникли в начале XX века в России, когда театр уже не вызывал былого интереса и искал новые формы выражения, а цирковые представления, организованные усилиями В.Ж.Труцци, открывшего сезон 1924 года, напротив, привлекали внимание. В 1924-1925 годах по всей стране реконструировались и открывались цирки, а в январе 1928 года в Ленинграде была открыта цирковая школа. В области музейного дела также происходили изменения: на первый план выдвигалось просветительское понимание предназначения музея309, его роль как профессионально-производственного учреждения.
Василий Яковлевич Андреев - личный дворянин, как и его отец, офицер и талантливый преподаватель стал создателем музея циркового искусства в Ленинграде. Окончив 2-й Кадетский корпус и Константиновское училище, В.Я.Андреев два года учился в Археологическом институте (при нем функционировали музей и библиотека), а затем 2 года бесплатно работал в Средневековом отделе Эрмитажа, изучая материалы по истории оружия по его подлинникам, применяя все свои изыскания для фехтмейстерского дела в театре.311 В 1899 году он был приглашен на Драматические курсы при Императорском Санкт-Петербургском Театральном Училище. Преподаватели фехтования были, как правило, из числа офицеров, и попутно с изменениями программы по мимике, пластике и танцам в 1899-1900 учебном году было высказано желание ввести в программу фехтования историческое фехтование на рапирах, эспадронах и ножах. Преподавателем был назначен поручик В.Я.Андреев. Таким образом, в этот переломный для себя момент, он навсегда связал свою жизнь с театральной общественностью - в частности с Н.С.Васильевой (первым директором Музея Государственных Академических театров в Петербурге), Ю.М.Юрьевым, Ю.Э.Озаровским - людьми, тесно связанными не только с театром, но и чувствующими необходимость и ценность специализированных музеев. Подтверждением этому может служить конференция, проходившая на Драматических курсах, которая должна была «иметь возможность развивать и совершенствовать художественно-педагогическую сторону дела устройством необходимых пособий, библиотеки, музеев и проч., так, например, необходим Музей костюмов, фонограмм с отрывками образцов дикции и декламации выдающихся артистов и артисток. Необходимо собрание фотографических карточек артистов в разных ролях, собрание гравюр и хотя бы почтовых карточек - снимков картинных галерей, зданий, художественных предметов и проч. Желательна специальная библиотека по вопросам театра и искусства».314 Все это было воплощено в жизнь В.Я.Андреевым, но уже в отношении музея цирка.
В 1918 году Исторической секцией Театрального Отдела Народного Комиссариата Просвещения был поднят вопрос об организации Государственного Театрального музея. Открытие музея было приурочено к празднованию 25-летия со дня смерти писателя, актера и театрального коллекционера И.Ф.Горбунова,315 основоположника театрального музейного дела в России.316 В.Я.Андреев принимал в создании музея активное участие и был назначен старшим ученым хранителем по драме.317 Многие считали, что музей должен всегда находиться там, где создаются театральные реликвии318, основным источником материала для него должны были стать частные коллекции. «Надо думать, что любители и друзья театра, а равно и его историки разделят точку зрения, что частные коллекционеры, хранящие под спудом то, что должно составлять общественное достояние, с полным доверием Государственным Театрам внесут в учреждаемый Музей свои драгоценные лепты», - писал тогда В.Я.Андреев. Его призыв был услышан, и музей начал бурно развиваться.
В начале XX века театр, сценическое движение и цирк тесно соприкасались. Идея создания Музея Цирка и Эстрады зародилась у В.Я.Андреева в 1924 году, а весной 1928 года он был приглашен Институтом истории искусств принять участие в выставке «Искусство движения» (первой в Ленинграде). Здесь он впервые публично демонстрировал специально и систематически подобранный материал по цирку и эстраде, современной и старинной. Поскольку выставка вызвала интерес, ему было предложено организовать выставку по жанрам искусства, т.е. цирку и эстраде. Видя огромный интерес к этим экспонатам, Е.П.Гершуни - заместитель директора Ленинградского цирка по художественной части - обратился с докладом к заведующему Центрального Управления государственными цирками (ЦУГЦ) А.М.Данкману об основании специального музея. В дневнике В.Я.Андреев пишет: «сегодня, 8 августа 1928 года - первый день жизни вновь созидаемого, первого в мире, Музея Цирка и Эстрады. Три года хлопотал я о его основании и только сегодня, благодаря энергии и настойчивости Е.П.Гершуни перед Центральным Управлением государственными цирками, моя мечта начинает осуществляться». А 9 августа, так же как и В.Я.Андреев, передал в музей свое собственное собрание Е.П.Гершуни - автор книг и статей об эстраде и цирке - обладавший одним из старейших цирковых собраний. В нем находилось много редких книг, скульптур, плакатов, программок и других материалов. Уникальны документы, относящиеся к фронтовому цирку, созданному под руководством Е.П.Гершуни в 1942 году в Ленинграде.
