Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Социокультурная детерминированность музейной архитектуры 24
1.1. Социокультурный образ музея как основа его архитектурного воплощения 24
1.2. Основные этапы развития музейной архитектуры в контексте истории культуры и музейного дела 40
1.3. Современные концепции музейного проектирования 62
ГЛАВА 2. Архитектура музейных зданий в культурной ситуации постмодерна 80
2.1. Архитектура «зрелищного» музея в условиях диффузии элитарной и массовой культуры 80
2.2. Архитектурные воплощения концепции «Воображаемого музея» АндреМальро 97
2.3. Реализация принципа «двойного кодирования» в архитектуре музейных зданий
ГЛАВА 3. Новейшие направления в развитии музейной архитектуры конца XX - начала XXI веков 122
3.1. Архитектура музея в рамках движения «Новая музеология» 122
3.2. Синтез традиций и новаций в музейной архитектуре рубежа XX-XXI столетий 133
3.3. Стратегии развития музейной архитектуры в современной России... 146
Заключение 167
Список использованных источников 1
- Основные этапы развития музейной архитектуры в контексте истории культуры и музейного дела
- Современные концепции музейного проектирования
- Архитектурные воплощения концепции «Воображаемого музея» АндреМальро
- Синтез традиций и новаций в музейной архитектуре рубежа XX-XXI столетий
Введение к работе
Актуальность исследования. Во второй половине ХХ – начале XXI вв. социокультурная роль музеев была существенно переосмыслена как в науке, так и в общественном сознании. Сегодня они воспринимаются уже не только как хранители прошлого, но и как созидатели будущего, как центры актуальной информации и активной коммуникации. Вследствие этих изменений возникает потребность в новых формах организации музейной деятельности и всего музейного пространства, и особое значение при этом приобретает архитектура музейного здания. Во-первых, новое понимание функций музея делает необходимыми изменения на уровне внутренней структуры музейных зданий, что выражается в появлении новых типов помещений и в их художественном решении. Во-вторых, изменение представлений о миссии музеев отражается на уровне экстерьера, так как внешний облик здания способен воплотить новый образ музея, более открытый и привлекательный для публики. Архитектурная форма перестала восприниматься лишь в качестве утилитарной оболочки для музейного собрания. Очевидно, что ее роль намного шире, но возможности архитектуры в музейной деятельности изучены и реализованы не в полной мере.
Особую актуальность данная проблема приобретает в условиях современной России, где новые музейные здания длительное время строились в незначительном количестве. В начале XXI в. ситуация стала меняться: в стране были проведены международные конкурсы на проектирование сооружений для музеев (Пермской художественной галереи, Всемирного музея мамонта и вечной мерзлоты в Якутске и др.), построено несколько новых музейных зданий (Музей оружия в Туле, Музей геологии, нефти и газа в Ханты-Мансийске, Музей М.Т. Калашникова в Ижевске и др.), некоторые крупнейшие российские музеи (Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Государственный исторический музей, Государственный Эрмитаж и др.) объявили о намерении провести масштабные реконструкции. В связи с этим в профессиональной среде усилилось внимание к проблемам развития музейной архитектуры, что выразилось в организации конференций и круглых столов, проведении экспертных лекций на эту тему, а также в выпуске специальных номеров отечественных журналов, на страницах которых специалисты разных отраслей обсуждают отдельные ее аспекты. Постепенно утверждается понимание того, что проектирование музейных зданий нельзя считать исключительно архитектурной задачей. Этот процесс должен быть осознан в качестве неотъемлемой части музейной деятельности и проходить в тесном взаимодействии с музейными специалистами. Данное суждение соответствует актуальной тенденции к усилению междисциплинарности музееведения. Подобно тому, как в его проблемное поле постепенно входили вопросы, связанные с педагогикой, социологией, информатикой и дизайном, музейная архитектура также должна быть включена в круг музееведческих исследований, получить свое теоретическое обоснование и направлять практику музейного строительства.
Степень научной разработанности проблемы. Изучение музейной архитектуры как особого вида музейной деятельности находится на начальной стадии. Чаще всего к ее изучению обращались архитекторы, реставраторы, искусствоведы, оставлявшие вне поля зрения социокультурную детерминированность данного феномена и его участие в процессе музейной и культурной коммуникации.
Весь массив литературы, посвященной исследованию музейной архитектуры, можно разделить на три основные группы. Первый блок составляют практические рекомендации, касающиеся планировочных решений (О.С. Романов, Е.Г. Розанов), вопросов освещения (Е.В. Шангина) и конструктивных особенностей музейных зданий (Г.И. Савенков). В этом же разделе можно выделить несколько работ, посвященных обобщающему исследованию музейной архитектуры в практическом аспекте, выполненных теоретиками и практиками архитектуры. Это труды В.И. Ревякина, М.Т. Катерноги, Б.Г. Бархина, С.Г. Змеула и Б.А. Маханько, А. Розенблатта (A. Rosenblatt). Названные авторы уделяют основное внимание техническим и функциональным характеристикам музейных зданий. Примером практического руководства для их проектирования, выполненного специалистом в области музейного дела, может стать «Задание на проектирование зданий для краеведческих и художественных музеев» (1968 г.), составленное А.И. Михайловской.
Следующий раздел литературы составляют труды, в которых музейная архитектура рассматривается в контексте истории музейного дела или архитектуры. Анализируя историю музейного дела российские и зарубежные исследователи (Э.П. Александер (E.P. Alexander), В.П. Грицкевич, Т.Ю. Юренева, А.М. Разгон, А.А. Сундиева, А.И. Фролов, Б.Б. Овчинникова, Л.В. Чижова и др.), как правило, дают лишь краткие упоминания о специально построенных музейных зданиях. При обзоре истории создания крупнейших и наиболее значительных музеев обычно отмечается сам факт строительства для них специальных зданий, иногда дается общая характеристика их архитектуры, указываются годы строительства и имена архитекторов. Для историков музейного дела наличие специального здания говорит, прежде всего, о высоком статусе и государственной значимости того или иного музея. Некоторым исключением можно признать позицию В.П. Грицкевича, который рассматривает в своем исследовании музейную архитектуру как одну из форм воплощения музейной концепции и как элемент структуры музейного дела. Искусствоведческий анализ архитектуры наиболее выдающихся музейных зданий обнаруживается в трудах по истории архитектуры («История русского искусства» под редакцией И.Э. Грабаря, книги А.Л. Пунина, А.В. Иконникова, А.В. Рябушина и др.). Достаточно обширна литература, посвященная отдельным примерам музейной архитектуры (работы М. Гервиц о здании Нового Эрмитажа, А. Липмана, Э.П. Карпеева и Т.К. Шафрановской о Кунсткамере, Е.И. Кириченко об архитектуре Государственного исторического музея, В.И. Пилявского и В.Ф. Левинсон-Лессинга о зданиях Государственного Эрмитажа и др.). В перечисленных исследованиях архитектура музеев рассматривается в контексте общих тенденций стилеобразования в искусстве того или иного исторического периода.
Третий блок литературы включает в себя работы, в которых предпринимается попытка теоретического осмысления музейной архитектуры с позиций музееведения, культурологии, искусствоведения, философии. В подгруппе музееведческих исследований архитектура музея в большинстве случаев рассматривается как часть экспозиционного ансамбля (А.И. Михайловская, А.Д. Тимрот, К.И. Рождественский, Е. Свецимский). На современном этапе развития теоретической мысли в области музееведения большинство исследователей продолжают рассматривать архитектурные элементы музейного здания как структурную часть экспозиции, но в более широком социокультурном контексте. В этом ряду следует выделить труды Т.П. Калугиной, которая провела анализ экспозиционных решений в сопоставлении с архитектурными формами музейных зданий на всем протяжении истории музея как особой культурной формы, и М.Т. Майстровской, впервые в отечественной литературе давшей терминологическое определение музейной архитектуры. Появление развернутой дефиниции в составе «Российской музейной энциклопедии» свидетельствует о том, что данный феномен получил статус самостоятельного объекта изучения, имеющего непосредственное отношение к музееведению.
Признанию музейной архитектуры в качестве элемента музейной деятельности предшествовал длительный подготовительный период. Показателем постепенного повышения внимания к ней в зарубежной музееведческой литературе могут служить материалы нескольких специальных номеров журнала ЮНЕСКО «Museum International», вышедших во второй половине ХХ в. (1956, 1964, 1974, 1989, 1997). Одной из первых попыток отечественных авторов рассмотреть архитектуру музея как самостоятельный объект для исследования была предпринята в небольшой статье «Пространство храма муз», опубликованной в журнале «Декоративное искусство» за 1976 г. В коллективной монографии «Музееведение. Музеи исторического профиля» (1988 г.) зданиям исторических музеев посвящена отдельная глава, в которой сформулированы общие музееведческие требования к их проектам.
Многие современные исследователи (Е. Шипунова, Л. Худякова, С. Лобанова и др.) сходятся в том, что музейные сооружения зачастую привлекают посетителей не меньше, чем то, что хранится внутри них, и в некоторых случаях именно здание оказывается главным мотивом, побуждающим человека прийти в тот или иной музей. Авторитетные архитектурные критики А. Раппапорт и Г. Ревзин указывают на наличие противоречий в современной музейной архитектуре и связывают это с изменением статуса музея, его переходом из традиционной культурной сферы в сферу коммерческую. В отдельную подгруппу исследований можно выделить работы, в которых речь идет об архитектуре музеев современного искусства (Ч. Дженкс (Ch. Jencks), В.С. Турчин, А.Н. Шукурова, К.В. Сурикова, М.В. Салтанова, И.Н. Захарченко и др.). По мнению исследователей, для музеев данного профиля особенно характерны забота о своем образе и стремление позиционировать себя в качестве самоценного произведения искусства, что обусловлено самим характером современного искусства и особым статусом музеев, в которых оно представляется.
В первом десятилетии XXI в. несколько важных публикаций по теме было подготовлено британской исследовательницей М. Гибельхаузен (M. Giebelhausen), в статьях которой между музеем и его архитектурой по сути ставится знак равенства. Существенный вклад в теоретическое осмысление феномена музейной архитектуры также вносит работа С. Маклеод (S. MacLeod), опубликованная в сборнике «Reshaping museum space» (2005 г.). По ее мнению, музейная архитектура должна восприниматься не как результат креативной деятельности архитектора, а как продукт культуры и общества, постоянно видоизменяющийся в результате использования. Канадский музеолог Р. Джейнс (R. Janes) считает, что стремление музеев привлечь посетителей и дополнительные доходы за счет расширения своих площадей и строительства сенсационных построек приводит их к еще более глубокому кризису, так как огромные сложные сооружения требуют для своего содержания больших затрат, а их экономический эффект длится недолго и зависит от изменений в секторе международного туризма. Попытки типологизации современных музейных зданий предприняты в работах М. Зайгер (M. Zeiger) и М. Кросби (M. Crosbie). Их классификации во многом схожи и отражают разнообразие образов, заключенных в современной музейной архитектуре, но не объясняют их происхождения и не выявляют их связи с современными социокультурными представлениями о музее.
Современный этап развития научной мысли характеризуется повышением интереса к вопросам, касающимся музейной архитектуры. Однако каждый из названных авторов сосредоточивает свой взгляд на каком-либо одном аспекте этой темы и не дает целостного анализа явления во всем его многообразии. И хотя совокупность перечисленных работ не дает системного представления о феномене музейной архитектуры, о его развитии на современном этапе, обилие накопленного исследовательского материала предоставляет возможность для его теоретического обобщения. Основой для этого в настоящем исследовании послужило понятие социокультурного образа музея. Большое значение для складывания современных представлений об этом институте и его функциях имели взгляды Н.Ф. Федорова, П.А. Флоренского, Дж. К. Дана (J.C. Dana), концепция «Воображаемого музея» А. Мальро (A. Malraux), определения «экомузея» Ж.А. Ривьера (G.H. Rivire) и Ю. де Варина (H. de Varine), теория музейной коммуникации, понятие «музея-форума», введенное в научный оборот Д. Камероном (D. Cameron), идея о существовании «влиятельных музеев» К. Хадсона (K. Hudson), призывы к формированию антропологического музея, озвученные В. Дукельским, Н. Павловой, Л.В. Черемновой. Основные стратегии развития музеев в современной культуре очерчены в работах зарубежных исследователей (Р. Краусс (R. Krauss), Дж. Марстайн (J. Marstine), Р. Мэйсон (R. Mason) и др.) и российских ученых (Л.М. Шляхтина, Е.Н. Мастеница, М.Е. Каулен и др.) а также в материалах сборников «Музей и культурное наследие: ситуация постмодерн» и «Культурное наследие в ситуации постмодерн». Важное теоретико-методологичесое значение для определения характерных черт современной культуры были труды, раскрывающие суть понятий «постмодернизм» (Ж.-Ф. Лиотар (J-F. Lyotard), Ж. Бодрийяр (J. Baudrillard), Г.С. Кнабе, Н.Б. Маньковская, Н.Н. Суворов, М. Эпштейн, И.П. Ильин и др.), «трансмодерн» (К. Ахмас, Р. Магда (R. Magda)), «глобализация» (С.Н. Иконникова, А.А. Пелипенко, Е.П. Борзова, И.И. Бурдукова и др.).
Цель диссертационной работы состоит в том, чтобы доказать существование закономерно обусловленной взаимосвязи между социокультурным образом музея и архитектурой музейных сооружений.
Задачи диссертационного исследования:
- сформулировать определение понятия «социокультурный образ музея»;
- проанализировать особенности развития культуры во второй половине ХХ – начале XXI вв. и их влияние на эволюцию социокультурного образа музея;
- выявить механизм воплощения социокультурного образа музея в архитектурных формах музейных зданий;
- определить место и значение архитектурной составляющей в системе музея;
- раскрыть закономерности развития музейной архитектуры, опираясь на современную теорию музееведения и культурологический подход;
- рассмотреть основные модели архитектурного воплощения современного социокультурного образа музея.
Объект исследования: тенденции развития современной культуры, формирующие социокультурный образ музея.
Предмет исследования: взаимосвязь между социокультурным образом музея и архитектурой музейных сооружений.
База исследования: музейные сооружения, находящиеся в странах Западной Европы, Латинской Америки, в России, США, Канаде, Японии, Китае, Австралии и др.
Хронологические рамки исследования охватывают период со второй половины ХХ в. (после окончания Второй мировой войны) до 2010-х гг.
Теоретико-методологическая основа исследования. Диссертационная работа опиралась на междисциплинарный подход, интегрировавший достижения философов, культурологов, музееведов, искусстоведов. В частности, методологическое значение для исследования имели работы теоретиков культуры: М.М. Бахтина, В.С. Библера, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана и др. Кроме того, исследование опиралось на современную теорию музееведения, разрабатывающуюся в трудах З. Странского (Z. Stransky), Е. Свецимского (J. Swiecimski), Л.М. Шляхтиной, М.Б. Гнедовского, В.Ю. Дукельского, Э.А. Шулеповой, М.Е. Каулен, В.М. Грусмана, И.А. Куклиновой, С.И. Сотниковой и др. По мнению многих российских и зарубежных исследователей (Е.Н. Мастеница, Н.А. Томилов, О.С. Сапанжа, С.В. Пшеничная, М.Е. Каулен и др.), наиболее продуктивным и перспективным в музееведении в настоящее время является культурологический подход, предполагающий изучение музея в качестве феномена культуры, как одну из культурных форм или как подсистему культуры, реализующую ее потребности.
В значительной степени на структуру и содержание исследования повлиял системный подход (работы Л. Уайта (L. White), М.С. Кагана, В.С. Жидкова, К.Б. Соколова), определяющий культуру как целостную сверхсложную, развивающуюся и саморегулирующуюся систему и диктующий определенный алгоритм исследования. Этот подход предполагает не только понимание музея как подсистемы культуры, но и рассмотрение самого музея в качестве целостной многоуровневой и многофункциональной системы. При анализе эволюции объекта исследования были использованы достижения синергетики, изучающей закономерности развития сложных самоуправляющихся систем. Синергетику характеризуют три ключевые идеи: самоорганизация, открытые системы, нелинейность. В соответствии с этим культура рассматривалась в качестве открытой, сложноорганизованной, саморазвивающейся системы, развитие которой заключается в чередовании состояний гармонии и хаоса, ведет к более сложному уровню организации и происходит нелинейно, то есть по разным путям одновременно.
Большую помощь в исследовании оказали фундаментальные труды по теории архитектуры, в которых дается характеристика различных периодов в ее развитии, отдельных типов зданий и обобщающий теоретический анализ архитектуры как феномена культуры (И.А. Бартенев, Б.Р. Виппер, А.В. Иконников, А.И. Азизян, Ж. Вержбицкий, Ф.А. Новиков, Ч. Дженкс и др.).
Применение в исследовании междисциплинарного, культурологического и системно-синергетического подходов сделало обязательным использование следующих методов: системно-элементного, системно-структурного, системно-функционального, историко-генетического, типологического, а также иконографического и формально-стилистического.
Научная новизна исследования заключается в том, что:
- в научный оборот введено понятие «социокультурный образ музея»;
- рассмотрен механизм воплощения социокультурного образа музея в материальных формах архитектурных сооружений;
- впервые был проведен системный анализ феномена музейной архитектуры, определено его место в системе музея и метасистеме культуры;
- определены основные функции музейной архитектуры, что позволило считать ее структурным элементом системы музея;
- выявлен нелинейный характер развития музейной архитектуры, отражающий историю музейного дела и историю мировой культуры в целом;
- создана типология современных музейных сооружений по принципу обнаружения в их архитектурно-художественном образе социокультурных представлений и научных концепций, заложенных в его основу.
Положения, выносимые на защиту:
1. Обладая двойственным, утилитарно-художественным характером, архитектура способна участвовать в реализации как функции музейного документирования, так и образовательно-воспитательной функции, оказывая непосредственное воздействие на процесс музейной коммуникации. Это позволяет говорить о том, что здание является полноправным элементом системы музея;
2. Здание находится в тесной взаимосвязи с другими элементами системы музея – фондами, экспозицией, персоналом и различными видами коммуникации. При этом любые изменения в одном из сегментов неминуемо ведут к преобразованию всех остальных структурных элементов, составляющих музей как целостный организм;
3. Архитектурно-художественный образ музейного здания влияет на поведение и восприятие посетителей и в то же время сам является результатом их мыслительной деятельности, воплощением социокультурного образа музея, под которым понимается идеальное представление об этом институте, формирующееся в общественном сознании;
4. На каждом историческом этапе вырабатывается новый социокультурный образ музея, следовательно, эволюция музейной архитектуры детерминируется социодинамикой культуры. Установлено, что периоды наиболее интенсивного развития музейной архитектуры совпадают с переходными этапами в истории культуры, когда в обществе наблюдается усиление внимания к культурному наследию и музеи становятся особенно востребованными. Большое количество и разнообразие архитектурных решений музейных зданий на современном историческом этапе можно расценивать в качестве показателя нарастания энтропии в культуре, неравновесное состояние которой находит выражение в отсутствии единого социокультурного образа музея;
5. Со второй половины ХХ в. на формирование архитектурно-художественного образа музея воздействуют музееведческие и культурологические концепции, ставшие научной основой для музейной деятельности. Они перерабатывают и аккумулируют философские, политические, экономические и прочее взгляды на музей, а также представления о нем, бытующие в массовом сознании.
6. Музейная архитектура в качестве системного элемента музейной деятельности обладает мощным потенциалом как для внутримузейной жизни, так и для общекультурного развития, участвуя в решении актуальных проблем человечества на разных уровнях: на внутреннем уровне культуры, на уровне взаимоотношений культуры и природы, культуры и общества, культуры и личности. Таким образом, музейная архитектура может быть рассмотрена как многофункциональный инструмент, который используется для достижения различных целей - от личностной идентификации до экономического и культурного развития региона, экологического просвещения и продвижения национально-государственной идеи.
Научно-практическая значимость исследования. Музейная архитектура была изучена на междисциплинарном уровне и представлена как системная часть музейной деятельности, играющая важную роль в процессе музейного документирования и музейной коммуникации. Таким образом, теория музееведения получила более глубокое развитие, а теория музейной коммуникации - более детальную проработку. Разработанный автором алгоритм исследования, предполагающий выведение наиболее существенных характеристик архитектуры музейных зданий из особенностей культуры, может быть использован при изучении других структурных элементов системы музея и выявлении взаимосвязей между ними. Выводы диссертационной работы можно использовать при подготовке лекционных курсов по теории и истории культуры и по музееведению. Выносимые на защиту положения также могут быть применены для аргументации концепций музеев, планов строительства, реконструкции или модернизации музейных зданий.
Апробация результатов исследования. Основные результаты исследования нашли отражение в публикациях автора, а также в выступлениях на научных семинарах, конференциях и конгрессах: ежегодных научно-практических конференциях аспирантов «Музей. Экскурсия. Туризм. История и современность» (СПбГУКИ, 2008 г., 2009 г., 2010 г.); Второй международной научной конференции «Музеология – музееведение в XXI веке: проблемы изучения и преподавания» (СПбГУ, 2010 г.); III Российском культурологическом конгрессе с международным участием «Креативность в пространстве традиции и инновации» (СПб., 2010 г.); конференции «Литературные музеи в культурном пространстве Санкт-Петербурга» (Музей В.В. Набокова, 2010 г.); научно-практической конференции «Культурное наследие как фактор развития региона», (СПбГУКИ, 2011 г.); научно-практической конференции «Семейный туризм: проблемы, инновации, перспективы развития» (СПбГУКИ, 2011 г.). Диссертация обсуждалась на заседании кафедры музеологии и культурного наследия Санкт-Петербургского университета культуры и искусств и рекомендована к защите.
Структура диссертации. Диссертация общим объемом 188 страниц состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка из 244 наименований (в том числе 31 – на иностранных языках) и приложения, включающего комплекс иллюстративных материалов (107 иллюстраций) и типологические таблицы.
Основные этапы развития музейной архитектуры в контексте истории культуры и музейного дела
Музеи могут располагаться либо в специально построенных строениях, либо в приспособленных, занимая их частично или полностью. По данным ЮНЕСКО, более восьмидесяти процентов музеев размещается в помещениях, первоначально служивших другим целям - в замках, дворцах, церквях, соборах, монастырях, усадьбах, общественных зданиях, хозяйственных постройках и т.д. Многие из зданий являются памятниками истории, культуры, архитектуры, и организация в них музеев преследует двоякую цель: сохранение архитектурного наследия и его современное использование76.
Однозначного ответа, какое здание - специально построенное или приспособленное - следует признать наиболее подходящим для работы музея, вероятно, не существует. В каждом конкретном случае данный вопрос решается индивидуально. Многое зависит от профиля музея: мемориальные музеи обычно требуют исторических зданий, связанных с меморируемой личностью. К примеру, известно очень мало случаев строительства специальных зданий для литературных музеев, большинство из которых являются монографическими, то есть посвященными жизни и творчеству какого-либо писателя. Для таких музеев наиболее подходящим чаще всего признается не специально возведенное, а именно мемориальное здание, непосредственно связанное с жизнью определенного человека, так как необходимым компонентом мемориального музея является подлинность места.
При превращении бывшего жилого здания или помещения в музей могут возникнуть серьезные трудности. В мемориальном здании не всегда есть возможность создать оптимальные условия для нахождения и перемещения
Майстровская М.Т. Архитектура музейная. С. 50. посетителей, работы научных сотрудников, хранения и экспонирования музейных предметов. Но зато значительно расширяются возможности такого музейного здания с точки зрения музейной коммуникации. Значение языка архитектуры для расширения коммуникативных возможностей мемориального музея было подробно рассмотрено Е.К. Дмитриевой, исследование которой позволило сделать следующие выводы: «Мемориальное здание задает временные границы экспозиции, диктует необходимость построения ее мемориальной части по типу жилой среды. В то же время в здании, его архитектурных элементах заключена эстетическая информация, «раскодирование» которой может значительно расширить коммуникативные возможности мемориального музея. Прежде всего это информация об идеологических установках, этических нормах, эстетических ценностях общества в интересующий нас период. Архитектурный объект помогает составить социальную характеристику меморируемой личности, лучше понять мировоззрение, вкусы и привычки человека»77. В данном случае здание выполняет двоякую роль - вместилища для экспонатов и одновременно одного из экспонатов, обладающего определенным информационным потенциалом и расширяющего смысловое поле экспозиции.
Архитектурные постройки играют роль экспонатов также в структуре музеев под открытым небом, включая в себя экспозицию в интерьерах, либо оставаясь закрытыми для посещения. В этом случае они полностью освобождаются от всех прочих функций, оставаясь лишь экспонатом, включенным во взаимосвязанный комплекс историко-культурных и природных объектов. Такую роль архитектурные памятники выполняют, например, в крупнейшем музее деревянного зодчества России «Малые Корелы» (рис. 1), в экспозиции которого представлено более ста памятников деревянного зодчества XVI-XIX вв.
Дмитриева Е.К. Язык архитектуры как один из путей расширения коммуникативных возможностей мемориального музея // Музееведение. Проблемы культурной коммуникации в музейной деятельности. М., 1988. С. 66. Однако в настоящей работе под музейной архитектурой понимается не вся совокупность музейных зданий, а лишь те сооружения, которые изначально были спроектированы и возведены для музеев, а также те случаи реконструкции музейных зданий (специально построенных или приспособленных), когда существенно видоизменяется их внутренний и внешний облик.
Согласно избранной нами системной методологии, первой ступенью изучения феномена музейной архитектуры должен стать субстратный анализ, предполагающий выяснение того, из каких элементов состоит объект исследования и как эти элементы между собой связаны. Алгоритм, выработанный М.С. Каганом, предполагает, что изучаемая система, прежде всего, должна быть рассмотрена в ее предметном бытии, в статике, отвлеченно от динамизма ее реального существования . Поэтому на первом этапе исследования музейное здание будет рассмотрено как относительно самостоятельный системный объект.
Любое музейное здание, так же как и любой другой объект архитектурного творчества, независимо от его величины, обладает сложной внутренней структурой. Опираясь на классическую формулу архитектуры Витрувия «польза, прочность, красота», можно выделить три основные стороны архитектуры: функциональную, техническую и эстетическую. Таким образом, структурными элементами любой архитектурной постройки, в том числе и музейного здания, являются: функция, конструкция и образ.
Функциональная сторона архитектуры обеспечивает пользу, приносимую сооружением. Архитектурные объекты должны создавать материальные условия для осуществления определенной группы процессов жизнедеятельности. В случае с музейными зданиями к этим процессам относятся сохранение и изучение музейных коллекций, доступ к ним посетителей, различные виды музейной коммуникации. Назначение отдельных помещений музея, график движения людей, пользующихся музейным зданием,
Каган М.С. Системный подход и гуманитарное знание. Л., 1991. С. 20. отражаются прежде всего в его планировочной структуре, которая постоянно изменялась и усложнялась на протяжении истории развития данного архитектурного типа. Типовая функциональная структура современного музея обычно включает зону движения посетителей, зону экспозиций, зону научно-исследовательской и культурно-образовательной работы, зону фондохранилищ и техническую зону . В связи с расширением понимания социокультурных функций музея обязательными структурными компонентами музейных зданий в последнее время также стали рекреационные зоны, включающие в себя кафе, рестораны, места отдыха и сувенирные магазины.
Современные концепции музейного проектирования
Архитектура не сразу смогла в полной мере откликнуться на звучавшие в обществе призывы к обновлению музея. Это обусловлено тем, что архитектура отличается от других видов искусства относительной стабильностью в переходные периоды развития культуры. Кроме того, перечисленные концепции были представлены лишь отдельными мыслителями, а не научными школами или направлениями, а потому они не могли иметь достаточно широкого распространения и оказывать существенное влияние на практику музейного строительства. Новые черты в развитии музея и музейной архитектуры в полной мере смогли проявить себя лишь на следующем этапе, в период между двумя мировыми войнами.
Первая мировая война и завершившая ее революция в России привела к расколу мира на две социальные системы - демократическую и тоталитаристскую. Они испытывали разные потребности в культуре и создавали в корне различные условия для ее функционирования и развития142. В демократических государствах сохранялись и развивались те условия и потребности, которые складывались, начиная с эпохи Возрождения, что привело к господству различных модификаций модернистского типа культуры, противостоявшего классическим формам мышления и творчества. А в тех странах, где демократия отступила под натиском диктатур, культура оказалась лишенной основного завоевания предыдущих этапов ее истории - свободы личности, а значит возможности развития и выявления творческого потенциала человека. При всех различиях тоталитарных режимов, их социальные системы роднило возвращение к традиционализму, доходившему до «истерически л, " 143 фанатичного неприятия культуры персоналистскои» .
Закономерно, что в странах с различным политическим устройством музейное дело развивалось по-разному. Музеи в тоталитарных обществах становились частью государственной системы, превратившись в инструмент идеологического воздействия на массы. Так, после свержения самодержавия в
Каган М.С. Введение в историю мировой культуры. Кн.2. С. 239. Там же. России в 1917 г. сокровища царских и великокняжеских дворцов и музеев перешли в состав общенациональной собственности. Культурные ценности были формально объявлены достоянием народа, но фактически ими распоряжалось руководство правящей коммунистической партии в своих целях. Широкие массы населения приобщались к культурным ценностям, но только для воспитания среди этих масс социалистических идей, пропагандируемых этим руководством144. В этом проявилась двойственная природа феномена советской культуры, которую Л.А. Булавка считает ключом к пониманию его специфики145.
Период первых десятилетий Советской власти отмечен созданием значительного количества новых музеев, постановкой вопроса о музеефикации особо ценных памятников архитектуры и национальной культуры - созданы дворцы-музеи, музеи-усадьбы. Однако в силу объективных причин музейные здания в России не строились, новые музеи размещались в приспособленных зданиях, по большей части в памятниках архитектуры146. Зато музейная архитектура была востребована в союзных республиках. По мнению М.С. Кагана, культурный диалог с ними стал главным достижением советской власти, политика которой на первых порах была подлинно интернациональной . Россия, как страна, более развитая в культурном отношении, оказывала содействие всем другим народам, вошедшим в состав Советского союза. Оно осуществлялось в организации образования, в развитии наук и искусств, а также в строительстве музеев.
Здания музеев, которые сооружались в союзных республиках, отличались монументальностью, выражавшей силу и мощь советского государства, и обращением к классической традиции, которая причудливо сочеталась с местными строительными мотивами. В качестве примера можно привести здание Музея Грузии в Тбилиси (архитектор Н.П. Северов, 1929 г.)
Каган М.С. Введение в историю мировой культуры. Кн.2. С. 243. (рис. 14). Описание музея в духе своего времени составила М.Т. Катернога: «Средний выступ с тремя большими арками, объединяющими главный вход и окна трех основных этажей, подчеркивает общественное назначение постройки. ... Национальные формы зодчества грузинского народа не перенесены механически, а творчески переработаны. Масштабность и хорошая прорисовка деталей свидетельствуют о глубоком понимании автором архитектурных форм богатого народного зодчества Грузии» .
К восьмисотлетнему юбилею со дня рождения персидского поэта Н. Гянджеви в Баку в 1939 г. был построен музей его имени по проекту М.А. Усейнова и С.А. Дадашева (рис. 15). Это здание отличается использованием творчески переработанных приемов и форм национального азербайджанского зодчества и применением в композиции многоцветной керамики. В аркаде главного фасада установлены скульптуры азербайджанских поэтов и писателей, что делает характерной чертой этого музея синтез трех искусств149. В архитектуре здания Мемориального музея Т.Г. Шевченко в Каневе (архитекторы В.Г. Кричевский и П.Ф. Костырко, 1934-39 гг.) также сочетаются элементы классической архитектуры и мотивы зодчества Украины (рис. 16).
С приходом к власти в Италии и Германии тоталитарных режимов музейное дело в этих странах также было поставлено на службу фашистской и нацистской идеологии. В музейном деле Италии в период фашизма (1922-1943 гг.) его идеология проявилась, например, в создании в 1926 г. Музея Римской империи (рис. 17). В 1939-41 гг. архитекторами П. Ашери, Д. Бернардини и Ч. Пасколетти для него было построено специальное здание. Музей должен был стать частью всемирной выставки, которую планировалось провести в 1942 г. в рамках празднования двадцатилетия фашизма.
Архитектурные воплощения концепции «Воображаемого музея» АндреМальро
Архитектура спирали настолько мощна, что мысль об экспонируемых картинах приходит уже как нечто вторичное. По этому поводу было справедливо замечено, что само здание является наиболее ценным экспонатом музея224 . На этом примере мы видим, как универсальность заменяется индивидуальностью . Музей С. Гуггенхайма впервые воплотил эту особенность, которая станет доминирующей в музейной архитектуре второй половины XX в.
В 1970-80-е гг. развитие музейной архитектуры шло под непосредственным влиянием теории музейной коммуникации. Архитектура начинает рассматриваться как часть той связи, которая должна быть выстроена между музейными предметами и посетителями. По мнению архитектора М. Лембрука, форма музейного здания должна быть значимой, вызывающей ассоциации. Архитектура понимается им как средство коммуникации, которое использует различные пространственные соотношения и формы для передачи «знаков», понятных широкой аудитории226.
Тенденция к трансформации художественного музея в более открытое и демократическое учреждение нашла программное воплощение в создании «Национального центра искусства и культуры имени Ж. Помпиду» в Париже (1972-1977 гг.) (рис. 28). Название учреждения говорит о том, что оно представляет собой нечто большее, чем традиционный музей. Кроме коллекции современного национального искусства и выставочных галерей, Центр включает в себя публичную библиотеку, студию промышленного дизайна, несколько кинозалов, музыкальное отделение, а также книжный магазин, кафе и рестораны. Интеграция таких разнообразных культурных «точек» в Lehmbruck M. Museum architecture. P. 257. прозрачном и динамичном «контейнере» должна была, по замыслу его создателей, служить демократизации культуры, снимая привычное разграничение между «высоким» и «низким» .
В целом для постмодернизма характерен отказ от бинарных оппозиций, и здание Центра Помпиду в этом смысле можно назвать типично постмодернистским, так как здесь полностью размыты границы между элитарной и популярной культурами, так же как и границы между внутренним и внешним. Авторы проекта этого здания - Ренцо Пиано и Ричард Роджерс -вынесли все коммуникации на фасад и окрасили их в разные цвета, в зависимости от функции: по синим трубам подается воздух, зеленые предназначены для жидкостей, желтые - для электричества, в красный цвет окрашены лифты и запасные выходы . Жан Бодрийяр подверг здание Центра современного искусства им. Ж. Помпиду резкой критике, увидев в его выведенных наружу коммуникациях символ популизма и массификации культуры . Т.П. Калугина также считает, что в широкой популярности данного учреждения нельзя не видеть указания на опасность движения культуры в сторону «рынка» и «зрелища» . Архитектура здания в данном случае вновь становится основным стимулом привлечения внимания. Известно, что посетители музея составляют лишь небольшую часть общего количества людей, входящих в это здание. Большинство людей привлекает внешний вид этой монументальной машины по производству культуры, а также возможность подняться вверх по эскалатору, чтобы полюбоваться видом на историческую часть Парижа. Само же появление эскалаторов в музейном пространстве, по мнению итальянского теоретика архитектуры В.М. Лампугнани, является весьма симптоматичным, ведь прежде они были отличительной чертой торговых центров . Таким образом, в этом Калугина Т.П. Художественный музей как феномен культуры. С. 132. 231 Lampugnani V.M. Insight versus entertainment: Untimely meditations on the architecture of twentieth-century art museums II A companion to museum studies. [S.I.], 2006. P. 251. сооружении обнаружились некоторые противоречия, присущие новому типу музейных построек.
Постепенное изменение архитектурной концепции музеев на протяжении второй половины XX в. можно проследить на примере творчества одного архитектора - Ио Мин Пея. По мнению Ф.А. Новикова, этот архитектор возможно, является самым «музейным» зодчим в мире . По собственному признанию архитектора, музей для него является наиболее интересным среди всех типов общественных зданий. И.М. Пей всегда отдавал предпочтение музейным проектам, поскольку в них, по его убеждению, «находит выражение человеческая цивилизация» .
От монолитных бетонных объемов своих первых музейных проектов -музея Эверсон в Сиракузах (1968 г.) (рис. 29) и музея имени Херберта Джонсона при Корнельском университете (1973 г.) (рис. 30), - напоминающих огромные абстрактные скульптуры, И.М. Пей перешел к более сложным архитектурным структурам Восточного крыла Национальной галереи в Вашингтоне (1974 г.) (рис. 31) и музея Индианского университета (1978 г.) (рис. 32), в которых невозможно найти ни одного прямого угла. Отличительной чертой двух последних музейных зданий стали застекленные крыши над просторными вестибюлями, пропускающие солнечный свет. По замыслу архитектора, эти пространства должны производить на входящих в музей схожее впечатление, что и в основном зале нью-йоркского музея С. Гуггенхайма. Эту же функцию выполняет и сделанная из стекла пирамида Лувра (1989 г.), пропускающая свет в обширные подземные помещения расширенного музея (рис. 33). Заглянув сквозь стеклянную пирамиду Лувра вниз, зритель может увидеть эскалаторы, мосты и залы, заполненные посетителями, отчего архитектуру музеев И.М. Пея иногда сравнивают с дизайном аэропортов или «шопинг-моллов».
Синтез традиций и новаций в музейной архитектуре рубежа XX-XXI столетий
В отличие от американских коллег, европейские архитекторы не были столь радикальны в иронической переоценке цитируемого прошлого и антиэстетизме. Влияние поп-арта на европейских архитекторов оказывалось не столь сильным, потому что в основу их профессионального сознания было заложено уважение к классической культуре309. Как считает Т.Г. Маклакова, наиболее яркими примерами европейского постмодернизма могут служить работы по строительству и расширению главных художественных музеев Лондона, Дюссельдорфа, Штутгарта и других городов .
Крупнейшим мастером европейского постмодернизма восьмидесятых считается англичанин Джеймс Стерлинг. Его проект Дюссельдорфского музея (1975 г.) с открытым круглым двором и «вынутым» из массива застройки кубическим входным павильоном являет собой тонкий пример контекстуального заполнения, в котором приняты во внимание высота, масштаб и местная фактура зданий . По словам Ч. Дженкса, уже в этом нереализованном проекте можно рассмотреть руку ведущего современного архитектора, использующего бриколаж в качестве метода соединения прошлого с настоящим. «За исключением зашифрованных ссылок на Шинкеля и Альберта Шпеера и сдержанности в исторической деталировке (пустой фронтон, отсутствуют пилястры), этот проект представляет собой новую стадию постмодернистского урбанизма, поскольку показывает современного архитектора, обращающегося с историческим контекстом с такой чуткостью,
Конкурс на художественный музей в Дюссельдорфе и другие нереализованные музейные проекты Стерлинга оказались весьма важными, так как в ближайшем будущем ему предстояло создать свой истинный шедевр -здание новой Государственной галереи в Штутгарте (Германия, 1977-84 гг.) (рис. 59). Оно построено рядом со старой галереей - типичной постройкой позднего немецкого классицизма, созданной в 1838 г. Г.Г. Бартом, и связано с ней мостом-переходом. Участок лежит на склоне холма, поэтому комплекс новой Галереи расположен на поднимающихся одна над другой платформах-террасах. Первая платформа, самая развитая по площади, служит подиумом, основанием, на котором теснятся разновеликие объемы своеобразного «акрополя». С этой платформы устроен вход в здание и отсюда же рампы-пандусы и лестницы ведут в следующий уровень просторной террасы скульптур, на которой господствует мощный барабан ротонды. Выше и вглубь пространство охватывается открытым вперед «П»-образным в плане корпусом собственно галереи, обрамляющим террасу скульптур. Далее, на противоположной границе участка, находится административный корпус, как бы сливающийся со строениями городского ландшафта .
В рисунке плана Стерлинг повторил конфигурацию старого корпуса музея с его глубоким курдонером, открытым к магистрали. Пространственным ядром здания он сделал цилиндрический барабан - подобно тому, как вокруг цилиндрического зала сгруппированы пространства Старого музея К.Ф. Шинкеля в Берлине (рис. 9). Но исторический образец был существенно преобразован британским архитектором. Фасаду галереи недостает монументальности и симметричности Старого музея. Часть его составляет изогнутая остекленная поверхность, которая преломляет и фрагментирует любое отражение. Пандус с двумя спусками дает впечатление торжественного . подхода к музею, но традиционная форма искажена: поднимаясь по этому пандусу, зритель обнаруживает, что вход в музей расположен под углом314.
Ротонда Дж. Стерлинга представляет собой геометрически правильный круг, не имеющий перекрытия. Она служит двором для экспонирования скульптуры на открытом воздухе и в то же время местом для отдыха. И хотя ротонда расположена в центре комплекса, в действительности она является лишь «вакуумом музейного сооружения», не имеющим никакого отношения к экспозиционному маршруту. Попасть туда из выставочных галерей невозможно, в то время как у К.Ф. Шинкеля ротонда представляла собой пространственную кульминацию и центральную точку всех передвижений по музею. Таким образом, центр здания становится одним из самых значительных элементов, вызывающих размышления об истории музея как архитектурного типа. Традиционная идея «музея-храма» здесь выворачивается наизнанку, выявляя свою пустоту315.
Характерная для эстетики постмодерна двойственность обнаруживается повсюду. Основные массивы комплекса, классически спокойные и выполненные в традиционной травертиновой кладке, кричаще сопоставлены с диссонирующими напряженно-экспрессивными включениями хай-тека. Они представлены в виде розовых и голубых пластмассовых покрытий перил, идущих вдоль пандуса, ярко-красных дверей и зеленых оконных рам и проходят пунктиром повсюду, скрепляя собой разнородную ткань.
