Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Истоки формирования проектной мифологии р. кулхааса как основы творческой концепции 19
1.1. Факты биографии и становление творческой концепции Р. Кулхааса 19
1.2. Культурные влияния и архитектурные направления как катализаторы концептуального поиска архитектора 25
1.2.1. Положения философии постструктурализма и деконструктивизма (Р. Барт, Ж. Делез, Ф. Гваттари) и приемы и операции проектирования Кулхааса 25
1.2.2. Приемы архитектуры русского авангарда (И.И. Леонидов, К.С. Мельников), модернизма (Ле Корбюзье, Л. Мисс ван дер Роэ, Л. Гилберсаймер), метаболизма (К. Кикутаке, Ф. Маки, К. Танге), неофутуризма (С. Прайс, Й. Фридман, группы «Аркигрэм», «Суперстудио», «Архизум»), ». деконструктивизма (П. Эйзенман) в архитектуре Кулхааса
1.2.3. «Общество спектакля» (теория игры И. Хейзинги, ситуационизм Н. Константа, «суперархитектура» групп «Архизум» и «Суперстудио») и игровой урбанизм Кулхааса. Роль архитектора как социального инженера 43
1.2.4. Техники кинематографа С.М.Эйзенштейна, Д.Вертова и понятия монтажа, «мизансцены», «мизанкадра», приближения-удаления объекта, «микропсии» и «макропсии» в архитектуре Кулхааса 45
1.2.5. Творческие практики и автоматичные операции художников (Ж.Б. Пиранези, М. Дюшан, Г. Рихтер; С. Дали; Г. Матта-Кларк) и их использование Кулхаасом 54
1.3. Положения проектной мифологии Р. Кулхааса 56
1.3.1. «Архитектура нулевой степени» и теория «типичного плана». Градостроительная утопия - «Город-генерик» 57
1.3.2. Теории «Перегрузок» и «Большого размера». Предпосылки образования городских Гиперструктур 57
1.3.3. «Стратегия пустоты» в объеме здания, инверсия формы и пространства, изъятия из объема, перетекающие пространства 58
1.3.4. «Пространство мусора» - исходная среда формообразования
1.3.5. Словарь архитектурных терминов как квинтэссенция теоретических предпочтений Кулхааса 61
1.3.6. Архитектурные «патенты» Кулхааса как форма записи проектных действий архитектора и эффектов 64
ГЛАВА 2. Концептуальные блоки и смысловые слои в представлении архитектурного объекта Р. Кулхааса 67
2.1. Видеотека видов-картинок 67
2.1.1. Понимание мира как потока картинок и информации 67
2.1.2. Техника монтажа («склейка-раскрой») Эйзенштейна и покадровый монтаж здания Кулхааса 70
2.1.3. Перевод открыточного вида в объем. Сведение объема к плоской открытке 72
2.1.4. Оцифровка видов-открыток 73
2.2. Траектория движения 75
2.2.1. Истоки понимания движения Кулхааса з
2.2.2. Траектория как осмысленный локомоторный путь в пространственных построениях Кулхааса 78
2.2.3. Движение по заданной траектории. «Движение-перформанс» 79
2.2.3.1. Траектория-спираль. Закручивающее движение с восхождением... 81
2.2.3.2. Движение по комбинированной траектории. Калейдоскопические пространства 82
2.2.3.3. Совмещение и сплетение траекторий 84
2.2.3. Движение по свободной траектории. Случайный выбор пути 85
2.3. Архитектурное «тело» 88
2.3.1. Исходная мифологема «тела»: «Хаос» и «Мировое яйцо» 89
2.3.2. Сложносоставное «тело» здания. Сборка здания по аналогии с «Мировым яйцом» 2.3.2.1. Представление «тела» здания как пустого вместилища («чрево»). «Беременный небоскреб» 92
2.3.2.2. Перфорирование «тела». Канал-траектория в объеме 94
2.3.2.3. «Страдающее тело». Деформация оболочки здания 95
2.3.2.4. Формирование «губчатого тела» 96
2.3.3. Создание квазиорганических форм. «Программная алхимия» 97
2.3.3.1. Оппозиция ядра и оболочки в Мировом яйце 97
2.3.3.2. Вытекание и застывание «тела» здания 98
2.3.3.3. «Опалубка» и заполнение 99
2.3.3.4. Экстатическое состояние «эмбриональных тел» и пространств 100
2.4. Сетки и сетчатые построения 102
2.4.1. «Полоса» активной жизни между стенами. «Орнамент-гобелен». «Полоса-ячейка» ЮЗ
2.4.2. Связка стена-дорога-канал и взаимозаменяемость элементов 104
2.4.3. «Эшелонированная оборона». Возможность прорыва и преодоления «полосы» 104
2.4.4. «Полоса» с заполнением из шахматных досок. «Экструдирование» клеток. 105
2.4.5. Эффект «анти-экструдера». Пространственная матрица-решетка 107
2.4.6. «Подспудная инфраструктура» сети 108
2.4.7. Сеть как «архипелаг» из островов-кварталов 109
2.4.8. Перевод плоской сети в объем. «Экструдирование» небоскреба 111
2.4.8.1. Небоскреб как пустой «контейнер» без конкретной функции 111
2.4.8.2. «Телескопический» небоскреб - «конденсатор социальной активности» 112
2.4.8.3. Небоскреб, составленный из коробок. Стопки платформ с разрозненными сюжетами 1 2.4.8.4. «Проросший» небоскреб. Сеть как поле для выращивания новых форм 113
2.4.8.5. «Мега-деревня». Сжатие группы небоскребов в вид-открытку 114
2.4.9. Перевод объема в плоскую сеть. «Спящий небоскреб, уложенный на бок».. 114
2.4.10. Изгибание сети. Расплетение сети на «полосы», появление ядер 117
2.4.11. Повторный перевод плоской сети в объем. Небоскреб как совмещение сетчатых структур 119
2.4.12. Повторный перевод объема в плоскую сеть. «Гибкая мозаика из посевных площадей» 120
ГЛАВА 3. «Машинное производство» в пространственных построениях Р. Кулхааса 122
3.1. «Пространство мусора» как исходная среда для включения комплекса архитектурных машин Р. Кулхааса 127
3.2. Комплекс автоматичных операций («производящие машины») 129
3.2.1. Накопление материала («машина-конденсатор») 130
3.2.2. Отвлечение от материала («абстрактная машина») 131
3.2.3. Фильтрация и оцифровка («цифровая машина») 131
3.2.4. Систематизация и установление связей («коллекционирующая машина»)... 133
3.2.5. Отбор и приспособление («дарвиновская машина») 133
3.2.6. «Кодирование» («программирующая машина») 134
3.2.7. Развертывание формы («проращивающая машина») 135
3.2.8. Инвертирование формы («инверсионная машина») 136
3.2.9. Распространение и «засев» («тиражирующая машина») 136
ГЛАВА 4. Сборка архитектурного объекта как воплощение творческой концепции Р. Кулхааса 138
4.1. Модели сборки архитектурного объекта 141
4.1.1. Пространство с переменной функцией («пустой «контейнер») 142
4.1.2. Видоизменение и деформация здания 144
4.1.3. Сборка объемов в сложносоставное образование («конгломерат» из
объемов) 147
4.1.4. Совмещение различных моделей сборки в одном здании 148
Заключение 150
Список сокращений и условных обозначений 152
Словарь терминов 153
Список литературы
- Творческие практики и автоматичные операции художников (Ж.Б. Пиранези, М. Дюшан, Г. Рихтер; С. Дали; Г. Матта-Кларк) и их использование Кулхаасом
- Техника монтажа («склейка-раскрой») Эйзенштейна и покадровый монтаж здания Кулхааса
- Фильтрация и оцифровка («цифровая машина»)
- Пространство с переменной функцией («пустой «контейнер»)
Творческие практики и автоматичные операции художников (Ж.Б. Пиранези, М. Дюшан, Г. Рихтер; С. Дали; Г. Матта-Кларк) и их использование Кулхаасом
В биографии архитектора выделены поворотные события, впечатления, аффекты, к которым он постоянно обращается при проектировании. Определён ряд ярких детских впечатлений: вид разрушенного Роттердама, понятый как стертое пространство («Tabula Rasa»); «полоса-канал» с активной жизнью между стенами в столице Индонезии («гобелен»); Берлинская стена, одновременно объединяющая и разъединяющая части города; Манхэттен, воспринятый как пестрое скопление, «коллекция» небоскребов, вписанных в ячейки городской сети («мега-деревня») (см. Приложение, табл. 1.1).
Реммент Лукас (Рем) Кулхаас (17.11.1944, Роттердам, Голландия), архитектор, теоретик архитектуры, профессор «Архитектуры и городского дизайна» Университета Гарварда, лауреат Притцкеровской премии (2000). Кулхаас родился в творческой семье. Отец - Антон Кулхаас (16.11.1912 - 16.12.1992) - был писателем, сценаристом и кинокритиком. Два документальных фильма режиссёра Берта Хаанстры, для которых Р. Кулхаас писал сценарии, были номинированы на премию Оскар, один из них выиграл премию «Золотой медведь» на кинофестивале в Берлине как «Лучший короткометражный фильм года». Он был редактором старейшего левого голландского еженедельника - De Groene («Зелёный»), специализирующегося на международной тематике, с сетью внештатных корреспондентов в различных странах. Кулхаас вспоминает: «Отец был журналистом, который стал писателем -автором фантастических басен и аллегорий про животных». А. Кулхаас был неплохим рисовальщиком и с детства обучал Рема рисовать и подключал к писательской деятельности. Мать Р. Кулхааса - Селинда П. Розенбург (род. 1920) - работала художником-декоратором. Из-за её нестандартной смуглой внешности все считали её «иранской принцессой». Дед по
Рем Кулхаас родился Роттердаме, где бомбы 2-ой Мировой Войны стёрли образ исторического города. Сохранилась открытка Роттердама тех лет, на которой изображен полностью разрушенный город, от которого осталась лишь сеть дорог и пустот вместо зданий. Воспоминания о «смытом наводнением», «зачищенном» городе часто встречаются в проектном рассуждении архитектора.
Из непригодного к жизни Роттердама в 1946 г. Кулхаас переезжает в Амстердам, потом в Джакарту (1952 - 1956), куда был коммандирован его отец. Кулхаас вспоминает: «Это был очень важный возраст для меня, я действительно жил как Азиат». Мальчик был поражен тем, что Индонезия - это не единая территория, а целое скопление из 400 островов. Вместе с семьёй он путешествовал на лодке с острова на остров. «В этом была романтика». Здесь у него начинает формироваться концепция острова - «поэтической модели из разъединенных и единых систем». Джакарта тех лет представляла собой сеть из кварталов, разделенных водными каналами. Кулхаас жил в небольшом доме, обнесенном стеной, которая была раздражителем, возбуждала любопытство, стимулировала воображение. Жизнь за стеной -пространство канала - представляла для юного Рема наибольший интерес, некую загадку. Канал являлся областью постоянного действия, где мальчик наблюдал женщин, стирающих бельё, проплывающие лодки, купающихся людей, красочные водные растения. Жизнь возле канала способствовала появлению впоследствии концепта «полосы» с активным действием и запомнилась как «подвижный гобелен» с ярким орнаментом, где происходит постоянное движение, перемещение элементов.
В конце 1950-х Кулхаас из Роттердама переезжает в Амтердам, где начинает заниматься беллетристикой. Он вспоминает: «Первый роман я написал в 16 лет, он называется «Йохан в Диснейленде» (1960). Роман описывал историю двух создателей Диснейленда - Т. Белла, который соединил парк гигантским тросом для аттракционов, и немецкого альпиниста. Это первая большая публикация о парке развлечений впоследствии разовьётся в целую главу книги «Delirious New-York» (1978).
В 1963 году он начал работать на еженедельную голландскую либеральную газету «De Haagse Post». Он делает коллажные макеты страниц и пишет на всевозможные темы от кино, литературы, сексуальности до искусства и архитектуры. Он знакомится с выдающимися деятелями разных видов искусства, берет интервью у Ле Корбюзье, Н. Константа, Фредерико Феллини. По словам коллег по журналу, он был в основном занят размещением сплетен на страницах журнала и слыл мастером на окраске фактов и выдумке различных описаний и деталей. «Это просто удовольствие от написания, как будто вы кто-то другой» - писал Кулхаас о своем занятии журналистикой.
Занятие журналистикой развивает у него способности улавливать скрытое, тайное, находить недостающие фрагменты - своеобразную телепатию или предчувствие формы. Журналистика способствует формированию особого аналитического подхода к проектированию, где «свободно скрещиваются» различные темы и контексты, применимые к любому предмету, уделяется внимание бессмысленным деталям, которые преувеличиваются и становятся значимыми. Специфика профессии журналиста становится движущим фактором архитектурной деятельности Кулхааса. «Я думаю, что могу делать архитектуру как журналист. Интересная особенность журналистики состоит в том, что это профессия без жесткой дисциплины. Журналистика связана со свободным режимом случайностей самого разного рода.
С группой «1,2,3» Кулхаас принимал участие в производстве фильмов, написании сценариев, иногда сам выступал оператором и действующим актером. Это была командная работа, где актёр, режиссёр, оператор и сценарист вносили одинаково важный вклад в конечный результат. Нечто подобное наблюдалось на заре Голливуда, когда актёры из одной труппы переодевались, переходили из павильона в павильон, участвовали сразу в нескольких постановках. Переходы из павильона в павильон, переодевания оставались за кадром. Актёр внезапно появлялся в новом месте, в другой роли. Процесс мгновенного перехода от одного вида деятельности к другому переносится в архитектуру, способствует пониманию «динамичного характера» здания, способного менять своё функциональное наполнение.
Короткометражный фильм архитектора «Душа и тело» (1967) был хорошо встречен кинокритиками и получил несколько наград. Это фильм о бодибилдере, который боится, что его «тело может перерасти ум (body may outgrow mind)». Примечательна последняя сцена, где появляется глобус, который, предположительно, как и яйцо, олицетворяет для архитектора «Мировое Тело». Глобусом начинают играть в футбол, он деформируется, на нем появляются вмятины. Подобным образом архитектор будет поступать и с некоторыми архитектурными объёмами. Как правило, Кулхаас берёт за основу правильный, цельный объём и начинает его видоизменять («бить ногой по глобусу»). Другой фильм Кулхааса - «Белая рабыня» (1969), по бюджету одна из амбициозных послевоенных лент Голландии, провалился в прокате и не окупился. Кулхаас построил его сценарий на чередовании двух сюжетных линий. Первая (ложная) линия развертывается в клинике косметической и пластической хирургии, куда нанимаются на работу медсестрами красивые «белые» девушки.
Техника монтажа («склейка-раскрой») Эйзенштейна и покадровый монтаж здания Кулхааса
Кулхаас рассматривает весь мир как бесконечный, постоянно пребывающий поток событий и картин, из которого выхватывает отдельные виды (фотографии, открытки, карты, вырезки из журналов, кадры из фильмов). Вид-картинка становится материалом, единицей пространственных построений архитектора. Она фиксирует сжатое, сведенное к примитиву пространственное впечатление, способное развернуться в объем или стать плоским видом. Он производит отбор, сортировку и собирает целые «коллекции» из разнородных элементов -«видеотеку» видов-картинок, для работы с массивом информации, создает сетевую организацию данных - «матрицу». Устанавливаются спонтанные связи между «коллекциями», обмен сюжетами, случайные альянсы, «неожиданные столкновения» и выпадения элементов. Из накопленного материала образуются разноцветные коллажи, «орнаменты-гобелены». Он осмысливает и манипулирует случайными связками элементов, выхватывает картинки («склейка-раскрой»), определяет ведущие, комбинирует, накладывает, переносит в иной контекст. В сложноустроенном объекте появляются коллажи, последовательности, раскадровки, способные стать самостоятельными произведениями. Они включаются в сценарии, предполагают амбивалентность прочтения, отклонения от «генеральной линии». Совокупное впечатление подобно результату синхронного просмотра -«кино, которое слилось в одну картину» (см. Приложение, таблица 2.1.).
Понимание мира как потока картинок и информации В представлении Кулхааса потоки картин образуют «завалы» изображений. Из этого нестабильного потока он выхватывает отдельные виды - фотографии, тематические открытки, карты, картинки из журналов или кадры из кинематографа. Это «кадры-вспышки», «кадры Koolhaas, R. Delirious New York. - P. 125.
Будучи однажды выхваченными из окружения, такие поразительные эвентуальные «кадры-вспышки» могут впоследствии врезаться в память. Люди могут осознать силу их воздействия и постараться использовать повторно. Тогда такие сильные виды «застывают», консолидируются. Кулхаас называет этот процесс сначала остановленным кадром (stop-cadre), а затем замороженным, вставленным в раму (freeze-frame). В «замороженном» виде консервируется и может быть отложен на время аффект от вида. Из возможности повторного использования остановленного кадра и аффекта с отложенной силой воздействия происходит стремление к многократному повторению, «тиражированию» избранного вида - появляются открыточные виды, с помощью которых осуществляется захват информационного поля Земли.
Кулхаас считает, что у большинства людей, в том числе заказчиков, существует «предварительный комплекс» клишированных, открыточных впечатлений, навеянных медийными, телекоммуникационными системами, глянцевыми журналами и т.д. «Избыток телевизионных реалити шоу сделал нас охранниками-любителями, следящими Вселенной».
Это интерьер живота из шоу «Большой Брат». По мнению П. Вирилио, результатом внедрения подобных открыток (электронных, компьютерных) и навязывания виртуальных, зрительных стереотипов становится «электронная оптика». Вирилио уподобляет человека «машине автоматического видения, работающей в пространстве полностью виртуализированной географической реальности» - всеобщего поля открыток. В своем творчестве Кулхаас использует открытки, как, совпадающие с клишированными представлениями-видами, так и резко отличающиеся, ломающие «стереотипы массового «коллекции» из разнородных элементов - «видеотеку видов-картинок». К таким «коллекциям» относятся открытки небоскребов Нью-Йорка, энтомологические «коллекции» («коробки с бабочками» с потенциальными сюжетами), наборы из функциональных блоков или комнат Эрмитажа, различающихся по тематике, и т.д.
Из накопленного картиночного материала образуются архитектурные карты, скопления из отдельных картинок: разноцветные коллажи, орнаменты, «программные гобелены». Архитектор пытается осмыслить случайные связки элементов и манипулировать ими:
Кулхаас понимает Манхэттен как «фантасмагорический каталог», карту-набор из тысяч открыток небоскребов, каждая из которых встраивается в свою ячейку сети. Каждый небоскреб неповторим, отличается от других и борется за доминирование на городской территории. Время от времени происходит обновление города. Новый небоскреб может «захватить», занять место небоскребами имеются зазоры, пустые, свободные зоны улиц и авеню, Центрального старого здания. «Город становится мозаикой эпизодов, каждый со своей собственной продолжительностью жизни, соперничающих друг с другом на воображаемом поле городской сетки». Между парка и т.д. Незастроенные межевые области представляют для архитектора наибольший интерес, являются своего рода «зачищенной областью», «пустым пространством», которое может вместить любую функцию, как «свободный щит - любую рекламу».
Одним из примеров, развивающих тему карты как пустой, воображаемой поверхности, является гравюра «Марсовое поле» Ж.Б. Пиранези (1762), на которую ссылается Кулхаас. Карта представляет собой «палимпсест» - «зачищенную», «соскобленную», фантомную поверхность, существующую лишь в фантазии художника. Пиранези отбирает и размещает на ней разнородные, разновременные городские фрагменты - все известные ему здания разных типов. Образуется вневременная коллажная «карта-коллекция» - концептуальное пространство художника. Карта представляет собой некий фиксированный этап построения пространства иллюзорного города. Фрагменты города могут повторно «стираться», перестраиваться, дополняться новыми деталями, перемещаться с места на место. Содержание карты не зависит от исторических, политических, экономических или других реальных факторов развития города. Карта подчиняется только воображению художника и обладает возможностью к саморазвитию.
Примером карты, сочетающей пустые и заполненные области, является панорама Манхэттена с птичьего полета - главный элемент павильона «Город света» Всемирной выставки в Нью-Йорке (1939). На карте изображено скопление небоскребов Манхэттена, плотно примыкающих друг к другу и разделенных лишь узкими полосками дорог. Плоская карта оживает: небоскребы переливаются разноцветными огнями, внутри зданий двигаются лифты, по улицам проносятся машины, под землей гудят поезда метро. Карта становится основным формообразующим элементом, организующим пространство здания. Она выгибается дугой; из плоскостной становится пространственной, цилиндрической. Трехмерная карта
Koolhaas, R. Delirious New-York. - P. 156. является важным инструментом создания новых полувиртуальных пространств, способных к изменениям, движению.
Пустое, «межевое» пространство карты Пиранези и прием перехода плоского открыточного вида в объем павильона «Город света» используются Кулхаасом в проекте библиотеки Жюсьи в Париже (1992). Проект образован многократным сложением карты «Марсовое поле» Пиранези в многоуровневую, «складчатую структуру» - складень, наподобие оригами или гирлянды. Архитектор трактует карту как «магическую поверхность», способную изгибаться и застывать в определенном, заданном архитектором движении. В результате, образуется пространственная карта, развивающая идею «соскобленной» поверхности, фантазийного пространства Пиранези.
Фильтрация и оцифровка («цифровая машина»)
Помимо размывания внешних границ сети, известной дестабилизации подвержены и сами «полосы». Они проявляют относительную самостоятельность в сетчатой структуре, претендуют на автономность развития.
«Полосы» парка Ла Виллетт были отпечатком положенного на бок небоскреба, у них были разные цвета и разные режимы функционального использования. Несмотря на такое четкое, даже плакатное разделение по цветам и функциям -штрих-код, - «полосы» не отделялись друг от друга, сосуществовали параллельно. Тесное соседство «полос» должно было «способствовать сосуществованию активностей, но не исключала их столкновения и создания беспрецедентных ситуаций». Однако штрих-код парка Ла Виллетт был использован для других ситуаций, отличных от цельной территории парка, по форме и по расчерчиванию, напоминавшей «Розеттский камень», заполненный фрагментами текстов на разных языках. При планировке Мелун-Сенар (1987) архитектору достались разрозненные удлиненные участки вдоль дорог, огибающие лес и идущие вдоль Сены. В этой ситуации штрих-код распадается на отдельные «полосы», «Розеттский камень» мысленно разрезается на отдельные строки. «Полосы» приспосабливаются к особенностям участка, растягиваются, деформируются, как будто вырезаются ножницами из цветной бумаги, повторяя форму участков, следуя изогнутой линии реки. Иногда там, где позволяет ситуация, они сохраняют свою прямолинейную геометрию.
Кулхаас составляет аппликации из цветных, фигурно нарезанных «полос», тем самым предлагая с программы разного функционального назначения, и фиксируя их удачные взаимные расположения и пересечения. Аппликации из «полос» ему видятся «многоярусным (Courtai) в Лилле , а затем изгибает. Здесь это - «полоса» обслуживания кампуса, которая пересекает дороги и проходит посередине существующих кварталов, вписывается в их ткань. Отдельные ячейки изогнутой «полосы» трактуются как вставные шахматные доски (опыт проекта «Исход») и заполняются разными функциями: спортивные ядра, поля-лужайки для отдыха, автостоянки и т.д. В местах изгибов клетки-ячейки деформируются, приобретают форму секторов или трапеций.
Контуры «полос» извиваются, колышутся, обозначая подвижные границы «полос». Внутри «полос» обнаруживается некая органическая субстанция - активно-протекающая жизнь, свой микрокосм.
Здесь концепт сети взаимодействует с другим концептом - концептом «тела», который подчиняется органическим законам становления. Сеть и «тело» срастаются, взаимопроникают, образуют концептуальные «гибриды» с новыми свойствами.
По СМ. Эйзенштейну, в пластичном «теле», понятом как организм, должно происходить разделение на «подвижное функциональное ядро» и «статичную оболочку», а затем «плазмирование оболочек тел», тогда они начинают прогибаться, вытягиваться, проявляют свойства текучести. Следуя эйзенштейновской логике «плазмирования», Кулхаас выделяет в «полосе» оболочку, футляр и пустоту, пригодную для заполнения. На разных участках такого кожуха-футляра, внутри его протяжённой пустой полости, появляются функциональные ядра. В ядрах содержатся и развиваются разные сюжеты. Каждое ядро имеет потенцию к росту, хочет проявить себя, требует большего объема, вследствие чего происходят утолщения «полос» вокруг них и утонения в промежутках между ними. Ограничивающие эти зоны активности параллельные контуры начинают пульсировать.
Такие «полосы» переменной ширины появляются в проекте планировки кампуса Мелун Сенар (1987). Здесь они формируются иначе, чем прежние прямолинейные, параллельные «полосы». Можно предположить, что рисунок «полосы» наносится на ландшафт как будто широким росчерком влажной кисти с надавливаниями и растеканиями туши, которые обозначают утолщения и утонения. Сеть - дышит.
В результате, «система полос - линейные «пустоты» - пишется на участке как гигантский «китайский иероглиф». В каждом начертании «иероглифа» как в оболочке живет «тело», состоящее из «тел», с активными пульсирующими ядрами. Образуется череда сгустков и разрежений энергий - прерывистая непрерывность. «Тела-росчерки», взятые вкупе, в одной общей черте создают единство линий - архипелаги островов.
Несмотря на кажущуюся разобщенность свободно начерченных «полос», между ними сохраняется связь, они образуют систему, которую Кулхаас называет «собранием гетерогенных островов», охваченных «морем ландшафта» или «архипелагом». «Каждый из островов развивает свой собственный индивидуальный характер, идентичность и, в тоже время, может быть интегрированным в коллективный мир островов архипелага как целого». «Архипелаг островов» омывается ветром единого связующего движения, потока, стремления.
Здесь вновь проявляется собирающая и удерживающая сила сети, только на сей раз в одну сетчатую структуру собираются не кварталы. Разделенная на «полосы» решетка образует связи, основанные на ином, квази-природном, органическом принципе. В проекте Мелун Сенар «иррегулярные, бесформенные, не гомогенные «полосы» сети отвечают существующему ландшафту». «Полосы» помогают проявить зеленые «фасады» лесов, примыкающих к ним. В проекте намечается два вида пустот - внутри и между «полосами», которые Кулхаас называет «системой пустот». Они работают на контрасте, как негатив и позитив. Внимание переключается с одного на другое. В одном случае, «полосы» рисуются черным на белом фоне, в другом - выделяются темные пустоты между светлыми «полосами». Образуется содружество-соперничество двух взаимозаменяемых возможностей, которые то высвечиваются графически, то уходят в тень.
Пространство с переменной функцией («пустой «контейнер»)
В Библиотеке Жюсьи в межэтажные перекрытия теряют свою жесткость, становятся мягкими, «текут», «сливаются», переходят друг в друга и застывают в таком деформированном состоянии. Внутри здания образуется складчатая поверхность, напоминающая сложенный лист бумаги или «оригами». Архитектор программирует скорости движения людей на подъеме и спуске, даёт возможность выбора траектории и маршрута движения по воображаемой «сложенной карте». Кулхаас устраняет четкое разделение между этажами («схизма») и называет созданное пространство «вертикальным интерьерным бульваром», который раскрывается на окружение и связывает все функциональные блоки в единую последовательность. Дальнейшее развертывание формы происходит за счет разрезания и отгибания фрагментов сплошной непрерывной поверхности перекрытия. Образуются новые складки, уровни и ответвления движения («проращивающая машина»). Для поддержания в равновесии витки поверхности армируются и усиливаются жесткой сеткой колонн. Вместо монотонного горизонтального возникает «напряженное» вертикальное движение. Все помещения библиотеки - входная зона, книгохранилища, читальные залы, кафе - объединяются в одно перетекающее пространство, из любой точки которого открывается «урбанизированый пейзаж».
Дом Миллениум (2000) и Дом Музыки в Порто (2004) строятся по одной схеме. Дом Миллениум первоначально трактуется как большое хранилище, своего рода «кожаный чемодан» с внутренними «органами» , под которыми подразумеваются элементы обслуживающей инфраструктуры. Все помещения разделяются на «нужные» (гостиная) и «остаточные» (сервисные). «Остаточные» помещения и «органы» выносятся наружу и прикрепляются к поверхности «чемодана». Внутри дома образуется «сквозное отверстие-дыра» в виде параллелепипеда, которое отдается под гостиную. Происходит инверсия - объем дома как бы «выворачивается наизнанку» («инверсионная машина»). Такое преобразование Кулхаас называет «негативом тела».
В ходе дальнейшего развертывания формы вынесенные наружу «органы» обертываются внешними покровами. Между стенами гостиной и внешними покровами образуется новое пространство - «толстый слой» . «Запакованным» «органам» становится тесно в стенках «толстого слоя», они стремятся расшириться, распрямиться. Под воздействием их усилий внешние покровы начинают «плавиться», «плазмироваться» (как тела в живописи С. Дали, С. 56 наст, текста). Внешние стенки выгибаются, принимают форму выступающих «органов». На фасаде, который проявляет пластические свойства, проступают части «тел», подобно тому как в анимации Диснея в сцене «драки в несгораемом шкафу группы погони со Львом - шкаф становится эластичным (резиновый мешок), и видны движения всей драки». Архитектор обобщает и геометризирует форму здания до вида кристалла со скошенными гранями. Здание начинает напоминать «корпус телевизора» или «микроволновки». Деформированная форма застывает. Дом способен вращаться вокруг своей оси, открываясь в разные стороны. Объем начинает работать как фотоаппарат со сквозным объективом, открывающимся на две стороны и собирающим противоположные виды («машина-конденсатор»).
Схема вывернутого наизнанку «тела» дома Миллениум механически переносится («сору / paste» ) в проект Дома Музыки в Порту. Небольшое здание вырастает до размеров городского мюзик-холла, а пустая гостиная превращается в «Большой концертный зал» (Grand Auditorium). Происходит распространение и «засев» отработанной модели на новом месте («тиражирующая машина»). При этом форма перепрограммируется под новую функцию. По Кулхаасу, здание в форме «метеорита» должно врезаться в аморфную среду города и преобразовать её. Такое грубое, насильственное вмешательство в исторически сложившуюся ткань города он в шутку называет - «Fuck context». «Здание-метеорит» - своего рода вирус, который инфицирует, захватывает и подчиняет себе существующие городские пространства. Между городом и концертным залом устанавливаются связи и взаимообмен. Противоположные фасады аудитории заполняются сплошным гофрированным остеклением в виде занавеса, и зал может открываться в город. Декорации больше не нужны, городской вид выступает в роли «живой, меняющейся декорации». «Дом Музыки сообщает о своем назначении без дидактического
Сборка объемов в сложносоставное образование («конгломерат» из объемов) Особенность такого вида сборки состоит в том, что здесь составляются «конгломераты» из объемов, ранее подготовленных другими сборками (операция распространения и «засева»). «Заготовками» становятся «контейнеры» с фиксированной функцией или «тела» с пластичными поверхностями. Предварительно происходит отбор и фильтрация подобных «заготовок» («цифровая машина»). Объемы монтируются в сложносоставные структуры: механически сплачиваются, всекаются, врезаются друг в друга, спрессовываются (образ «города-в-городе» О.М. Унгерса). Особенность сборки состоит в том, что объемы не слипаются в однородную массу, а выступают из «конгломерата». Готовые элементы систематизируются, между ними устанавливаются связи. Образуются несколько вариантов «конгломератов» из объемов, которые объединяются в «коллекции» («коллекционирующая машина»). Варианты «конгломератов» конкурируют, борются за право стать архитектурным объектом. В итоге архитектор назначает и разрабатывает лучший из вариантов («дарвиновская машина») (см. Приложение, табл. 4.3.).
При проектировании Мэрии в Гааге (1986) Кулхаас берет в качестве прототипа открыточный вид на скопление небоскребов Манхэттена, которые подвергаются оцифровке. Группы небоскребов уплощаются, сводятся к трем прерывистым силуэтам, которые накладываются друг на друга, как будто листы, вырезанные из разноцветной бумаги, образуют три плана. Миниатюрная версия нью-йоркских небоскребов становится значком для «коллекции». Аппликация из прерывистых силуэтов доводится до плакатного вида - «штрих-кода». В фасаде устраиваются уменьшенные окна, напоминающие отверстия на перфокартах для первых ЭВМ (квази-кодирование). В зависимости от ракурса восприятия здание меняет геометрию: то распадается на отдельные слои, то собирается в единую структуру. При фронтальном восприятии единая структура представляется распадающейся на множество объемов, отстоящих друг от друга. Взгляд на боковой фасад даёт иное впечатление -разрозенные объемы становятся частью единой структуры. Возникает оптическая иллюзия, эффект перевода объема в плоское изображение и обратно. Хитроумное расположение объемов, смена точек зрения при его обходе создают неожиданные эффекты восприятия, заставляют задуматься над пространственным устройством «конгломерата».
Похожие диссертации на Творческая концепция Рема Кулхааса: представления, модели, воплощение
