Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Развитие представлений о мысленной игре в творческой практике и исследованиях конца XIX — начала XXI вв 18
1.1. Мысленная игра в музыкально-исполнительском контексте XIX и XX вв 22
1.2. Семантическое поле понятия «мысленная игра» 26
1.3. Единство принципов и различие подходов в педагогических концепциях мысленной игры 33
1.4. Практический опыт концертирующих пианистов разных поколений 46
1.5. Мысленная работа над произведением в представлениях молодых музыкантов 68
1.6. Особенности современных зарубежных исследований мысленной игры 71
1.7. Мысленная игра как психотехника 81
Глава 2. Психологические и технологические основы мысленной игры 95
2.1. Мысленная тренировка в спорте высших достижений 97
2.2. Эффекты идеомоторной тренировки в музыкальной деятельности 112
2.3. Структура внутренних образов исполнителя 119
2.4. Практика мысленной игры: базовые требования и условия эффективности 141
Заключение 151
Список литературы 158
Приложения:
Приложение А. Список терминологических вариантов понятия «мысленная игра» 172
Приложение Б. Анкета для студентов и аспирантов МГК им. П.И. Чайковского 173
Приложение В. Тексты интервью: 178
В. 1. Интервью с Яковом Кацнельсоном 178
8.2. Интервью с Фредериком Кемпфом 181
8.3. Интервью с Александром Кобриным 199
8.4. Интервью с Викторией Корчинской-Коган 220
8.5. Интервью с Эдуардом Кунцем 236
8.6. Интервью с Денисом Мацуевым 252
8.7. Интервью с Екатериной Мечетиной 276
- Семантическое поле понятия «мысленная игра»
- Особенности современных зарубежных исследований мысленной игры
- Мысленная тренировка в спорте высших достижений
- Практика мысленной игры: базовые требования и условия эффективности
Введение к работе
Музыка живет не только в реальном звучании, но и в «виртуальном» пространстве творческого воображения музыканта. Это таинственное пространство все еще остается непроницаемым для исследователей и невероятно притягательным для исполнителей. Ведь отношения музыканта и исполняемой им музыки охватывают оба пласта. Одним из ярких свидетельств этих противоречивых, многозначных, порой даже драматичных отношений является мысленная игра.
Упоминания о мысленной игре как способе работы над музыкальным произведением можно встретить в мемуарной и педагогической литературе, монографических и исследовательских работах, автобиографических публикациях и интервью на протяжении почти двух последних столетий. Хотя упоминания о мысленных занятиях музыкантов можно найти гораздо раньше: например, еще в 1723 году в своем трактате о вокальном пении итальянский певец-кастрат, вокальный педагог, теоретик и композитор П.Ф. Този писал о важности умения «учиться мысленно» для освоения вокального искусства.
Мысленная игра была и остается в исполнительской практике музыкантов едва ли не всех специальностей: дирижеров (знаменитая школа Германа Шерхена), композиторов пианистов, вокалистов (так называемое, мысленное пение), струнников, духовиков. Так, известный греческий скрипач и дирижер Л. Кавакос утверждает: «…я часто занимаюсь и репетирую мысленно: отчетливо слышу музыку, вижу текст, есть какое-то внутреннее ощущение. Это неотъемлемая часть моей работы. По сути, вся исполнительская работа – мысленная». Виолончелист мирового уровня М. Майский подчеркивает: «…голова должна вести, а руки следовать. А очень часто – наоборот. Поэтому нужно постоянно тренировать голову, а это и есть мысленная игра. У меня эта работа происходит постоянно – я из-за этого не сплю по ночам!». «Да, конечно, конечно, – говорит всемирно известный скрипач М. Венгеров, – я занимаюсь мысленно. Проигрываю иногда некоторые эпизоды произведения, иногда целиком произведение. Но я больше не деталями занимаюсь, а в целом – представляю себе, как я буду это играть». Данное исследование ограничено фортепианным исполнительским искусством, однако, механизмы и закономерности мысленной игры универсальны для всех исполнительских специальностей.
В исторической практике фортепианного исполнительства мысленная игра отражается различными терминологическими формулами, акцентирующими те или иные ее грани: «умственное постижение задачи» (Ф. Бузони), «мысленное проигрывание» (А. Вицинский), «продумывание пассажа» (Г. Гинзбург), «занятия без фортепиано с нотами, без фортепиано и без нот» (И. Гофман), «внутреннее слышание» (К. Игумнов), «присвоение и осознание произведения» (А. Корто), «фантазирование, вбирание в себя материала» (Л. Оборин), «звуковое воображение» (С. Фейнберг). При этом упоминания носят общий характер, создавая впечатление чего-то само собой разумеющегося, не нуждающегося в подробных описаниях. Тем самым мысленная игра предстает компонентом профессиональной культуры пианиста в самом широком смысле этого понятия – компонентом, который, несомненно, внес незримый вклад в непревзойденные достижения корифеев пианизма прошлого и современности.
Мысленная игра рассматривалась пианистами прошлого как своеобразное эффективное подспорье в подготовке музыкального произведения к концертному выступлению, как неотъемлемая часть осмысленной исполнительской работы, обеспечивающей уверенное выступление на сцене.
За последние десятилетия наметился узкопрофессиональный уклон в музыкальном образовании пианистов, в силу которого исполнительское мастерство нередко сводится к безупречному воспроизведению текстов. Развитого воображения, внутренней свободы, без которых невозможно полноценное раскрытие своего творческого потенциала, не хватает многим молодым исполнителям. Изучение технологических, психологических, творческих, а также междисциплинарных аспектов мысленной игры позволяет сформировать более широкое представление о структуре профессионализма и технологии исполнительской работы современного музыканта. И в этом — актуальность данного исследования.
Степень изученности темы. В отечественной литературе мысленная игра как явление пока мало изучена. В начале XX столетия вышло несколько солидных методических работ, посвященных психологическим аспектам музыкально-слуховой деятельности исполнителя. Это, прежде всего, «Музыкальность» (1915), «Психология в изучении музыки» (1915), «Сущность и основы музыкальной техники» И. Назарова, которые позднее нашли отражение в его работе «Основы музыкально-исполнительской техники и методы ее совершенствования» (1913). Также необходимо выделить статьи А. Алявдиной «К проблеме фортепианной техники» (1934) и «Практические вопросы исполнительской техники» (1936). После нескольких публикаций первых десятилетий XX века интерес исследователей к этому феномену почти угасает, хотя в исполнительской практике мысленная игра, несомненно, остается и многие отечественные авторы так или иначе о ней упоминают.
В последнее десятилетие исследования истории и теории внутренней работы музыканта возобновляются. Так С. Мальцев пишет о мысленном продумывании в методе Лешетицкого, подчеркивая важность развития внутреннего слуха и воображения музыканта с ранних лет. Т. Юрова рассматривает концепцию слуховой концентрации в истории исполнительства и педагогики, возвращая незаслуженно забытое имя М. Курбатова и его теорию «художественного проекта» и «идеального исполнения» в музыкально-исследовательский контекст. О. Сайгушкина по-новому раскрывает содержание метода «логического продумывания» в педагогической концепции Леймера-Гизекинга, акцентируя важность свободного оперирования представлениями с опорой на механизмы идеомоторики.
Между тем в современной западной педагогике наблюдается устойчивый интерес к мысленной игре как способу музыкального самосовершенствования. Начиная с 1980-х годов, — периода бурного развития эффективных психотехнологий, — в ведущих странах Европы и США ведутся обширные научно-теоретические исследования в области когнитивного музыкознания, музыкальной психологии и психотерапии. За последние десятилетия изданы книги Ч. Чанга, Ф. Ричарда, Т. Гэллуэя, С. Бернстайна, С. Гордона и др., посвященные внутренней работе пианиста. Примечательно, что перечисленные авторы являются междисциплинарными специалистами, сочетающими в своей профессиональной деятельности музыку, психотерапию, спорт, исследовательскую работу в области психологии и музыкального исполнительства. Так, например, Ч. Чанг – музыкант и психотерапевт, С. Гордон – известный на западе пианист, преподаватель, публицист и писатель, С. Бернстайн – один из самых авторитетных педагогов США, концертирующий пианист и писатель, а бестселлер «Внутренняя игра музыки» написана авторским тандемом музыканта Б. Грина и профессионального спортсмена Т. Гэллуэя.
Источники, которые, так или иначе, касаются темы мысленной игры, условно разделяются на четыре группы. Первая — это собственно научные разработки, к которым можно было бы отнести работы А. Алявдиной и Т. Назарова. Вторая группа — труды по музыкальной психологии, касающиеся психологических механизмов музыкальной деятельности, лежащих и в основе мысленной игры (внутренний слух, внутренний образ, музыкальная память, воображение). Это труды Е. Назайкинского, Г. Прокофьева, М. Старчеус, Б. Теплова, Г. Цыпина, А. Щапова и др. Третья — издания педагогической и методической направленности, посвященные мысленной игре или упоминающие ее как таковую, либо ее отдельные приемы. К данной группе относятся работы К. Леймера, а также практически все американские исследования (Б. Грин, Ч. Чанг, Ф. Ричард и др.). Четвертая группа — мемуарно-биографические источники (воспоминания, интервью, литературное наследие), где музыканты описывают свой опыт мысленной игры. Среди авторов данной группы Ф. Бузони, В. Гизекинг, Г. Гинзбург, И. Гофман, Г. Гульд, Я. Зак, Л. Оборин, С. Фейнберг и многие другие.
Однако в целом явление мысленной игры не приобрело статус предмета исследования в области теории и истории музыкального исполнительства.
Причин этому несколько. С одной стороны, мысленная игра совершенно естественным образом была включена в процесс работы над произведением и как явление само собой разумеющееся для многих исполнителей она, казалось, не требовала подробного анализа и фиксации. К тому же возникло важное историческое обстоятельство, связанное с эволюцией самого музыкального языка. Так, музыкальные языки, которые акцентируют сонорные, акустические эффекты, возникающие в живом звучании, (в частности, с использованием «подготовленного» рояля), с большим трудом поддаются воссозданию в слуховом воображении исполнителя. Неслучайно все чаще такие сочинения исполняются по нотам. В данном исследовании мы сосредоточились на барочной и классико-романтической традициях как наиболее показательных для технологии мысленной игры. Но даже в этих стилевых границах мысленная игра, конечно же, не универсальна, требуя от исполнителя определенной индивидуальной предрасположенности.
Кроме того, интерес к технике мысленной игры имеет и сугубо практическую направленность. Профессиональная жизнь концертирующего пианиста в настоящее время — это плотный гастрольный график, общение с прессой, проведение мастер-классов, участие в фестивалях и конкурсах. Специфика профессии требует от пианистов не только свободного владения инструментом, обширного репертуара и постоянной «готовности» к сцене, но также огромной физической и психологической выносливости. В таких условиях для каждого музыканта-исполнителя чрезвычайно важным становится поиск наиболее гибкой и эффективной стратегии работы. Техника мысленной игры представляет собой вариант именно такой индивидуальной стратегии исполнительской работы.
Объект исследования – технология профессиональной работы пианиста над музыкальным произведением.
Предмет исследования – мысленная игра как техника исполнительской работы над произведением и компонент профессиональной культуры пианиста.
Цель исследования – определить музыкально-творческое, психологическое и технологическое содержание феномена мысленной игры. Для достижения этой цели поставлены следующие задачи:
– обобщить исторический опыт и современную практику использования приемов мысленной игры;
– выявить содержание понятия «мысленная игра» в существующих вариантах его бытования;
– рассмотреть конкретные исполнительские задачи, решению которых способствует мысленная игра;
– выявить психологические и физиологические механизмы, лежащие в основе мысленной игры как специфической музыкальной деятельности;
– определить функции и эффекты мысленной игры в индивидуальном опыте современных концертирующих пианистов;
– определить структуру внутренних образов, возникающих в сознании музыканта-исполнителя в процессе мысленной игры;
– определить условия, обеспечивающие эффективность освоения приемов мысленной игры;
– выявить базовые требования к уровню профессионального развития музыканта для формирования навыков мысленной игры.
Научная новизна работы заключается в следующем:
– создано первое монографическое исследование мысленной игры;
– обобщены основные направления исследований по указанной тематике в современной отечественной и зарубежной литературе;
– систематизирован зарубежный опыт исследования мысленной игры последних десятилетий XX и начала XXI вв., в том числе на основе источников, не издававшихся на русском языке;
– введено понятие «семантическое поле» для выявления специфики и обобщения множества значений и смыслов понятия мысленная игра;
– исследованы общие и специфические характеристики идеомоторной тренировки в спорте высших достижений и мысленной игры в работе музыканта-исполнителя;
– выявлены психофизиологические механизмы мысленной игры в работе музыканта-исполнителя;
– систематизированы функции и эффекты мысленной игры в практике работы над произведением;
– впервые введено понятие «образ-кластер» для обозначения особой структуры внутренних образов, возникающих в сознании музыкантов-исполнителей в процессе мысленной игры.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Мысленная игра – неотъемлемая часть профессиональной культуры музыканта-исполнителя, важная составляющая исполнительской работы пианиста.
2. Мысленная игра применяется на разных этапах работы над произведением и при решении различных исполнительских задач. Она может быть ситуативным приемом при разборе нового текста, отработке технических трудностей, восстановлении забытого музыкального материала и деавтоматизированных исполнительских навыков и др., техникой работы над произведением (мысленные репетиции, творческие пробы, формирование исполнительской концепции), способом решения «околоисполнительских» задач (выработка способности длительной концентрации, развитие исполнительского воображения и др.).
3. Многообразие функций и возможностей мысленной игры обусловливает специфическую характеристику соответствующего понятия: оно существует в виде динамичного семантического поля, в котором представлены совокупности частично синонимичных образных формул, метафорических выражений, не совпадающих по лексическому составу.
4. В исполнительской работе музыканта мысленная игра обладает рядом эффектов: это эффекты тренировки, восстановления, осмысления, присвоения (эффект управляемости).
5. Внутренние исполнительские образы в процессе мысленной игры имеют особую структуру, соответствующую психологическому кластеру. В образе-кластере сконцентрированы собственно слуховые (представление звучания), зрительные (визуализация клавиатуры рояля, движений собственных рук, видение картинки нотного текста), квазикинестетические и квазипроприоцептивные (ощущения двигательных импульсов от воображаемых движений в кончиках пальцев, кистей рук, игрового аппарата в целом, изменения положений собственного тела и пр.), а также логико-синтетические компоненты (начиная от «двигательных мелодий» рук и кончая логическими единствами музыкального текста на разных уровнях). Компоненты внутреннего образа («слуховой», «визуальный», «кинестетический», «логический») соответствуют ключевым направлениям работы пианиста. Они не сливаются, но как бы накладываются друг на друга. Возникает образ, состоящий из отдельных чувственных элементов, не связанных отношениями жесткой зависимости или иерархии, и функционирующий всегда как единое целое.
Методологическая основа исследования:
1. Концепция художественно-творческой деятельности музыканта, разработанная корифеями музыкальной культуры – Ф. Бузони, Г. Гинзбургом, А. Гольденвейзером, И. Гофманом, Г. Нейгаузом, Л. Обориным, А. Рубинштейном, С. Фейнбергом и др.
2. Психологический подход к анализу исполнительской деятельности, разработанный в трудах А. Вицинского, Г. Когана, Г. Прокофьева, С. Савшинского, М. Смирнова, Г. Цыпина, А. Щапова.
3. Принципы единства слухового образа и исполнительского движения, обоснованные, в первую очередь, в трудах А. Алявдиной, И. Назарова.
4. Принципы работы над произведением, лежащие в основе методических систем А. Корто, К. Леймера, а также современных зарубежных авторов Б. Грина и Т. Гэллуэя, Ф. Ричарда, Ч. Чанга.
5. Концепция психологического подхода к профессиональному слуху и мышлению музыканта, разработанная в трудах Б. Теплова, Е. Назайкинского, М. Старчеус.
Методы исследования:
1. Теоретический анализ научной литературы в области музыкознания, теории и истории фортепианного исполнительства, музыкальной психологии и педагогики, психологии спорта высших достижений и когнитивной нейрофизиологии;
2. Обобщение практического опыта использования приемов мысленной игры (в том числе личного опыта автора диссертации);
3. Метод интервью;
4. Метод анкетирования;
5. Метод беседы (на основе технологий, принятых в психолого-педагогических исследованиях).
Материалом исследования являются:
– литература по теории и практике музыкального исполнительства, статьи и воспоминания выдающихся пианистов конца XIX — XX вв. (Г. Гинзбурга, И. Гофмана, А. Корто, К. Леймера, С. Майкапара, А. Рубинштейна, С. Фейнберга и др.), опубликованные на русском языке;
– зарубежная литература по тематике фортепианного исполнительства конца XX – начала XXI вв. (С. Бернстайн, Б. Грин и Т. Гэллуэй, Б. Листер-Синк, Ч. Чанг и др.);
– воспоминания об известных пианистах XX века, изданные беседы с ними, а также интервью пианистов, практикующих мысленную игру, опубликованные в печатных источниках и СМИ;
– интервью с современными пианистами (Я. Кацнельсоном, Ф. Кемпфом, А. Кобриным, В. Корчинской-Коган, Э. Кунцем, Д. Мацуевым, Е. Мечетиной, Ж.И. Тибоде), проводившиеся в 2011-2013 годах;
– материалы бесед с современными музыкантами-исполнителями других специальностей (М. Венгеров, Л. Кавакос, М. Майский);
– материалы анкетирования и бесед со студентами и аспирантами МГК им.П.И.Чайковского, проведенных в 2012-2013 учебном году.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы на русском и иностранных языках (общее количество источников 189). В трех приложениях приводятся список терминологических вариантов понятия «мысленная игра», текст анкеты для студентов, а также полные тексты интервью с современными пианистами.
Логика построения работы обусловлена целью и задачами исследования.
Теоретическая ценность работы. Вклад данной работы в музыкальную психологию заключается в уточнении психологической структуры и специфики особого класса внутренних исполнительских образов, а также функциональных возможностей и связей музыкального воображения и мышления.
Ценность исследования для теории и истории исполнительского искусства состоит в систематизированной разработке теоретических аспектов мысленной игры как музыкально-исполнительской технологии, а также в комплексном изложении истории вопроса о мысленной игре в конце XIX – начале XXI вв.
Практическая ценность работы. Результаты исследования могут использоваться для разработки методик развития творческого воображения, повышения качества и продолжительности концентрации внимания исполнителя, что способствует эффективности самостоятельных занятий, решению ряда исполнительских задач на разных этапах работы над произведением. Основные материалы и результаты исследования могут быть использованы в учебных курсах методики преподавания фортепиано.
Апробация работы. Работа неоднократно обсуждалась на заседаниях Проблемной научно-исследовательской лаборатории музыки и музыкального образования Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского. Основные положения работы изложены в семи публикациях. Материалы диссертации были представлены в докладе «Мысленная работа над образом в искусстве пианиста» на Международной научно-практической конференции «Художественный образ в искусствоведческих и философских науках» (МГУ им. М.В. Ломоносова, 12 октября 2012 г., г. Москва). Прочитана лекция и проведен мастер-класс на тему «Мысленная игра в исполнительской работе пианиста» (СМУ им. Д.Г. Шаталова, 9 ноября 2012 г., г. Самара). Приемы мысленной игры постоянно используются автором в собственной исполнительской работе над произведениями и при подготовке к сценическому выступлению, а также применяются в педагогической практике при работе с детьми и со студентами (АХИ им. В.С. Попова, кафедра фортепиано).
Семантическое поле понятия «мысленная игра»
В отечественной литературе по теории и истории исполнительского искусства можно найти множество метафорических и описательных формул, которые так или иначе связаны с феноменом мысленной игры. С. Майкапар говорил о «работе с помощью внутреннего слуха и внутреннего представления» [Майкапар С, 1938]. К.Игумнов практиковал «внутреннее слышание» [Прив. по: Вицинский А., 1950] исполняемой музыки в предконцертный период. То же говорил А. Йохелес в беседах с А. Вицинским: перед выступлением он предпочитал «мысленно играть» отдельные части концертной программы [Вицинский А., 2008, с. 50]. Способность мысленно работать у композиторов С.Фейнберг называл «звуковым воображением» [Фейнберг С, 1965, с. 60], а относительно исполнителей Е. Либерман писал о «мысленном звучании» [Либерман Е., 1988, с.46]. Г.Гинзбург размышлял о «мысленном представлении пассажа» [ГинзбугГ., 1968] и т.д. Этот ряд можно значительно продолжить1.
Однако при кажущемся обилии описательных формулировок ни одна из приведенных выше не превратилась в полноценный общезначимый термин. Можно сказать, что понятие «мысленная игра» не приобрело четко очерченных границ. В западной традиции исследования фортепианного искусства, особенно во второй половине XX века, ситуация сложилась иная.
К. Леймер в своем совместном труде с В. Гизекингом «Метод Леймера-Гизекинга» четко обозначает мысленный способ занятий как «логическое продумывание» {Logisches Durchdacht, 1953). «Логическое продумывание» по сути своей схоже с «присвоением и осознанием произведения» А. Корто, однако Леймер более подробно и предметно описал суть этого процесса2 (см. далее).
В конце XX — начале XXI вв. появляются несколько англоязычных формул: «мысленная визуализация» {Mental Visualization [Elson М., 2002]) и «мысленные занятия» {Mental Practice). «Мысленная визуализация», по утверждению американского психолога и методиста Маргарет Элсон, подразумевает представление процесса игры в воображении, как если бы исполнение происходило в реальности за инструментом. Иначе говоря, мысленная визуализация есть отчетливое внутреннее представление собственной игры во всех подробностях. В своей книге она поэтично описывает этот процесс как своеобразную медитацию.
В статьях американских авторов, посвященных различным вопросам фортепианной техники и исполнительства, тема мысленной игры звучит постоянно: именно в контексте научно-популярной публицистики возникает и закрепляется словосочетание mental practice — как обозначение мысленной игры, аналитической работы и работы с управляемым воображением.
Например, — мысленное музицирование, звуковое воображение, продумывание пассажа, фантазирование, вбирание в себя материала, умственная техника и др. (См. Приложение А, с. 172). 2 Подробнее об этом в разделе 1.3. настоящей главы.
Американский психиатр, исследователь фортепианного исполнительства и педагогики Ч. Чанг предложил термин «Мысленная игра» (Mental Play) Согласно, Ч. Чангу, мысленная игра — это «процесс представления музыки в уме, или представление игры на воображаемом фортепиано» [Chang Ch, 2009] .
Однозначного перевода на русский язык словосочетание mental play не имеет: английское слово mental имеет множество значений: «ментальный», «мысленный», «умственный», «интеллектуальный», «духовный». Полагаем, будет справедливо перевести термин mental play на русский язык именно как «мысленная игра», ведь словосочетание, как отмечалось, уже существует в русскоязычной методической литературе2.
Следует отметить, что даже краткий обзор упоминаний мысленной игры показывает, что содержание этого понятия значительно шире и, вместе с тем, сложнее. Оно охватывает область исполнительской работы, связанную с решением широкого круга задач— от разучивания нового произведения (Я. Зак, А. Корто, К. Леймер, Л. Оборин) и преодоления технических трудностей (Ф. Бузони, Г. Гинзбург) до способов предконцертной подготовки (М. Гринберг, А. Йохелес), психологической саморегуляции и общей исполнительской культуры музыканта (Арт. Рубинштейн, И. Назаров). Это во многом объясняет разнообразие обозначений мысленной игры: чем шире круг функций мысленной игры, тем больше количество и разнообразие описательных формул.
Кроме того, забегая вперед, отметим, что мысленная игра подразумевает комплексную работу музыканта со своими двигательно-образно-слуховыми и визуальными представлениями (подробнее см. Гл.2). Таким образом, мысленная игра как предмет изучения приобретает междисциплинарный характер. Это феномен, который требует объединения накопленных знаний и методов исследования из многих областей — музыкознания, теории и истории исполнительского искусства, общей и музыкальной психологии, а также создания своего рода «банка опыта» практического исполнительства.
Как любое понятие междисциплинарного характера, понятие «мысленная игра» многозначно. Окончательная строгая формулировка термина для обозначения этого феномена (во всяком случае, в данный период) недостижима. Таким образом, формулировка, вынесенная в заглавие данного исследования — «мысленная игра» — в известном смысле рабочий термин. В обозначениях мысленной игры преобладают образные, метафорические формулы, которые не переводятся в строгие научные термины. Формирование единого термина также затрудняется существованием множества контекстов, в которых встречается понятие. Кроме того, в настоящее время не прояснены связи мысленной игры с воображением, мышлением, процессами формирования представлений и т. д.
Итак, понятие «мысленная игра» представляет собой динамичное семантическое поле, в которое втягиваются также иноязычные формулировки с широким спектром значений и смыслов. При этом границы понятия достаточно условны и могут расширяться по мере дальнейшего исследования феномена мысленной игры1.
Семантическим полем принято называть совокупность слов и выражений, образующих тематический ряд и покрывающих определенную область значений [Розенталь Д., 1985]. Термин применяется, прежде всего, в лингвистике для обозначения совокупности языковых единиц, объединенных каким-то общим объединяющим семантическим признаком. Иными словами, совокупность языковых единиц должна иметь некоторый общий нетривиальный компонент значения. Такими лексическими единицами могут быть отдельные слова, но известны описания семантических полей, включающих также словосочетания и даже целые предложения [URL:http://www.krugosvet.ra]. Именно к таким смешанным по составу лексических единиц относится и исследуемое нами семантическое поле.
Каждое семантическое поле имеет семантическое ядро, или доминанту. Обычно это слово или словосочетание, которое может служить и названием поля. В нашем случае доминантой семантического поля является словосочетание «мысленная игра», объединяющее в себе два основных признака явления. Словом «мысленная» подчеркивается специфика процесса, происходящего в воображении музыканта и активизирующего внутренние ресурсы (представление звучания музыки, слухозрительные образы, квазикинестетические ощущения от «игры» и др.). Слово «игра» указывает на целенаправленный, управляемый процесс воображаемого исполнения произведения или его фрагмента. То есть происходит не просто прослушивание внутренним слухом, но именно представление процесса своего собственного исполнения, ведомого активной исполнительской волей. Исполнение музыки — цель и способ мысленной игры.
Особенности современных зарубежных исследований мысленной игры
Интерес западных теоретиков и практиков фортепианного искусства к вопросам, связанным с мысленной игрой, объясняется не только успехами в изучении психологии человека и нейрофизиологии мозга, как и не только скоростью внедрения знаний о них в различные сферы профессиональной деятельности человека. Поскольку большая часть иностранной литературы, о которой пойдет речь, опубликована в США, следует учитывать особенности развития современного гуманитарного знания на Западе, и в первую очередь, прагматичный взгляд на проблематику исполнительства, нацеленность на решение конкретных исполнительских вопросов.
Известно, что прагматизм как философское течение был наиболее распространен в США с конца XIX столетия, что оказало значительное влияние на развитие науки, гуманитарного знания, образования и мировоззрения в этой стране. Прагматически ориентированный подход предполагает рассмотрение задач исследования с точки зрения полезности и эффективности полученного знания. При этом понятие «успеха» является неотъемлемой частью истинности знания. То есть истинным в прагматической теории познания является то, что позволяет достичь успеха («дает возможность с большим успехом переносить жизнь», по выражению американского философа и психолога У. Джеймса1).
Особый интерес представляют междисциплинарные исследования фортепианной игры, в которых она рассматривается в неразрывной связи с психологией, нейрофизиологией, нейропсихологией и пр. На сегодняшний день опубликованы работы, посвященные вопросам сценического волнения [Barry G., Gallwey Т., 1986; Gordon S., 2006; Green D., 2002; Kenney W., 1996], психологии самостоятельных занятий и развитию индивидуального музыкального потенциала [Bernstein S., 1981], вопросам нейромускульного самопрограммирования и перестройке игрового аппарата пианиста [Alcantara Р., 2007; Lister-Sink В., 1996; Taylor Н., 1979; Thomas М., 2003] и другие. Также опубликован ряд изданий (неравнозначной ценности) по вопросам психотехник в исполнительском искусстве. Среди упомянутых изданий даже работы второго плана иногда содержат интересные практические наблюдения.
Прежде чем перейти к рассмотрению современных представлений о мысленной игре как сложном комплексе психологических навыков музыканта, необходимо подвести черту под традиционным пониманием мысленной игры как способа разучивания произведения без инструмента. Это делает американский автор французского происхождения Ф. Ричард в своей книге «Музыка у вас в голове. Мысленные занятия, как запоминать фортепианную музыку» [Richard F., 2009]. Ричард почти не касается теории мысленной игры, ставя чисто практические задачи. Он описывает детализированную методику мысленного разбора и запоминания произведения.
Материал для книги Ричард собирал, посещая мастер-классы ведущих преподавателей фортепианной игры, а также фестивали фортепианной музыки и конкурсы, где знакомился с мировыми исполнителями и брал у них интервью на темы мысленных занятий. Книга явилась результатом пятнадцатилетних исследований, подкрепленных многочисленными консультациями многих известных преподавателей фортепиано, знаменитых артистов по вопросам запоминания фортепианной музыки и мысленных занятий. Результаты исследований автор изложил в легкой игровой форме, сопровождая каждую главу юмористическими иллюстрациями.
Стилистически книга рассчитана на юного читателя, например, ученика средних и старших классов музыкальной школы и первых курсов музыкального училища. Тем не менее, многие наблюдения интересны и актуальны и для зрелых профессионалов.
В качестве примеров для работы взяты три пьесы — «Сады под дождем» К. Дебюссии, фуга До мажор из 1 тома ХТК И.С. Баха, а также Вальс № 11 ля минор Ф. Шопена (автор называет его «Вальс-минутка», так как, следуя его инструкциям, пьесу можно разобрать и выучить за одну минуту).
Работа описана поэтапно (каждый этап представлен в виде ежедневного урока). В пьесе выделяется отрывок, над которым идет мысленная работа, после чего следует обязательный перерыв. Попутно автор дает полезные рекомендации по организации ежедневных занятий (например, говорит о пользе медленной мысленной игры и мысленной работы отдельными руками, о важности отдыха, перерывов в работе, необходимости физических нагрузок и пр.), посвящает несколько глав развитию внутреннего и относительного слуха, отмечает важность изучения музыкальной гармонии при аналитическом разборе текста, а также подчеркивает значимость активности аналитического мышления при разборе текста.
Вслед за К. Леймером, Ф. Ричард отмечает, что мысленное заучивание нового материала следует начинать с аналитического разбора отрывка, запоминая «каждую руку» отдельно. При этом сначала нужно проиграть заучиваемый отрывок на фортепиано и расставить аппликатуру (особенно, если разбирается полифоническое произведение) [Richard F., 2009].
После аналитического прочтения музыкального отрывка следует переходить к мысленному исполнению разобранного. Автор рекомендует закрыть глаза и медленно сыграть разобранный отрывок на воображаемой клавиатуре, мысленно представив движения собственных рук, каждого пальца. При этом можно совершать игровые движения пальцами на коленях или на столе. Важно, что при этом каждую ноту следует точно услышать внутренним слухом.
После того, как ученик может сыграть мысленно весь отрывок произведения одной рукой (и услышать это внутренним слухом), следует переходить к запоминанию этого же отрывка другой рукой по аналогичной схеме. Интересно, что соединять движения рук автор также рекомендует сначала мысленно — то есть увидеть внутренним взором исполнение отрывка на воображаемой клавиатуре и услышать все внутренним слухом.
При кажущейся традиционности подхода к разбору музыкального материала отдельными руками поочередно (путь, по которому многие педагоги идут в реальной практике), такой метод при работе, например, с начинающими музыкантами, является очень спорным. Ведь в этом случае игнорируется необходимость схватывания слухом пьесы как целого, без чего невозможна работа над собственно «музыкой». Автор же переносит процесс реальной игры отдельными руками в плоскость воображения, не ставя вопрос о необходимости сначала формирования «чувства целого» (например, сначала сыграть произведение или разучиваемый отрывок двумя руками). Этот момент «повис в воздухе», будто автор, по умолчанию, подразумевает, что целое уже сложилось в сознании играющего. Однако он нигде не комментирует данный момент, что, на наш взгляд, является методически некорректным. Конечно, это можно объяснить стилистикой работы, не претендующей на жанр научного труда. Приведенные практические рекомендации носят скорее комплементарный характер (то есть могут использоваться как дополнительные рекомендации к организации исполнительской работе), нежели представляют собой целостную систему исполнительской работы.
Автор затрагивает важный вопрос мысленного интонирования каждого интервала при разучивании голосов произведения1. Для этого, по его мнению, полезно пропевать ходы мелодии. Он подчеркивает важность занятий сольфеджио и гармонией. Одной из важных стратегий подготовки к мысленной игре автор считает предварительный гармонический анализ произведения и выявление аналогичных схем движения мелодии или фактуры (группировки и похожие фигурации). Например, предварительный гармонический анализ прелюдии до мажор И.С. Баха из Первого тома ХТК, значительно ускорит ее запоминание даже без предварительного проигрывания на инструменте.
Мыслительную деятельность, в которой задействуется внутренний слух, Ф. Ричард причисляет также к мысленной игре. Однако сам по себе гармонический анализ, разбор музыкальной формы и выявление особенностей фортепианной фактуры еще не являются мысленной игрой. Такая мыслительная деятельность становится мысленной игрой только тогда, когда к ней подключается исполнительская воля играющего, иными словами, параллельно музыкант представляет то, как он/она исполняет разбираемый фрагмент. Это принципиально важное отличающие мысленной игры от мысленного аналитического прочтения текста.
Все эти, а также многие вопросы мысленной игры более основательно рассмотрены в книге американского психиатра тайваньского происхождения, психотерапевта с музыкальным образованием Чуан Си Чанга «Основы фортепианных занятий» [Chang Ch., 2009]. Книга заслуживает отдельного внимания.
Мысленная тренировка в спорте высших достижений
Психология спорта — область психологической науки, изучающая закономерности проявления и формирования психологических механизмов в спортивной деятельности. Основными ее задачами являются: 1. Повышение эффективности тренировки спортсмена за счет формирования двигательных навыков и умений, создания психологических условий для достижения высоких показателей силы, выносливости, ловкости движений, развитие специализированных видов восприятия (чувства времени, дистанции); 2. Подготовка к соревнованиям; 3. Произвольная психическая регуляция; 4. Формирование личности спортсмена в коллективной деятельности в командах, при общении с тренером.
Перечисленные задачи можно смело поместить в контекст музыкальной психологии с заменой основных терминологических формулировок: каждый музыкант исполнитель согласится с тем, что повышение эффективности исполнительской работы, развитие фортепианной техники, художественная и психологическая подготовка к конкурсным выступлениям и концертам, психологическая саморегуляция — все это важнейшие аспекты музыкально-исполнительской компетенции. Схожесть профессиональных задач позволяет обращаться к опыту спортивных психологов, проводить параллели и аналогии с открытиями спортивной психологии, в том числе для наиболее полного понимания феномена мысленной игры в исполнительском искусстве.
Исследованием феномена мысленной тренировки в спортивной психологии занимались А. Алексеев, А. Белкин, С. Забельский, Е. Ильин, Р. Найдиффер, Ю. Пахомов, Н. Цзен и др.
Американский психолог Р. Найндиффер отмечает, что «мысленная тренировка представляет собой мысленное повторение определенных движений и действий, которые спортсмен либо совершал в прошлом, либо собирается совершить в будущем» [Найдиффер Р., 1979]. Психолог выделяет две разновидности мысленной тренировки: это собственно «умственная тренировка» (то есть мысленное проигрывание определенных тактических действий, «идеальное» совершенствование тактических навыков) и «идеомоторная тренировка» (образное представление определенных движений, входящих в структуру конкретных спортивных действий).
Важно отметить, что многие отечественные спортивные психологи (в частности, А. Алеексеев, А. Родионов и др.) не проводят такого разграничения видов мысленной тренировки: в их работах идеомоторная тренировка часто совпадает с мысленной.
Среди бытующих обозначений мысленной тренировки в спортивной литературе встречаются: собственно «мысленная тренировка», «идеомоторная тренировка», «метод внутренней визуализации», «образное повторение», «визуализация», «кинестетические образы» и «зрительно-моторное повторение поведения», «техника мысленного воспроизведения», «мысленная репетиция» и др. Как видим, ситуация с терминологией в спортивной литературе и в исследованиях музыкально-исполнительского искусства схожа. При всем многообразии формулировок, все они передают единую суть: идеомоторная тренировка— это планомерно повторяемое, сознательное представление движения (или осваиваемого навыка) при активном волевом намерении, сопровождаемое ощущениями в мышцах, движения которых представляет спортсмен.
Первые исследования и теоретическое обоснование идеомоторных реакций принадлежат Дж. Брэду, В. Карпентеру, Д. Менделееву, М. Фарадею, М. Шеврелю и др.
В исследованиях выдающихся отечественных физиологов XIX - XX вв. В. Бехтерева, И. Павлова, И. Сеченова также уделяется внимание взаимосвязи представлений и физической реакции организма (например, влияние представления и самовнушения на сосудистую или двигательную системы). И. Павлов писал: «Давно было замечено и научно доказано, что раз вы думаете об определенном движении (т. е. имеете кинестетические представления), вы его невольно, этого не замечая, производите» [Павлов И., 1973, с. 112].
В своей книге «Сверхвозможности человека» В. Кандыба1 описывает опыт И.К. Спиртова, произведенный в 1914 году с помощью аппарата Леманна, принцип работы которого основан на увеличении амплитуды движения посредством специальной системы рычагов. Он регистрировал малейшие движения руки, возникающие при двигательных представлениях. Перед исследователем стояли задачи проверить существование идеомоторного акта и выявить условия, способствующие большему его проявлению. В частности, в ряде опытов участвовал человек, у которого была ампутирована рука выше локтевого сустава. Исследователь предлагал ему «совершать движения» несуществующей частью руки и изучал биоэлектрические потенциалы мышц культи и здоровой руки. Потенциалы имели одинаковую величину. Было обнаружено, что для возникновения идеомоторной реакции недостаточно простой концентрации внимания на представлении движения. Необходимо наличие интереса, вызываемого или целевой установкой на воображаемое действие, или его особой эмоциональной окрашенностью1.
Исследования показали, что токи идеомоторного возбуждения мышц и по количественным характеристикам, и по форме кривой схожи с мышечными токами при реальных движениях. Так, на электроэнцефалограммах (ЭЭГ) моторной зоны коры мозга, полученных при идеомоторном акте, появляется множество очень медленных волн большой амплитуды, придающих ЭЭГ вид кривой, типичной для мышечных реальных токов. Это указывает на то, что возбуждение при воображаемом действии, в известной мере, аналогично возбуждению при реальном действии. Сходство мышечных и мозговых ритмов свидетельствует об их вероятном постоянном взаимодействии в процессе идеомоторики, которое как бы включает и мозг, и мышцы в единую рабочую систему [Кандыба В., 2000].
Научное обоснование механизму идеомоторного акта дал И. Павлов, описывая деятельность так называемых кинестетических клеток коры головного мозга, которые образуют условную связь между двигательными клетками коры. Кинестетические клетки больших полушарий, возбуждаемые движением с периферии, могут раздражаться центрально и посылать через соответствующую клетку импульс к периферическому органу. При раздражении слабым электрическим током определенных пунктов поверхности двигательной области коры больших полушарий возникают строго определенные скелетные движения. Следовательно, «кинестетическая клетка, раздражаемая определенными пассивными движениями, производит то же движение, когда раздражается не с периферии, а центрально» [Прив. по: КандыбаВ., 2000]. Возникшее возбуждение кинестетических клеток распространяется на клетки двигательного, речедвигательного и других анализаторов. Отсюда импульсы передаются к «рабочим органам» — мышцам, внутренним органам и вызывают соответствующие внешние реакции.
Итак, основу идеомоторного акта составляют двигательные представления. При этом в минимальные движения переходят не только бессознательно возникшие, но и сознательно вызванные представления. Такого рода повторное сознательное возбуждение определенных кинестетических клеток — как при выполнении реальной работы, так и при мысленном ее воспроизведении — подкрепляет и усиливает межцентральные взаимосвязи, что способствует более быстрому образованию двигательного стереотипа.
С точки зрения нейрофизиологии, тренирующий эффект представления является следствием закрепления определенных связей в функциональной динамической системе при многократном мысленном выполнении конкретных действий точно так же, как это происходит при их многократном практическом повторении. Следовательно, тренирующий эффект представлений связан с подкреплением двигательной доминанты в нервных центрах и с дополнительным воздействием обратной афферентации1, возникающей при реальном исполнении движения.
Практика мысленной игры: базовые требования и условия эффективности
Регулярность, повторяемость, внутреннее спокойствие и сосредоточенность, ясность постановки задачи, чередование работы на различные виды техники, стилистически и технически продуманное составление текущей программы и репертуара в целом, а также чередование труда и отдыха, хороший сон, питание и соблюдение психологической гигиены — все это неотъемлемые правила занятий пианиста. Другой вопрос, что далеко не всегда в условиях современного музыкального образования и колоссальных нагрузок (конкурсы, поездки, психологическое давление атмосферы соревновательности и пр.) они выполняются молодыми музыкантами-исполнителями, что часто приводит к перегрузкам, психологическим срывам и «профессиональным» заболеваниям рук.
В зарубежной музыкально-педагогической литературе тема организации процесса самостоятельных занятий музыканта стала очень актуальной за последние десятилетия, в связи с обширными психологическими исследованиями механизмов запоминания и процессов обучения, а также популяризацией технологий организации времени и повышения эффективности его использования (тайм-менеджмент) и, в целом, с распространением психотехнологий во все сферы человеческой деятельности.
Так, в американской литературе мы находим множество книг и даже учебных пособий, написанных опытными педагогами фортепиано на тему организации фортепианных занятий1, а также массивные дневники-самонаблюдения для учащихся2, цель которых — помочь ученику правильно и наиболее эффективно организовать процесс домашних занятий игрой на инструменте.
Как же обстоят дела с методологией мысленных занятий на фортепиано?
На наш взгляд, первоочередным условием эффективной мысленной игры, как и занятий за инструментом, является четкая постановка исполнительской задачи. Именно волевая установка, направленность исполнительского намерения являются организующей силой процесса исполнительской работы. Таково основное и базовое условие мысленной игры, которое определяет и более частные. Рассмотрим их.
«Чтение нотного текста и представление музыки без нот и без инструмента доступны не только выдающимся талантам, но и рядовому музыканту, не поленившемуся преодолеть первые шаги и не отступившему перед трудностями первого периода освоения навыка», — пишет С. Савшинский [Савшинский С, 2002, с. 132-133]. Он предлагает алгоритм движения от простого к сложному.
«Начинать тренировку следует с представления звучаний гамм, арпеджио и кадансов, как с элементов простейших и наиболее знакомых по личному опыту. Слуховые представления надо связывать с представлениями игровыми. Проделывать такие упражнения следует около инструмента для того, чтобы иметь возможность проверять на нем правильность своих представлений. При этом руки следует держать или в мягко сжатом кулаке или лежащими на коленях, охватывая их в сгибе . Пальцы должны совершать только «зачаточные» движения, не раскрываясь и не поднимаясь, но ладонь, в первом случае, колено — во втором, должны ощущать прикосновение пальцев и совершаемую пальцами работу .
Переходя к музыкальным произведениям, начинать надо с простейших по фактуре и музыке. Пусть это будут этюды, уже хорошо выученные по нотам. Чтобы не отвлекаться затруднениями, связанными с игрой наизусть, и обеспечить слуховыми представлениями чувственную опору в восприятиях не только игровых, но и зрительных, лучше иметь перед собою ноты.
Вначале следует проверять правильность представления и «настраивать» слух для дальнейших представлений (проигрывая на рояле). После того же как в работе без инструмента приобретен некоторый опыт, продолжая такую работу, следует настойчиво добиваться также и уменья записывать заученное произведение без помощи инструмента, по памяти» [Савшинский С, 2002, с. 62].
Ф.Ричард в качестве своеобразной слуховой «настройки», предлагает перед самым началом мысленных занятий сыграть гамму тональности пьесы, над которой пойдет мысленная работа, и, так же как и С. Савшинский, в начале освоения навыков мысленной игры, рекомендует периодические сверять внутреннее звучание конкретного тона с реальным его звучанием на инструменте. О пользе предварительной ладотональной настройки для «вхождения в тональность произведения» писал также и Г. Цыпин [ЦыпинГ., 2001, с. 95].
В первое время необходимо заниматься мысленно сидя за инструментом, с закрытыми глазами, но при необходимости их открывать и смотреть на клавиатуру, представляя игровые движения на ней [Richard F., 2009, р. 7-9]. Однако, при освоении первых навыков мысленной игры, когда внутренний образ уже не будет столь зыбким, и музыкант научится осознанным воображением создавать, удерживать и трансформировать внутренние образы-представления, заниматься мысленно можно в любом месте, с любым положением тела.
Ф. Ричард приводит ряд других практических рекомендаций. При этом он исходит из положения о том, что как в исполнительской работе за инструментом, там и при мысленной игре, пианисты задействуют различные виды памяти, которые он называет «разновидностями фортепианной памяти» («piano memories»)— слуховая, визуальная, тактильная и двигательная. В связи с этим при мысленной игре, согласно, Ф. Ричард, необходимо чередовать:
— направление внутреннего внимания на слуховую сторону — внутренне вслушиваясь в каждую мысленно взятую ноту, каждый поворот мелодии, гармонические изменения и динамические оттенки;
— внимание на двигательные ощущения и визуальные образы — мысленно отправлять с концы пальцев соответствующие приказы, представляя движения пальцев на воображаемой клавиатуре, при этом четко мысленно расставив аппликатуру; представляя «визуальную картинку» нотного текста и пр.;
— активизацию аналитической памяти, для чего автор предлагает сделать детальное устное описание исполняемого материала1 с целью более прочного закрепления его в сознании: направление движения, характер движения (арпеджио, гаммообразные, опевающие движения мелодии, и т. п.), повторяющиеся эпизоды и аналогичные элементы фактуры (секвенции), мелодические, гармонические фигурации, инверсии и пр.).
Необходимо отметить, что даже в контексте использования условно-метафорических обозначений (например, словосочетание «фортепианная память») и намеренно «легкого» изложения сложных понятий, автор не указывает одну важнейшую особенность внутренних образов — неразрывную связь всех психологических компонентов. На практике невозможно представить движение пальцев на воображаемой клавиатуре без параллельного внутреннего слышания «взятых» звуков, поскольку в процессе мысленной игры музыкант работает с образом-кластером. Однако «высветить» внутренним прожектором своего внимания каждую часть кластера на практике возможно. Как уже было сказано, это вопрос контроля.
Автор считает, что заниматься мысленно полезно как можно медленнее, внимательно вслушиваясь в звучание каждой ноты (при необходимости1 сверяясь с реальным звучанием на инструменте). В начале освоение навыков мысленной игры заниматься мысленно необходимо хотя бы один раз в день, по 10-15 минут, чтобы в последствии научиться легко вызывать музыкальные образы исполняемых произведений в собственном сознании. (Позднее, когда навыки мысленной игры усвоены, это время может значительно увеличиваться. Оно будет уже зависеть от уровня сложности пьесы и уровня владения навыками мысленной игры.) Даже работа над динамическими оттенками и выразительностью должна совершаться в очень медленном темпе. «Занимаясь медленно, вы гарантируете себе быстрые результаты», -говорит Ф.Ричард, - «не только в запоминании текста наизусть, но и в развитии техники» [Richard F., 2009, р. 9].
Похожие диссертации на Мысленная игра в фортепианном исполнительском искусстве
