Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Эстетические взгляды М. Равеля в их связи с литературой
1. Рационализм: Эдгар По и его «Философия творчества» 10
2. Дендизм: Ш. Бодлер и Ж. Барбе д'Оревильи 25
3. Эстетизм: Роман Ж.-К. Гюисманса «Наоборот» 34
Глава вторая. Музыка М. Равеля в ее связи с литературой
1. «Павана почившей инфанте» и ее культурный контекст 48
2. «Ночные видения» А.Бертрана-М.Равеля 62
3. «Встречи господина де Брео» Анри де Ренье и «Благородные и сентиментальные вальсы» 118
Заключение 138
Библиография 140
Приложения 155
- Рационализм: Эдгар По и его «Философия творчества»
- Дендизм: Ш. Бодлер и Ж. Барбе д'Оревильи
- «Павана почившей инфанте» и ее культурный контекст
Введение к работе
Одной из ключевых характеристик музыки Равеля является ее исключительное совершенство. Композитор всегда апеллировал к абсолютному мастерству, гармонии и пропорции, ювелирной отделке деталей: «Наше сознание призывает нас стать хорошими ремесленниками. Поэтому я настаиваю на необходимости технического совершенства. Я бесконечно стремлюсь к этому, поскольку уверен, что никогда его не достигну»1. Т. Адорно замечал, что ни одно произведение Равеля «не нуждается для объяснения в другом, кроме самого себя» . Естественно, что подобная «герметичность» привела к другому ряду характеристик его музыки: загадка, тайна, магия. Может быть, поэтому так велик интерес ко всему, что связано с культурно-историческим контекстом, с предпочтениями Равеля в искусстве, с эстетическими и мировоззренческими принципами. Среди разного рода источников, питавших его музыку, немаловажную роль играют литературные влияния.
Взаимодействия с литературой в творчестве Равеля многообразны: это и выбор текстов для камерно-инструментальных произведений, и обращение к программным заголовкам инструментальных сочинений, и либретто театральных композиций, и, в самом общем плане, эстетика его творчества. И если литературные истоки своих инструментальных произведений композитор порой не прояснял, то по отношению к своему творческому методу он сам утверждал, что «ключ» находится именно в литературном тексте: «Что касается творческого метода, безусловно, моим учителем был Эдгар Аллан По. Его замечательный трактат «Философия творчества» в любом случае оказал на меня величайшее влияние»3.
В исследованиях, посвященных творчеству композитора, часто упоминается об особых отношениях Равеля с литературным словом. Работы в этом направлении концентрируются, главным образом, вокруг произведений Ра-
1 Orenstein A. A Ravel reader: Correspondence, Articles, Interviews. - New York, 1990. -P. 38.
2 Адорно Т. Равель II Адорно Т. Избранное: Социология музыки. - М.-СПб., 1999. - С. 240.
3 Orenstein A. A Ravel reader: Correspondence, Articles, Interviews. - New York, 1990. - P. 394.
-4-веля с текстом: это статьи В. Этте и Е. Киема4, К. Закса5. Особой любовью исследователей пользуется опера «Дитя и волшебство»: имеется несколько работ, посвященных специально этому произведению6. Однако музыковедческих исследований, где литературное слово рассматривалось бы как важное основание композиционного метода Равеля, как источник его мировоззрения и эстетических пристрастий, а также как важная составная часть поэтики инструментальных произведений, до сих пор не существует.
Таким образом, основная задача работы - исследовать взаимодействия литературных текстов-источников с творческим методом и инструментальными (фортепианными) произведениями Равеля. Согласно нашей гипотезе, литературное слово у Равеля не только обеспечивает некое общее воздействие на музыку, но играет самую непосредственную роль в становлении композиционного метода и в формировании особенностей самой композиции. Для решения основной задачи мы привлекаем ряд литературных текстов, анализ которых позволяет уточнить некоторые немаловажные элементы мировоззрения и эстетических взглядов Равеля. Составленное таким образом представление об эстетико-литературной концепции композитора позволит нам прояснить некоторые смысловые компоненты его музыки.
Материал исследования. Материалом для раскрытия эстетических пристрастий и творческого метода Равеля послужили такие литературные тексты, как: Эдгар Алан По эссе «Философия творчества» («The philosophy of composition»); Дени Дидро пьеса «Парадокс об актере» («Paradoxe sur le со-medien»); Шарль Бодлер статья «Художник современной жизни» («La peintre de la vie moderne»); Жюль Барбе д'Оревильи эссе «О дендизме и Джордже Бреммелле» («Du dandysme et de George Brummell»); Жорис-Карл Гюисманс роман «Наоборот» («A Rebours»), а также избранные статьи Поля Валери.
4 Ette W., Kiem Е. «Surgi de la croupe et du pond»: Stephane Mallarme, Maurice Ravel II Music und Asthetik. -
№ 1-2,1997.
5 Sachs K. J. Maurice Ravel's «Sainte» (1896) nach Stephane Mallarme II Archiv fur Musikwissenschaft. -
Band 54, Heft 2,1997.
Prost С Ravel: L'enfant et les sortileges II Analyse musicale. - №. 21, 1990; Lassus M.-P. Ravel, l'enchanteur: structure poetique et structure musicales dans L'enfant et les sortileges II Analyse musicale. - № 26, 1992; Prost С L'enfant et les sortileges: I'lnfidelite" aux modeles II Analyse musicale. - № 26,1992.
-5-Эти сочинения относятся, главным образом, к области философской и эстетической литературы. Как уже было сказано, в эссе Эдгара По «Философия творчества» Равель видел источник своего творческого метода. В одной из своих статей Равель указывает также на роман Жориса-Карла Гюисманса «Наоборот» как на книгу, которая имела для него большое значение7.
Выбор этих источников опирается также на суждения французских исследователей - знатоков творчества композитора: А. Ролан-Манюэля, Р. Шалю, Э. Журдан-Моранж. По словам А. Ролан-Манюэля, в области философской литературы Равель предпочитал труды философов XVIII века, в частно-
сти, «Парадокс об актере» Дени Дидро . По свидетельству Р. Шалю, Ш. Бодлер, которого Равель знал наизусть, и Ж. Барбе д'Оревильи - два любимых писателя композитора. Так называемая «философия дендизма», изложенная в статье Ш. Бодлера «Художник современной жизни» и трактате Ж. Барбе д'Оревильи «О дендизме и Джордже Бреммелле», была воспринята Равелем от этих двух авторов9. По словам Э. Журдан-Моранж, Равель - один из первых читателей Поля Валери10.
Другой ряд источников - литературные сочинения, напрямую либо опосредованно связанные с музыкой. Это Алоизиюс Бертран стихотворения в прозе «Гаспар из тьмы. Фантазии в манере Рембрандта и Калло» («Gaspard de la nuit. Fantaisies a la maniere de Rembrandt et de Callot»); Альбер Самен Стихотворение «Инфанта»11 («Mon ame est une infante») из сборника «В саду инфанты» («Au Jardin de l'Infante»); Поль Верлен поэтический цикл «Галантные празднества» («Fetes galantes»); Анри де Ренье роман «Встречи господина де Брео» («Les rencontres de М. de Breot»). Перечисленных авторов мы выделили на основании, во-первых, цитирования в качестве эпиграфов в музыкальных произведениях и, во-вторых, высказываний самого Равеля и свидетельств его современников.
7 См. об этом: Orenstein A. A Ravel reader: Correspondence, Articles, Interviews. - New York, 1990. - P. 394.
8 Roland-Manuel A. Maurice Ravel. - London, 1947. - P. 23.
9 Шалю P. Равелиана II Равель в зеркале своих писем. Сост. Жерар М., Шалю Р. - М., 1988. - С. 185.
10 Нам не известна степень знакомства Равеля со статьями этого автора. Однако мы находим в них удиви
тельное соответствие взглядам самого Равеля. Поэтому в своей работе мы привлекаем избранные статьи
П. Валери, вошедшие в книгу «Об искусстве» (M., 1976).
11 Название приводится по русскому переводу Ю. Корнеева.
Эти литературные тексты связаны с такими фортепианными пьесами Равеля, как «Павана почившей инфанте», «Гаспар из тьмы » и «Благородные и сентиментальные вальсы». Фортепианная музыка - особая сфера равелев-ского творчества; по словам К. Зенкина, «для Равеля фортепиано было, в первую очередь... инструментом, предоставлявшим массу новых, эффектнейших выразительных средств»13. Особого упоминания требует такое сочинение Равеля, как четырехручный цикл «Матушка-Гусыня». Мы не включили его в наше исследование по нескольким причинам: во-первых, насколько можно судить, это произведение имело более или менее специальное творческое задание - сочинение музыки для детей, что существенно ограничивало средства композиторской техники. Во-вторых, этот цикл имеет все признаки программной музыки с ясным указанием образного содержания в заглавии и последующим прямым его раскрытием.
Очевидно, что для полного представления о круге литературных пристрастий композитора необходимо было иметь в виду самый широкий круг литературных произведений, упоминавшихся или использованных у Равеля. Перечислим авторов, к которым обращался Равель в своих произведениях:
Ролан де Map (Roland de Mares) стихотворение «Баллада о королеве, умершей от любви» («Ballade de la Reine morte d'aimer») в романсе «Баллада о королеве, умершей от любви» (1893).
Шарль Бодлер (Charles Baudelaire) стихотворение «Даме креолке» («А ипе dame creol») из книги «Цветы зла» («Lesfleurs du таї») в «Хабанере» (1895) из сюиты для двух фортепиано «Пейзажи для слуха» (1897).
Поль Верлен (Paul Verlaine): стихотворение «Глубокий мрачный сон» («Un Grand Sommeil noir») в романсе «Глубокий мрачный сон» (1895); стихотворение «На траве» («Sur I'herbe») из цикла «Галантные празднества» («Fetes galantes») в романсе «На траве» (1907).
Стефан Малларме (Stephane Mallarme): стихотворение («Святая») («Sainte») в романсе «Святая» (1896); стихотворения «Вздох», «Ничтожная просьба», «На крупе скакуна лихого» («Soupir», «Placet futile», «Surgi de la croupe et du bond») в вокально-инструментальном цикле «Три поэмы Стефана Малларме» (1913).
Шарль Леконт де Лиль (Charles Leconte de Lisle) стихотворение «Песнь прялки» («Chanson du rouet») из цикла «Шотландские песни» («Chansons ecossaises») в романсе «Песнь прялки» (1898).
Эмиль Верхарн (Emile de Verhaeren) стихотворение «Уныние!» («Si mornel») из цикла «Разгромы» («Les Debacles») в романсе «Уныние!» (1898).
Клеман Маро (Clement Marot) стихотворения «Об Анне, бросившей в меня снежком», «Об Анне, играющей на клавесине» («D'Anne qui mejecta de la neige», «D'Annejouant de I'espinette») в романсах «Эпиграммы Клемана Маро» (1898).
Альбер Самен (Albert Samairi) стихотворение «Инфанта» («Моп ате est ипе infante») из сборника «В саду инфанты» («AuJardin del'lnfante») в «Паване почившей инфанте» для фортепиано (1899).
Анри де Ренье (Henri de Regnier): стихотворение «Праздник воды» («Fete d'eau») из сборника «Город вод» («La Cite des еаих») в «И фе воды» для фортепиано (1901); стихотворение «Великие ветры с моря»
Название приводится в соответствии с переводом заглавия книги Бертрана (Бертран А. Гаспар из тьмы. Фантазии в манере Рембрандта и Калло. - М., 1981). 13 Зенкин К. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. - М., 1997. - С. 237.
(«Les Grandes Vents venus d'outremer») из цикла «Как во сне» («Tel qu 'on songe») в романсе «Великие ветры с моря» (1907); роман «Встречи господина де Брео» («Les rencontres de М. de Breot») в «Благородных и сентиментальных вальсах» для фортепиано (1911).
Поль Граволе (Paul Gravollef) стихотворение «Плащ цветов» («Manteau de flews») в романсе «Плащ цветов» (1903).
Тристан Клингзор (Tristan Klingsor) поэмы «Азия», «Очарованная флейта», «Равнодушный» («Asie», «LaFlute enchantee», «L'Indifferent») из цикла «Шехерезада» («Sheherazade»), а также сказки «Тысячи и одной ночи» в вокально-симфонических поэмах «Шехерезада» (1903).
Жюль Ренар (Jules Renard) стихотворения «Павлин», «Сверчок», «Лебедь», «Зимородок», «Цесарка» («Le Paon», «Le Grillon», «he Cygne», «Le Martin-Pecheur», «La Pintade») из цикла «Естественные истории» («Histoires naturrelles») в вокальном цикле «Естественные истории» (1906).
Франк-Ноэн (Franc-Nohain) пьеса «Испанский час» («L 'Heure espagnole») в комической опере «Испанский час» (1907).
Алоизиюс Бертран (Aloysius Bertrand) стихотворения в прозе «Гаспар из тьмы. Фантазии в манере Рембрандта и Калло» («Gaspard de la nuit. Fantaisies a la maniere de Rembrandt et de Callot») в «Ночных видениях» для фортепиано (1908).
Шарль Перро. мадам д' Онуа. мадам де Бомон (Charles Perrault, Мте d'Aulnoy, Мте de Beaumont) и французская народная сказка в цикле для фортепиано в 4 руки «Матушка-Гусыня» (1910).
Лонг и античный миф в балете «Дафнис и Хлоя» (1912).
Пьер Ронсар (Pierre de Ronsard) стихотворение «Ронсар - своей душе» («Ronsard a son ате») в романсе «Ронсар - своей душе» (1924).
Сидони-Габрюль Коллет (Sidonie-Gabrielle Collete) либретто «Дивертисменты для моей дочки» («Divertissements pour mafille»), а также сказочные мотивы в опере «Дитя и волшебство» (1925).
Эварист Парни (Evariste Parny) стихотворения «Пахандова», «Ayal», «Хорошо улечься в зной...» («Nahandove», «АоиаЬ, «II est doux...») из цикла «Мадегасские песни» («Chansons madecasses») в вокальном цикле «Мадагаскарские песни» (1926).
Леон-Поль Фарг (Leon-Paul Fargue) стихотворение «Мечты» («Reves») в романсе «Мечты» (1927).
Поль Моран (Paul Morand) стихотворения «Романтическая песня», «Эпическая песня», «Застольная песня» («Chanson Romanesque», «Chanson epique», «Chanson a boire») из цикла «Дон Кихот - Дульцинее» («Don Quichot a Dulcinee»), а также сюжет М. де Сервантеса в вокальном цикле «Три песни Дон-Кихота» (1933).
М. Равель сам являлся автором текста в таких произведениях, как романс «Рождество игрушек» («Noel des jouets») (1905), Три песни: «Николетта», «Три чудо-птицы райских кущ», «Рондо» (Trois Chansons: «Nicollette», «Trois Beaux Oiseaux du Paradis», «Ronde») (1916), а также автором либретто в балетах «Матушка-Гусыня» («Ma mere 1'Оуе») (1912) и «Аделаида или язык цветов» («Adelaide ou le langage des fleurs»(1912).
Известны также неосуществленные замыслы Равеля, связанные с сюжетами сказки Э. Т. А. Гофмана {{Песочный человек» (опера «Олимпия»), пьесы М. Метерлинка «Там, внутри» (музыка к пьесе), романа А. Алена-Фурнье «Большой Мольн» (пьеса для виолончели с оркестром), пьесы Г. Гауптмана «Потонувший колокол» (опера), пьесы Ж. Дельтейля {{Жанна д 'Арк» (вокально-сценическое произведение), сказок «Тысячи и одной ночи» (опера-балет «Моргиана»).
Научное знание о Равеле складывается из нескольких исследовательских линий. Одна из них - монографии и мемуары современников композитора, характеризующие разные стороны творческой личности Равеля (А. Ро-лан-Манюэль, Э. Журдан-Моранж, Л.-П. Фарг, В. Перлемютер, М. Лонг, А. Жиль-Марше, С.-Г. Колетт, М. Д. Кальвокоресси, Р. Шалю, М. де Фалья, И. Стравинский, Ж. Сигети, Ф. Пуленк, А. Онеггер). Из этой литературы мы выделим книгу «A la gloire de Ravel»14, написанную учеником, близким другом и биографом композитора А. Ролан-Манюэлем, которая легла в основу
14 Roland-Manuel A. la gloire de Ravel. - Paris, 1938. (2e ed.: Ravel. - Paris, 1948). Ссылки в тексте работы приводятся по английскому изданию: Roland-Manuel A. Maurice Ravel. - London, 1947.
-8-многих отечественных исследований. Большую ценность в этом ряду также представляют книги М. Лонг, А. Корто, Э. Журдан-Моранж и В. Перлемюте-ра, статьи А. Жиль-Марше для уточнения позиций Равеля в области интерпретации его произведений. Отдельную ветвь равелианы составляют публикации эпистолярного наследия. Из числа исследований подобного рода мы хотели бы отметить книгу А. Оренстайна «A Ravel reader: correspondence, articles, interviews» - наиболее полное и систематизированное на сегодняшний день собрание текстов Равеля с обширными комментариями автора книги. Композитору посвящено более пятидесяти монографий (В. Янкелевич, Ж. Брюи, Р. Майерс, Г. Штуккеншмидт, В. Хольцкнехт, А. Оренстайн, Р. Николе, Дж. Ларнер, В. Смирнов, И. Мартынов и др.). Вопросы фортепианного стиля Равеля занимают значительное место в работах отечественных и зарубежных ученых (А. Алексеев, А. Альшванг, Г. Цыпин, Л. Гаккель, К. Зенкин, К. Аккерт); ряд авторов исследует оркестровые произведения и стиль Равеля (А. Альшванг, Ю. Крейн, Д. Фришман, Ю. Фортунатов, Э. Вюйермоз, Л. Дэ-вис), а также его камерно-инструментальные сочинения (Ю. Крейн, Ю. Браун). Во второй половине XX века появился ряд статей, посвященных более частным проблемам творчества композитора: гармонии (Ж. Шайе и др.), творческому процессу (А. Оренстайн), русским связям Равеля (Р. Косачева), фигуре композитора в контексте его современников (П. Булез, Р. Деляж,
A. ван Прааг). В крупных исследованиях разных лет присутствуют версии о
возможных литературных истоках равелевской музыки (В. Янкелевич15,
B. Хольцкнехт16, А. Оренстайна17, В. Смирнов18, И. Мартынов19).
Методология. Поскольку предмет диссертации сочетает в себе и литературу, и музыку, постольку подход к нему по необходимости носит комплексный характер. Мы руководствовались стремлением выявить ключевые характеристики литературного текста и проследить, как они ведут себя в ус-
15 Jankelevitch V. Ravel. - Paris, 1956.
16 Holzknecht V. Ravel. - Praga-Bratislava, 1956.
17 Orenstein A. A Ravel reader: correspondence, articles, interviews. - New York, 1990.
18 Смирнов В. Морис Равель и его творчество. - М., 1981.
19 Мартынов И. Морис Равель. - M., 1979.
-9-ловиях текста музыкального. Сравнение двух видов текста (литературного и музыкального) делает избранный метод примыкающим к одному из видов интертекстуальности. Помимо исследований, посвященных анализу литературных произведений (назовем работы В. Жирмунского, Н. Балашова, М. Гаспарова, Г. Косикова, Д. Обломиевского, В. Толмачева, Д. Чавчанидзе и др.), мы опирались на музыковедческие исследования, связанные с проблемой взаимодействия словесной и музыкальной ткани. Это работы М. Аранов-ского, В. Васиной-Гроссман, М. Бонфельда, Е. Ручьевской, Л. Гервер, И.Степановой, И. Горной и др. Из последних работ назовем исследование Т. Лейе «Чехов и Шостакович» (2006). Проблема интертекстуальности в музыке разрабатывалась Л. Дьячковой . В анализе музыкальных произведений применялись различные методы: от рассмотрения отдельных параметров музыкального языка до композиционного анализа произведения. Нам также представилось необходимым проанализировать все высказывания Равеля для установления соотношения между эстетической и технической сторонами его творчества.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, библиографического списка и Приложений. В Первой главе рассматриваются и уточняются некоторые эстетические взгляды Равеля на основании повлиявших на них литературных текстов. Вторая глава посвящена анализу и интерпретации музыкальных сочинений Равеля в связи с их литературными источниками. В Заключении подведены итоги исследования. Приложение содержит тексты литературных произведений. Нотные примеры помещены в основной текст.
Дьячкова Л. Проблемы интертекста в художественной системе музыкального произведения // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры: Сб. тр. РАМ. им. Гнесиных. Вып. 129. - М., 1994.
Рационализм: Эдгар По и его «Философия творчества»
Как известно, Равель с большой неохотой комментировал все, что касалось его творчества, и часто прибегал к мистификациям. Большая часть его комментариев допускает самые противоречивые толкования. Поэтому мы должны с особым вниманием отнестись к тем немногим его высказываниям, которые исключают всякую двусмысленность. Мы полагаем, что к ним относятся неоднократные свидетельства Равеля, связанные с фигурой Эдгара Алана По и с его эссе «Философия творчества» («The Philosophy of Composition»). Идеи, изложенные в этом эссе, по словам Равеля, легли в основу его собственного творческого метода.
В отличие от Дебюсси, Равель никогда напрямую не обращался к образам Эдгара По в своих произведениях, но неоднократно подчеркивал важность именно его теоретической концепции. Наряду с уже приведенными цитатами и высказываниями, Равель в том числе утверждал, что творческий метод Э. По, изложенный в «Философии творчества», повлиял на него «больше, чем любое другое творческое кредо в решении отказаться от неопределенности и бесформенности ранних французских импрессионистов и возвратиться к классическим стандартам» . Поэтому вначале мы охарактеризуем роль и место Эдгара По в современной Равелю французской культуре, затем, обратившись к тексту статьи «Философия творчества», выделим ее основные принципы для лучшего понимания творческого метода Равеля, и, наконец, привлекая и других авторов, попытаемся объяснить, как же отразились эти принципы в творчестве композитора.
Европейская известность Эдгара По началась, главным образом, благодаря переводам и критическим статьям Бодлера, опубликованным в 1856— 1857 годах. В своих переводах Бодлер открыл соотечественникам и европейцам своеобразие творчества Эдгара По, а в целом ряде критических работ и предисловий22 предопределил восприятие и интерпретацию американского романтика как предтечи символистской эстетики. Особый интерес французских поэтов-символистов к Эдгару По23 определялся не только созвучными им особенностями творчества, но и личностью художника, фигуры выдающейся, оригинальной и наделенной магнетизмом: «Жизнь По, его нрав, манеры, внешний облик - все, что составляет его личность, представляется мне одновременно мрачным и блестящим. Внешность его была обольстительна, странна, и на ней, как и на его произведениях, лежала печать безграничной меланхолии. ...Лицо, походка, посадка головы - все это показывало, особенно в молодости, что он избранник. Весь его облик отличался всепроницаю-щей торжественностью. Он был отмечен природой, как фигуры тех прохожих, которые сразу привлекают внимание наблюдателя и остаются в его памяти»24. Эдгар По был также близок символистам как художник трагической судьбы, чья жизнь - свидетельство о том, что «поэт не может найти себе подобающего положения ни в демократическом, ни в аристократическом обще-стве, ни в республике, ни в монархии, абсолютной или умеренной» . Французские символисты характеризовали творчество Эдгара По как символистское, отмечая, таким образом, его роль и влияние на эстетику символизма в целом. Так, М. Метерлинк писал: «Эдгар По оказал на меня, как в конце концов на все мое поколение, самое значительное, непрекращающееся и глубокое воздействие. Я обязан ему пробуждением во мне чувства таинственного и страсти к потусторонней жизни»27.
Наряду с этим, в более позднее время также появился ряд литературоведческих работ, посвященных проблеме феномена Эдгара По в контексте культуры символизма . Исследователи отмечают глубокое воздействие его творчества на символизм, выявляя общие эстетические характеристики Эдгара По и поэтов-символистов. Прежде всего, это - культ Красоты как единственно возможного объекта творчества, принцип самоценности художественного произведения, его независимость от морали, апелляция к воображению читателя, мистицизм, суггестивность творчества, эксперименты с техникой стихосложения, стремление к музыкальности фразы, к символизации изложения, воплощение болезненных состояний души и поиск соответствий им в предметном мире и природе, приверженность ко всему причудливому, странному, а также эстетизация ужасного и безобразного. Известность и интерес к Эдгару По во второй половине XIX века во Франции выходила за пределы литературных кругов. Свидетельство такой известности - иллюстрация Эдуарда Мане к «Ворону», гравюры Гюстава Доре и Одилона Редона, а также эскиз и замысел Дебюсси, связанные с сюжетами Э. По. Таковы, в общих чертах, особенности восприятия феномена Эдгара По в современной Равелю духовной культуре.
Дендизм: Ш. Бодлер и Ж. Барбе д'Оревильи
Немаловажным элементом мировоззрения Равеля был дендизм. По одному из определений, дендизм - это «культурный канон, включающий в себя и искусство одеваться, и манеру поведения, и особую жизненную философию». Слово «денди» заимствовано из английского языка и по одной из версий происходит от выражения «jack-a-dandy» - красавчик, щеголь, франт. Кодекс поведения денди сформировался в Англии в начале XIX века и по сути сводится к знаменитым правилам: «Удивлять, не удивляясь» и «Удаляться, как только достигнуто впечатление».
Дендизм включает в себя не только внутреннее состояния индивида, но и внешние формы его проявления, такие, как, например, костюм. Костюм во Франции XIX века был носителем особого смысла. Он рассказывал нам не только о социальном положении владельца, но и о его политических убежде ниях и литературных вкусах . Так, даже внешняя атрибутика дендизма во Франции традиционно соотносилась с культурным и литературным контекстом.
Многие французские литераторы были денди. Это Бальзак, Стендаль, Барбе д Оревильи, Бодлер, Пьер Лоти, Гюисманс и Марсель Пруст. Их произведения становились для публики «учебниками» дендизма. Известные литераторы-интеллектуалы того времени всерьез размышляли на тему моды, костюма и внешнего облика. Многие писатели, такие как Бальзак, Барбе Оревильи сотрудничали с модными журналами, а Стефан Малларме даже выпускал в одиночку в течение года дамский журнал.
На этой благодатной почве дендизм впервые обрел собственную идеологию. Первыми в истории идеологами дендизма стали Барбе д Оревильи и Бодлер. Именно их критические эссе стали основой дендизма Равеля.
Что же такое дендизм? Первенство в определении этого феномена принадлежит книге Барбе д Оревильи «О дендизме и Джордже Бреммелле» (1845). Джордж Брайан Брамелл, первый денди в истории, был кумиром Байрона , героем многочисленных легенд и прототипом нескольких произведений художественной литературы. Благодаря трактату Барбе легенда о Брам-меле приобретает новый статус. На примере «философского жизнеописания» Брамелла, которого автор называет «чистейшим и вернейшим образчиком денди» и «воплощением дендизма», Барбе характеризует основные принципы дендизма как стиля жизни и мировоззрения.
Главная черта дендизма, по Барбе, состоит том, чтобы всегда поступать неожиданно, удивлять, «так чтобы ум, привыкший к игу правил, не мог, рассуждая логически, этого предвидеть»80. Денди свойственна «игра с правилами»: он издевается над традициями и подчиняется им, «попеременно господ ствует сам и терпит над собой их господство» . Денди может устанавливать «подобно философам, противопоставляющим закону высшие обязательства» и даже навязывать «при помощи разящих шуток и целительной грации» свои собственные правила, которые есть порождение и следствие его «неукротимой индивидуальности»82. Такая «игра с правилами» требует определенной гибкости, того, что Барбе называет грацией. В этом же смысле денди, по мнению Барбе, - человек дерзающий, но обладающий чувством меры, что позволяет ему балансировать на грани оригинальности и эксцентричности.
Еще одно ключевое понятие дендизма по Барбе - это невозмутимость. Невозмутимость денди связана с его интеллектуальной искушенностью и скептицизмом, это, по словам Барбе, «поза духа, увлекавшегося многими идеями и слишком пресыщенного, чтобы воодушевляться» . Дендизм культивирует нарочитую сдержанность, холодность, трезвость, насмешливость и внешнюю неуязвимость: «Эти светские стоики, даже захлебываясь кровью под своими личинами, никогда их не сбрасывают. Для денди, как и для женщин, казаться - и значит быть»84. Таким образом, денди не может быть искренним и правдивым, он - обязательно лицемер. По мнению Барбе, «будь его очарование более искренним, оно бы не было столь могущественным; оно не обольстило бы и не пленило бы общество, чуждое естественности»85. Страстный человек слишком безыскусен и естественен, чтобы быть денди. Денди, движимый тщеславием86, стремится не нравиться окружающим, а поражать, сам оставаясь при этом невозмутимым. Еще одна характерная черта истинного денди - это умение обнаружить во всем смешную сторону, тонкое и дерзкое искусство высмеивать, ирония, которая превращает «человека в сфинкса, интригующего как тайна и будоражащего, как опасность» .
«Павана почившей инфанте» и ее культурный контекст
В исследованиях, посвященных равелевскому фортепианному стилю, «Павана почившей инфанте» обычно характеризуется как пример непосредственного лирического высказывания композитора с рельефной вокальной мелодией, прозрачной фактурой и камерным характером. В то же время исследователи в связи с «Паваной» часто апеллируют к «внемузыкальной» области. Нам также представилось важным обратиться к культурному контексту «Паваны почившей инфанте» для более полного представления о ее образной сфере. Составными частями культурного контекста «Паваны» являются географические, жанровые и литературно-живописные источники. Остановимся на них более подробно.
В XIX веке испанская тема занимает особое место во французской культуре142. Объясняя причины испанских симпатий Равеля, обычно в первую очередь обращают внимание на происхождение композитора - наполовину испанское. Мать Равеля, Мария Делуар, происходившая из старинного баскского рода, стала для него первым источником впечатлений об Испании. Об этом писал Мануэль де Фалья: «Испания Равеля была Испанией, мысленно воспринятой им от матери. Изысканные беседы сеньоры, всегда на чистом испанском языке, доставляли мне большое удовольствие, когда, вспоминая годы своей юности, проведенные в Мадриде, она рассказывала о времени, разумеется, предшествующем моему, но от обычаев которого остались следы, мне близкие. Тогда я понял, что сын с детства, как завороженный, слушал ее часто повторяющиеся рассказы, проникнутые грустью о прошлом и часто оживляемые той силой, которую придает любимому воспоминанию неотделимо связанная с ним мелодия песни и танца. Вот это и объясняет тяготение, которое Равель с детских лет ощущал к стране, столько раз являвшейся ему в мечтах...»143.
Позднее, на концертах всемирной выставки 1889 года, Равель мог услышать выступления испанских фольклорных ансамблей, а также исполнение «Испанского каприччио» Римского-Корсакого и испанских увертюр Глинки. Равель также мог опираться на опыт европейских композиторов, обращавшихся к испанской тематике и фольклору, или на музыку Альбениса, Гранадоса и де Фальи. Образ Испании сопровождает Равеля на всем протяжении его творческого пути: от ранней «Хабанеры» из сюиты для двух фортепиано «Пейзажи для слуха» (1895) до последнего сочинения «Три песни Дон-Кихота» (1933). Испанская тема так или иначе проявляется во многих произведениях Равеля144. К ним принадлежит и «Павана почившей инфанте».
«Павана почившей инфанте» (1899) была написана Равелем в классе композиции Форе, позднее, в 1910 году, оркестрована. Впоследствии Равель оценивал ее как неудачный ученический опыт, сочиненный под влиянием музыки Шабрие. В. Смирнов считает еще одним не обозначенным Равелем музыкальным прообразом Паваны «Элегию» Форе, у которого есть и «Павана» (op. 50)145. Современники Равеля были заинтригованы столь странным и необычным заголовком - «Павана почившей инфанте». Однако Равель утверждал, что название было придумано им по принципу игры согласных, то есть аллитерации - «Pavane pour une Infante defunte».
«Испанский» колорит «Паваны» Равеля связан, прежде всего, с образом инфанты - испанской принцессы, знакомом нам по картинам Веласкеса («Менины», «Портрет инфанты Маргариты»). Живопись Диего Родригеса де
Сильвы Веласкеса (1599-1660), предвосхитившего открытия импрессионистов в области живописной техники и колорита и ставшего объектом поклонения художников XIX-XX столетий, наверняка могла быть знакома Равелю, интересовавшемуся испанской культурой. Возможно также, что Равелю, последователю дендизма, склонному к поэтизации старины, была близка эстетика испанского двора XVII века с культом утонченности и церемониала. Сказка О. Уайльда «День рождения инфанты» дает нам представление об эстетских взглядах XIX века на роскошь и изящество испанской придворной жизни .
Наряду с испанским происхождением инфанты, существует также предположение об испанском происхождении паваны. В музыкальном энциклопедическом словаре приводятся две версии происхождения жанра паваны1.
