Содержание к диссертации
Введение
Глава I Музыкальный театр Г.И. Банщикова: поиски, пути, решения 14
Глава II «Опера о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»
1. Сравнительная характеристика либретто и литературного первоисточника... 49
2. Речитатив как средство комедийно-сатирической характеристики 54
3. Музыкальная драматургия 70
Глава III Опера «Горе от Ума» 83
1. Сравнительная характеристика либретто и литературного первоисточника 85
2. Музыкальная драматургия 90
Глава IV Балет «Дама Пик» .128
1. Сравнительная характеристика либретто
и литературного первоисточника 131
2. Композиция 136
3. Музыкальная драматургия 143
Заключение 166
Список литературы
- Речитатив как средство комедийно-сатирической характеристики
- Музыкальная драматургия
- Музыкальная драматургия
- Музыкальная драматургия
Введение к работе
Актуальность исследования. В ряду современных отечественных композиторов, плодотворно работающих в сфере музыкального театра на протяжении последних десятилетий XX-начала XXI столетия, значительное место занимает Геннадий Иванович Банщиков. Перу петербургского мастера принадлежит большое количество произведений, а их жанровый диапазон разнообразен: оперы, балеты, симфонии, кантаты, камерно-инструментальные и вокальные опусы, музыка к спектаклям и кинофильмам. Его сочинения звучат на различных фестивалях, концертах, как в России, так и за рубежом. Некоторые произведения Г. Банщикова в разное время занимали первые места на международных фестивалях-конкурсах, были отмечены государственными наградами в области ис кусства. Помимо активно й творческой деятельности, композитор с ко нца 1970 -х годов преподает в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова – ведет класс композиции, читает лекции по инструментовке.
В настоящее время Г. Банщиков – зрелый мастер, путь которого продолжается. В то же время необходимость в осмыслении музыки композитора уже назрела. Несмотря на то, что его сочинения пользуются признанием исполнителей, слушателей и с конца 1960-х гг. привлекают к себе интерес музыкальной общественности, до сих пор творчество Г. Банщи-кова не получило должного освещения в научной литературе. Его произведения не становились объектом специального исследования в отечественном музыкознании. В этом плане изучение творчества композитора является актуальным и своевременным.
Степень изученности. Список публикаций о Г. Банщикове исчерпывается немногочисленными статьями (А. Бялика, С. Волкова, О. Манулкиной, М. Рахмановой, Е. Ручь-евской и др.), интервью и аннотациями к концертам. Единственная попытка представить относительно полную картину творчества композитора предпринята в монографическом очерке Э. Финкельштейна, вышедшем в виде брошюры в 1983 году. Популярный характер очерка не требовал от его автора глубокого исследовательского погружения в музыкальный материал, хотя ему удалось сделать ряд наблюдений и выводов относительно образного содержания, композиции и особенностей музыкального языка основных (созданных на тот период времени) опусов Г. Банщикова. На протяжении последующих 30-ти лет, к сожалению, не появилось ни одного крупного исследования.
Еще более странным является тот факт, что сочинения композитора для музыкального театра, с успехом поставленные на сценах разных театров страны, не удосто и-лись должного внимания со стороны отечественного музыкознания. Хотя данная сфера представляется одной из наиболее значимых в наследии петербургского автора (им написано 6 опер и 3 балета), в ней наиболее полно раскрывается природа творческой личности мастера, специфика художественного метода, прослеживается эволюция мироощущения и стиля. Это обстоятельство определило выбор темы диссертации.
В качестве объекта исследования избираются музыкально-сценические произведения Г. Банщикова, рассматриваемые в контексте художественных процессов отечественного музыкального театра последней трети XX века. Предмет изучения – жанрово-драматургические особенности театральных опусов композитора в их взаимосвязи с литературным первоисточником.
Материалом для диссертации послужили три партитуры: «Опера о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» (далее «Ссора»), опера «Горе от ума» и балет «Дама Пик». Именно в этих произведениях, получивших признание публики и вписавших яркую страницу в историю развития отечественного музыкального театра, сфокусированы сущностные черты театральной эстетики, творческого мышления Г. Банщикова.
В качестве сюжетов сочинений, входящих в орбиту исследования, композитором избраны во многом знаковые творения русской классики XIX века: сценическая комедия «Горе от ума», повесть «Пиковая дама» и «Повесть о том…». Неисчерпаемая философская, нравственно-этическая глубина произведений А. Пушкина, А. Грибоедова и Н. Гоголя обусловила интерес к ним на протяжении как XIX, так и XX столетия. Не иссякает он до сих пор. Свидетельством тому являются не только многочисленные труды философов, литературоведов, но и целая плеяда театральных постановок, музыкально-сценических произведений. «Вечные» вопросы человеческого бытия, поднятые гениями русской классики, оказались глубоко созвучными современности.
Главная цель диссертации – выявление жанрово-драматургических принципов оперно-балетных сочинений Г. Банщикова, созданных на сюжеты русской классической литературы. Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд задач:
-
Представить панораму музыкально-театральных сочинений композитора, наметить пути его творческой эволюции;
-
Соотнести искания Г. Банщикова в сфере музыкального театра с художественно-стилевыми и жанровыми процессами, происходящими в отечественном искусстве последней трети XX столетия;
-
Выявить специфику интерпретации литературных первоисточников в либретто «Ссоры», Горе от ума» и «Дамы Пик»;
-
Проанализировать сюжетно-композиционные особенности, образно-интонационную драматургию двух опер и балета с целью обоснования основных черт музыкально-театрального мышления композитора.
Методологическую основу диссертации составил комплексный подход: соединение традиционных методов историко-теоретического музыкознания (интонационно-семантического, целостного, историко-стилистического и стилевого анализа) с приемами литературоведческого анализа.
Обращение к проблемам современного музыкального театра обусловило изучение ряда крупных исследований, обобщающих опыт музыкально-театральной практики ХХ века. Среди фундаментальных работ базовыми для диссертанта стали труды А. Баевой, Л. Гавриловой, С. Гончаренко, Л. Данько, Е. Долинской, Г. Еременко, Е. Катоновой, М. Сабининой, М. Тараканова, Б. Ярустовского, которые способствовали формированию целостного представления об эволюционных процессах сценических жанров в искусстве XX столетия; на отдельные положения этих работ автор опирается в диссертации.
Избранный в работе исследовательский ракурс потребовал пристального изучения художественных первоисточников, что предопределило обращение к трудам крупных литературоведов – В. Виноградова, А. Лежнева, Ю. Лотмана, Ю. Манна, С. Машин-ского, Д. Николаева, научным статьям И. Золотусского, М. Евзлина, В. Фридкина и др.
Методологическими ориентирами в аналитических разделах данной диссертации стали работы Б. Асафьева, А. Оголевца, Е. Ручьевской, Б. Ярустовского. Подходы к анализу музыкальной драматургии партитур продолжают традиции, заложенные в трудах М. Арановского, Л. Гавриловой, С. Гончаренко, Г. Кулешовой, М. Раку, и др.
В процессе реконструирования биографических сведений, а также формирования картины эволюционных процессов творчества Г. Банщикова ценность представляла работа Э. Финкельштейна, оказавшаяся полезной для формирования некоторых научных идей диссертации. В отдельных аналитических наблюдениях, дающих материалы для теоретических обобщений, помощь оказали статьи, посвященные творчеству композитора. Личные встречи-беседы с Г. Банщиковым позволили автору диссертации внести целый ряд существенных уточнений относительно фактов творческой биографии музыканта, дополнить сведения, связанные с историей создания сочинений, учесть замечания о художественных идеях произведений и т. д.
Научная новизна работы заключается в том, что данная диссертация является первым исследованием в отечественном музыковедении, посвященным изучению творчества Г. Банщикова, а именно, такой важной его части как музыкальный театр.
В работе впервые воссоздана панорама музыкально-сценических произведений петербургского автора в хронологическом и творческом модусе и предпринята попытка изучения наиболее значимых сочинений 1970 – 1990-х годов. Анализ их сценарной и музыкальной драматургии впервые вписан в развернутую картину формирования театральных принципов Г. Банщикова и дан в соотнесении с художественными и жанрово-стилевыми процессами, происходящими в отечественном музыкальном театре последних десятилетий XX века. В аналитических главах диссертации впервые представлен целостный анализ трех музыкально-театральных партитур Г. Банщикова, включающий рассмотрение специфики интерпретации литературных первоисточников, особенностей композиции и образно-интонационной драматургии.
Теоретическая и практическая значимость исследования. Материалы, обобщения и выводы диссертации значительно расширяют представления о музыкально-театральной деятельности Г. Банщикова, его творческом методе, существенно дополняют имеющиеся сведения о личности и сочинениях композитора. Результаты исследования имеют практическую ценность и, возможно, послужат основой для дальнейшего изучения музыки Г. Банщикова. Представленные материалы могут быть использованы (в настоящее время уже применяются в Красноярске) в практике преподавания курсов по современной музыке, истории отечественной музыки XX века, оперной драматургии, а также в курсах, обобщающих знания в сфере отечественной культуры, истории развития отечественного музыкального театра.
Апробация работы. Диссертация выполнена в рамках аспирантуры Красноярской государственной академии музыки и театра. Работа обсуждалась на заседаниях кафедр истории музыки, теории и композиции КГАМиТ. Отдельные положения исследования нашли отражение в публикациях и в ряде докладов на межрегиональных (Красноярск, Томск, 2004), всероссийских (Новосибирск, 2005, 2008; Красноярск, 2006) и международных научных (Красноярск, 2008, 2009, 2012; Москва, 2010) конференциях. Дан-
ные диссертации были использованы на лекциях по истории музыки XX века в федеральном государственном бюджетном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Красноярская государственная академия музыки и театра».
Структура диссертации обусловлена целью и заявленными задачами. Исследование состоит из Введения, четырех глав, Заключения, списка литературы из 152 наименований и приложения. Общий объем работы – 175 страниц.
Речитатив как средство комедийно-сатирической характеристики
Музыкальный театр Г. Банщикова – это многоликий художественный мир, отличающийся богатством образов, тем, идей и драматургических решений. Создание каждой новой оперы или балета явилось для композитора своеобразным этапом, определяющим дальнейшие пути развития и прочерчивающим «пунктирную линию» творческой эволюции. В то же время, это был некий итог, подводящий черту художественно-стилевым исканиям в области музыкально-выразительных средств и образно-интонационной драматургии.
Как театральный композитор Г. Банщиков заявил о себе на рубеже 1960-х – начала 1970-х годов. Его дебютом4 стала камерная опера «Любовь и Силин» по одноименной пьесе К. Пруткова, созданная в 1968 году. Это произведение открывает период творческого становления и постижения внутренних закономерностей оперного жанра, формирования индивидуального театрального «почерка». Предложение поступило от товарища и коллеги композитора – С. Волкова5, написавшего либретто оперы, которое, по словам Г. Банщикова, «покорило своим профессионализмом и виртуозностью “исполнения”. … Мне совершенно нечего было исправлять, осталось только его озвучить, и я с удовольствием сразу принялся за музыку» [66].
Сюжетной основой пьесы К. Пруткова «Любовь и Силин» служит анекдотичная история с элементами фантасмагории и авантюрной развязкой действия. Безусловно, увлекательные перипетии комедии – «ослепляющая» любовь Силина к заезжей гишпанке Ослабелле, «детективная» история сладострастной генеральши Кислозвездовой, «роковая» тайна мальчика Ванюши-финика, мистиче-4 Отметим, что хронологически первым произведением в оперном жанре стала радиоопера для детей «Осталась легенда» (1967). К сожалению, партитура и музыка данного опуса не сохранились, в связи с чем мы не можем встроить его в контекст творчества композитора. Сам Г. Банщиков называет первым музыкально-сценическим произведением оперу «Любовь и Силин». ский финал с таинственным голосом из оврага – отчасти буффонная «ширма». Обращаясь к реалиям «обыденной жизни»6, авторы пьесы7 подвергают осмеянию мещанскую среду, морально-нравственные устои тупоумного провинциального дворянства, представляющего себя «значительными» личностями.
Пиетет либреттиста по отношению к литературному оригиналу очевиден: он полностью сохраняет авторскую сюжетно-смысловую фабулу комедии, основных действующих лиц, все этапы драматического действия, и, главное, лексику и стилистику первоисточника. В то же время, С. Волков вводит в либретто вставные номера, используя как тексты стихотворений К. Пруткова, так и других, менее известных авторов XIX века – К. Павловой, Ю. Жадовской, И. Панаева и М. Лок(х)вицкой. Подобное решение было обусловлено, по словам Г. Банщикова, «идейно-художественными задачами – усилить пародийный дух пьесы, добавить “убийственной” сатиры» [66].
Ко времени создания оперы «Любовь и Силин» в творческом портфеле 25-летнего композитора уже числилось немалое количество произведений. В этом плане «поворот» к опере представляется весьма органичным, так как был подготовлен плодотворной работой в жанрах крупной инструментальной формы и вокальной музыки8. С другой стороны, для современников было несколько неожиданным обращение к комедии: ведь в предыдущих сочинениях Г. Банщикова преобладали острые драматические коллизии, трагедийные художественные концепции (см.: [111;113]), романтически-экспрессивный музыкальный язык. Откуда, казалось бы, внимание к юмору? Но при осознании того, что интерес к комическому, сатире, гротеску кроется в самом складе натуры композитора9, его литературных интересах и предпочтениях (Н. Гоголь, Д. Хармс, братья Стругацкие и др.), наконец, в мироощущении, подобный выбор уже не кажется столь необычным. Молодого музыканта привлекло в произведении К. Пруткова то, «за что его любят уже полторы сотни лет, – за открытый в полный голос ядовитый и дурашливый смех» [133, с. 70].
Исследователи давали опере «Любовь и Силин» разные, весьма колоритные жанровые определения: опера-фарс, водевиль, опера-капустник (Е. Ручьев-ская [113]), опера-эпиграмма (Т. Воронина [34]). В целом, подобные характеристики достаточно правомерны, так как композитор обращается к жанру музыкальной пародии, а точнее – к пародии на сложившиеся в искусстве оперные «штампы». В то же время, сюжетно-композиционные и драматургические особенности произведения Г. Банщикова раскрывают ориентацию автора на образцы итальянской оперы-buffa. Это с очевидностью выявляется в нарочито запутанной сюжетной интриге, динамичности развития действия, подвижности сценического темпоритма, номерной структуре10 (хотя с признаками сквозного развития), где короткие, замкнутые номера, отмеченные жанрово-бытовой характерностью, связываются речитативами, «продвигающими» действие.
Персонажи «Любовь и Силин» получают колоритные музыкальные характеристики-«шаржи» посредством пародирования традиционных вокальных форм лирической оперы, а также образцов «высокого стиля». Как «на параде» (выражение Э. Финкельштейна, [133, с. 30]) «шествуют» ариозо, дуэт «согласия», серенада, романс, баллада, ария da capo, квартет и т.д. Комедийный эффект создается благодаря нарочитому эмоционально-смысловому рассогласованию словесного и музыкального рядов, утрированию типичных интонационных формул.
Музыкальная драматургия
Данные идеи находят реализацию, начиная с середины 1960-х годов – времени, когда отечественное искусство охвачено «волной» эксперимента, во многом рожденной творческой атмосферой «хрущевской оттепели». Художественные процессы, отмеченные «духом свободомыслия», происходили и в музыкальном театре, в частности, в опере. Несмотря на бремя устойчивых соцреалистических «штампов», она стала объектом пристального внимания нового поколения музыкантов. В отечественном искусстве второй половины XX века выдвигается блистательная плеяда молодых композиторов – С. Слонимский, Р. Щедрин, А. Петров, А. Шнитке, А. Холминов, Г. Банщиков, Ю. Буцко, Н. Каретников и др., – которые начинают смело, а главное, весьма успешно испытывать оперный жанр «в новых социокультурных условиях» (А. Баева, [12]).
В русле расширения и обогащения содержания и жанрово драматургических возможностей отечественной оперы выделяются две ведущие тенденции. Одна из них связана с идеей «плюралистической формы», стремлением к созданию гибридных жанров, нашедшим многоаспектное выражение, прежде всего, в традиционной, «большой» опере, подтвердив ее поразительную способность аккумулировать в себе различные художественные новации.
Переосмысление жанрово-композиционных составляющих оперы происходило под активным воздействием смежных искусств – драматического театра, кинематографа, литературы, вследствие чего она начала терять свою «типологическую устойчивость» (М. Сабинина [117]). Активизируется появление жанровых «гибридов» таких как опера-баллада, рок-опера, опера-балет, кино- и телеопера, мюзикл.
Новые выразительные возможности оперный жанр начинает черпать также из «ресурсов» инструментальной музыки, вокально-симфонических форм. В результате, создаются произведения, отмеченные, например, синтезом жанров оперы и оратории, – «Петр I» А. Петрова, «Июльское воскресенье» А. Рубина, «Десять дней, которые потрясли мир» М. Карминского и ряд других сочинений. Показательной для этого периода становится не только жанрово-композиционная, но интонационно-стилевая «открытость» отечественной оперы, смело вступающей в «диалог» с культурами прошлых эпох, фольклором, а также «интонационным фондом» современной массовой музыкальной культуры (см.: [68, с. 120-145]).
Другая важная тенденция в сфере музыкального театра 1960 – 1970-х годов связана с активизацией внимания к жанру камерной оперы (моноопера, дуопера) – ставшей, по выражению А. Селицкого, «испытательным полигоном», ибо в связи с невыработанностью четких «законов» авторам открывались богатые перспективы для самых смелых творческих экспериментов.
Как известно, камерная опера для отечественного музыкального театра не новый жанр – прочный «фундамент» был заложен сочинениями русской композиторской школы второй половины XIX – начала XX столетия («Каменный гость» А. Даргомыжского, «Женитьба» М. Мусоргского, «Скупой рыцарь» С. Рахманинова и др.). Однако, как верно указывает исследователь Ю. Кудряшов, актуализация камерной оперы в разные периоды развития отечественной музыки всегда находилась «в опр еделенной зависимости от времени, общественно-с оциальных событий или музыкально-стилевых процессов» [77, c. 89, курсив мой. – М. Х.].
Расцвет камерного жанра второй половины 1960-х годов был также обусловлен рядом причин. С одной стороны – попыткой уйти от пафосной монументальности, эпического размаха, патетики «большой» оперы. Согласимся с Л. Данько, отмечающей, что столь пристальное внимание к камерному жанру было определено счастливой возможностью «свободно экспериментировать с нетрадиционным составом исполнителей вне привычной обстановки большой оперной сцены, особой подвижностью малых оперных форм» [50, c. 15]. В то же время, активный подъем внимания к камерной опере был связан с тенденцией «ли-тературизации» – возрождением интереса композиторов к сочинениям русской (и западной) кла ссической литературы, многие из которых находились до недавнего времени в незаслуженном забвении, либо вовсе под идеологическим запретом.
В стремлении постигнуть глубины человеческой личности, как можно полнее осмыслить нравственно-психологические проблемы современной действительности, на смену «коллективному» герою-борцу, монолитному по характеру и мировоззрению, в музыкальный театр (как и искусство в целом) вместе с отечествен 27
ной классикой приходит герой «раздумья, тревог и сомнений, герой рефлексирующий и размышляющий» [12, с. 23]. В этом контексте камерная опера оказалась наиболее востребованной, так как обладала богатой возможностью раскрытия сложных психологических состояний, нюансов человеческой души.
Другими словами, камерный жанр отвечал духовным «запросам» времени, отражая поиск глубоких идейно-философских замыслов современного художника. Симптоматично, что сюжеты для камерных опер композиторы черпали преимущественно из русской классической литературы22 – «универсального фонда общечеловеческих идей», по выражению А. Баевой, ставшего эстетическим «мостом» между прошлым и настоящим. Менее чем за десять лет появился целый ряд ярких, талантливых произведений, репрезентирующих жанр в новых культурно-социальных условиях и констатирующих своевременность его появления23.
Наиболее активно музыканты обращаются к лирико-психологической драме, представленной замечательными оперными сочинениями Ю. Буцко («Записки сумасшедшего»), А. Холминова («Шинель»), Г. Сидельникова («Бедные люди»), Г. Фрида («Дневник Анны Франк») и др. Однако в рамках камерного жанра развивается в этот период и комическая опера, что доказывает ее органичную включенность, в общехудожественные, жанрово-стилевые процессы, происходящие в отечественном музыкальном театре.
Музыкальная драматургия
Персонажи социально-обличительной линии в опере Г. Банщикова представлены сочетанием черт реалистической обрисовки характеров в вокале и обобщения романтического типа в лейтматериале. Фамусов показан как властный барин, он груб, вспыльчив, и, в то же время, ласков, льстив перед теми, в ком заинтересован или кого побаивается. Музыкальная речь Фамусова насыщена широкими размашистыми мелодическими ходами, резкими тесситурными «перебросами», частым использованием ненотированной, разговорной речи.
С этим персонажем связаны два лейтмотива. Первый – репрезентирует как самого персонажа, сопутствуя при каждом появлении, так и идею, составляющую суть фабулы: противостояние Чацкого и общества. В этом плане симптоматично, что первое же проведение лейтмотива Чацкого в увертюре «наталкивается» на лейтмотив Фамусова, уже во вступлении обретающего статус темы-обобщения, темы-символа.
Аналогичный смысл получает первый лейтмотив и в симфоническом заключении оперы. Грозные, властные «аккорды» Фамусова в ритмическом увеличении у tutti оркестра на фоне остинатного «топота» литавр, скандирующих бет-ховенскую ритмоформулу, звучат как образ нарастающей силы, растаптывающей человека. После мощнейшей кульминации происходит резкий «срыв», и в оркестре остается лишь «пронзающий» мотив «сумасшествия» Чацкого. Подобная логика симфонического обобщения еще более конкретизирует мысль автора – герой уничтожен, «раздавлен», и виной тому – «фамусовщина».
Музыкальный портрет персонажа дополнен еще одной лейттемой, выявляющей его роль контробраза в опере. Нисходящая хроматизированная тема низких струнных инструментов в опоре на уменьшенный септаккорд заставляет вспомнить музыкальные характеристики героев-злодеев романтической эпохи. Очевидна также ее интонационная общность с лейтмотивом «мрачных предчувствий» Чацкого. Подобное «родство», вероятно, можно объяснить тем, что, попадая в дом Фамусова, Чацкий как бы невольно «становится» частью этого общества, тем более что его мрачные думы связаны с Софьей – представительницей Фаму-совского «лагеря».
Образ Молчалина в опере существенно переосмыслен по сравнению с литературным первоисточником. В комедии – Молчалин полное ничтожество, трусливый, едва приметный человек. Еще А. Пушкин упрекал Грибоедова, что Молча-лин «не слишком подл». «Низким ползуном, заключенным в ничтожные формы», называл Молчалина А. Полевой (цит. по: [1, с. 78]). У Г. Банщикова Молчалин предстает отъявленным мерзавцем. Он хитер, и подобно хамелеону знает, когда нужно надеть правильную «маску». Двуличность натуры Молчалина композитор отразил в музыкальном материале. Его вокальная сфера (тенор) ограничивается комплексом секундово-терцовых лейтинтонаций, так как герой, «внешне» не имея собственного «я», мгновенно подстраивается под происходящие события.
С Софьей он влюбленный и возлюбленный, в присутствии важных, «угодных» лиц Молчалин услужлив, почтительно вежлив и скромен. Примером является его диалог с Фамусовым в 1-ой картине, когда тот застает Молчалина в спальне дочери, и он вынужден выкручиваться из щекотливой ситуации. Здесь интонации Мочалина, который «умасливает» хозяина – словно бы «списаны» с интонаций Фамусова. Присущее герою жеманство, манерность, насыщаемая почтительными словами-«реверансами» «речь» находят отражение в заискивающе-угодливых оборотах коротких мелодических фраз (пример 32).
Как правило, вокальная партия Молчалина охватывает небольшой диапазон в пределах уменьшенной кварты, что придает его высказываниям уклончивый характер, усиленный неустойчивым ладогармоническим колоритом. Вокальные распевы Молчалина в духе итальянского bel canto в лирических сценах с Софьей носят пародийный, подчас карикатурный оттенок, подчеркивая лицемерную сущность персонажа.
Однако есть у Молчалина и другое «лицо». В сценах с Лизой (1 к. – ц. 93, 4 к. – ц.175) он «снимает маску» благовоспитанного, скромного молодого человека и становится самим собой – здесь он развязен, груб, циничен и пошл. Жанровую основу его музыкальной характеристики составляет галоп109.
Пример Очень показательно оркестровое решение Г. Банщикова, выявляющее гротескные черты образа Молчалина – вокальную партию героя, в основе которой лежит маршеобразный, пошлый, разухабистый мотивчик, сопровождают туба и бас-тромбон на фоне ударных (большой барабан и тарелки). В подобной трактовке образа Молчалина композитор, конечно, выступает наследником Д. Шостаковича (в частности, можно вспомнить характеристику Сергея из «Катерины Измайловой»).
В опере дан групповой «портрет» московского высшего света. Все персонажи фамусовского общества являют воплощение духовной «пустоты», и потому Г. Банщиков трактует их с помощью приема «интонационной маски» (термин М. Тараканова).
Наиболее выразительную характеристику получил полковник Скалозуб – в опере он представлен как туповатый, напыщенно-самодовольный солдафон. Его вокальная партия расцвечена карикатурными басовыми фиоритурами, усиливающими сатирическое начало образа.
Вспомним, что традиционные танцевальные жанры в XX веке обрели иной смысловой контекст, начиная с Г. Малера, когда вальсы, польки, галопы становятся характеристиками отрицательных качеств – пошлости, грубости, примитивности, духовной пустоты, ограниченности .
Лейтмотив Скалозуба можно обозначить как тему-персонаж (пример 34). Он появляется при упоминании или появлении на сцене Скалозуба и представляет собой фрагмент комично-бравурного военного марша (флейта picc., литавры).
Пример Характеристики других персонажей комедии менее индивидуализированы, хотя некоторые из них имеют лейттему или лейтинтонацию. Семейство Туго-уховских представлено в шаржировано-карикатурных тонах. Так, национальность княгини (она немка) находит свое отражение в оркестровой лейттеме, которая вызывает явные аллюзии с бетховенской «темой радости» из финала 9-ой симфонии. Вокальная характеристика Князя Тугоуховского выведена из сценического облика персонажа, определенного ремаркой А. Грибоедова – «вьется вокруг Чацкого и покашливает». У него есть и своя лейтинтонация – колоратурно распетый нонаккорд.
Симптоматично, что в вокальных партиях московского общества композитор наиболее часто использует распевы, выступающие в данном контексте как символ негативного, пошлого, «пустого». В целом, представители фамусовского «лагеря» решены в сатирически-гротесковом ключе, конкретизируя, усиливая социальный конфликт на интонационном уровне.
Ярко выраженный в комедии антагонизм двух «миров» – Чацкого и фаму-совского общества, формирующий социальную драматургическую линию, находит в опере яркое и оригинальное образно-интонационное выражение. Музыкальное воплощение конфликтного «двоемирия» дано сопоставлением и взаимодействие двух вальсов. Первый из них – цитата известного e-moll ного вальса А. Грибоедова. Композитор в одном из интервью отмечает, что процитировал его «не в
Музыкальная драматургия
Она является воплощением чувственного начала образа Дамы Пик, завораживающей, обольщающей, манящей к себе Германна «золотым блеском победы». Мелодия, порученная скрипкам и английскому рожку, развертывается томно, неспешно, украшается колоритными, красочно-«пряными» гармониями в оркестровом сопровождении. В заключении номера у солирующей первой скрипки звучит первая фраза темы (уподобляясь голосу Дамы Пик), предваряя слова чтеца: «Бабушка угадывает три карты сряду…».
Следующее появление лейттемы обнаруживается в дуэте Германна и Лизы (№7). В сюжетном контексте – это страстное объяснение героев, однако музыкальный материал, сопровождающий его, относится к интонационной сфере Дамы Пик. Любовное Adagio открывается темой Страсти – проникновенным solo виолончели на фоне органного пункта низких струнных инструментов. Подобным приемом композитор объясняет внутреннее движение мыслей героя, чьим существом целиком и полностью завладело не столько чувство любви к Лизе, сколько навязчивая идея карточной страсти. Герман только «надевает маску влюбленного», чтобы узнать роковую тайну трех карт.
Adagio фокусирует важные в драматургическом плане лейттемы балета – Страсти и Судьбы. Перекликаясь с интонациями второй темы Лизы, неоднократно повторяясь, тема Судьбы, накапливая звуковую «энергию» (ц. 40), буквально «вливается» в кантиленную тему Страсти, звучащую у tutti оркестра. Думается, введение темы Судьбы в любовный дуэт героев не представляется случайным. Тесное сопоставление-слияние тем Судьбы и Страсти в единый звукообраз символизирует неотвратимость роковых событий. Это становится очевидным в № 11, где практически полностью повторяется музыкальный материал дуэта, но изменяется ситуационно-смысловой контекст – «песня любви» звучит теперь как «крик» боли, негодования Лизы, «осознавшей истинные намерения» Германна и «всплеск» отчаяния героя, которого ужасала «безвозвратная потеря тайны…».
Дополняют интонационно-тематический комплекс Дамы Пик, лейтмотивы трех карт и карточной игры.
Лейтмотив трех карт относится к типу «ситуационных» и представляет собой трехзвучный мотив в объеме малой терции (ля-бемоль, соль, фа) (пример 55). Каждое проведение этого лейтмотива связано с появлением на сцене персонажей – Карт. Впервые он звучит в «Предисловии» у группы струнных (ц. 1).
Связь лейтмотива с тремя роковыми картами обнаруживается лишь в тринадцатом номере (второй раздел – Ночь Германна). В эпизоде (ц. 79, 5 т.), где
Графиня по одной открывает карты, на словах чтеца: «Тройка… Семер ка…Туз…», в партии гобоя последовательно проводится лейтмотив «открывающихся» карт. В дальнейшем лейтмотив предваряет тему-цитату Графини (3т. до ц. 3.) у группы струнных инструментов. Следующее его проведение дано в «Игре I» в в партии тромбонов в момент открытия карты – победы и выигрыша одного из игроков.
Интересным представляется решение композитором кульминационных моментов в «Игре II» (№ 14), где игрок – сам Германн. В момент открытия «Тройки» у Сampane звучит Ля-бемоль. Следующая карта озвучена Ре-бемолем. Нужно вспомнить, что эти звуки входят в состав мелодического варианта мотива тайны карт, который появлялся в сцене похорон (ц. 65, 1, 3 т.т.) также у Campane. Таким образом, подобные звуковысотные акценты воспринимаются как предвосхищение проигрыша Германна.
В напряженнейший момент игры, когда открывается последняя карта, вновь у тромбонов () звучит лейтмотив карт (ц. 89). Но вместо Туза «открывается» Пиковая дама. На фоне лейтмотива, звучащего у струнных инструментов, чтец произносит: «Дама ваша убита». В драматической кульминации Финала вновь появляется лейтмотив трех карт (ц. 98, 10-14 тт), на звуки которого накладываются побочные тоны, образуя диссонирующее созвучие. Этот прием символизирует окончательное помутнение рассудка героя.
Лейтмотив карточной игры по своей функции также является ситуационным. Напомним, что сценических эпизодов, где изображается Карточная игра, в балете три: Игра I (№ 2), «Воображаемая игра» (№ 5) и Игра II (№ 14). Игра I является введением в ситуацию: «В одном из домов Петербурга собрались игроки…». Основная тема (ц. 7) звучит у группы струнных инструментов. В ней реализуется принцип, характеризующий сущность игры – ход по кругу. Эта идея нашла свое воплощение, прежде всего, в хореографическом решении балетмейстера146. «Движение в замкнутом пространстве» воплощается и в мелодическом рельефе темы, состоящей из комбинации перемещающихся секунд.
«Вращательный» характер мелодии усиливается за счет повторности фраз и мотивов, однотипности мелодических оборотов, в сочетании остинатным повтором ритмоформулы галопа. Безостановочность, механистичность ostinato создает эффект «заведенного механизма», вызывая в памяти «зловещие» скерцо П. Чайковского и Д. Шостаковича. Используя этот прием, традиционный для воплощения бездушно-рокового начала, Г. Банщиков добавляет свой яркий «штрих»: двухдольная природа «вдалбливающих» ритмоформул галопа в аккомпанементе у cello сочетается с трехдольностью нисходящих мелодических фраз у скрипок.
Все эти средства призваны передать «дурманящий образ» Карточной игры, воспринимающейся как «бездушный ритуал». В этом контексте далеко не случайно в мелодическом рисунке основной темы Игры «проступают» интонации средневековой секвенции Dies Iraе, что вносит акцент неизбежности, обреченности роковой развязки. Основная тема звучит на кульминации сцены у группы медных : теперь зловеще и угрожающе, словно «дьявольская усмешка» над игроками. Отметим, что всю музыкальную ткань «Игры I» пронизывают тритоно-вые интонации147. Если вспомнить идущую от средневековья семантику этого интервала, как «дьявольского», то образный смысл сцены Игры обретает значение «дьявольской, смертельной» игры, в которую вовлекается Германн148.
