Содержание к диссертации
Введение
Глава I Мир личности 24
Глава II Лиризм 77
Глава III Психологизм 104
Заключение 138
Библиография 148
Приложение I Перечень фортепианных сонат композиторов XIX века 170
Приложение II Нотные примеры 186
Введение к работе
Актуальность исследования. Соната занимает центральное место в мировой музыкальной культуре как один из самых сложно организованных и богатых по своим выразительно-смысловым возможностям жанр. За время существования он прошёл довольно длительный путь развития, претерпев значительные изменения.
Интенсивные преобразования в сонатном жанре во многом связаны с наступлением эпохи Романтизма. Это период, когда соната, достигнув вершин классического искусства, подвергалась активному воздействию новых стилевых, структурных, художественных преобразований. Пониманию причин подобного развития жанра способствует осмысление характера эволюционных процессов, протекавших в культуре XIX столетия и отразившихся в сфере музыкального творчества. Закономерен также и интерес к фортепиано – инструменту, достигшему в XIX веке своего «технического расцвета» и ставшему своеобразным «голосом Романтизма» (Р. Ньюмен).
Опираясь на опыт и достижения музыкальной науки, в данной работе предпринята попытка рассмотрения фортепианной сонаты XIX века в новом ракурсе – от анализа её выразительно-смысловых особенностей к раскрытию заложенных в ней сущностных характеристик романтического мирочувствия. Таким образом, в центр исследовательского внимания ставится постижение основополагающих категорий эпохи Романтизма, определяющих художественный облик изучаемого жанра. Всё это, вместе с непреходящей ценностью сонатного жанра в фортепианной музыке эпохи Романтизма, определяет актуальность исследования. Об актуальности рассматриваемой темы свидетельствует также неиссякаемый исполнительский интерес к фортепианной сонате XIX века и непрерывно пополняемая, обновляемая и расширяющаяся база музыковедческих исследований.
Изучение такого сложного явления, как мирочувствие романтической эпохи, предстающее в призме образного мира фортепианных сонат того времени, потребовало обращения к понятию дискурса – многозначного термина, используемого рядом гуманитарных наук. Существует несколько определений данного понятия. Во вступительной статье к вышедшему на русском языке в 1999 сборнику работ, посвящённых французской школе анализа дискурса, П. Серио приводит заведомо не исчерпывающий список из восьми различных пониманий, и это только в рамках французской традиции. Одно из них от испанского discurso – речь, выступление, дар речи. Другое значение – манера речи. Третье – рассуждение, а также – рассудок и идеология. Ещё одно – суждение, выражающее мысль.
Понятие дискурс не является изолированной текстовой или диалогической структурой. Дискурс – это не только речь, процесс языковой деятельности, способ говорения, но и «существенная составляющая социокультурного взаимодействия» (Т. ван Дейк). Дискурс – это единство непосредственно речи и внешних факторов, влияющих на особенности этой речи. Дискурс – это социально обусловленная организация системы речи, а также «определённые принципы, в соответствии с которыми реальность классифицируется и репрезентируется (представляется) в те или иные периоды времени». Такое специальное значение слова дискурс впервые ввёл французский учёный, один из выдающихся лингвистов XX века Э. Бенвенист.
В настоящей работе понятие дискурс используется в соответствии с его этимологической основой: от позднелатинского рассуждение, довод.
Объект исследования – жанр фортепианной сонаты в музыке XIX века.
Предмет исследования – романтические дискурсы жанра фортепианной сонаты в творчестве композиторов XIX века.
Материалом исследования являются фортепианные сонаты К.М. Вебера, Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона, Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Листа, И. Брамса, Э. Грига и др. Сущевственное место в этом перечне занимают произведения Л. ван Бетховена, особенно позднего периода творчества.
Введение в центр исследовательского внимания фигур Бетховена, Вебера, Шуберта, Мендельсона, Шопена, Шумана, Листа, Брамса, Грига обусловлено тем, что именно в творчестве этих композиторов представлены наиболее яркие и значительные образцы сонатного жанра рассматриваемой эпохи.
Наряду с названным материалом в целях полноты картины в исследование включён ряд целый ряд малоизвестных сонат композиторов XIX века (У. Беннет, Я. Воржишек, Т. Геллер, Ф. Дресеке, П. Дюка, Дж. Макфаррен, Ю. Ройбке и др.).
Таким образом, в поле зрения исследования находятся преимущественно западноевропейские сонаты эпохи Романтизма. Отечественная соната в этот период была представлена не столь широко и находилась на исходных рубежах своего становления. Исторический интерес представляют собой сонаты композиторов-иностранцев, работавших в России (И. Прач, И. Гесслер, А. Эберль и др.), а также фортепианные сонаты Л. Гурилёва, М. Балакирева, А. Рубинштейна. Заметной вехой в развитии жанра стала Большая соната П.И. Чайковского. Однако, необходимо подчеркнуть, что наиболее интенсивные процессы в сонатном жанре шли именно в западноевропейской музыке. Классическое ядро там особенно ощутимо, поэтому более наглядны и все метаморфозы жанра, происходившие в эпоху Романтизма.
Цель работы – определить сущностные образно-художественные качества фортепианной сонаты композиторов XIX века путём выявления в ней основополагающих романтических дискурсов.
Задачи исследования:
– рассмотреть определяющие идейно-эстетические представления эпохи Романтизма, получившие рельефное отражение в сонатном жанре;
– проследить процесс формирования и развития жанра романтической фортепианной сонаты;
– исследовать особенности сонатного жанра в фортепианном творчестве композиторов XIX века.
Методологическая основа исследования обусловлена проявляющейся в последнее время ориентацией на системность и интегративность различных отраслей знания. В ходе работы применялись различные методы исследования, в частности сравнительно-исторический, системно-аналитический, культурологический.
Методологической основой исследования послужили интонационная теория Б. Асафьева, посвящённая вопросам постижения смысла текста, а также идеи М. Арановского и М. Михайлова. Значимыми для данной работы стали труды таких исследователей, как В. Бобровский, Л. Мазель, В. Медушевский, А. Сохор, Ю. Тюлин, В. Цуккерман, предлагающие различные методики семантического анализа.
Основополагающее значение приобрели труды, рассматривающие проблемы музыкального содержания (М. Арановский, Б. Асафьев, В. Бобровский, А. Демченко, К. Зенкин, Л. Казанцева, Л. Мазель, В. Медушевский, В. Холопова), а также работы по истории, стилевому развитию музыки, теории жанра (М. Михайлов, Е. Назайкинский, А. Сохор).
Многоуровневый подход к категориям романтического мирочувствия потребовал обращения к трудам по эстетике, философии музыки, литературоведению. Среди работ общеэстетической направленности, связанных с разработкой проблематики Романтизма, особо следует выделить труды В. Ванслова, А. Михайлова, И. Соллертинского, Т. Чередниченко, и конкретно – статьи в сборниках «Музыкальная эстетика Германии», «Проблемы романтизма». Большую роль для данного исследования сыграли работы, затрагивающие различные стороны философии (Г. Гегель, И. Кант, Ф. Ницше, А. Шопенгауэр и др.).
В ходе анализа фортепианной сонаты по мере необходимости использовался материал смежных видов искусства, прежде всего литературы. Это особенно касается творчества Дж. Байрона, поскольку великий английский поэт определил в своём творчестве многие константы романтического жизнеощущения, что оказало сильнейшее влияние и на музыкальное искусство.
В основу работы положено такое рассмотрение музыкального текста, которое предполагает многократное, под разными углами зрения обращение к фортепианным сонатам, принадлежащим различным авторам и относящимся к различным периодам XIX века. Так преподносимый многоликий материал располагает возможностями с наибольшей отчётливостью аргументировать ведущую мысль того или иного раздела диссертации и с максимальной рельефностью раскрыть то качество, которое в данном разделе выделено. Каждый выход на следующее сочинение выявляет новые грани исследуемого предмета и их преломление. Таким образом, в методологическом отношении работа основана на свободном обращении к сонатам, принадлежащим разным композиторам и разным периодам Романтизма, что позволяет проводить анализ, с помощью которого в музыкальном материале вычленяется наиболее необходимое для раскрытия рассматриваемых дискурсов и наиболее полно их иллюстрирующее. Для аргументации выдвигаемых положений избран именно такой метод исследования, а не рассмотрение отдельных сочинений как некой целостности, тем более что в научной искусствоведческой литературе подобные анализы представлены в изобилии.
Научная новизна диссертации обусловлена выбранным материалом и ракурсом исследования. В предлагаемой работе предпринята попытка дать целостную образно-семантическую характеристику фортепианной сонаты XIX века, что впервые осуществляется посредством выявления и раскрытия основополагающих дискурсов романтического мирочувствия. Сонатный жанр XIX века представлен наиболее крупными именами западноевропейских композиторов-романтиков, а также вовлечением в поле исследования малоизвестных сочинений изучаемого периода. Таким образом, осуществляется максимально широкий охват жанра, рассмотрение фортепианной сонаты всего XIX века.
В качестве исходной гипотезы исследования предлагается следующее: при всём многообразии художественных ракурсов, представленных в музыкальном искусстве XIX века, романтические дискурсы фортепианной сонаты связываются прежде всего с такими категориями, как мир личности, лиризм и психологизм.
Положения, выносимые на защиту:
– понятие мир личности является одним из центральных оснований, определяющих суть Романтизма как исторической эпохи и как способа мирочувствия;
– лиризм – ещё один магистральный фактор, определяющий сущность изучаемого объекта;
– важнейшей составляющей романтического жизнеощущения является психологизм.
Разумеется, все три отмеченные позиции рассматриваются в проекции на музыкальную материю фортепианной сонаты XIX столетия.
Понятия мир личности, лиризм и психологизм принадлежат сфере общехудожественных ориентиров, имеют первостепенное значение для музыки эпохи XIX века и являются ключевыми моментами в определении сущности романтической фортепианной сонаты. Названные понятия присутствуют не только в сонате XIX века, они существовали и до неё и после. В данной работе речь идёт о том, что в романтическую эпоху эти категории были акцентированы с особой силой и составили основу эстетического кредо. Рассмотрение музыкального материала сквозь призму индивидуально-субъективного, лирического и психологического начал определяет и соответствующие проекции на структурные закономерности фортепианных сонат эпохи Романтизма.
Теоретическая значимость исследования заключается в том, что его результаты могут способствовать решению ряда проблем общеэстетического и искусствоведческого характера, направленных к осмыслению центральных оснований Романтизма.
Практическая значимость настоящей диссертации состоит в возможностях применения её методов и выводов для дальнейшей разработки вопросов, связанных с жанром фортепианной сонаты XIX века и собственно с Романтизмом как исторической эпохой, а также с соответствующим способом художественного мышления. Материалы исследования могут быть использованы в учебных курсах истории музыки, анализа музыкальных произведений, истории фортепианного исполнительства, а также в индивидуальных занятиях со студентами класса специального фортепиано.
Апробация работы. Диссертация обсуждена на кафедре истории музыки Тамбовского государственного музыкально-педагогического института им. С.В. Рахманинова и рекомендована к защите. Основные положения работы были представлены в сообщениях на международных научно-практических конференциях: VI Международная научно-практическая конференция «Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство» (Тамбов, 2010), VI Международная интернет-конференция «Культура и искусство Германии» (Тамбов, 2013), Заочная научная конференция Research Journal of International Studies (Екатеринбург, 2013), ХХХ Международная научно-практическая конференция «В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии» (Новосибирск, 2013). Отдельные положения исследования послужили также основой для ряда публикаций в научных изданиях. Идеи и наблюдения, разработанные в данной диссертации, нашли применение в педагогической работе автора, отражаясь в лекционных курсах и открытых уроках на кафедре специального фортепиано Тамбовского музыкально-педагогического института им. С.В. Рахманинова.
Структура работы определена направленностью исследования на анализ преломления эстетических категорий Романтизма в жанре фортепианной сонаты. В соответствии с этим центральную часть диссертации составляют три главы. В Главе I разрабатываются вопросы, нацеленные на выявление в жанре фортепианной сонаты особенностей индивидуально-субъективного мироощущения. Глава II посвящена сфере лиризма и обрисовке его граней. Глава III раскрывает проявления психологизма в сонатном жанре XIX века.
Центральные части диссертации предваряются Введением, очерчивающим основной круг проблем и общую направленность работы. Итоговые выводы и наблюдения исследования помещены в Заключении. Работа содержит Библиографию и два Приложения. Приложение I состоит из перечня фортепианных сонат композиторов XIX века (для удобства пользования перечень представлен в алфавитном порядке). В Приложение II вынесены нотные примеры, иллюстрирующие теоретические положения.
Мир личности
Важнейшая черта романтического искусства- выдвижение на первый план индивидуально-субъективного начала. Сфера индивидуально-субъективного принадлежит не только Романтизму. Её составляющие постоянно присутствуют и за пределами рассматриваемого периода. Однако именно для Романтизма область индивидуально-субъективного является важнейшей и во многом определяет сущность данного художественного направления. Индивидуальное и субъективное существуют в Романтизме в тесной взаимосвязи и во многом обусловливают друг друга.
Высокий статус этих категорий в искусстве Романтизма подтверждается их особой значимостью и постоянной акцентуацией. М. Арановский особое внимание обращает на свойственную романтикам «субъективность миросозерцания», выражающуюся в том, что «отдельная личность оказывалась центром мироздания, той психологической призмой, через которую преломлялось всё окружающее; субъективность становилась критерием истинности, "инструментом " познания». В качестве аргумента, подтверждающего эту мысль, М. Арановский приводит высказывание В. Брюсова о том, что любые течения Романтизма в конечном итоге «вели к одной цели: дать возможность художнику полнее выразить свою личность» [16, 91].
Именно это индивидуально-субъективное направление призвана была отобразить и фортепианная музыка, достигшая в первой половине XIX века исключительного подъёма. Соната, как традиционный жанр, оказалась в это время особенно показательна в столкновении двух противоположных способов художественного мышления. «Эти два мира - гораздо больше, чем классика и романтизм: речь идёт о существовании ... принципов многовековой традиционалистской поэтики и — только возникшей индивидуально-творческой» [91, 189].
Романтизм утверждает личность, как высшую ценность, центр мироздания, и можно даже говорить о культе индивидуального и субъективного. Так, М. Арановский называет философию индивидуализма «эпицентром романтической идеологии» [16, 97]. А. Лосев, размышляя об эпохе Романтизма, утверждает, что «наступила пора абсолютизированного субъекта» [127, 139].
Устойчивость существования художественного жанра во многом зависит от того, насколько он отвечает идейно-эстетическим основаниям эпохи. Соната и сонатная форма, как высшие проявления риторического мышления в музыке, были совершенно органичны для эпохи Классицизма, но изменения в художественном мышлении, произошедшие в эпоху Романтизма, в корне преобразовали ситуацию. Опираясь на классические традиции, по-своему преобразуя их, композиторы-романтики открывают новые пути развития жанра.
В XIX столетии большое значение приобретает проблема исторической смены жанров. С наступлением Романтизма происходит радикальная перестановка сил в жанровой картине эпохи. «Рациональный» жанр классической сонаты трудно совместим с романтическим мироощущением. Ведущее место в творчестве композиторов-романтиков отдаётся жанрам фортепианной миниатюры, как наиболее гибким выразителям индивидуальности автора, где в наименьшей степени ощутима зависимость от канона. Интерес к жанрам со-натно-симфонического цикла заметно снижается. Вместе с тем, именно на примере традиционных жанров яснее всего проявляется новаторский характер романтических художественных средств. В отличие от композиторов-классиков, у романтиков фортепианная соната из «массового» становится жанром «эксклюзивным». Уже после Ф. Шуберта эта тенденция проявила себя очень заметно. Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф. Лист, И. Брамс, С. Франк, а также их современники обращаются к фортепианной сонате довольно редко, но со здают уникальные сочинения в этом жанре как по художественному наполнению, так и по структурному оформлению. Такие композиторы эпохи Романтизма, как Я. Воржишек, Н. Гаде, Э. Григ, Ф. Дресеке, П. Дюка, Ю. Ройбке, Я. Сибелиус, К. Синдинг, Б. Сметана оставили только по одному сочинению в сонатном жанре.
Романтическая музыка существенно отличается от предшествующей музыки Венской классической школы. Музыка романтиков менее обобщена по содержанию, отображает действительность не в объективно-созерцательном плане, а через индивидуальные, личные переживания человека во всём богатстве их оттенков. Это находит выражение в расширении и индивидуализации интонационной сферы романтической мелодики. Субъективное настроение романтической музыки вступает в противоречие с завершённостью и определённостью классицистских линий. Если прежде, у венских классиков, формы создавались на основе обобщённо-типизированного интонационного мышления, то в начале XIX века на первый план вышло романтическое субъективно-индивидуализированное начало.
Уже в сонатах Шуберта и Вебера, которые по формальным параметрам во многом ещё весьма близки классическим, ощущается свобода от типизированных интонационных фигур, особая гибкость интонирования. Интонационный строй музыкальной речи обновляется, создаётся впечатление прямого личностного высказывания. Слова Р. Шумана, сказанные о Шуберте, можно в полной мере адресовать художнику романтической эпохи: «Чем для других является дневник, в который они заносят свои мимолётные переживания и т. д., тем для Шуберта, собственно говоря, был лист нотной бумаги, которому он поверял все свои настроения...» [262, 94].
Стремление для каждого образа найти свою неповторимую характеристику выразилось у композиторов XIX века в тяготении к исключительной конкретности, предельной детализации отдельных моментов. В сонатах романтиков значительно расширяется арсенал авторских указаний (штриховых, динамических, темповых, образных). На возросшую образную индивидуали зацию указывают многочисленные композиторские ремарки. Так, отмечая характерные особенности тематизма, Шопен пишет в нотах Сонаты b-moll op. 35 - grave для вступления, agitato для главной партии, sostenuto для побочной; в Сонате h-moll op. 58 - maestoso для главной партии, sostenuto для первой побочной, con dolore для второй побочной (patetico для кульминации), dolce для заключительной.
Индивидуальный характер каждого раздела Сонаты h-moll Листа подчёркнут темповыми изменениями и конкретизующими смысл авторскими ремарками: вступление - lento assai, главная партия - allegro energico, связующая партия - a tempo, побочная партия - grandioso, заключительная партия - incahando, разработка - a tempo, pesanto, эпизод в разработке — andante sostenuto, начало репризы - allegro energico, побочная партия в репризе - in tempo, заключительная партия - stretta quasi presto, кода - andante sostenuto.
Мир личности, представленный в фортепианной сонате эпохи Романтизма, нередко раскрывается через байронические мотивы, весьма свойственные романтическому мироощущению. В первой половине XIX века распространилось увлечение поэзией Байрона. Композиторы-романтики стремились передать «... ту жгучую скорбь, то никогда не смолкающее беспокойство, то разочарование духа, то угнетённое настроение, выразителем которых в литературе считается Байрон» [126, 328].
С наибольшей очевидностью и полнотой выразить распространившуюся «байроническую болезнь» удалось Роберту Шуману. Г. Ларош писал: «Шуман есть музыкальный Байрон ... Шуман имел нечто общее с байронов-ским Манфредом, который был так же глубоко погружён в свои гордые думы и фантастические видения». И далее он отмечает у обоих художников «погружение в собственный внутренний мир, непринуждённую свободу формы, любовь к экзотическому, чрезвычайному, исключительному», а также «патетическое выражение протеста личности против окружаю щей среды и горячий неудержимый порыв, мрачный трагический пафос» [143,23-24].
Лиризм
Характерной особенностью романтического искусства стало усиление лиризма. Круг образов и состояний, раскрывающий суть этого понятия, казалось бы, понятен каждому, однако довольно непросто дать ему точное определение. Это связано с обращением к внутреннему миру личности, приоритетом эмоционального начала, со стремлением к выражению многообразных чувств и переживаний. Именно лиризм стал в романтическую эпоху сосредоточием возвышенного, сокровенно личного. Б. Асафьев, охарактеризовал романтический лиризм как «стиль сердечных интонаций» [21, 258]. Обнаруживается тенденция к погружению в глубины человеческой души, стремление к прекрасному, возвышенному, идеальному, к мечте. С понятием высокого лиризма связаны «нежность, глубина душевной жизни, отсутствие суетности, благоговейное отношение к природе, бесхитростная честность мысли и совести» [133, 327].
Возросшая потребность лирического высказывания выразилась в создании нового типа романтической сонаты, круг образов которой отличается особой поэтичностью. Доброта и искренность, душевная тонкость и благородство, отзывчивость и чуткость становятся типичными проявлениями лирического. С другой стороны в романтическую сонату проникают черты сентиментальности, настроения меланхолии, тоски (томления, светлой грусти, печали), почти отсутствовавшие в классическом сонатном цикле. Лирическое чувство может быть выражено в форме исповеди, авторского монолога, интимного признания, сердечной беседы. Обозначение gemtitlichen (сердечный, приятный, уютный) любил использовать Шуман для характеристики своих лирических образов. Особой теплотой и сердечностью тона, обаянием искренности и непосредственности отмечены лирические страницы фортепианных сонат Мендельсона. Именно к сфере лиризма принадлежит самый характерный интонационный знак его композиторского стиля - попевка с задержанием (часто с восходящим скачком), ассоциирующаяся с «сердечным вздохом» или «стонущим вопрошанием» [74, 61]. Сам Мендельсон подчёркивал, что стремился «писать так, как велит сердце» [76, 46]. Шуман писал о нём - это «Моцарт XIX столетия, самый светлый музыкант, который яснее всех разглядел противоречия своего времени и впервые их примерил» [260, 274].
В романтической сонате обнаруживаются различные грани проявлений лиризма. Так, интровертная плоскость лирического связывается с погружением в мир сокровенного, уход «внутрь себя», в область интимных чувств, самосозерцания. Это соприкосновение с тайными глубинами души, которые предпочтительно уберечь от взгляда «извне», оградить от реакции окружающих. Экстравертная плоскость, напротив, обращена «вовне», «наружу». Она ассоциируется со стремлением к открытию новых горизонтов, к горячему выражению чувств, к бурному выплеску эмоций, к восприятию мира в радужных красках с соответствующими эмоциями восторга и восхищения.
Одна из самых притягательных сторон лиризма связана со сферой мечты. Определение Innerlichkeit (внутреннее), выдвинутое Т. Манном, раскрывает всепроникающий, «тихий тон» мечты [133, 320]. Эта категория как нельзя более полно отражает лирическую сущность музыки Шумана. «Я узнал, что фантазию ничто так не окрыляет, как напряжение и тоска по чему-нибудь», — писал Шуман Кларе Вик [262, 334]. Романтик, витая в своих грёзах, стремится возвыситься, воспарить над прозой жизни. Растворение в мире мечты осуществляется иногда путём поэтизирования природы, «лесной романтики».
Романтическая тоска по идеалу находит отражение в идее странствий и путешествий, поисков счастья в иной, неведомой земле. Растворение в созерцании, в поэтических грёзах тесно связано с таким понятием, как Sehnsucht (тоска, страстное стремление). В Двадцать восьмой сонате (A-dur op. 101) Бетховена уже встречалась ремарка Sehnsuchtsvoll (исполненный страстного стремления).
Ещё одна из граней лиризма выражена в стремлении к постижению категории идеального, что связано с отстранением от жизненных бурь и волнений, с тяготением к отрешённости, к подчёркнутой возвышенности и одухотворённости.
Рассмотренные проявления лиризма порой существуют в неразделимом единстве и взаимодействии, совершенно не исключая и не противореча друг другу. Например, к сфере идеального может быть отнесена воспетая романтиками тема любви, возводимая подчас в настоящий «культ чувств». Образ возлюбленной нередко возносится в выси божественного, недосягаемого. При этом само чувство любви обычно выражается с пылкостью и страстностью, патетикой и пафосом обуревающих эмоций.
Ранними предвестниками романтической эпохи исследователи называют сонаты Кожелуха. Например, Э. Бюкен замечает, что «во многих медленных частях — и не только в них одних — сквозит уже та лёгкая грациозная грусть, которая, не являясь больше детищем XVIII ст., стучится уже в ворота романтизма» [45, 240]. Как пример, Бюкен указывает на побочную партию в репризе I части Сонаты g-moll op. 15 № 1, минорное проведение которой «отличает меланхоличность и элегантность раннеромантическои кантилены» [Пример № 89]. Типично романтическая кантиленность звучит и в теме побочной партии из II части Сонаты Es-dur op. 1 № 2 [Пример № 90]. Неудивительно, что к концу десятилетия сентиментально-лирические темы главной и побочной партий становятся господствующими в сонатном Allegro Сонаты B-dur op. 30№ 1 [Примеры № 91,92].
Самобытность творческого облика Шуберта во многом определяется преобладанием в его искусстве лирического начала. Предпочтение, отданное композитором лирике, связано, конечно, в первую очередь, с его принадлежностью к романтическому направлению в искусстве, но в определённой степени оно коренится и в особенностях его художественного дарования [151, 47-48]. «Шуберт довел лиризм до высшей степени могущества» - с восторгом отзывался о музыке композитора А. Рубинштейн [190, 56].
I часть Сонаты B-dur (D. 960) Шуберта представляет собой своеобразный лирический монолог. Даже среди самых впечатляющих мест разработки выделяются лирические построения. Одно из них становится драматическим центром всей I части [5, 149]. Просто и строго звучит начало Сонаты [Пример № 93]. Но с середины главной партии, лирическое чувство начинает расцветать. Мелодия ширится, сперва «плотная», хоральная, она становится «теплее», её звуки начинают «светиться» изнутри [Пример № 94].
В своих сонатах Шуберт выступает как глубокий и проникновенный лирик и, подобно другим романтикам, значительно индивидуализирует лирические образы. Герой Шуберта не преобразователь действительности и даже не активный участник свершающихся событий, а скорее художник, находящийся преимущественно в области переживаний [151, 45-46]. Очень характерно для Шуберта окончание Сонаты D-dur op. 53 (D. 850): звуки постепенно затихают, растворяясь в pianissimo. Подобное лирическое завершение цикла прямо противоположно бетховенским подчёркнуто энергичным финалам.
Финал Сонаты a-moll ор. 42 (D. 845) Шуберта также лишён того значения утверждающего вывода, какое он приобретал у Бетховена. Общая текучесть развития и преобладающее меланхолическое настроение придают финалу облик, выражающий состояние примирённости по отношению к тем душевным коллизиям, которые составляли сущность предыдущих частей.
Во многом с лирической сферой связано образно-художественное содержание сонат Мендельсона: Соната E-dur op. 6 носит лирико-созерцательный характер, лирико-драматический настрой проявляется в Сонате g-moll op. 105, в Сонате B-dur op. 106 нашло отражение лирико эпическое начало с чертами поэтики. Наконец, в «Шотландской сонате» (Фантазии) композитор возвращается к лирико-драматической образности. «Какое благословенное зрелище это внутреннее благополучие, этот душевный мир, эта душевная грация, разлитые во всём!» [261, 154] - говорил Шуман, подчёркивая «красоту формы, поэтическую глубину и ясность, идеальную чистоту» творческого облика Мендельсона [261,5].
Психологизм
Музыка эпохи Романтизма отличается особой психологической наполненностью. Понятие психологизм (в отличие от таких терминов, как психика, психология) имеет непосредственное отношение именно к искусству, фиксируя углублённое изображение душевных переживаний человека. Также, как и лиризм, психологизм отнюдь не является особенностью исключительно Романтизма, но именно в рассматриваемую эпоху он приобретает важнейшее значение, возведённое в высшую степень.
Представители XVIII века, который называли веком Просвещения, веком энциклопедистов, верили в решающую, движущую силу разума. Романтизм - направление по преимуществу иррационалистическое, в нём господствуют другие начала: чувства, страсти, стихийные силы. В противовес объективизму и рационализму Классицизма музыка Романтизма выступает мощным выразителем психологического начала. Психологизм романтиков связан с повышенным вниманием к сложнейшим процессам внутренней жизни человека, его душевным переживаниям. «Освещать глубину человеческого сердца - вот назначение художника» - пишет Шуман в одном из своих афоризмов [5, 258].
Романтики активнейшим образом разрабатывают сферу психологизма, максимально расширяя диапазон её проявлений. Психологизм выражается в творчестве композиторов эпохи Романтизма в многообразии оттенков раскрываемого настроения, в тончайшей детализации и тщательной нюансировке изображений эмоциональных состояний.
Важнейшей стороной психологизма в музыке композиторов XIX столетия является то, что С. Скребков называл одним из принципов романтического стиля, а именно - «многообразие и непрерывность качественных взаимопереходов» [203, 309]. Внутреннее непостоянство, интенсивная изменчивость эмоционально-психологических состояний говорят об отсутствии цельности романтической натуры, отражают неустойчивость душевной организации романтического героя. Частые эмоциональные переключения, «тысячеликие переходы чувствований» (В. Вакенродер) [118, 338], свойственные романтической сонате, свидетельствуют о невозможности длительного напряжения сил, в сравнении, например, с бетховенской героикой.
Атмосфера напряжённых исканий становится сутью Сонаты f-moll op. 14 Шумана. Присущее ей погружение в сферу духовного поиска захватывает даже скерцо II части, наполненное сильнейшим психологическим напряжением, ощущением неопределённости и туманных ожиданий [Пример № 9]. Нередко отдельно исполняющаяся III часть (вариации, как цикл в цикле) также лишена всего внешнего. Более того, в сравнении с привычными для данного жанра принципами контрастности и виртуозности, это весьма протяжённое звуковое пространство разворачивается плавно, пластично, с мягкими переходами из одного состояния в другое. Используя в качестве темы траурное Andantino Клары Вик, композитор свои глубоко личные переживания сумел воплотить в психологизме скорбных размышлений о жизненных драмах вообще.
Трансформацию тематизма внутри побочной партии можно наблюдать в Сонате b-moll op. 35 Шопена [Пример № 39]. Тема начинается торжественно-сдержанно в замедленном темпе, в духе сосредоточенного и самоуглубленного хорала. Во втором предложении тема подаётся в лирически-чувственном плане, приобретает черты ноктюрна. Меняется её фактурное изложение - мелодия переносится в высокий регистр, отделяется от ставшего более подвижным гармонического сопровождения. Дальнейшее развитие становится всё более активным и динамичным и в итоге приводит к полному отрицанию первоначального облика.
Активному переосмыслению подвергнут и материал главной партии I части Сонаты h-moll op. 58 Шопена [Пример № 4]. Преобразование темы осуществляется на различных уровнях - образном, структурном, динамическом и ведёт к появлению нескольких образных трансформаций. Это позволяет говорить о том, что уже экспозиционное проведение главной партии становится «своего рода вариациями самого свободного вида или сюитой с признаками сквозной разработанности» [64,132].
Раскрытием скрытого психологического подтекста, а не следованием за развитием конкретного художественного сюжета определяется драматургия Сонаты-фантазии «По прочтении Данте» Листа. Композитор сохраняет верность классической триаде сонатного тематизма: вступление, главная и побочная партии определяют основу формы, но развитие материала подчиняет методу активного переосмысления тем и свободного чередования эпизодов, естественно подсказывающего их восприятие как самостоятельных частей. Этому способствуют и резкая смена темпов, и характерные цезуры между разделами формы, обусловленные то длительной паузой, то выразительным речитативом.
В основе этой сонаты лежит группа тем, которые в процессе своего развития приобретают нередко противоположный образный смысл. Соната открывается грозно-неумолимым вступлением [Пример № 23], следом за которым звучит вихревая, возбуждённая, неуклонно нарастающая главная партия, ликующие «колокольные звоны» побочной и заключительная партия, насыщенная хроматизмами. Разработка сонаты приобретает значение самостоятельной части инструментальной поэмы. Вместо традиционного использования приёмов мотивного развития происходит коренное преображение тем. Интонации бурной, мятежной темы адских мучений (главная партия) звучат как призрачное, далёкое напоминание, как печальный вздох (dolcissi-то, con intimo sentimento - ремарка композитора). Гимническая тема побочной партии приобретает лирическую окраску, становясь «голосом любви». Она по-новому расцветает в виде нежного, почти шопеновского ноктюрна, приобретая ассоциации с идеальным женским образом. В репризно-кодовом разделе сонаты продолжается образная трансформация тем, приводящая к мощному проведению побочной партии и торжествующему мажорному утверждению темы вступления.
Многообразным трансформациям в процессе своего развития подвергается и богатый тематизм Сонаты h-moll Ф. Листа. Например, активная «фаустовская» тема главной партии [Пример № 134]: в среднем разделе первой побочной она звучит как умиротворённый, лирический ноктюрн [Пример № 135], а в коде предстаёт надломленной, безвольной, словно обессилевшей в неравной борьбе - в ней уже не слышно ни порывов, ни стремлений, а только неразрешимый вопрос [Пример № 136].
«Мефистофелевская» тема главной партии Сонаты h-moll Ф. Листа [Пример № 137] принимает облик обольстительно-прекрасной второй побочной партии [Пример № 97].
В качестве характерного признака романтического мирочувствия Н. Дожина выделяет «эмоционально-психологическую внутреннюю изменчивость», которой в сфере гармонии отвечает «напряжённая, активная моду-ляционность- в "скользящих" красочных сопоставлениях тональностей в сочетании с интенсивной сменой гармоний коренятся богатые возможности ... для выражения тончайших психологических состояний» [79, 136]. Усиление психологического фактора вызывает интенсивные изменения в гармонической сфере. Важное значение приобретает красочная сторона. Новые гармонические приёмы становятся средством конкретизации психологического образа. Шуман писал о композиторах-романтиках, что они, «проникая глубже в тайны гармонии, научились выражать более тонкие оттенки чувств» [107а, 220-221].
Характерным для сонат эпохи Романтизма становится постепенно усиливающееся взаимопроникновение мажора и минора. С помощью ладовой переменности, неустойчивости композиторы передают душевные колебания между надеждой и мраком, изменчивые настроения, переходящие от. томления к беззаботному веселью. Так, от Шуберта идёт традиция одноимённых мажоро-минорных сопоставлений, поскольку в его творчестве это стало излюбленным приёмом. В сонатах композитора особой силой проявляется «исключительное чутье тональной связи и тонально-колористической экспрессии» (Б. Асафьев) [107а, 222].
