Содержание к диссертации
Т. I Исследование
Введен не 4
а?
Глава I
Феномен транскрипции в свете современного научною знания
Транскрипция в зеркале теоретического музыкознания 18
Транскрипция всвете психологии восприятия музыки 38
Глава II
Русская культура XIX века сквозь призму фортепианных
транскрипций
2.1. Домашнее и салонное музицирование в столичных городах
и провинции *.. J^^W. 54
2.2. Иностранные влияния в русской культуре XIX века 92
в становлет .2. Начало ното
Первые фортепианные фабрики g России и их роли юлении концертной жизни 99
Начало нотоиздательской деятельности в России 105
2.3. Транскрипторы 115
Глава 111
Функции фортепианных транскрипций в русской музыкальной
культуре XIX века 128
Просветительская функция транскрипций 130
Дидактическая функция транскрипций 136
Адаптационная функция транскрипций 159
Концертная функция транскрипций 175
Заключение 179
Библиографический список 1|^..ДО
Т. II Приложение
Приложение 1
С. F. Whistling's Handbuch der musikalischen Literalur / Musik fur Pianoforte. [Текст] Leipzig, 1844 у І Каталог немецкого музыкального издательства. Музыка для фортепиано / Фрагменты 2
Каталог музыкального издательства П. Юргепсона. Ч. II. / лля 2-х фортепиано в 8 рук / для 2-х фортепиано в 4 руки /
для одного фортепиано в 4 руки / Список транскрипторов
[Текст] -М., 1916 17
1.3. Каталог дешевого издания П. Юргенсона. [Текст] М., б/г 34
Приложение 2 ^Ш
Karl Cherny. Sistematische anleitung zun Fantasieren auf dem Pianoforte / Систематическое руководство по импровизации (фантазированию) на фортепиано / Вступительная статья [Текст] Wien, bei A. Diabelli und сотр. 1829 39
А Львов. Боже, Царя храни! / [Ноты], [Текст] / автограф / портреты Львова, Жуковского / Транскрипции на тему гимна: Ш.Гуно (фрагмент), А. Арто (фрагмент), Б. Дамке, К. Майера, Ф. Бейера (фрагмент), И. Брамса / Список транскрипций на тему гимна, хранящихся в Берлинской государственной библиотеке 43
М. Балакирев / Воспоминание об опере «Жизнь за царя» М. Глинки. Фантазия [Ноты] 79
Титульные листы транскрипций, изданных в XIX веке 106
Введение к работе
Фортепианная транскрипция - феномен, вобравший в с< музыкального сотворчества.
В музыкознании сложилось широкое и узкое толкование транскрипции. В рамках узкого представления транскрипция рассматривается как жанр, получивший распространение в культуре различных стран. Сущность фортепианной транскрипции как жанра заключается в использовании композиторами хорошо известных мелодий и переработке их, как правило, в виртуозном плане с сохранением формы оригинала. Подобные произведения получили распространение в музыкальной культуре России XIX века, что было обусловлено мощным развитием русской фортепианной школы.
В широком смысле понятие транскрипции включает различные виды переработки ранее созданных произведений. В связи с этим в музыковедческой литературе и исполнительской практике утвердились такие термины как переложение, обработка, аранжировка.
В европейской музыкальной культуре XVIII-X1X веков значительная роль принадлежала фигуре музыканта-транскриптора, творчество которого было направлено на использование и трансформацию ранее написанных сочинений. Круг создателей транскрипций представлен значительным списком имен: подобного рода деятельностью занимались не только профессионалы, но и многочисленные музыканты-любители.
Помимо сложившегося в XIX веке жанра романтической транскрипции, существовали различные виды переложений, образовавшие транскрипторскую сферу сочинений. В нее вошли как сами транскрипции, к и сочинения, непосредственно примыкающие к ним. Этот список отличается многообразием проявлений, характерным для рассматриваемого торического периода - культуры России XIX века. Объединяющим
началом является повторное обращение к ранее созданным образцам. Транскрипторская сфера включала переложение произведений с сохранением первоначальной формы: строгие транскрипции (клавиры симфоний, опер, камерных сочинений) и свободные (допускающие некоторые «вольности» по отношению к первоисточнику, связанные с изменением фактуры, гармонии, жанровой трансформацией); обработки со значительным воздействием на первоисточник, вызвавшие к жизни такие жанры как вариации «на тему», фантазии, попурри, реминисценции, парафразы, получившие также огромное распространение в музыкальной культуре России XIX века.
Не находясь в центре исследовательского внимания отечественного и зарубежного музыкознания, транскрипции, тем не менее, получили достаточно широкое освещение в музыковедческой литературе. Суммируя выводы ученых, отметим, однако, их пестроту и даже противоречивость. Авторы работ рассматривают различные аспекты данного явления, исследуя транскрипцию с позиции жанра либо вида деятельности.
В отечественном музыкознании заявку на более или менее обоснованную характеристику транскрипции (или «переложения») как особого вида творчества содержат статьи Л. Ройзмана [Ройзман Л., 1971, 3-Я] и Г. Когана [Коган Г., 1970, Jf-IV\, помещенные в качестве вступительных в изданиях фортепианных переложений1 музыки И. Баха. В обеих статьях много общего: авторы обращаются к истории транскрипции со времен эпохи Возрождения, стремятся определить сущность этого рода творчества.
Так, Л. Ройзман в создании транскрипция для фортепиано акцентирует стремление сделать музыку, в оригинале написанную для голоса, хора или оркестра, широко распространенной и сравнительно легко исполняемой. Исследователь подчеркивает роль транскрипций в обогащении репертуара
>
' Особенно интересна с :tiofl точки зрения «Школа фортепианной транскрипции» Г. Когана, начатая им в 1937 году, затем, после большого перерыка продолженная автором в 70-е годы прошлого пека.
vc
исполнителей, а также их широкое применение в концертной и педагогической практике.
Г. Коган, замысливший издание «Школы транскрипции», смотрел на нее шире. Во-первых, автор дал определение транскрипции (актуальное и по сей день), подчеркивающее ее специфику, связанную с переизложением ранее сочиненного произведения с одного инструмента на другой: «Она [транскрипция. - И. И.] означает такую обработку оригинала, которая, сохраняя в основном <...> его форму и другие характерные особенности, стремится в то же время <...> стать <...> свободным, художественным переводом данного произведения па язык другого инструмента и другой творческой индивидуальности, имеющим значение и ценность самостоятельного явления в художественно-музыкальной литературе» [Коган Г., 1970, /У]2. Данное определение транскрипции прочно закрепилось в музыкознании и является основополагающим для настоящей работы.
Заслуживает внимания также разделение Г. Коганом транскрипций на «вольные» и «буквальные» и утверждение о большей художественной ценности первой из них, как близкой «духу подлинника»: <«...> "вольная" передача оказывается нередко более верной духу подлинника и столь значительной в художественном отношении, что ценность ее порой НС уступает ценности оригинала, а иной раз и превосходит ее: применительно к транскрипциям достаточно назвать "Лесного царя" и "Камианеллу" Листа, "Чакону" Бузони и т. д. <...> самое тщательное соблюдение буквы текста отнюдь не гарантирует ни верной, ни художественной передачи духа произведения. Скорее даже наоборот, чем буквальнее перевод, исполнение <...> тем они обычно менее художественны, больше искажают сущность оригинала» [Коган Г., 1970,//У].
Особый интерес представляет выявленная Коганом параллель транскрипции музыкального и литературного творчества, связанного с так называемыми «вечными» сюжетами и образами (в творчестве Шекспира, Молі.ера, Гете, Пушкина и лр.). а также с переполами стихов.
Одной из ранних отечественных работ в ряду исследований о транскрипции является диссертационное исследование Л. Готлиба «Основы техники транскрипции для двух фортепиано», защищенное автором в 1942 году.
А. Готлиб выдвигает вопросы практического порядка, с которыми аранжировщик сталкивается в своей работе; затрагивает этические моменты, связанные с созданием обработок произведений композиторов-современников; исследует специфику транскрипций для двух фортепиано, обобщая совместный десятилетний опыт работы с братом (Михаилом Готлибом) в этой области; поднимает проблемы, непосредственно соприкасающиеся с процессом трансформации музыкального произведения при его обработке для ансамбля двух роялей; рассматривает единство фактуры и архитектоники произведения. Исследователь определяет транскрипцию с позиции музыкального содержания как явление, которое «<...> отражает объективную действительность, воспринимая ее уже опосредованной, преломленной в других произведениях искусства» [Готлиб А., /]. Известный транскриптор, сравнивая оригинал и транскрипцию, акцентирует творческое начало в создании транскрипций: «<...> транскриптор не копирует, но воссоздает произведения оригинала, пользуясь образными эквивалентами. Степень творческой активности транскриптора определяет разницу между транскрипцией и реминисценцией, рапсодией-фантазией на заимствованные темы. В транскрипциях сохраняется основная организующая художественная идея оригинала, характер его главных образов и общая композиция» [там же, У]. Подобно предыдущим авторам, А. Готлиб различает две категории транскрипций - транскрипции, созданные как переложения для другого состава инструментов, и концертные обработки: 1) «<...> так называемые переложения для двух фортепиано, преследующие цель ознакомления с произведениями, первоначально написанными для других инструментов (чаще для симфонического оркестра).
Авторы этих переложений нс претендуют на их исполнение на концертной эстраде <...>; 2) свободные обработки, авторы которых стремятся создать произведение, имеющее самостоятельный интерес в качестве концертного материала. Если переложения, оставаясь в пределах общих требований техники фортепианного изложения, не учитывают своеобразия сочетания двух фортепиано, то обработки строятся на конструктивных принципах дуэта, как одного из видов камерного ансамбля» [гам же. б].
Нельзя не согласиться с автором, который пишет: «Способ изложения находится в прямой зависимости от способа мышления, о\\ непрерывно исторически изменяется» [там же, 9]. II. наконец, нам близка трактовка феномена транскрипции как особого вида музыкального творчества: «Транскрипция -- это новое изложение, точный или свободный пересказ какого-либо произведения» [там же, 2].
Из специальных трудов, посвященных транскрипции, отметим работу Ф. Бузонн «Эскиз новой эстетики музыкального искусства», написанную им в начале XX века. Пожалуй, ни один автор, так или иначе рассматривающий транскрипции, ни до, ни после Ф. Бузони не ставил вопросов об их природе в столь широком контексте: «Всякая нотная запись есть, - пишет Ф. Бузони, -уже транскрипция абстрактной мысли. Зародившаяся мечта теряет свой оригинальный образ в тот момент, когда перо завладевает ею. Само намерение записать известную мысль уже обусловливает выбор тактового размера и тональности. Форма и звуковой орган (инструмент), избранные композитором, все более и более определяет путь и границы» [Бузони Ф., 28]. Крупный музыкант, автор многих транскрипций считает, что исполнение произведения —тоже транскрипция.
Бузони затрагивает также вопрос о родстве транскрипций и вариации: «<...> замечательно, что у "приверженцев буквы" пользуется большим уважением вариационная форма. Это странно, потому что вариационная форма, — когда она построена на чужой теме, — дает целый ряд обработок, и
но к ю
тембровые качества музыкальной ткани вообще), гармония (в случае, если изменения затрагивают и ее) отражают черты воздействующего стиля - стиля автора транскрипции» [Прокина Н., автореф. дис, 11-12]. В подобной характеристике транскрипций можно заметить ряд противоречий, среди них: транскрипция не всегда является «результатом взаимодействия стилей», в ряде случаев композитор сам обрабатывает своё же произведение; остается неясным «норматив», по отношению к которому автор
определяет «типизированное сочетание компонентов».
Транскрипции Ф. Листа автор относит к числу строгих исполнительских транскрипций, а транскрипции С. Рахманинова -причисляет к свободным и.подразделяет натри группы:
транскрипции, в которых особо ощутим стиль Рахманинова;
транскрипции, в которых менее ощутим стиль Рахманинова;
транскрипции собственных сочинений.
Грудно также согласиться с утверждением, что «жанр свободной транскрипции - в целом порождение XX века» [там же, 13].
Среди исследований, посвященных транскрипциям, отметим статьи
А. Меркулова. В своих работах о творчестве Грига, Моцарта, Чайковского,
Мусоргского автор не ставит общие вопросы, а именно: что такое
транскрипция, каковы ее виды и пр., а анализирует транскрипции с позиции
взаимодействия стилей оригинала и обработки на уровне всех средств
музыкального языка — фактуры, мелодики, гармонии и лада, ритма,
динамики, агогики. Автор рассматривает транскрипции в широком
культурном и историческом контекстах. Он учитывает эстетические
потребности общества того или иного периода, действующие в это время
культурные тенденции, концертную практику, а также точки зрения
исследователей и исполнителей прошлого и настоящего. Обращают на себя
внимание четкие и весомые выводы автора. Так, относительно григовских
транскрипций сочинений Моцарта он приходит к мысли о радикальном
тем менее почтительных, чем они талантливее» (выделено автором) [там же, 30]. Мысль о включении «вариаций на тему» (заимствованную из собственного произведения-оригинала или чужую тему) в ранг транскрипции неоднократно встречается в музыковедческой литературе. Отметим также, что понятия «вариация», «транскрипция», «фантазия» иногда используются учеными в качестве синонимов. Например, в исследовании «Русское фортепианное искусство» В. Музалевский, анализируя творчество Ф. Лангера, останавливает свое внимание на Вариациях на песню «Во саду ли, в огороде»: «Фантазия на песню "Во саду ли, в огороде" - вариации, перерастающие в транскрипцию. Виртуозность уступает стремлению создать образную музыку на теме народной песни.<...> Характер транскрипции носят такие пьесы А. Гурилева, как вариации на тему Варламова "На заре ты ее не буди" и на темы глиикинской оперы "Иван Сусанин", обозначившие путь к реалистическому воплощению идей средствами фортепьяно» (выделено мной. - Н. И.) [Музалевский В., 1961, 276, 305]. Аналогичные примеры не являются единичными в музыковедческой практике.
В диссертационном исследовании Н. Прониной «Фортепианная транскрипция. Проблемы теории и истории жанра» транскрипция рассматривается с позиций жанра, как «вторичный жанр музыкального творчества» [Прокина Н., дисс. Л]. Полное определение транскрипции, данное автором на страницах автореферата, следующее: транскрипция — это «<...> вторичный жанр музыкального творчества, возникающий в результате взаимодействия различных стилей и представляющий своеобразную "вариацию" на произведение-оригинал при типизированном сочетании неизменных и обновляемых компонентов. Неизменные компоненты — форма и мелодия - принадлежат начальному стилю - стилю произведения-оригинала; изменяемые фактура, инструментовка (не только и не столько как
определенный состав инструментов и голосов, но и как характерные
переосмыслении оригинала и отмечает возникающий диалог эпох (а не просто авторских стилей) - классицистской и романтической - как результат обработки. В отношении обработок Чайковским произведений Моцарта, на примере «Моцартианы», отмечает опыт различных подходов Чайковского -трансформацию и стилизацию. Работы А. Меркулова содержательны, в них много ценной информации для исследователей транскрипций.
К настоящему времени последней значительной работой в области исследования транскрипций следует считать докторскую диссертацию Б. Бородина «Феномен фортепианной транскрипции: метод комплексного исследования», защищенную в Москве в 2006 году. Автор уделяет особое внимание исследованию метода трансформации, так как именно он становится основным инструментом анализа и систематизации транскрипций. Б. Бородиным предпринята попытка обосновать и определить метод трансформации применительно к музыкальному искусству: «<...> метод трансформации предполагает такие изменения оригинала, в результате которых он (оригин&ч) предстает в новом качестве, сохраняя при этом в большей или меньшей степени генетическую связь со своим первоначальным видом. Средоточием метода трансформации в музыкальном искусстве являются транскрипции» [Бородин Б., дис, 4].
Техническая сторона транскрипторского искусства менялась вместе с развитием инструментализма. Этим обусловлен исторический ракурс исследования ученым транскрипторского творчества. Большая часть работы освещает этапы развития западноевропейского инструментализма.
Автор уделяет особое внимание разработке терминологического
аппарата, связанного с техническими приемами создания транскрипций, и
вводит в научный обиход ряд терминов, таких как адаптация, редукция,
амплификация и конверсия:
«адаптация, изменяющая звуковой облик и фактуру оригинала в
соответствии с возможностями инструмента —адресата;
редукция - это, прежде всего, снятие реальных тембровых различий, их перевод в нейтральное звуковое поле фортепиано; иногда-это частный случай адаптации, сводящей фактуру подлинника к основным структурным элементам, исполняемым на фортепиано;
амплификация, которая также может быть связана с адаптацией, так как разрастание изначального текста нередко производится под влиянием инструментального фактора - из-за иных акустических и технических условий;
конверсия, определяемая нахождением специфического фортепианного эквивалента звукового образа оригинала» [там же, /-/9].
Редукция, по мнению автора, наиболее наглядно проявляется в культуре клавираусцуга, амплификация — в виртуозных транскрипциях, конверсия - обобщает средства воплощения звуковых особенностей конкретных инструментов.
Менее удачной нам представляется попытка сужения произведений транскрипторской сферы. К разряду противоречий работы можно отнести рассмотрение жанра фантазии. В разных разделах диссертации фантазия определяется, с одной стороны, как примыкающий к транскрипции жанр, в других, как «разновидность жанра транскрипции» (хотя транскрипция автором диссертации не выводится как «жанр»). Автор предпринимает попытку разграничить термины «переложение» и «обработка»:
<«...> термин переложение связывается, по-видимому, с некоторыми графическими изменениями нотного текста подлинника, отражающими его техническое приспособление для иного источника звука» [там же, 224].
Яц «<...> обработка - это транскрипция, созданная с учетом инструментального фактора и связанная с интерпретационными изменениями подлинника» [там же, 230].
Однако попытки сужения явлений не всегда бывают обоснованы: сами явления часто оказываются значительно шире сковывающего их определения. Представляется, что разграничение, часто искусственное, излишняя детализация приводят многих авторов в затруднительное положение. За несколько веков создано большое количество переработок в разных инструментальных сферах, исполнительских и композиторских школах, различных странах с разным уровнем культуры. Настало время не разграничивать, а попытаться определить общее и частное, основное и второстепенное в данных явлениях.
Исследование Б. Бородина, являясь фундаментальным трудом, содержит много ценного материала, музыкальных примеров из сочинений разных эпох. Безусловно, этот капитальный труд представляет собой этапное явление в разработке проблематики транскрипций. Однако существующие в работе противоречия побуждают нас к более тщательному рассмотрению вопросов терминологии.
Транскрипция, дошедшая до нашего времени как некая разновидность виртуозной фортепианной литературы, имеет достаточно продолжительный путь развития, окружена многими примыкающими и сопутствующими ее становлению жанрами. Этот эволюционный путь развития транскрипции не нашел отражения в исследовательской литературе. Не рассмотрена также проблема взаимодействия транскрипций и примыкающих к транскрппторской сфере сочинений.
Созданные в огромном количестве фортепианные транскрипции в основе своей содержали мотивы любимых опер, романсов, песен. Рассматривая транскрипции, исследователи получают доступ к наиболее популярным, пользующимся любовью публики произведениям определенного исторического отрезка времени.
Особое значение это явление имеет для музыкальной культуры России XIX века. В истории искусства изучаются отдельные имена гениев и
известных личностей, а также вершинные их творения, рассматривается жизнь столиц. Музыкальный уклад периферийных городов изучен в меньшей мере. Между тем культура России формировалась не только в столичных городах, но и в провинции сотнями профессионалов и тысячами любителей музыки.
Становление и развитие отечественной исполнительской школы в XIX веке в значительной степени осуществлялось на материале произведений транскрипторской сферы. Она формировалась в среде люби гелей музыки, многие из которых являлись авторами транскрипций. Благодаря изучению архивных материалов, эпистолярного наследия, нотных каталогов появилась возможность восстановить имена транскрипторов и, тем самым, способствовать воссозданию целостного представления об отечественной культуре названного периода. В связи с этим особо подчеркнем необходимость изучения нотных каталогов, фиксирующих сферы музыкальных приоритетов исполнителей и слушателей того или иного времени. Каталоги различных музыкальных издательств XIX века неоспоримо свидетельствуют о преобладающем значении транскрипций в развитии западноевропейской и отечественной фортепианной культуры.
Фортепианные транскрипции вызывают несомненный интерес и с
точки зрения определения их роли в процессе обучения. Романтические
транскрипции, с полным основанием занявшие достойное место в репертуаре
известных пианистов всего мира, представляют собой замечательные
образцы исполнительской культуры. Однако, «демократизм» транскрипции
заключается в том, что данный вид музыкального творчества может быть
доступен музыкантам с различным уровнем подготовки. Напомним о том,
что уже первые русские школы обучения игре на фортепиано (конец XVIII —
начало XIX вв,) в качестве музыкального материала предлагали
значительную часть переложений народных несен и известных оперных
фрагментов.
)ровую), к
воспитанных па вокальной традиции (включая православную хоровую] инструментальной музыке.
їх выделяв
Произведения транскрипторе кой сферы в культуре России XIX века выполняли множество разнообразных функций, среди которых выделяются адаптационная, концертная, дидактическая, просветительская.
Объектом данного исследования является феномен фортепианной транскрипции, предметом - функционирование транскрипции в русской фортепианной культуре.
В связи с этим цель настоящей работы заключается в определении роли фортепианной транскрипции в музыкальной культуре России XIX века. Достижение данной цели потребовало решения ряда задач, среди которых наиболее важными являются следующие;
выявление специфики транскрипции и ее отличия от генетически
родственных музыкальных явлений и, в связи с этим, изучение терминологической ситуации, характеризующейся наличием различных понятий, связанных с феноменом транскрипции;
определение факторов, способствующих становлению и
распространению транскрипции в музыкальной культуре России XIX века, в том числе, рассмотрение исследуемой проблемы с точки зрения психологии музыкального восприятия;
выявление сходства и отличий в формах музыкальной
деятельности столичного и провинциальных регионов, рассмотрение «очагов» (выражение Б. Асафьева) домашнего и салонного музицирования в связи с их ролью в распространении произведений транскрипторской сферы;
ределение самобытности русской культуры сквозь призму
еномена транскрипции;
выявление степени и характера иностранных влияний на развитие
музыкальной культуры России XIX века в целом (в том числе,
Заслуживает специального изучения проблема широкого распространения произведений транскрипторской сферы в музыкальной культуре России XIX века с точки зрения особенностей психологии восприятия: именно транскрипции, в основе которых, как правило, находились хорошо известные произведения, способствовали формированию комфортного психологического состояния от узнавания любимых мелодий, ведь исполнялось то, что любили и желали воспроизвести имеющимися средствами. Для любительской среды этот фактор оказался немаловажным.
Общеизвестен факт мощного западноевропейского влияния па
становление культуры России п целом и музыкальной культуры XIX века, в
частности. По отношению к изучаемому явлению - транскрипции — прежде
всего, представляет интерес рассмотрение таких направлений воздействия на
русскую культуру как исполнительское, производственное
(инструментальные фабрики, нотные издательства), общекультурное (включая развитие традиции домашнего музицирования в подражание западным образцам), а также распространение западноевропейских языков (французского, немецкого, итальянского, английского). Этим объясняется, в частности, терминологическая множественность, возникающая в связи с феноменом транскрипции. Титульные листы нот част содержат информацию на нескольких языках. Для русского общества XIX века было характерным равноправное положение русского и европейских языков.
К самобытным чертам русской культуры следует отнести певческую традицию. Вокальная музыка занимала значительное место в музыкальной культуре России XIX века, о чем свидетельствуют издательские каталоги того времени. Оперная, камерно-вокальная музыка, народные песни были чрезвычайно востребованы в обществе. Фортепианные транскрипции приближали любимые творения, способствовали вхождению высокой оперы и симфонических произведений в каждый дом, каждую музицирующую семью, делали естественным процесс приобщения русских людей,
теп и ан не
возникновение фортепианных фабрик, распространи с нотопечатания) и становление отечественной форте 'чини., школы, в частности;
определение круга транскрипторов, как профессионалов, так и любителей; характеристика их творчества;
исследование функций фортепианных транскрипции в отечественной музыкальной культуре XIX века.
В последовательном решении вышеуказанных задач видится научная новизна настоящего диссертационного исследования.
Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографического списка и двух Приложений. Приложение I включает три каталога фортепианных сочинений различных издательств (Россия, Германия). Приложение 2 включает нотные примеры и иллюстрации.
