Содержание к диссертации
Глава 1. Национальная специфика как фактор развития флейтовой
культуры в отдельно взятой стране 28
1. Определение составляющих национальной специфики, их
значение 28
2. Точки соприкосновения самобытной природы поперечной флейты
с традициями, сложившимися во французской музыке 34
3. Фонетические особенности французского языка как один из
благоприятствующих факторов звукообразования при игре на флейте 40
Глава 2. Эволюция поперечной флейты: от пастушеской дудочки до
участника барочного оркестра 53
1. Определение времени проникновения поперечной флейты в
Европу; использование инструмента в музыкальной практике трубадуров,
труверов, миннезингеров, а таюке в городском профессиональном
музицировании ив быту 53
2. Отражение поперечной флейты в первых инструментоведческих
трудах; внедрение инструмента в ансамблевую практику и в зарождающийся
оркестр 74
Глава 3. Революционные преобразования инструмента, обусловившие
интенсивное развитие флейтового исполнительства в эпоху барокко 88
1. Ж.-Б.Люлли и внедрение поперечной флейты в оркестровую
практику, новый статус инструмента в связи с его конструктивным
усовершенствованием 88
2. Первые произведения для поперечной флейты: сочинения
приверженцев «le gout ancien» М.Маре, М.де Ла Барра, Ж.Оттетера
«Римлянина» 97
3. Первые методические труды: «Principes ...» и «L'Art de Preluder...»
Ж.Оттетера «Римлянина» 106
4. Проникновение элементов итальянского стиля во французскую
флейтовую музыку (Ж.Б. де Буамортье, Ф.Куперен, П.-Г.Буффарден,
М.Блаве) 119
Глава 4. Институт профессионального музыкального образования -
новый этап в процессе становления флейты как солирующего инструмента
129
1. Парижская консерватория и принятая образовательная программа;
развитие флейтового искусства в борьбе противоположных
направлений; педагогический состав 1795-1860 г. (А.Юго, Г.Вундерлих,
Ф.Девьен, Ж.-Л.Тюлу) 129
2. Судьба флейты Т.Бёма в Парижской консерватории: пропагандист усовершенствованного инструмента Л.Дорюс и его последователь А.Альтес; конструктивные особенности инструментов французского производства... 140
3. Классическая школа игры на флейте: ее основатель П.Таффанель и
выдающиеся представители Л.Флёри, А.Эннебэн и Ф.Гобер 149
4. Современная («Интернациональная») школа игры на флейте
М.Моиза 163
5. Французская флейтовая школа: явление в целом и его влияние на
мировую флейтовую культуру 170
Глава 5. Сценическая судьба инструмента; флейтовый репертуар XX в.
как движущая сила в расширении круга выразительных возможностей
флейты 177
1. Париж рубежа ХГХ-ХХ столетий — эпицентр европейской
художественной культуры и генератор идей 177
2. «Сиринкс» К.-А. Дебюсси - первая веха на пути развития музыки
для флейты XX столетия 182
3. Флейта в творчестве последователей Дебюсси (А.Русселя) и
композиторов группы «Шести» 190
4. Обновление флейтового языка - творчество Э.Вареза и его
единомышленника А.Жоливе 194
5. «Метаморфоза одной темы» - серийная техника Сонатины для
флейты и фортепиано П.Булеза 205
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 211
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
Библиография 1
Иллюстрации 18
Введение к работе
Французская флейтовая культура имеет богатейшую историю. На протяжении по меньшей мере трех столетий флейтовое искусство Франции занимает одно из ведущих мест в мировой музыкальной культуре: выдающиеся достижения французских конструкторов, исполнителей, педагогов, композиторов в мире общеизвестны. Между тем в отечественном музыкознании не изучена и не освещена ни одна из вышеназванных составляющих французской флейтовой культуры и тем более не ставился вопрос о путях и закономерностях ее развития.
Во все времена флейта во Франции пользовалась особой любовью и неизменной популярностью и у профессиональных исполнителей,' и у любителей, и у слушателей. Но прошлое столетие отмечено возросшим интересом к исполнительству на духовых инструментах в целом и на флейте в частности, во всем мире. И явление это вполне объяснимо. Минувший век — чрезвычайно сложный период в истории цивилизации. Не прост и человек XX века - остро чувствующий, рефлексирующий, напряженный, находящийся в разладе со всем: природой, обществом и с самим собой, и потому чрезвычайно уязвимый, его внутренний духовный строй исполнен контрастов, его желания и стремления полярны; он соткан из противоречий, и ждет от искусства исчерпывающих ответов на свои непростые вопросы,
1 Понятие флейтовая культура, вводимое в оборот отечественного музыкознания, в данном случае включает в себя комплекс онтологических и гносеологических аспектов сольного флейтового исполнительства. Поскольку оно является главной и первичной областью инструментального музицирования, сфера применения флейты в оркестре и ансамбле большей частью останется за рамками настоящего исследования. Понятие флейтовая культура, на наш взгляд охватывает такие составляющие, как инструментарий, педагогика, исполнительство и репертуар: взаимовлияние этих областей столь велико, что нельзя обойти вниманием любую из них. При этом речь в исследовании идет об одном типе инструмента - поперечной флейте во всех ее ипостасях: от дудочки, ренессансной флейты, одноклапанной флейты и т.д. до флейты Бёма, называемой еще «большая флейта», «сопрано-флейта», «С-флейта», «концертная флейта»; только этому инструменту уже по меньшей мере два с половиной столетня принадлежит имя «флейта», не требующее каких-либо дополнений. Остальные представители флейтового семейства (флейта пикколо, флейта д'амур, альтовая и др.) и инструменты флейтового типа (флейта Пана, продольная флейта (она же блокфлейта, рекордер и т.п.), а также носовая, двойная флейты, флажолет, окарины и др.) будут рассматриваться здесь в той мере, в какой это необходимо для раскрытия темы.
отклика своим психологическим и эмоциональным мучениям и озарениям. «Противоречивой и изменчивой стихии музыкального искусства XX века камерные жанры ответили чуткостью к малейшим душевным движениям, тончайшим эмоциональным состояниям, а также возможностями отображения философско-этических категорий и все более усиливавшихся тенденций интеллектуализма и психологизма», - справедливо замечает Л.Раабен (94, 5) . Флейта же, по мнению французского композитора М.Ландовского - «...голос исключительный для внутреннего монолога, весь сотканный из нюансов и чувствительности» (44, 43), являясь, по признанию другого французского композитора XX в. А.Жоливе, «инструментом музыки, глубокой эманацией человека», чьи звуки «более всего отягощены тем, что в нас внутреннего и космического» (59, 61), в этой связи по праву занимает в группе духовых инструментов первое место. Потому, вероятно, в XX столетии сольный репертуар для флейты во всем мире стал не просто более обширным - предельное разнообразие и азарт, с которым композиторы (особенно во Франции) «испытывали» инструмент, расширяя его выразительные возможности, требовали от исполнителей и педагогов неустанных поисков новых граней мастерства, причем, в эти поиски, в дополнение к традиционно признанным лидерам флейтового искусства Франции и Германии, активно включился, без преувеличения, весь мир.
XX столетие - это не только период расцвета композиторской мысли в музыке для флейты, но и время интенсивного развития ряда национальных флейтовых школ - России, Венгрии, Польши, Испании, Румынии и др. При этом флейтовая культура в каждой стране развивалась по-своему, с поправкой на национальную специфику.
2 Здесь и далее первая цифра в скобках обозначает порядковый номер источника в
библиографическом списке, вторая - номер страницы.
3 Эманация (лат. cmanatio - истечение) - в древнеримской философии периода упадка античного
общества: истечение творческой энергии божества как объяснение происхождения мира (58, 840).
Когда инструмент так востребован во всем мире, возрастает интерес ко всему, что с ним связано: его органологии4, репертуару, исполнительскому искусству, национальным школам. Еще в 1983 году выдающийся отечественный педагог профессор Ю.Должиков писал: «Для нас нет сомнений в том, что наша духовая культура должна приобщаться к лучшим достижениям исполнительских культур других стран. Подобное приобщение и взаимный обмен опытом всегда плодотворен. Одной из передовых школ игры на флейте справедливо признается французская школа, оказавшая и оказывающая влияние на развитие других национальных школ» (39, 6-7). Таким образом, достижения именно французской флейтовой школы, а шире - флейтовой культуры Франции как наиболее яркого явления с самой продолжительной и богатой событиями историей требуют в первую очередь изучения и осмысления.
Если, как отметил профессор Ю.Усов, «до 70-х годов нашего столетия [XX в.]5 история духового инструментального искусства, по существу, не разрабатывалась в советском музыкознании, то сейчас [1989 г.] с уверенностью можно сказать, что среди советских специалистов-духовиков уже нет недопонимания необходимости детального изучения истории исполнительства на духовых инструментах, истории педагогики, репертуара, истории совершенствования конструкций инструментов и создания их новых видов» (111, 209-210). И отечественное флейтовое искусство попало в сферу интересов музыковедов, исполнителей и педагогов: издаются методические труды, исследования, статьи, в которых рассмотрены отдельные аспекты
4 Органологический (или органографический) - тип исследования современной инструментоведческой науки: музыкальный инструмент рассматривается с точки зрения его конструкции, как продукт промышленного производства.
s В 1970 году в СССР создана специальная учебная программа по истории исполнительства на духовых инструментах (отечественного и зарубежного), предназначенная для оркестровых факультетов музыкальных вузов. Цель программы, как пишет Ю.Усов в предисловии к учебному пособию «История зарубежного исполнительства на духовых инструментах», - «дать учащимся знания, связанные с возникновением и совершенствованием духовых инструментов, раскрыть закономерности развития выразительных и технических возможностей инструментов в оркестровом, камерном и сольном исполнительстве, познакомить с педагогическими и исполнительскими принципами отдельных наиболее выдающихся исполнителей и национальных школ в целом, а также с сочинениями для духовых крупнейших композиторов прошлого и настоящего» (110, 3).
исполнительского искусства, педагогические изыскания, работы, посвященные жизненному пути > и педагогическому методу наиболее выдающихся его представителей. Органологический аспект и мировая оркестрово-ансамблевая практика таюке нашли отражение в трудах советских и российских инструментоведов. Но если оценивать полоэюение флейтового искусства других стран с позиции освещенности в отечественном музыкознании вопросов, связанных с сольным исполнительством, педагогическими школами, флейтовым репертуаром, то оно просто бедственное. Этим обусловлена АКТУАЛЬНОСТЬ! темы настоящей работы.
В отечественном музыкознании существуют только три исследования, которые, если судить по их названиям, имеют отношение к теме настоящей диссертации: труд Ю.Усова «История зарубежного исполнительства на духовых инструментах» (110) - первая и единственная работа, посвященная зарубежному исполнительству, монографии С.Левина «Духовые инструменты в истории музыкальной культуры» (63; 64) - единственное исследование, содержащее обширные инструментоведческие сведения, и В.Березина «Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма» (13) - первая работа о «Harmoniemusik»6. Каждая из них, являясь базовой в своей области, указала направление дальнейших исследований. Однако, во-первых, во всех трех трудах флейта не является отдельным предметом исследования, инструмент освещается в контексте всей группы духовых — и деревянных, и медных. Попытка охватить явление в целом - в данном случае группу духовых инструментов и все, что с ними связано, — влечет за собой широкий, но часто поверхностный охват материала, порой ничем неоправданные обобщения и нивелирует особенности развития каждого
6 В.Березин пишет, что под термином "гармоническая музыка", не принятым «до сих пор в нашей литературе», подразумевался инструментальный ансамбль, «состоявший поначалу из 2 гобоев, 2 валторн и 2 фаготов. Во второй половине XVIII века, - поясняет далее исследователь, - к указанному составу присоединяются 2 кларнета.. / ../...Этим же термином в XVIII - начале ХГХ века обозначают ансамбль парного состава без гобоев - 2 кларнета, 2 валторны, 2 фагота, а также ансамбль, куда могут входить 2 английских рожка, серпент и тромбон» (13, 91)
инструмента, педагогической школы, репертуара, исполнительских традиций в отдельно взятой стране. В единственной работе, посвященной только флейте, - научно-популярном издании «Флейта», написанном Б.Тризно (109), - сведения, представленные в формате брошюры, носят еще более обзорно-общий характер, грешат неточностями, а порой и ошибками.
Далее, рассматривая с разной степенью полноты те или иные аспекты флейтового искусства, исследователи практически не затрагивают вопросов, связанных с сольным исполнительством, особенно французским. В этой связи можно упомянуть только одну публикацию - статью Березина о выдающемся музыканте и основателе классической школы игры на флейте Поле Таффанеле «Великий французский флейтист в зеркале времени» (12).
К тому же названные работы практически лишены точек соприкосновения с французской флейтовой культурой, особенно если оценивать приведенные авторами разрозненные скудные сведения о Франции с научной точки зрения. Так, в книге Левина в достаточной степени отражен только органологнческий аспект истории инструмента (при этом материал о флейте, к сожалению, содержит некоторые неточности и даже ошибки), затронуты вопросы, связанные с основанием Парижской консерватории. Усов, подчеркивая, что «основной и двиэ/сущей силой» формирования зарубежного исполнительского искусства является «не сольное исполнительство, а оркестровая практика» (ПО, 5), сразу дает понять, что для него первично, а что - вторично . Работа Березина исследует
История зарождения и развития сольного и камерного репертуара для флейты (особенно сольного) отражена в его труде крайне скупо. Например, «Золотой век» барочного репертуара Франции, давший мощный импульс к появлению музыки для флейты в Германии и Италии, уместился в несколько строчек (лишь с перечислением имен Куперена, Буамортье, Рамо, Леклера, Лойе). Произведения для флейты французских композиторов, написанные в XIX столетии, постигла судьба сочинений барочного времени - исследователь о них даже не упоминает. Кроме того, складывается впечатление, что отмеченный Усовым флейтовый репертуар, по сравнению с произведениями, написанными для трубы, освещен формально. В обзоре французского репертуара XX столетия отсутствуют такие значимые для дальнейшего развития выразительных возможностей инструмента сочинения, как «Плотность 21,5» Э.Вареза, «Сонатина» П.Булеза, Концерт для флейты с оркестром Ж.Ибера и др. Похоже, что выбор произведений для интересующего нас инструмента носит случайный характер: не представлены те из них, что оказались поворотными в развитии флейтового искусства. Практически не освещена история образования. Те же сведения, которые имеют прямое отношение к выбранной нами теме,
европейскую «гармоническую музыку» («Harmomemusik») XVIII-начала XIX столетий. Освещение камерной музыки для духовых, лежащей за пределами гармонической музыки, и, соответственно, - сольной литературы, не входило в его задачу . Березин пишет, что им «...собран большой фактический материал об истории исполнительского искусства...» (13, 4). Попытка вычленить из общего числа сведений об инструментах, композиторах, исполнителях и стран непосредственно материал о флейтовом исполнительстве Франции показала крайне неудовлетворительный результат. Таким образом, каждый, кто захочет утолить свой профессиональный интерес относительно французской флейтовой школы, узнать что-то о выдающихся ее исполнителях, педагогах, то, как следует из вышесказанного, столкнется практически с информаціюнньиі вакуумом.
Если говорить, к примеру, об освещении флейтового искусства эпохи барокко, то первые научные публикации на эту тему появились лишь в 20055 и 2006 гг.: это базирующиеся на материалах старинных трактатов статьи В.Качмарчика «Барочная техника амбушюра флейтиста» (48) и «Флейтовая артикуляция эпохи барокко» (49). До сих пор не переведены на русский язык трактаты и флейтовые методика прошлых эпох, столь необходимые исполнителям барочного репертуара и музыкантам-аутентистам9. Речь идет о
например, о выдающихся представителях флейтовой культуры - французских исполнителях, даны лишь короткой строкой (по 1-2 фамилии на каждый период).
8 Березин пишет: «Когда мы столкнулись с реальными масштабами только того пласта сольной и камерной литературы, который к сегодняшнему дню опубликован, стало ясно, что это тема для отдельного самостоятельного исследования» (13, 6)
9Между тем такое явление как аутентичное исполнительство, зародившееся в Европе в начале XX столетия, не мыслимое без изучения вышеупомянутых трактатов, давно нашло в России и музыкантов-подвижников, и благодарных слушателей Факультет исторического и современного исполнительства, открытый в 1997 г. в Московской Государственной консерватории им.П И.Чайковского в качестве эксперимента и отлично зарекомендовавший себя на протяжении 10 лет - это только «первая ласточка», это заявка, но заявка очень убедительная. Сегодня как никогда будут полезны методики, трактаты, инструменты прошлых эпох. И современное музыкальное образование должно быть готово на адекватный ответ. Более того, важно уметь не только отвечать на запросы времени, но в какой-то мерс опережать их, предвидеть (частично проблемы флейтиста-аутентиста отражены в статье автора диссертации «Аутентичное исполнительство в современном образовании»). Кроме того, трактаты эти нужны не только аутентистам, необходимы они и исполнителям на современных инструментах для верной интерпретации музыки барокко. Не секрет, что исполнители барочного репертуара страдают приблизительностью исполнения, они, как правило, используют навыки, приобретенные в работе
таких трудах XVIII столетия, как «Principes de la Flute Traversiere, ou Flute d'Allemagne, de la Flute a Bee ou Flute Douce, et du Hautbois» («Принципы [игры] для флейты поперечной или немецкой флейты, продольной флейты и гобоя») и «L'Art de Preluder sur la Flute Traversiere, sur la Flute-a-bec, sur le Hautbois, et autres Instruments de DeBus» («Искусство прелюдирования для поперечной флейты, продольной флейты, гобоя и других инструментов») Жака Оттетера «Римлянина». Русский перевод «Versuch einer Anweisung die Flote traversiere zu spielen» («Опыта наставления по игре на поперечной флейте») Иоганна Иоахима Кванца не соответствует оригиналу (девять глав, посвященные непосредственно флейте, отсутствуют полностью, а остальные переведены со значительными сокращениями)10. Не переведены также на русский язык методики и учебные пособия более близкого к нам XX века11.
Некоторые сведения (короткой строкой) о, флейтовом репертуаре можно найти в научно-популярной монографии Г.Шнеерсона «Французская музыка XX века» "ив трудах, посвященных творчеству того или иного
над музыкой композиторов второй половины XIX века, и результатом этого становится нечто усредненное «романтическое».
10 Не лишним будет отметить, что невостребованные в России трактаты только в XX веке
переведены на английский язык и изданы, как минимум, дважды «Principes...» Отеттера:
Hotteterre le Romain, J. [-Martin]. Principles of the Flute, Recorder & Oboe I Translated & edited by
D.Lasocki. - London: Barrie & Jenkins. 1968, и Hotteterre le Romain, J. [-Martin]. Principles of the
Flute. Recorder & Oboe I Translated with Introduction and Notes, by Paul Marshall Douglas prof, of
flute, Baroque flute, Chamber Music, Collegium Musicum, The Univ. of British Columbia. Founder and
Director, The Vancouver Baroque Ensemble. Dover Publications, Inc., New York, 1968, а «Опыт...»
Кванца (одним и тем же издательством) трижды: Quantz J.J. Versuch einer Anweisung die Flote
traversiere zu spielen.Berlin, 1752./Translated with notes and an introduction by Edward R.Reilly. First
published in 1966 by Faber and Faber Limited, London. First paperback edition published in 1976.
Second edition published in 1985. Reissued in 2001.
11 Речь идет о таких получивших мировое признание работах как «Methode Complete» Поля
Таффанеля (183), «Check-up» Петера-Лукаса Графа (142) - некоторые упражнения из «Check-up»
Н.Зазнобина приводит в статье «К вопросу о техническом развитии флейтиста. Методические
рекомендации» (см.: Инструментальное искусство на рубеже XX-XXI. Проблемы современного
творчества, исполнительства, педагогики. Межвузовский сборник научных трудов. СПб.:
Издательство, РГПУ им.А.И.Герцена, 2004), «De la sonorite: art et technique» (161), «The Flute and
its Problems: Tone Development Through Interpretation For The Flute» и другие тетради Марселя
Моиза (из всех работ Моиза переведена лишь «Ecole de l'articulation» («Школа артикуляции»),
выпущенная под редакцией А.Цыпкина издательством «Композитор» (СПб.) в 1999 г.).
12 К сожалению, обозревая творчество более чем 60 французских композиторов XX века,
исследователь счел нужным для знакомства с использованием флейты в качестве солирующего
инструмента коротко представить лишь «Заклинания» для флейты соло А.Жолнве, Сонатину для
флейты и фортепиано П.Булеза, а также упомянуть в числе камерных сочинений П.-О.Ферру три
пьесы композитора для флейты соло (120, 363-364,433), тогда как, по меньшей мерс, половину
композитора, таких авторов, например, как Т.Золозова, П.Холмс, Р.Куницкая, К.Мелик-Пашаева, А.Альшванг. Встречающийся в отечественных методических трудах материал о французском флейтовом исполнительстве и репертуаре зачастую содержит устаревшие сведения, где-то имеют место идеологические штампы 3.
Что же касается наиболее разработанной области духовой культуры, каковой является органология, то представленный отечественными авторами материал о флейте изобилует как отсутствующими звеньями в фактологической цепи, касающейся усовершенствования инструмента именно во Франции, так и многочисленными разночтениями и ошибками. К примеру, С.Левин, ссылаясь на иллюстрацию С.Вирдунга (25, 18), трактует ее неверно14, а при описании одноклапанной флейты допускает грубейшие ошибки15, Д.Рогаль-Левицкий, бросив в трудах «Беседы об оркестре» и
учебного и 2/3 концертного репертуара современного флейтиста составляет музыка именно этого периода.
13 Например, ругая «экспериментаторство авангардистов», А Федотов, не видит в Сонатине Булеза
для флейты и фортепиано новых средств выразительности инструмента и подвергает ее «самой
критической» оценке (112, 154).
14 Между изображенными на иллюстрации Вирдунга такими разными инструментами как Schwegel
(швегечь) - цилиндрической узкомензурной мундштучной, т.е. продольной одноручной флейтой с
тремя игровыми отверстиями, используемой вместе с барабаном одним музыкантом, играющим
одновременно на двух инструментах, и Zwerchpfeiff (цверхпфейф) - поперечной флейтой с
шестью игровыми отверстиями и одним - для вдувания воздуха, Левин ставит знак равенства,
оставляя одноручную фчейту без названия (63, 66). Причина подобной неточности может крыться
в том, что наименование швегель принадлежало и поперечной флейте, используемой в военной
музыке и распространенной в австрийских Альпах, и в более широком смысле (как собирательное
название) семейству поперечных флейт в целом, и продольной флейте с тремя отверстиями,
употребляемой в паре с барабаном (187,D, 25, 18, 132; 179,309-310,313). Ошибка вследствие
изначально неверно истолкованной иллюстрации имеет свое продолжение и при описании
Левиным семейства поперечных флейт в труде Агриколы и продольных флейт в трактате
Преториуса (63, 67, 77).
15 К примеру, описывая превращение ренессансной флейты в барочную, исследователь среди
нововведений указывает замену «концевой (нижней) части ствола (Fufistucke), которая
изготавливалась с этой целью в разных размерах и соответственно называлась C-Fufi, H-Fufi и
т.д. В самом конце стоіетия (в 1695 г.) появился первый клапан dis...» (63, 100) Так вот, что
касается замены частей, то, по всей вероятности, Левин путает примененное в 1720-х гг.
разделение средней части корпуса и изготовление дополнительных верхних частей, так
называемых corps de rechange («сменных колен»), действительно служивших дпярегулирования
строя (131, 9; 181, 16; 174,25-26).Если же исследователь имеет в виду описываемое Кванцем
удлинение нижнего колена настолько, насколько это требовалось для получения целого тона (до
ноты до), чтобы с добавлением клапана получить до диез (примерно в конце 1720-х гг.), то сам
Кванц поясняет, что изобретение не прижилось именно ввиду того, что сказалось неблагоприятно
на чистоте настройки и звуке флейты: «Vor ohngefahr dreiBig Jahren haben cinige der Flote, in der
Tiefe, noch eincn Ton mehr, namlich das C, beifiigen wollen. Sie machten deswegen das FiiBgen um so
«Симфонический оркестр» фразу: «Здесь нет большой необходимости следовать шаг за шагом за историей развития поперечной флейты» (98, 85; 99, 207), далее настолько вольно излагает фактический материал, что порой совершенно искажает картину, этой, насчитывающей «не одно столетие», истории (98, 84-87; 99, 207-210). Не могут договориться между собой исследователи в определении типа сверления трубки поперечной флейты16, несколько разнятся у авторов и сведения, касающиеся первой флейтовой методики . Даже составитель Словаря музыканта-духовика (2007) В.Иванов
в разделе, касающемся флейты, не избежал ошибок . Такое положение
vicl lunger, als zu einem ganzcn Tone erfordert wird, und seBten, um das Cis zu haben, noch einc Klappe hinzu. Weil aber sovvohl der reinen Stimmung, als auch dem Tone der Flote selbst nachtheilig zu sein geschicncn; so ist diese vermeintc Verbesserung wieder erloschen, und nicht allgemein wordcn» (174, 28). Что же касается H-Fufi, то он появился лишь в J825-30 гг. и исключительно в целях увеличения диапазона (128, 24-25). Все эти несоответствия, равно как и указанная Левиным дата появления первого клапана, разъясняются в третьей главе диссертации.
16 Так, в брошюре Тризно и в книге Усова изначально «канал ее [поперечной флейты] ствола был
коническим, суживающимся к концу...» (т.е. обратно-коническим), а после первого
усовершенствования флейта получила лишь «более точное сверление» (109, 10-11; 110, 26-27);
ранний инструмент, по Левину, имел цилиндрическое сверление, далее соответственно - обратно-
коническое (63, 99-100); Рогаль-Левицкий, описывая поперечную флейту аналогичного периода,
на одной странице наделил ее коническим сверлением: «...местные [французские] музыканты
возвращают ей коническое сверление» (заметим: напрашивается вывод, что флейта сначала была
конической, затем, по всей вероятности, - цилиндрической), на следующей странице - та же
самая флейта, по словам исследователя, имеет обратно-коническое сверление (98, 208- 209); в
книге К.Закса (перевод Т.Гликмана) французские конструкторы придают ренессансной флейте
«вместо цилиндрической коническую форму» (43, 8), а на следующей странице при описании
продольной флейты указано, что этот инструмеот «.тоже имеет обратно-коническую форму» (43,
9); наконец, в последнем переводе Музыкального словаря Гроува (2007) Л.Акопян отмечает, что
цилиндрические поперечные флейты, существовавшие в период раннего барокко, сменили
«барочные флейты с коническим каналом и одним клапаном, сконструированные парижскими
мастерами...» (80, 921). Складывается впечатление, что исследователи, кроме всего прочего, еще и
не видят разницы между коническим и обратно-коническим сверлением трубки.
17 Например, трактат Жака Оттетера «Римлянина» «Principes de la Flute Traversiere, on Flute
d'Allemagne, de la Flute a Bee ou Flute Douce, et diiHaulbois» («Принципы [игры] для флейты
поперечной или немецкой флейты, продольной флейты и гобоя» (1707), названный Усовым
«Искусство игры на поперечной флейте» (хотя в сноске исследователь добавляет: «имеются
сведения, что вышеупомянутое пособие для флейты являлось одновременно школой обучения
игре на гобое...»), вышел в 1707 году из-под пера Луи Оттетера, (110, 28); Тризно и Левин пишут,
что «Искусство игры на поперечной флейте» (Principes de la flute traversiere. Paris, 1707)
принадлежит Ж. Оттетеру (109, 12; 63. 100), а И.Пушечников - Жану Мартену Оттетеру
«Римлянину», год выпуска—1720 (см.: И.Пушечников. Искусство игры на гобое. История, теория,
методика, педагогика. Учебно-методическое пособие. СПб., 2005. С. 24); Березин первую
методику для поперечной флейты, вышедшую в 1707 г., называет «Школой для поперечной
флейты и для гобоя» (13, 23).
18 В частности, говоря о строении поперечной флейты, Иванов пишет, что нижнее колено
снабжено «двумя-тремя звуковыми отверстиями, открываемыми или закрываемыми мизинцем
правой руки» (45, 116), тогда как в подобной формулировке верное число клапанов - три-четыре:
(см. илл. № 15 в приложении), что «окончательное техническое усовершенствование было
препятствует созданию целостной картины эволюции инструмента и, кроме того, подрывает веру в истинную научность исследований, т.е. в достоверность любого факта19. Как справедливо заметил профессор И.Пушечников, «...отдельные просчеты, неточности в формулировках, в выводах, в предложениях и ссылках на личный опыт часто приводят к дезориентации читателя, а отсюда - к ремесленничеству в науке»20. Стало быть, не подлежит сомнению давно назревшая необходимость исправления допущенных неточностей и устранения существующих разночтений, что тоже подчеркивает актуальность настоящего исследования.
Из всего вышесказанного следует, что истории флейтовой культуры Франции - родоначальницы конструктивных усовершенствований поперечной флейты, методических трудов для инструмента, колыбели флейтового репертуара - как таковой в отечественном музыкознании на сегодняшний день не существует (невозможно, следовательно, определить
завершено в 1832 г...» (тогда как данное эпохальное событие относится к 1847г.). Некорректно следующее описание сверления флейты: «Внутренний диаметр воздушного канала инструмента составляет 16,6 мм с постепенным расширением в сторону выходного отверстия до 19 мм» (45, 116), потому что корпус флейты (средняя и нижняя части или средняя часть и нижнее колено инструмента) - цилиндрический, лишь головка имеет коническое сверление.
19 Следствием подобного упущения отечественного музыкознания является тот факт, что все
недостатки существующей литературы о флейте вплоть до сегодняшнего дня переносятся в другие
работы, где встречаются уже не только неточности, но и просто курьезы: так, в учебнике
«Музыкальная акустика» для вузов (2006) одноклапанная флейта обозначается авторами как
«флейта с одним ключом» (2, 209). По всей видимости, переводчик выбрал неверный вариант
перевода английского слова key (или французского слова la clef), которое может быть переведено
и как ключ, и как клапан. Кроме того, авторы утверждают, «что состав материала [из которого изготовлен инструмент] не оказывает очень существенного влияния на качество звука; более существенной является точность изготовления конструктивных элементов флейты....» и т.д. (2, 224). Данное утверждение вызывает недоумение, ибо даже деревянные инструменты с одинаковыми конструктивными параметрами, но изготовленные из разных пород дерева (кокосового дерева, гренадилы, вишни, груши, палисандра и т.п.) будут звучать неодинаково (автор этих строк убедился в правомерности своих слов на собственном опыте: в конце апреля 2007 года, побывав в городке Маркнойкирхен (Германия) в мастерской всемирно известной династии флейтовых мастеров «Philipp Hammig, Aug.-Rich. Hammig», она имела возможность озвучить (опробовать) большое количество флеі'гг-пикколо, сделанных из различных пород дерева). Некоторые исследователи доходят в обсуждении вопроса о важности или неважности выбора материала для изготовления духового инструмента до абсурдных выводов: так, С.Газарян «со знанием дела» утверждает, что если взять резиновый шланг, снабдить его клапанным механизмом и мундштуком, то получится инструмент с очень похожим на настоящий кларнет звучанием. Музыканты, считает он, не правы в своих утверждениях, что «флейта из серебра делает звук более полным, из золота - мягким, из платины - глубоким.../../... отличия если и есть, то заметны они, в основном, лишь самим музыкантам с их утонченным слухом», - в таком духе развивает он свою мысль на протяжении почти трех страниц (28, 64-66).
20 И.Пушечников. Там же. С. 10.
магистральные пути и закономерности развития этого феномена). Вероятно, свою, негативную, роль в деле освещения флейтовой культуры сыграло то обстоятельство, что, как пишет Усов, «специальность исполнителя-духовика с давша пор у нас в стране принято считать чисто оркестровой .../.../...Поэтому вполне закономерно, что двиэюущей силой всего исторического прогресса духового инструментального искусства всегда был оркестр» (111, 187). Заявленные профессором приоритеты, навязывают исследователям единственный (ставший уже традиционным) в отечественном музыкознании взгляд на флейтовое искусство. Такой подход не позволяет объективно и полноценно осветить флейтовую культуру.
При написании диссертации естественным стало потому обращение к работам зарубежных исследователей и флейтистов. Степень освещенности флейтового искусства в исследовательской литературе за рубежом и в России различна: зарубежная литература чрезвычайно обширна. Важно, что иліенно флейтисты считают своим долгом писать о флейте: все они ведут разговор о ней как об инструменте, заслуживающем отдельного изучения. Исследована история инструмента: она представлена и в монографических работах, рассматривающих процесс зарождения и развития флейтового искусства от его истоков до наших дней, а также в работах, в которых подробно рассматриваются отдельные периоды, деятельность выдающихся исполнителей, педагогов, композиторов. Это в первую очередь «Flotenmusik aus drei Jahrhunderten» («Три века флейтовой музыки») У. и Ц.Пешек (169), «La Flute» («Флейта») П.И.Арто (128), а также «Die Flote und ilire Musik» («Флейта и ее музыка») Г.Шека (180), «Die Flote» («Флейта») Р. Мейлана (157) и «Das goldene Zeitalter der Flote» («Золотое прошлое флейты») К.Ленски и К.Вентцке (151). Большую ценность представляют учебник Г.Буш-Залмен и А.Краузе-Пихлера «Handbuch Querflote» («Руководство: поперечная флейта») (132), «Instruments of the Middle Ages and Renaissance»
* Здесь и далее, за исключением отдельно оговоренных случаев, курсив во всех цитатах наш. -В.З.
(«Инструменты Средневековья и Ренессанса») Д.Манроу (163), «Marcel Moyse - An extraordinary man» («Марсель Моиз - экстраординарный человек») Т.Уая (188), «Marcel Moyse: Voice of the Flute» («Марсель Моиз: Голос флейты») А.Маккачен (156), «Gesprache mit Flotisten» («Разговоры с флейтистами») Р.Мюллер (162). Кроме того, мы обратились к книгам А.Гольдберга «Portrats und Biographien hervorragender Floten-Virtuosen, -Dilettanten und -Komponisten» (Портреты и биографии выдающихся флейтистов: виртуозов, дилетантов и композиторов») (141), Г.Пинкстербоера «Querflote und Piccolo» («Поперечная флейта и пикколо») (170), Л.де Лоренцо «My Complete Story of the Flute» («Моя полная история флейты») (152) и Рене ле Руа «La Flute». Необходимо было освоить материал, содержащийся в работах «Bewusste Flotentechnik» («Осознанная техника») В.Рихтера (177), «Das Vibrato» («Вибрато») Й.Гертнера (139), «Wie Meister iiben» («Как занимается мастер») О.Николе (168), а также «General Catalogue of flute music» («Генеральный каталог музыки для флейты») (140) и многие другие". В распоряжении зарубежных исследователей и флейтистов имеются, как уже было сказано выше, оригиналы и переводы на другие языки таких старинных трактатов, как «Versuch...» И.И.Кванца (174), «Принципы...» («Principes ...») и «Искусство прелюдирования» («L'Art de Preluder...») Ж.Оттетера (143; 144), методики Ф.Девьена (135), П.Таффанеля (183), Т.Бёма (130) и многие другие. Следует, правда, отметить тот факт, что и в зарубежной литературе не редки противоречивые мнения по поводу тех или иных событий, имеются и разночтения в толковании тех или иных исторических документов. Однако, в большинстве случаев авторы аргументируют свою точку зрения, ссылаясь на источники, что позволяет найти первопричину возможной неточности. Заметим еще: одним из достоинств зарубежных музыковедческих трудов является то, что в большинстве своем они легки для восприятия.
22 Большинство нз этих книг переведено на многие европейские языки: так, на немецкий язык -«La Flute» П.И.Арто («Die Flote», 1991), «Marcel Moyse - An extraordinary man» Т.Уая («Marcel Moyse - ein aufiergewohnlicher Mensch», 1996), «Methode Complete de Flute» Таффанеля/Гобера переиздана сразу на четырех языках: французском, немецком, английском и корейском, «General Catalogue of flute music» - на английском и японском и т.д.
Исследователи стремятся не только поставить и разрешить научную проблему: они хотят, чтобы их мысли, идеи, открытия были востребованы и восприняты широким кругом читателей. Таким образом, ненавязчиво решается еще одна проблема: своими изысканиями авторы пробуждают интерес у музыканта, заставляют мыслить, анализировать, сопоставлять. Все это, без сомнения, способствует популяризации как инструмента, так и науки об этом инструменте. Весь зарубежный материал о флейте должен быть освоен отечественной музыкальной наукой, стать базой развития той ее области, которая связана непосредственно с флейтовой культурой.
Отдельно следует отметить литературу, призванную подтвердить положение диссертации о значении национальной специфики в развитии флейтовой культуры страны. В частности, в выявлении преимущества французского языка при игре на флейте и связи его фонетических особенностей со звукообразованием необходимыми стали материалы не только зарубежных исследований и методических трудов, но и отечественных лингвистических работ Л.Щербы, Д.Новикова и Т.Агапитовой, А.Голубева, сборника «Вокальная фонетика» коллектива авторов, отечественных флейтовых методик и упомянутых статей В.Качмарчика. Для определения точек соприкосновения национальных музыкальных традиций Франции с самобытной природой флейты полезными оказались труды А.Налчаджяна, Г.Лебона, Н.Полторацкой, Г.Тарда, В.Шубарта и С.де Мадариаги, Л.Гумилева, работы Й.Вильмса, Н.Яппа и М.Сиррета, посвященные вопросам национального менталитета, а также исследования и статьи о музыке и композиторах Франции Р.Дюмениля, С.Яроциньского, И.Глебова, К.Мелик-Пашаевой, Р.Шитиковой.
Итак, в совокупности зарубежные книги освещают широкий круг вопросов. Однако, материал рассредоточен, не обобщен вокруг важных историко-теоретических проблем: европейская флейтовая культура не представлена в целом, не выявлены факторы, имеющие определяющее значение, и остаются не проясненными магистральные пути развития
флейтовой культуры; окончательно не сложились представления о национальных школах и их приоритетах и об их влиянии на развитие европейского флейтового искусства. И потому история флейтовой культуры в настоящее время страдает отсутствием исторической перспективы, позиционных оценок по ряду важнейших вопросов. Объем собранного материала позволяет приступить к разработке темы «История флейтовой культуры». Поскольку в процесс развития флейтовой культуры вовлечены многие страны, тема представляется невероятно масштабной; в рамках одного диссертационного исследования раскрытие данной темы не представляется возможным, потому мы ограничимся изучением флейтовой культуры Франции как наиболее яркого явления с самой продолжительной и богатой событиями историей.
Таким образом, ТЕМА диссертации звучит как «Флейтовая культура Франции (генезис, пути и закономерности развития)». Выбор темы и определение круга вопросов обусловлены явным противоречием интенсивного развития флейтовой культуры в последние три столетия и чрезвычайно недостаточной информацией об этом явлении в отечественном музыкознании.
На настоящий момент флейтовое исполнительство представлено многими национальными школами: французской, немецкой, российской, чешской, американской, венгерской и т.д., формировавшимися в разное время. Во всех странах к духовым инструментам проявлялся далеко не одинаковый интерес: например, в Загребской Музыкальной академии (Югославия) кафедра духовых впервые открылась лишь в 1956 г. (169, 248), тогда как во Франции первое же в Европе Высшее Профессиональное (музыкальное) учреждение — Парижская Консерватория, открывшаяся в 1795 г., - изначально ориентировано на подготовку музыкантов-духовиков. Базой для обучения в классах флейты открываемых позднее консерваторий часто становился опыт предшественников. Так, в Петербургской консерватории первые классы в 1862 г. возглавили флейтисты из Италии и Германии —
Ц.Чиарди и К.Ватерстраат (6). Но и в «доконсерваторское» время обмен опытом был широко распространен: Кванц учился у замечательного французского флейтиста Буффардена, а итальянский флейтист Флорио (он же - Пьетро Грасси, до 1746 года - солист оркестра Дрезденской капеллы) «встал на ноги», обучаясь в Париже и т.п.
Одним из феноменов французского флейтового искусства можно назвать обилие выдающихся исполнителей, чье мастерство во все времена (с того момента, когда одноклапанная барочная флейта заняла прочное место в оркестре Ж.Б.Люлли, а затем стала полноправным солирующим инструментом, и по сей день) неизменно вызывало восхищение слушателей. В конце XVII века инструмент прославили оркестровые музыканты Рене Декото и Филибер. Из XVIII столетия до нас дошли имена Мишеля де Ла Барра, Жака Оттетера «Римлянина», Пьера-Габриеля Буффардена, Жака-Кристофа Нодо, Мишеля Блаве и др. Многие из них заслужили самые лестные отзывы, вошедшие в историю инструментальной культуры в целом и флейтовой в частности. На рубеже XVTII-XIX веков слушателей покоряло исполнение виртуоза Франсуа Девьена. Первая половина XIX столетия ознаменована искусством Жана-Луи Тюлу, игру которого отличала блестящая техника и необыкновенной красоты звук, а также - мастерством блистательных виртуозов Луи-Франсуа-Филиппа Друэ, Бенуа Транкиля Бербигье и Луи Дорюса. Со второй половины столетия гремела слава Клода-Поля Таффанеля: своим талантом он заслужил имя «Короля флейты» еще при жизни. На стыке XIX-XX столетий блистали Адольф Эннебэн, Луи Флёри, Жорж Баррер, Рене Ле Руа, Филипп Гобер. XX век подарил нам Марселя Моиза и поражающих своим мастерством и своеобразием Леопольда Ляфлёранса, Делянгля, Гастона Грюнеля, Жозефа Рампаля и Жана-Пьера Рампаля, Максанса Ларьё, Кристиана Ларде, Мишеля Дебо, Алена Дабонкура, Роже Корте, Алена Мариона, Раймона Гийо, Кристиана Лардэ, Андре Жонэ, Роже Бурдэна, Пьера Сеше, Андраша Адорьяна, Фредерика Шату, Патрика Галуа и учившихся в Парижской консерватории
швейцарских флейтистов Ореля Николе, Петера-Лукаса Графа и Эммануэля Пайю. Это о них профессор Ю.Усов писал: «Игра французских флейтистов покоряет, прежде всего, особенной манерой воспроизведения и ведения звука, при которой атака очень определенна и в то же время легка и прозрачна. Такое начало звука во многом создает красоту, мягкость и теплоту тона. Французскую школу отличает и проникновенное вибрато. В нем нет и тени искусственности и преднамеренности.../.../... Вибрато французских флейтистов нельзя отделить от самого звука. Оно скрывается в его тембре, в глубине мелодических и виртуозных построений» (110, 155). Подобный феномен не может не удивлять и вызывает помимо восхищения ряд вопросов. Кроме того, произведения для флейты французских композиторов конца XIX в. и всего XX века являются наиболее обширной частью мирового флейтового репертуара. А проявившийся интерес к аутентичному исполнительству возродил прекрасную барочную французскую музыку для флейты. Следует понять, в чем состоят секреты многовековых достижений французских флейтистов.
ОБЪЕКТОМ исследования является флейтовая культура.
ПРЕДМЕТОМ - флейтовая культура Франции.
ЦЕЛЬ диссертационного исследования: воссоздать картину развития флейтовой культуры во Франции на протяжении ее истории: дать характеристику французской флейтовой школы и определить ее место и роль в европейском флейтовом искусстве, установить этапы развития музыки для флейты и представить трехвековой флейтовый репертуар в его перспективе, проследить эволюцию инструмента, исправив неточности и ошибки; выявить причины, обусловившие самобытный путь флейтовой культуры во Франции; научно обосновать существование связей ее развития с национальной спецификой.
Бурное развитие искусства игры на каком-либо инструменте в той или иной стране в определенный период никогда не бывает случайным. В процессе выявления уникальности эволюционного пути флейтового
искусства чрезвычайно важно обнаружить факторы или причины,
обусловившие его подъем в данной стране. В качестве основных
предпосылок, способствовавших расцвету флейтовой культуры, в настоящем
диссертационном исследовании рассматриваются особенности
национального характера, специфика социальной истории страны, национальные музыкальные традиции, слоэюившиеся под влиянием национального характера и социально-исторических условий, и такая важная для исполнительства на духовых инструментах сфера как фонетические особенности родного языка. Эти глубинные факторы, действуя совокупно, способны объяснить многое в том, что касается эволюции флейтовой культуры в отдельно взятой стране, в нашем случае -во Франции.
Поэтому наряду с
- органологическим аспектом истории инструмента,
- историей исполнительства во Франции (консерватория, школы,
выдающиеся представители: педагоги и исполнители),
- репертуаром (от конца XVII в. до середины XX в.) - сольным и
ансамблевым,
- влиянием французского флейтового искусства на европейское
исполнительство,
в работе рассматриваются
особенности фонетики французского и других европейских языков в сопоставлении с артикуляционной базой духовика, влияющие на звукообразование при игре на флейте,
национальные музыкальные традиции, формируемые под влиянием особенностей французского национального * характера и социально-исторических условий страны, которые детерминировали предрасположенность французов к игре на этом инструменте,
- социальная история страны.
Диссертационное исследование опирается, в основном, на материал зарубежной, отчасти — отечественной литературы, а также магистерской диссертации, защищенной автором в июне 2004 г. на кафедре музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ имени А.И.Герцена, в которой частично разработана названная проблематика.
ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ:
- изучение органологического аспекта истории поперечной флейты (с
момента появления инструмента в Европе до наших дней);
установление времени проникновения поперечной флейты в Европу;
выявление факторов, сыгравших решающую роль в развитии инструмента в переломные моменты его судьбы;
раскрытие причин особого отношения к флейте во Франции;
определение этапов становления и развития французской школы игры на флейте;
- обзор методических трудов (от старинных трактатов XVI-XVIII вв. до
методик, созданных авторами ХГХ-ХХ столетий);
- расстановка вех на трехвековом пути развития флейтового репертуара;
выявление влияния французской музыкальной культуры на судьбу поперечной флейты как солирующего инструмента;
определение вклада культуры Франции в развитие европейского флейтового искусства.
НАУЧНАЯ НОВИЗНА исследования - первой в отечественном музыкознании попытки комплексного анализа истории флейтовой культуры во Франции - обусловлена следующими факторами:
в оборот вводится такое понятие как «флейтовая культура»;
впервые в отечественном музыкознании флейте посвящено исследование монографического плана, охватывающее столь широкий круг вопросов, а
подход к анализу выбранной проблематики осуществлен с позиции исполнителя и педагога-флейтиста23 ;
- найден новый ракурс освещения истории флейтовой культуры: в качестве
важного фактора ее расцвета рассматривается национальная специфика.
Такой подход позволил разрушить бытующие стереотипы: 1. эволюция
флейтовой культуры подчинена исключительно законам мировой
музыкальной культуры в целом и не имеет своих особых факторов; 2.
духовые инструменты следует рассматривать только в контексте всей группы
как развивавшиеся по сходному сценарию, а специальность исполнителя-
духовика - воспринимать сугубо оркестровой. Кроме того, новый взгляд на
историю развития флейтового искусства позволил проследить связи и
закономерности этого процесса и вывел на возможность доказательства
уникальности пути развития флейтовой культуры в отдельно взятой
стране. Таким образом, с новой степенью полноты обозначились причины
особого отношения к поперечной флейте во Франции, способствовавшие ее
выдвижению в разряд солирующего инструмента уже в конце XVII века;
- в научный оборот отечественного искусствознания введен материал
зарубежных исследований; все источники, фактологическая база которых
служит фундаментом исследования, переведены автором диссертации на
русский язык и представлены здесь впервые. Благодаря материалам
зарубежных исследований в настоящей диссертации возможно полно
освещена история французской флейтовой исполнительской школы (ее
выдающиеся представители, их педагогические изыскания и методические
труды), определены этапы развития репертуара для флейты во Франции (с
периода конца XVII до середины XX столетия), исследована флейтовая
культура эпохи барокко и проанализированы важнейшие старинные
трактаты XVIII в., в детально проработанной эволюции инструмента
' 3 Авторы отмеченных выше работ флейтистами не являются: Усов - трубач. Левин - фаготист, Березин - кларнетист, Иванов - кларнетист и саксофонист. Это обстоятельство, по нашему мнению, отчасти, объясняет допущенные ими многочисленные неточности в фор^лировках и далее ошибки.
отдельно рассмотрены конструктивные отличия флейт французских производителей от других европейских.
МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ: в диссертации использованы аналитический, сравнительный, исторический методы, а также метод генерализации.
ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ, выносимые на защиту:
Флейту, как инструмент, обладающий собственной историей развития, целесообразно рассматривать автономно от группы духовых. «Индивидуальный» подход в изучении инструмента позволяет избежать неточностей, фактических ошибок и нивелирования особенностей его развития.
Флейтовая культура в каждой отдельно взятой стране имеет свой уникальный (самобытный) путь развития. Самобытность французской флейтовой культуры, своеобразие ее развития вызваны определенными причинами и имеют свои закономерности.
Эволюция инструмента, становление педагогических и исполнительских школ во Франции на протяжении восьми веков то проходили в общем русле развития европейской музыкальной _ культуры, то отклонялись от ее магистральных путей.
Национальная специфика - определяющий фактор в развитии флейтовой культуры отдельно взятой страны. Специфические черты истории косвенно способствовали кристаллизации французской флейтовой культуры.
Использование флейты в рамках национальных музыкальных традиций Франции активно способствует популярности инструмента, благоприятствует созданию музыки для флейты, определяет характер этой музыки, продвигает педагогику и исполнительство.
6. Фонетические особенности французского языка благоприятны для
профессионального овладения флейтой.
Именно с этих позиций представлены: - история инструмента: от момента проникновения в Европу до наших дней,
обзор сольного (камерного) репертуара для флейты,
методические труды,
- этапы становления и развития французской школы игры на флейте
("доконсерваторское" время), основание консерватории, рождение
классической и современной школы игры на флейте.
ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ исследования состоит в выявлении и исследовании круга проблем, расширяющих представление о зарубеэюной флейтовой культуре, во введении и применении нового подхода к изучению истории духового инструмента.
ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ. Исследование заполняет значительный пробел в отечественном музыкознании, касающийся мировой флейтовой культуры в целом и французской в частности. Оно должно стать основой для дальнейшего углубленного изучения проблем флейтового искусства, как в рамках отдельно взятого периода и какой-либо одной его составляющей (репертуара, педагогики, исполнительства и т.п.) в той или иной стране, так и выходящего на освещение мирового флейтового искусства в целом. Содержащиеся в работе сведения (большей частью из переводной литературы), помогут в дальнейшей разработке любой темы, касающейся флейтовой культуры.
Материалы диссертационного исследования могут быть включены в учебные курсы «История исполнительского искусства», «История зарубежной музыки», «Анализ музыкальных произведений», «Методика обучения игре на инструменте», а также применены в учебно-педагогической практике - на исполнительских факультетах в классах флейты и камерного ансамбля в консерваториях, педагогических университетах, вузах искусств, в музыкальных колледжах и училищах, на уроках музыкальной литературы в ДМШ и школах искусств. Работа может быть полезна концертирующим флейтистам. К тому же некоторые ее разделы можно использовать в музыкально-просветительской деятельности: при составлении аннотаций к
концертным программам или записям, в лекторской практике, радио- и телепередачах и т.д.
Как показала апробация материала о взаимозависимости особенностей фонетики родного (материнского) языка и звукообразования при игре на флейте, проведенная на лекции V курса кафедры французского языка РГПУ им.А.И.Герцена на тему: «Лингвистические аспекты межкультурной коммуникации: фонетика» доктором филологических наук, профессором означенной кафедры Н.Н.Кирилловой, одно из положений исследования может быть полезно для филологов и лингвокультурологов.
Представленный в диссертации библиографический список (главным образом - зарубежная литература, до сих пор неизвестная даже узким специалистам), также поможет музыковедам, педагогам и исполнителям существенно расширить свой кругозор.
ПОЛУЧЕННЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ: подтверждение выдвинутых основных положений, расширение представления об истории флейтовой культуры, исправление неточностей и ошибок в существующих отечественных трудах о флейтовом искусстве.
СТРУКТУРУ работы определили цели и задачи. Диссертация состоит из ВВЕДЕНИЯ, ОСНОВНОЙ ЧАСТИ, ЗАКЛЮЧЕНИЯ и ПРИЛОЖЕНИЯ.
В работе над диссертацией автор столкнулся с рядом трудностей.
Первая из них - расхождения дат, названий и т.п. (часто свою точку зрения исследователи не подкрепляют какими бы то ни было ссылками на источники)24. В диссертации обращено внимание на существующие разночтения и неточности и даны комментарии в сносках.
Вторая трудность - перевод и написание имен собственных. Положение, сложившееся в этой сфере можно обозначить двумя словами:
24 Это замечание относится в первую очередь к трудам отечественных авторов.
беспорядок и хаос, изменить который призывал Рогаль-Левицкий еще в 1953 г. (99, 5). Но в вопросе перевода имен собственных до сих пор нет единого мнения, потому каждый автор решает данную проблему по-своему. Так, Рогаль-Левицкий следует «такому начертанию имен собственных, которое звучит в произношении такового на родном языке» (99, 5): потому Theobald Вбкт переводится им как Тэобалъд Бём, Claudio Monteverdi - как Кляудио Монтэвердэ, Handel - как Хэндель и т.п. Многие исследователи не объясняют, почему так, а не иначе переводят они то или иное имя или фамилию, например, Athanasius Kircher в одном случае переводится как Атаназиус (80, 406), другом - Атанасиус — (75, 250), в третьем - Афанасий (63, 98), Pierre Louys - Пьер Люис (3, 7) и Пьер Луис (116, 60), и Пьер Луи (92, 482) и т.п. В любом случае, мы будем указывать известные существующие варианты перевода тех или иных имен собственных в сносках.
