Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. «Народный» профессионализм 10
1. Формирование профессионализма в народной музыкальной культуре древних тюрков. Определение терминологии профессиональных исполнителей 10
2. Основные жанры «народного» профессионализма и особенности исполнительского мастерства 22
2.1 .Общая характеристика основных жанров нарративного творчества 22
2.2. Исполнительская традиция нарративных жанров 29
2.3. Исполнительское мастерство средневековых сказителей 51
2.4. Исполнительская традиция протяжной лирики (озын квй) казанских татар и башкир 64
2.5. Исполнительское мастерство татарских и башкирских певцов 16
Глава вторая. «Конфессиональный» профессионализм 84
1. Основные жанры и исполнительская традиция 86
1.1. Азан, речитация Корана, суфийские зикры 86
1.2. Традиция «книжного пения» 115
Глава третья. «Сценический» профессионализм 129
1. Характеристика музыкального быта Казани и Уфы конца XIX - начала XX веков 129
2. Формирование концертной деятельности 133
3. Концертно-исполнительская деятельность как одна из форм просветительства 138
4. Граммофонная музыка как одна из форм исполнительской
деятельности 143
5. Особенности репертуара певцов-профессионалов начала XX века 155
6. Творческая деятельность певцов начала XX века 159
Заключение 171
Литература 178
Приложение 199
- Формирование профессионализма в народной музыкальной культуре древних тюрков. Определение терминологии профессиональных исполнителей
- Основные жанры и исполнительская традиция
- Характеристика музыкального быта Казани и Уфы конца XIX - начала XX веков
Введение к работе
Объективное и глубокое исследование духовной культуры волго-уральских тюрков-мусульман стало возможным лишь на рубеже XX и XXI веков. Именно в это время было опубликовано большое количество работ татарских и башкирских ученых, посвященных правдивому освещению этнической, государственной истории, общественной мысли, мировоззренческих идеалов населения данного региона. С возрождением и возвращением многих художественных ценностей средневекового тюрко-мусульманского искусства кардинально изменилась и научная мысль. Появилось немало работ, в которых музыкальное творчество (устное и письменное, вокальное и инструментальное) стало рассматриваться с учетом достоверного исторического, социального, этнографического контекста (см. работы Г.Макарова [67], А.Маклыгина [69], З.Сайдашевой [63,64], Г.Сайфуллиной [97], З.Имамутдиновой [43], Р.Галимуллиной [25]).
Активизировалась собирательская и научная деятельность в области изучения музыкального творчества, особенно произведений письменной традиции волго-уральских мусульман. Это позволило обратиться к совершенно неисследованной проблеме формирования и развития профессионализма в вокальной культуре тюрков-мусульман в его уральско-волжском варианте, которая с древнейших времен связана с процессом персонификации творческой деятельности.
В отечественном музыкознании довольно подробно рассмотрена этимология термина «профессионализм» и определено понятие «профессиональное музыкальное искусство» (А.Сохор, А.Климовицкий, И.Мациевский, М.Сапонов, А.Маклыгин и др.). А.Сохор определяет его тремя моментами: 1/ музыкальная деятельность людей как главный источник средств их существования; 2/ как самое важное дело в их жизни; 3/ восприятие обществом результатов этой деятельности людей (А.Н.Сохор) [98, с.65]. Внутри профессиональной области музыкальной культуры А.Сохор выделяет произведения исполнителей устной традиции и
5 письменной традиции. Профессионализм устной традиции типичен, по его мнению, для русских певцов-сказителей, скоморохов и распевщиков, азербайджанских ашугов и ханенде, тюркских акынов, кюйши, бахши, индийских, китайских, японских «классических» музыкантов (А.Н.Сохор) [98, с.67]. Данную категорию профессионализма исследователи на примере музыки Востока называют по-разному: «профессионализм устного типа» (В.Конен), «народно-профессиональная музыка» (Х.Кушнарев), «профессиональное искусство устной традиции» (Ф.Кароматов, Н.Шахназарова), «традиционное музыкальное искусство» и т.д.
В музыкальной культуре Востока до сих пор еще продолжает свою жизнь
исполнение-творчество, в котором «исполнительский и композиторский
аспекты слиты в едином акте» (Н.Г.Шахназарова) [120, с.40]. Этот вид
устно-профессиональной деятельности связан преимущественно с
развитием вокально-инструментальной музыки, в частности макомно-мугамных циклов, характерных для армянского, азербайджанского, узбекского, таджикского искусства. Исследователи культуры Востока подчеркивают тесную связь данного искусства с городской культурой, особенно с культурой «феодальных, придворных кругов, концентрировавших в себе интеллектуальные, научные, художественные устремления средневекового Востока» (Н.Г.Шахназарова) [120, с.40]. Изгнание музыки из ритуала религиозной службы, - по её мнению, -усилило развитие светского искусства, особенно в домах знати и дворцах халифов, где музыкантов и певцов осыпали милостями (Н.Г.Шахназарова) [120, с.29]. Исследователь В.Юнусова считает, что истоки профессионализма были заложены уже в исполнении самого Корана и религиозных мусульманских обрядов. В шиитском исламе, - по её мнению, - существовали различные формы музыкально-мистериального театра -шабех (от араб, шабабба — сходство), где основные партии исполняли специально подобранные певцы, обучавшиеся в медресе (В.Н.Юнусова) [121,с.22].
Проблема формирования профессионализма в музыкальной культуре тюрков на различных стадиях ее развития как конфессиональной (языческих, мусульманских), так и социально-общественной (кочевников, горожан), неразрывно связана со значением творческой личности. Этот процесс персонификации творческой деятельности у древних тюрков отмечает в своем исследовании М.Х.Бакиров [8]. Различные виды музыкального профессионализма в его европейском понимании, внедрявшиеся в тюркские культуры, рассматриваются в трудах Ш. Монасыпова [42], Г.Макарова [67], А.Маклыгина [69], В.Юнусовой [121], З.Сайдашевой [63;64], Г.Сайфуллиной [97], Р.Галимуллиной [25].
Истоки профессионализма устной традиции (в данной работе он определяется как «народный» профессионализм) связаны с жизнедеятельностью родовой общины, в частности, с коллективным исполнением обрядово-мифологического комплекса, из которого постепенно выделялась личность организатора и творца - чаще всего самого вождя племени или жреца-шамана, явившегося, по-существу, первым поэтом-певцом, профессиональным исполнителем, творившим в устной традиции и подготовившим почву для сказительского искусства.
Развитие профессионализма в волго-уральском регионе имело свои особенности. В период формирования Волжской Булгарии, принятия ислама как официальной религии (922г.), население этого средневекового государства в социальном плане подразделялось на городское и сельское.
Сельское население (как тюркское, так и угро-финское) занималось преимущественно земледелием. Его трудовая деятельность носила сезонный характер и была тесно связана с аграрными обрядами, которые включали в себя не только пение, но и ритуальные поздравления, заклинания, возгласы, танцы и другие фольклорные элементы. Коллективный труд породил и коллективное творчество, которое фиксировало устоявшиеся каноны и нормы, воссоздавало коллективную психологию и миросозерцание. В этом плане фольклор носит безличностный (или внеличностный) характер.
7 Произведение фольклора существует, по мнению П.Г.Богатырева, - как «комплекс известных норм и импульсов, канва актуальной традиции, которую исполнители расцвечивают узорами индивидуального творчества...» (П.Г.Богатырев) [17, с. 371]. Фольклорное творчество сельского населения выполняло в своё время не столько художественные, сколько материально-практические функции и было связано с обрядом, трудом, бытом и т.д.
Этот вид народно-музыкального творчества, сохранившийся до наших дней в сельском быту угро-финского (мари, удмурты, мордва) и тюркского (чуваши, кряшены) народов, получил самое широкое исследование в трудах этномузыкологов М.Кондратьева, М.Бояркина, О.Герасимова, М.Хрущёвой, И.Нуриевой, Н.Альмеевой и др.
Совершенно иначе развивалась духовная культура мусульманского населения Волжской Булгарии (а позднее и Казанского ханства), основу которого составили преимущественно бывшие тюрки-кочевники с уже сложившимся «народным» профессионализмом устной традиции. Этот вид профессионализма, помимо устного напевно-сказительского искусства, был представлен также искусством песенной протяжной лирики (озын квй), получившего своё дальнейшее развитие в культуре казанских татар и башкир. Однако природа происхождения этого жанра у названных народов заметно отличалась. Протяжная лирика озын квй казанских татар развивалась под влиянием восточной вокальной монодии (в ее «макамной» традиции) и интонационной специфики «книжного пения». В формировании протяжной лирики башкир {озон квй) отразился их кочевой образ жизни и связанная с ним богатая инструментальная (пастушеская) традиция, в первую очередь курай.
В городах Волжской Булгарии, где была сконцентрирована феодальная и мусульманская верхушка, быстро внедряется арабская графика, искусство речитации Корана, азана, исполнения суфийских зикров, интонирования арабо-персидских средневековых книг и сборников мунаджатов, которые
8 предназначались для исполнения перед аудиторией и имели письменное бытование текстов1. Все эти формы составили основу «конфессионального» профессионализма.
Социально-общественные и культурные изменения, произошедшие на рубеже XIX и XX веков в среде городских татар, ознаменовались новым видом фукционирования национальной культуры - «сценическим» профессионализмом. Зарождение этой новой формы профессионализма было связано с формированием «нового поколения татарской буржуазии, культурные интересы которого активно направлены в сторону принятия европейских стандартов» (А.Л.Маклыгин) [69, с.49].
Выявление истории формирования и развития этих трех видов профессионализма в вокальной культуре мусульман Поволжья и Урала как части духовной культуры в тесной связи с их жизненно-социальной деятельностью и составили главный предмет нашего исследования.
Основная цель работы состоит в раскрытии искусства певцов-профессионалов различных типов: народный певец-сказитель, исполнитель протяжных песен озын квй, исполнитель жанров культовой музыки мусульман, «сценический» исполнитель.
Поставленная цель позволяет сформулировать следующие задачи:
показать формирование профессионализма в народной музыкальной культуре тюрков Средневековья с выявлением терминологии исполнителей;
охарактеризовать основные жанры нарративного творчества и их исполнительские традиции;
- осветить искусство средневековых сказителей по письменным
источникам;
- раскрыть исполнительские традиции жанра озын квй казанских татар
и башкир;
1 В исламском мире, как известно, письмо издавна являлось средством общения. Именно эта особенность резко отличает тюрков-мусульман от других народов Волго-Урала, связанных с языческой культурой (З.Н.Сайдашева) [94,с. 74].
- охарактеризовать основные жанры и традиции исполнения культовой
музыки мусульман;
- выявить социально-общественные факторы возникновения разных
форм «сценического» профессионализма с характеристикой творческой
деятельности певцов.
Источниковую базу исследования составляют татарская литература Средневековья (Кул Гали, Бакыргани, Кутба, Мухаммадъяр), научные труды Ш.Марджани, Р.Фахретдина, материалы периодической печати начала XX века, архивные документы. Впервые вводится в научный оборот неиспользованный ранее музыкальный материал граммофонных пластинок начала XX века.
Методологической основой данной работы послужили труды отечественных музыковедов, социологов, историков по проблемам музыкальной культуры, её социальной и эстетической значимости (Б.Асафьев, А.Сохор, Х.Кушнарев, Н.Шахназарова, И.Еолян, М.Сапонов, В.Юнусова и др.). Методологическим ориентиром выступили также научные труды региональных исследователей музыкального и поэтического фольклора волго-уральских мусульман - музыковедов и этномузыкологов Л.Атановой, Р.Исхаковой-Вамбы, М.Нигмедзянова, З.Сайдашевой, Ш.Монасыпова, А.Маклыгина, Г.Макарова, В.Дулат-Алеева, Г.Сайфуллиной, Р.Галимуллиной, филологов Ф.Урманчеева, М.Бакирова, К.Минуллина, М.Усманова и др.
Для решения поставленных задач потребовалось использование практического опыта автора данной работы по реконструкции национальной артикуляционно-исполнительской традиции.
Структура диссертации наглядно показывает концентрацию внимания на основных задач исследования, которые отражены во введении, трех главах и заключении. В конце диссертации дается перечень литературы и приложение (нотные расшифровки).
Формирование профессионализма в народной музыкальной культуре древних тюрков. Определение терминологии профессиональных исполнителей
Тюркская цивилизация зародилась в Центральной Азии в начале первого тысячелетия. В период её формирования древние тюрки сочетали земледелие с полукочевым образом жизни и лишь впоследствии отдельные их племена стали полностью кочевыми.
Намного раньше других племен, тюрки научились обработке металла, изобрели изогнутую саблю, стремя, коляску на высоких колесах и т.д. В своей деятельности они активно пользовались продуктами животноводства. Из шерсти овец изготавливали войлок, ковры, утепляли ими стены жилища - юрты - кийиз уй (войлочный дом), покрывали полы. Рубцом (высушенные и обработанные специальным образом желудки животных) обтягивали музыкальные инструменты, а из кишок овец и коз, конского волоса делали струны. Китайский поэт VII века Бо Цзюй-и посвятил кочевому жилищу оду «Голубая юрта»:
Войлок против инея - стена,
Не страшна и снега пелена,
Там меха атласные лежат,
Прикрывая струн певучих ряд...
(Искусство...) [44, с.77]. (перевод Л.Гумилева). В письменных памятниках сохранились сведения, касающиеся полукочевого образа жизни тюркского общества. Так, по свидетельству посла китайского императора, направленного к правителю южных уйгур -Арслан-хану (X в.) «...в этой стране выращивают различные зерновые культуры... Народ там очень веселый и жизнерадостный. Люди любят жизнь, особенно верховую езду. У них имеются духовые и струнные музыкальные инструменты ... . Когда жители этой страны отправляются в долгое путешествие, они обязательно берут с собой какой-нибудь музыкальный инструмент» (цит. по (Р.Хаким) [115, с.158] ).
Главная составляющая древней культуры тюрков - это обрядово-мифологический синкретизм, тесно переплетающийся с трудовой практикой народа и сопровождаемый заговорами, заклинаниями, величаниями, обращениями и т.д. Однако с течением времени, из этого коллективного творческого комплекса, постепенно выделялись наиболее одаренные и почитаемые личности, выполнявшие функцию инициатора и организатора обрядов. Обряды-ритуалы, связанные с древней охотой и собирательством, рыболовством и скотоводством, ремеслом и промыслами охватывали тогда все стороны жизни человека, тесно переплетаясь с хозяйственно-практической деятельностью и всем его укладом жизни.
Основная функция древних обрядов - обеспечение, посредством исполнения традиционных ритуалов, жизнедеятельности и благополучия членов родоплеменного общества, стремление к гармоничному взаимодействию со средой, регулирование поведения каждого индивида и всего коллектива посредством исполнения нормативных правил и традиционных ритуалов. Обряды включали танцевальные и зрелищные действа, где в синкретическом единстве исполнялись магические песни-заклинания, пословицы-приметы, заговоры, ритуальные возгласы и танцы. Особенно большую роль в этих действах играла магия слова. Люди верили в силу воздействия слова на животных, людей, на природу. При этом для древнего тюрка огромное значение имело не только знание этого слова, но и умение правильно его проинтонировать, иначе он мог остаться как бы не услышанным силами природы. По-видимому, именно тогда уже сложилось то жесткое требование безошибочности, которое мы до сих пор привычно применяем к музыкальному исполнительству. Эти магические обращения, строго фиксированные по интонации, ритму, громкости, тембру, постепенно формировались в простейшие виды мелодических попевок. С их помощью древний человек выражал своё отношение к тем или иным явлениям реального или ирреального мира.
Основной религией тюрков до мусульманского периода было тенгрианство - культ Тенгри (Небо) и культ предков. Они поклонялись огню, и некоторые элементы этого языческого ритуала сохранялись у татар, проживающих на берегах реки Ик, вплоть до второй половины XX века. Этнографы приводят примеры обряда ут туйдыру (дословно «кормление огня»), когда из общего котла во время проведения праздника, в огонь бросали кусочки мяса, масла, обрызгивали огонь бульоном супа (аш) (Р.Мухамеджанов) [154,с.46]. Огонь считался священным: он выполнял функцию очищения от злых духов и являлся домашним покровителем. Этот ритуал получил описание в древних письменных источниках. Ещё в VI веке об этом сообщает византийский посол. ( Из глубины...) [44, с.177]. Культ огня у тюрков отмечает и китайская летопись: «Тюрки превыше всего чтут огонь, почитают воздух и воду, поют гимн земле, поклоняются же единственно тому, кто создал небо и землю, и называют его Богом «Тенгри» (Р.Н.Безертинов) [14, с.227]. У древних булгар, то место, куда ударила молния, считалось священным, и там совершались жертвоприношения (История татарской литературы) [166, с.97]. Ритуал очищения огнем присутствовал и в погребальном обряде древних тюрков. Все эти обряды проводили заклинатели, колдуны как представители узкой специализации, оказывавшие огромное влияние на людей. Они воспевали Землю в своих гимнах и совершали ритуальные игры, обряды, используя музыкальные инструменты. «Инструменты резко расширили возможности воспроизведения голосов и звуков окружающего мира, открывая путь к познанию природы и управлению ею» (В.Уколов) [108, с. 112]. Древние колдуны и заклинатели мастерски подражали реву зверей и пению птиц, раскату грома и порыву ветра, «вызывая таинственные духи».
Основные жанры и исполнительская традиция
Понятие профессионального искусства устной традиции в татарской и башкирской музыкальной культуре вбирает в себя и культовую музыку мусульман в таких ее разновидностях, как азан, речитация Корана, суфийские зикры, хотя сами мусульмане не рассматривают их отдельно как виды музыкального искусства. Однако образующаяся физико-акустическая реальность и факт мелодизации указанных видов «конфессионального» профессионализма дают возможность отнести их к музыкальным жанрам.
«Культовая музыка» мусульман (И.Р.Еолян), находясь в тисках запретов, не претерпела существенных изменений в процессе своей эволюции. Эта музыка никогда не возводилась в ранг государственного искусства. «Восток не создал крупных форм религиозной музыки, которые в Европе сыграли столь значительную роль в становлении профессионального светского искусства» (Н.Г.Шахназарова) [120, с.31]. Как известно, ислам признает только вокальную музыку, играющую прикладную роль, а инструментальная музыка отвергается как развлекательная, якобы «вводящая в заблуждение правоверного мусульманина и уводящая его от веры в бога».
Все разновидности культовой музыки мусульман, как правило, исполняются музыкантами-профессионалами, представляя бесписьменное, импровизационное творчество. От их таланта и исполнительского мастерства зависит сила воздействия проповеди. Именно как область профессионального творчества их искусство рассматривает исследователь арабской музыки И.Еолян (И.Р.Еолян) [33, с. 71].Азан.
Классифицируя жанры исламской религиозной музыки, исследователь З.Имамутдинова предлагает применить по отношению к мелодизированным азану и фарзу (фарз — речитация в центральной части пятничного богослужения, осуществляемый главой общины — имамом) понятие музыкально-культового жанра (З.А.Имамутдинова) [42, с.98]. Азан — это призыв к молениям, звучащий с башни минарета пять раз в сутки. Яркая мелодичность азана определяется возложенными на человеческий голос сигнальными функциями (возникают ассоциации со звучанием колокола у христиан). Известно, что азан установил в 622-623 гг. сам пророк Мухаммед (Ислам) [45, с.14]. Его совершает муэдзин, как правило, обладающий красивым и сильным голосом, который по-своему интонирует напев, нередко подвергая его импровизационно-орнаментальному варьированию, ладовому расцвечиванию, аналогично традиционной профессиональной музыке Востока. Первыми муэдзинами, которые считались посыльными бога, были выдающиеся арабские певцы и поэтому к их искусству предъявлялись особые требования. Яркий пример искусства алжирского муэдзина приводит И.Еолян. Это был пятничный призыв к молитве, длившийся более часа (с небольшими 3-5 минутными паузами между напевами). «Благодаря блестящему мастерству и орнаментальной технике, муэдзин заставлял слушать его с неослабевающим интересом, без какого 88 либо ощущения монотонности» (И.Р.Еолян) [33, с. 127]. Азан в культовой службе, выполняя функцию своеобразного стержня, был призван оказывать на молящихся мусульман психологическое воздействие. Здесь он утверждается в роли рефрена, повторяясь между проповедью и фарзом, где, как отмечает З.Имамутдинова, в силу постепенного снятия сигнальных функций и поддаваясь инерции приблежения к «обычной» речи, превращается почти в скороговорку (З.А.Имамутдинова) [42, с.98].
Текст азана состоит из повторяющихся религизных формул, призывов к молитве, к спасению: «Аллах велик!» (ат-такбир); «Я свидетельствую, что нет божества, кроме Аллаха!» (аш-шахада); «Я свидетельствую, что Мухаммет — посланник Аллаха!» (аш-шахада); «Идите на молитву»; «Ищите спасения»; «Аллах велик»; «Нет божества, кроме Аллаха».По мнению З.Имамутдиновой, повторения этих формул, вырисовывают, по-существу, контуры трехчастной формы, чему соответствует и музыкальная структура (З.А.Имамутдинова) [42, с.97]. Особенно часто в культовой практике употребляются формулы «Аллах велик!» (ат-такбир); «Я свидетельствую, что нет божества, кроме Аллаха!» (аш-шахада). Слова «Аллах велик» - «Аллаху акбар» входят и в азан, и в молитвы. Эта формула выполняла, по-видимому, магическую функцию: ей отведено почетное место в ритуалах заклания скота; она вписывается в орнамент; цитируется на повязках воинов (в прошлом она служила боевым кличем), активно используется в обрядах снятия порчи и др. (Ислам) [45, с.221]. Аш-шахада с формулой «Нет бога, кроме Аллаха, а Мухаммед - посланник Аллаха», так же как ат-такбир имеют явно доисламское происхождение. Аш-шахада возникла как боевой клич и стала символом веры, постоянно присутствуя в культовой музыке. (Ислам) [45, с.296]. Из таких же формул состоит и второй после азана призыв к мусульманской молитве - икама, а в ночное время произносятся два других, специальных призыва - улийа и абад. В различных местностях призывы к молитве исполняются по-разному, в зависимости от традиций (цит по: (В.П.Юнусова) [121, с.32]). Рассматривая влияние местных традиций, В.Юнусова отмечает, что стиль исполнения призывов тот же, что и ат-таджвида в данной местности, постольку используются единые интонационные запасы. Если Коран распевается с большим количеством так называемого тилява, то и азан будет распетым, орнаментированным; если ат-таджвид отличается архаичностью, то и азан произносится почти декламационно, вплоть до древнейшего типа речитации на одном звуке (В.П.Юнусова) [121, с 32].
Характеристика музыкального быта Казани и Уфы конца XIX - начала XX веков
К началу XX века Казань становится основным источником роста национального самосознания, очагом развития не только татарской нации, но и татарской духовной культуры, которая в дальнейшем получит ведущее и направляющее значение в формировании профессионального искусства. Особенности городской жизни татар этого периода способствовали появлению своих специфических музыкальных традиций. Большую роль в этом процессе играло компактное проживание татар внутри некоторых российских городов. Например, в Казани - это Татарская Слобода {Татар Бистэсе); в Уфе - близлежащий район Уфимской соборной мечети. Такая специфика присуща и другим городам Поволжья и Приуралья (Оренбург, Симбирск, Троицк, Уральск), где татары составляют немалую часть городского населения.
Казань конца XIX — начала XX века представляла собой крупнейший и самобытный центр дореволюционной России, стоящий на стыке Европы и Азии. Этот город в общероссийском пространстве того периода «все больше начинает пониматься как своего рода столица инородческого просвещения в Российском государстве. Ее геокультурный статус четко обозначил крупный ученый того времени Н.Катанов: «Казань для инородцев такой же центр, каким является для русских Москва»» (цит по: (А.Л.Маклыгин) [69, с.42,43]).
Город Казань в то время очень четко делился пограничной «полосой» (озеро Кабан и канал Булак) на две части - русскую и татарскую - с ярко выраженным менталитетом каждой половины. Русская часть города издавна славилась богатством и разнообразием музыкальной жизни (З.Н.Сайдашева) [94, с.66]. Наличие местного отделения Императорского русского музыкального общества (ИРМО с 1864 года) и училища при нем способствовали тому, что в Казани сосредоточились ведущие музыкальные силы того времени. В дирекцию отделения входили люди различных профессий, любящие музыку. Музыкальное общество проводило различные концерты: симфонические, камерные, вокальные. В Казани функционировали оперный театр, музыкальное училище (открылось в 1904 году). Здесь выступали во время своих гастрольных поездок С.Рахманинов, А.Скрябин, К.Игумнов, Л.Собинов, А.Нежданова. С Казанью связана деятельность таких известных представителей музыкального искусства как Ф.Шаляпин, М.Балакирев, Ю.Закржевский, Е.Ковелькова, М.Пятницкая. Интерес татар к существующей «в казанском культурном пространстве русско-европейской академической музыкальной культуры» (А.Л.Маклыгин) [69, с.44] рождает у них способность вбирать в себя и усваивать элементы и явления «чужого» для них искусства. В первую очередь, эти стремления проявились со стороны представителей активно развивающейся национальной буржуазии (торговой и промышленной), которые принимают не только музыку, но и всевозможную атрибутику европейского образа жизни: одежду, домашний быт, образование. Посещение казанской оперы татарскими зрителями для своего времени было прогрессивным явлением. С одной стороны, это активно привлекало к театру богатую татарскую элиту, с другой — это было обусловлено происходившими переменами в самой нации. В репертуаре театра того периода шли спектакли с восточными мотивами: «Руслан и Людмила», «Князь Игорь», «Юдифь», «Демон». «Начинают издаваться даже пояснительные либретто на татарском языке, в частности к «Князю Игорю» (цит по: (А.Л.Маклыгин) [69, с.45]).
В начале XX века происходят важные изменения, характерные для быта татарской элиты. Интерьеры домов богатых людей украшают вещи, связанные с европейской культурной жизнью: рояль, граммофон. Широкое распространение получают различные «музыкальные механические ящики», «встэл эргэннэре» (настольные органы), для которых казанский мастер Г.Минкин и его ученик Г.Сайфуллин (известный по прозвищу адргэн Гыйлащ» — «Орган Гиляз») выпускают пластинки с татарскими мелодиями. Чисто бытовой интерес татарской части города к музыкальному искусству русской части, имевший место во второй половине XIX в. (музицирование на полюбившейся татарами скрипке, а также на новых инструментах — гармонь, фортепиано, мандолина, интерес к «иноязычным песням»), в данной период сменился стремлением татар приблизиться к освоению профессионального уровня (концертное исполнительство, творчество) (З.Н.Сайдашева) [94, с.66].
Представляет интерес становление городской музыкальной культуры Уфы, которое своими корнями уходит к началу XIX в. Благодаря просветительской деятельности потомков польских переселенцев (многие из них занимались преподавательской практикой, выполняя функции своеобразных наставников для молодого поколения местных дворян), в Уфе стали проводиться маскарады, музыкальные спектакли и представления. Вошло в моду содержание частных оркестров, были заложены традиции домашнего музицирования (О.В.Ямилова) [123, с.9]. Во второй половине XIX века в уфимском крае появляются просветительские общественные организации и кружки: это Уфимское городское общественное собрание и Военное собрание. Помимо деловых совещаний, обществами систематически проводились благотворительные «эстетические» акции: концерты, спектакли, музыкально-танцевальные, литературные и вокальные вечера (О.В.Ямилова) [123, с.9]. В качестве зрителей и даже участников часто привлекались горожане из числа татар. В 1885 году в Уфе создается «Общество любителей пения, музыки и драматического искусства», состоящее из дворян, интеллигентов, чиновников. Общество располагалось в здание Дворянского собрания (ныне - Уфимская государственная академия искусств им. З.Исмагилова) и занималось проведением концертов и вечеров. Из-за отсутствия в крае специальных музыкальных учебных заведений вплоть до 1920 года, их функции брали на себя появившиеся в начале XX века частные музыкальные школы. Самые известные среди них школы А.Ушаковой и В.Шиманской-Стрежневой. Практически при всех гимназиях, училищах, учительском институте были организованы любительские хоровые коллективы, которые отличались довольно высоким уровнем. Репертуар хоров составляли произведения Д.Бортнянского, М.Березовского, П.Чайковского, С.Рахманинова и др.
