Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. История и поэтика жанра сонета в удмуртской поэзии 12
1.1. К истории вопроса 12
1.2. Кузебай Герд - основоположник сонетной традиции в удмуртской поэзии (I этап развития жанра сонета в Удмуртии) 21
1.3. Художественный канон и сонеты Флора Васильева (II этап развития жанра) 37
1.4. Традиции и новаторство в удмуртских сонетах (III этап развития жанра) 51
Глава 2. Венки сонетов и их художественное своеобразие 87
2.1. Краткая история развития удмуртского венка сонетов 87
2.2. Тема Родины в гражданских венках сонетов 97
2.3. Натурфилософская тематика венков сонетов
2.4. Любовные венки сонетов и сонетные циклы 123
2.5. Венки сонетов - посвящения 132
Заключение 157
Примечания 166
Библиография 171
- К истории вопроса
- Кузебай Герд - основоположник сонетной традиции в удмуртской поэзии (I этап развития жанра сонета в Удмуртии)
- Краткая история развития удмуртского венка сонетов
- Тема Родины в гражданских венках сонетов
Введение к работе
Удмуртская поэзия отличается чрезвычайным разнообразием поэтических форм. С одной стороны, наблюдается большой интерес к классическим формам и в метрике, и в ритме, и в строфике. Причем, наряду с сугубо традиционным использованием, они могут подвергаться значительным трансформациям. С другой стороны, как никогда ярко и разнообразно проявляет себя тенденция к vers libre. В то же время авторы свободных стихов нередко обращаются и к «твердым формам», иногда экспериментируя с ними. Парадоксальность XX века заключается в том, что интерес к свободным стихам сосуществует с интересом к «твердым формам».
Очевидно, что «твердые формы» стиха появляются в удмуртской поэзии под воздействием русской. Еще в 20-е годы XX века обнаруживают себя удмуртский триолет, рондель, сонет и др. Некоторые «твердые формы» пользовались недолговременным успехом, а потом или пропадали, или уходили на второй план. Лишь сонет и венок сонетов, бесспорно, преобладают среди многочисленных «твердых форм». М.Л. Гаспаров, констатируя факт «воскресения» сонета в середине XX века в советской поэзии, видит в этом явлении противопоставление свободному стиху: «полюс строгости» против «полюса вольности» [Гаспаров 1984: 292]. Вместе с сонетом им упоминается и венок сонетов.
История изучения европейского сонета богата и многообразна. Это и специальные трактаты, более или менее подробные исследования проблемы сонета (Антонио де Темпо, Дю Белле, Буало, А. Шлегель), антологии и хрестоматии, обощающие монографии и статьи, посвященные отдельным аспектам истории и теории сонетного искусства. Библиография, приложенная к монографическому исследованию В. Менха (1995), одной из наиболее полных обобщающих работ, насчитывает почти пять сотен названий.
В русской поэзии сонет появился в 1732 году, когда В.К. Тредьяков-ский опубликовал перевод сонета де Барро [См. об этом: Герасимов 1985: 23;
Романов 1983: 8]. Как считает Л. Гроссман, «многие его опыты от пушкинской плеяды до новейших поэтов могут стать в ряд с лучшими образцами европейского сонета» [Гроссман 1925: 76], среди которых имена: Данте, Петрарки, Ми-келанжело, Ронсара, Камоэнса, Шекспира, Мильтона, Гете, Мицкевича, Эредиа, Рильке и др.
Отечественная сонетология выработала устойчивые традиции в изучении жанрообразующих признаков, содержательных возможностей сонетов. История возникновения сонетов в лирической поэзии изложена М.Л. Гаспаровым (1984), основные идеи включены в «Краткую литературную энциклопедию» (1972). Содержательные возможности и закономерности развития жанровой формы исследуют С.Д. Титаренко (1983), К.С. Герасимов (1985), О.И. Федотов (1990), СИ. Кормилов (1993). Сонетное творчество М. Волошина стало предметом исследования Т.А. Кошемчук (1990). В 1985г. состоялась Всесоюзная конференция по истории и теории сонетов в Тбилиси. Прошли международные конференции сонетологов в Любляне (1995) и Москве (1995). Диссертационные исследования последних лет А.В. Останковича «Сонеты И.Ф. Анненского: Аспект гармонической организации» (1996). В.К. Саришвили «Сонеты К.Д. Бальмонта» (1999), В.А. Сергеева «Философско-эстетическое своеобразие цикла «Сонетов к Орфею» М. Райнера Рильке (2000) и др. внесли существенный вклад в разработку проблем сонета.
Сонет - твердая стихотворная форма: стихотворение состоит из 14 строк, разделенных на два четырехстишья (катрена) и два трехстишья (терцета); в катренах повторяются только две рифмы, в терцетах - две и три. Расположение рифм допускает много вариантов; наиболее устойчивы два типа: первый «итальянский» - катрены по схеме abab abab или abba abba, терцеты по схеме cdc / dcd или cde I cde; второй «французский» - катрены по схеме abba аЬЬа,терцеты по схеме ccd / eed или ccd I ede. Из многочисленных условных правил, разработанных теоретиками сонета, наиболее общепризнаны два: а) «замкнутая» рифмовка катренов abba считается совершеннее,чем «открытая» abab; b) «замкнутым» катренам должны соответствовать «открытые» терцеты (cdc / dcd или ccd I ede), «открытым» катреном - «замкнутые» терцеты (ccd/ eed). Стих сонета -одиннадцатисложник в итальянской и испанской поэзии; александрийский стих - во французской; пятистопный ямб - в английской, пятистопный и шестистопный ямб - в немецкой и русской. ... Из «вольных форм» канонизирован до некоторой степени лишь «английский сонет» шекспировского типа abab cdcd efef gg [КЛЭ 1972: 67].
Общепризнанно, что сонет - уникальная, каноническая форма в мировой лирике, что подчеркивает и З.И. Плавскин: «Из небольшого числа так называемых твердых форм, строго канонизированных и устойчивых строфических комбинаций, ни одна по популярности и распространенности не может сравниться с сонетом» [Плавскин 1988: 4]. Его история продолжается более семи веков, «сонет - полный жизненных сил жанр лирики XX века с неисчерпаемыми потенциальными возможностями» [Герасимов 1985: 47].
Сформировавшись в средневековой итальянской поэзии, сонет вошел во французскую, испанскую, английскую, немецкую, русскую и другие литературы, и в некоторых из них приобрел свою особую национальную форму. Легко и органично данный жанр был заимствован удмуртской поэзией через русскую.
История развития удмуртского сонета насчитывает уже более 80-ти лет. О том, что сонет - неотъемлемая часть удмуртской поэзии, свидетельствует вся история данного жанра. При этом этот аспект в удмуртской литературоведческой науке остается неисследованной нишей. Вместе с сонетом, «единственно выжившей из твердых форм», является и венок сонетов [Гаспаров 1984: 292].
Это сложнейшая конструкция лирических стихотворений. Венок сонетов -лирическая или лиро-эпическая поэма, построенная из пятнадцати сонетов. В самой его структуре заключен особый «рычаг», рождающий установку на перечитывание. Эта тенденция - переход от простого следования за сюжетной линией к желанию остановиться и осмыслить что-то главное, повторить и вернуться к нему (Е. Эткинд) - по-своему выражена в самой структуре венка соне тов. Корни этой формы, как и самого сонета, тянутся в Италию. Появление формы венка сонетов принято датировать XIII веком (в частности, литературовед Ю. Линник во вступительной статье к Антологии говорит о том, что о венке сонетов в современном понимании речь может идти только начиная с XVI в., когда «специфическое изобретение тосканской лирики» превратилось в узаконенную Сленской Академией поэтическую формулу, имеющую свои твердые структурные признаки [Линник 1993: 35-38]. ;
«Венок сонетов появился в Италии, но нашел в России вторую родину» [Подковырова 1998: 2]. В настоящее время издано уже три библиографии русского венка сонетов: Тюкин (1984); Мелентьев (1988); Тюкин (1995). Данный . поэтический жанр занял достойное место и в удмуртской литературе.
В современном литературоведении работы, посвященные данной поэтической форме, весьма немногочисленны.
В 1987 и 1989 гг. состоялись Всесоюзные симпозиумы по истории и теории сонета. Доклады, прочитанные К.С. Герасимовым на втором Всесоюзном симпозиуме по истории и теории сонета (Тбилиси, январь 1989г.), были посвящены теории венка сонетов. В 1995 году появилась статья А.Б. Шишкина «Русский венок сонетов: истоки, форма и смысл», опубликованная в Russia Romana Volum II - Roma, 1995. В силу обстоятельств (место публикации) она не стала достоянием широкой литературоведческой аудитории. Однако именно в этой работе содержатся сведения о довольно активном освоении темы «венка» зарубежными авторами. Т.А. Кошемчук (1990) в своем диссертационном исследовании рассматривает венки сонетов М. Волошина. Затем были опубликованы статьи В.Г. Подковыровой «Первый русский венок и его автор Евгений Чепш-хин» (1997) и «Традиция русского венка сонетов и ее бытие в современной поэзии» (1997). В 2001 году появляется диссертационное исследование И.А. Никитиной, посвященное исследованию русского венка сонетов конца XIX - начала XX веков. Опыт систематизации материала данной «твердой формы» в русском литературоведении дает нам возможность проследить особенности восприятия удмуртской поэзией этой европейской «твердой формы».
Сонет и венок сонетов не были предметом специального исследования не только в удмуртской, но и в других национальных литературах народов Российской Федерации. Некоторые вопросы генезиса венка сонетов в своей книге «Вершины корнями сильны» затрагивает В.М. Ванюшев (1987). Несколько удмуртских венков сонетов в поэзии 1960-70-х годов рассматривает в своей книге «Удмуртская поэма» Ф. Ермаков (1987). Вопросы специфики удмуртского сонета в данных работах совершенно не затрагиваются.
Актуальность исследования определяется тем, что достаточно богатый материал по сонетному творчеству удмуртских поэтов еще не проанализирован. А между тем это представляется, несомненно, актуальным. В конце XX века поэзия пришла к тому самосознанию, которое в начале века выразил В. Брюсов: «Только история поэтических форм и поэтической формы может дать истинную историю поэзии» [Баевский 1996: 282]. Отталкиваясь от этого понимания задач исторической поэтики, мы пытаемся написать одну из страниц истории удмуртской поэзии. Целая литературная эпоха осмысляется сквозь призму одной (хотя и весьма релевантной) сонетной формы. На небольшом срезе истории одной поэтической формы можно увидеть в миниатюре историю удмуртской поэзии рассматриваемого периода (с 20-х годов XX века до наших дней). Научное исследование процессов возникновения и развития жанров сонета и венка сонетов необходимо в настоящее время и для того, чтобы составить представление о месте, которое занимает этот жанр в общем потоке литературы, о его истоках и эволюции. Это в свою очередь имеет большое значение для создания подлинно научной истории литературы удмуртского народа. Изучение самой популярной из «твердых форм» в удмуртской поэзии, возможно, в некоторой степени приведет к пониманию процессов, происходящих в современной удмуртской литературоведческой науке (постмодернизм, этнофутуризм).
Сама обращенность к анализу удмуртского сонета важна сегодня для определения национальной специфики восприятия данной поэтической формы в удмуртской поэзии.
Через призму жанра сонета выявляется и специфика стиля художников слова, их индивидуально-авторская картина мира. Сонет и венок сонетов дают возможность понять и постичь особенности мировосприятия поэта, его системы ценностей.
В современном мире жанровая размытость поэзии стала явлением глобальным. Прослеживается стремление ее к антирациональному, к эксцентричности, зауми, хаосу. Данные тенденции присущи отчасти и современной удмуртской поэзии. Именно в данный период мы можем заметить возрождение, интерес к сонету и венку сонетов, наисложнейшим жанрам лирики. Насколько можно судить, в последние десятилетия сложились определенные условия, способствующие обращению к сонету, к венку сонетов как жанрам высокой квалификации философско-психологической поэзии. В век НТР, усложнения наших представлений о мире, широкого внедрения научной терминологии в разговорный и литературные стили, влияние НТР на арсенал художественных средств, тематику, стиль, поэтику новейшей литературы, углубление психологизма у художников слова все чаще заставляет поэтов избирать форму сонета и венка сонетов.
Обращение к этим жанрам означает не движение вспять к архаическим формам, «предписанным» в незапамятные времена, но сохранение дра-гоценейшей части культурного наследия. Сонет есть явление культуры, наглядно реализующее ее суть. В чем призвание культуры? В ограничении сил хаоса, беспорядка. Совершенство космоса отображается в совершенстве сонета - инвариантом тут является ритм, симметрия, регулярность. Но эстетику сонета нельзя сводить только к формальному совершенству. Вспомним еще раз о диалектике сонетной структуры. Это - гармония противоположностей. Во-первых, сонет говорит о диалектике человеческих чувств. Во-вторых, он прививает нам вкус к прекрасной форме. В-третьих, он напоминает нам о высоком, возвышенном.
Предлагаемая работа является одним из первых опытов комплексного (в единстве формы и содержания) исследования удмуртского сонета и венка сонетов в свете зарубежной и российской сонетологии и в русле современ ных литературных методик. Данные поэтические жанры рассматриваются с начала их возникновения до наших дней, как динамической структуры, связанной с особенностями художественного метода и определяющейся общественно-философскими, эстетическими и духовными исканиями удмуртских поэтов разных поколений XX века, а также потребностями времени.
Исходя из вышесказанного, сформулирована цель исследования - на материале текстуального анализа сонетов и венков сонетов проследить особенности развития и рецепции формы сонета и венка сонетов в удмуртской поэзии, определить идейно-художественное своеобразие данного жанра в контексте развития удмуртской поэзии в целом и в контексте мировой сонетологии. Постановка цели исследования предполагает в процессе работы над материалом решение следующих задач:
1) осмыслить специфику сонета в удмуртской поэзии, выделить его архитектонические (формальные) особенности и содержательную природу в совокупности;
2) рассмотреть идейно-художественное своеобразие удмуртских венков сонетов;
3) выявить причины обращения удмуртских поэтов к канонизированной форме;
4) проанализировать фольклорные истоки формирования удмуртского сонета и венка сонетов, литературно-фольклорные взаимодействия в пределах данных поэтических форм;
5) проанализировать особенности удмуртских венков сонетов- посвящений в контексте произведений данного жанра в близкородственных коми и мордовской литературах;
6) исследовать соответствия удмуртских сонетов художественному канону и допустимость отклонений от него, соотношение традиций и новаторских поисков.
Объектом исследования послужили более 110 удмуртских сонетов и 17 венков сонетов удмуртских поэтов, а также два сонетных цикла-посвящения и один венок сонетов-посвящение близкородственных коми и мордовских поэтов.
Предметом исследования диссертации стали история, поэтика, художественное своеобразие сонетов и венков сонетов удмуртских поэтов.
Теоретико-методологической основой исследования послужили принципы литературоведческого анализа, сочетающие системно-типологический и историко-литературный подходы. В работе использованы результаты смежных дисциплин: философии, этнографии, психологии и других наук. При освещении общетеоретических вопросов, анализа природы жанра мы опирались на научно-теоретические положения, выдвинутые в работах по теории литературы М.А. Гаспарова, В.М. Жирмунского, Ю.М. Лотмана, Е.М. Мелетинского, Ю.Н. Тынянова, В.Е. Хализева, В.Е. Холшевникова, Е. Эткинда; исследования сонетологов: И.Р. Бехера, К.С. Герасимова, Л.П. Гроссмана, СИ. Кормилова, С.Д. Титаренко, О.И. Федотова; работы финно-угорских ученых В.Н. Демина, П. Домоко-ша, Н.П. Самаркиной; работы удмуртских литературоведов и ученых Л.Д. Айтугановой, З.А. Богомоловой, В.М. Ванюшева, В.Е. Владыкина, Ф.К. Ермакова, А.А. Ермолаева, А.С. Зуевой, И.М. Нуриевой, В.Л. Шибанова, А.Г. Шкляева.
Степень научной новизны исследования определяется прежде всего самим материалом, т.к. настоящая работа представляет собой первую попытку комплексного исследования жанров сонета и венка сонетов в удмуртской поэзии. Впервые предпринята попытка многоуровневого анализа, как поэтики, так и идейно художественного своеобразия произведений данного жанра лирики, построенного на сравнительно-типологическом и историко-литературном подходах. Новизна работы определяется тем, что удмуртские сонеты рассматриваются в контексте мировой сонетологии, обнаруживая много сходных черт и особенностей в архитектонике и содержательности. Впервые удмуртские венки сонетов-посвящения рассматриваются в контексте произведений данного жанра в близкородственных коми и мордовской литературах.
Научно-практическая значимость диссертации связана с возможностью использования ее результатов при создании теоретической основы
«Истории удмуртской литературы», при разработке вузовских лекционных курсов, спецкурсов и спецсеминаров по строфическому репертуару удмуртской поэзии, по творчеству удмуртских поэтов, при создании методических работ, учебников и учебных пособий для средних школ.
Апробация работы. Материалы диссертации были положены в основу докладов, прочитанных на научных конференциях: международных (Москва, МГУ, 2001.; Ижевск, УдГУ, март, 2003 г.), всероссийских (Ижевск, Уд-ҐУ, май, 1999 г.; Ижевск, УдГУ, март, 2001 г.), республиканских (Ижевск, УдГУ, октябрь, 2000 г.; Ижевск, УдГУ, апрель, 2001 г.; Ижевск, УдГУ, ноябрь, 2001 г.), в статье, опубликованной в сборнике научных изданий Московского Венгерского Колледжа (2002), а также в статьях научно-методического журнала «Вордскем кыл» («Родное слово») и литерутурно-художественных журналах «Луч», «Кенеш» («Совет»), «Инвожо» («Инво-жо»). Отдельные положения диссертации нашли отражение в 12. публикациях.
Структура диссертации обусловлена целью и задачами исследования. Она состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии. Основная часть изложена на 191 странице. Список использованной литературы включает 286 наименований.
К истории вопроса
Сонет является самой распространенной «твердой» стихотворной формой, и причина его популярности кроется во внутренних, присущих этой форме, особенностях. Сонет является строфой современной поэзии, требующей от поэта очень высокого мастерства, но продолжает оставаться и жанром, прошедшим долгий путь своего развития. Для него и в современной литературе характерны не только определенные рифмовка, метр, строфа, но и особенности содержательно-тематического характера, выразившиеся в сохранении его исконной способности передавать философские раздумья, широкие обобщения психологического свойства. Эту особенность - богатые содержательные возможности такого, на первый взгляд, «технического» явления, как жанр сонета,-отмечают В.В. Кожинов (1964: 915-916), Н.Л. Степанов (1974: 148), З.И. Плавскин (1988: 5), Г.В. Москви-чева (1974: 40) и другие исследователи.
Критериями жанровости является здесь, во-первых, содержательность формы, во-вторых, способность сонета к непрерывному развитию и обновлению1.
Выявлению механизма связи формы и содержания сонета может способствовать понятие художественного канона. Оно применимо к сонету как к развитой художественной форме и не сводима лишь к «фиксированным» элементам его структуры, то есть метрике, строфике и пр. [См. об этом: Бехер 1965: 19-20]. Художественный канон, по определению А.Ф. Лосева, «не есть структура художественного произведения - он только лишь базируется на ней» [Лосев 1973: 8]. Важнейшим показателем здесь является, по мнению ученого, стиль эпохи, определяющий принцип конструктирова-ния известного множества произведений [Лосев 1973: 11]. Художественный канон нельзя понимать в целом как конструктивный принцип жанро-образования, так как это не дает возможности рассмотреть его как динамическую структуру. Каждая художественная структура «представляет собой не статическую, а динамическую систему, не просто явление, а процесс» [Удодов 1973: 13]. Канон можно понять как динамическую структуру путем вьщеления основных и второстепенных принципов, а также доминирующего связующего все элементы в единое целое. Единство произведения, по мнению Ю. Тынянова, есть «развертывающаяся динамическая целостность; между ее элементами нет статического закона равенства и сложения, но всегда есть динамический знак соотносительности и интеграции» [Тынянов 1965:28].
Следовательно, канон следует понимать как динамическую систему, связанную, прежде всего с особенностями стиля и художественного метода. Это позволяет преодолеть традиционный описательный подход к сонету и схематизм в его определении. Методологически важным при анализе сонета представляется принцип вьщеления доминанты жанра, подчиняющей себе все элементы художественного целого и позволяющей изучить механизм связи формального и содержательного уровней [См. об этом: Тынянов 1977: 243-245; Манн 1976: 15-16]. Для этого вводится понятие «внешняя» и «внутренняя» форма. Содержание этих понятий обосновано как в философской, так и в литературоведческой науке [См. об этом: Бахтин 1975: 19-22]. Для сонета «внешней» формой будет являться его архитектоника /как связанная с формой - изобразительным уровнем/, а «внутренней» -композиция /как способ создания содержания в пределах заданной формы/.
Что касается внутренней структуры сонета, в истории сонетного канона существуют три основные схемы его содержания.
1. Сонет как диалог октавы и секстета, двух уравновешенных частей, восходящий и нисходящий. Эта теория основана на средневековых поэтиках. Ее придерживались Л. Гроссман (1925г.) и В.М. Жирмунский (1975г.)
2. Теория сонета как драматическая форма с завязкой, развитием, кульминацией и разрешением была создана А. Шлегелем (1884).
3. Особенной популярностью в настоящее время среди российских исследователей пользуется теория сонета как диалектического жанра. В на 14 чале XX века ее придерживался В.Я. Брюсов (1916) [См. об этом: Герасимов 1985: 43], ее подробно развил и И. Бехер (1965) и позднее - К.С. Герасимов (1985). Эти три точки зрения представляются не противоположностями друг ДРУГУ» но взаимодополняющими, выявляющими внутреннюю структуру сонета в различных ракурсах.
Определение сонета как «твердой стихотворной формы с фиксированной системой рифм плодотворно для изучения его в области стиховедения, что доказывают последние работы по стихосложению» [Русское стихотворение XIX в. 1979: 17-39].
В развитии сонета можно выделить три основные этапа: 1.Становление сонета в итальянской средневековой поэзии, его самоопределение в поэзии Данте и Петрарки; сонет Возрождения. 2. Развитие сонета в эпоху романтизма. 3. Расцвет сонета в поэзии символизма.
Общеизвестно, что сонет - исконно итальянская поэтическая форма, впервые возникшая в первой трети XIII века, и что первые из дошедших до нас сонетов принадлежат Якопо (Джакомо) де Лентини. Подробно о начальном периоде в истории сонета пишут зарубежные исследователи: Р. Гаспари, Ф. де Санктис, Анри Оветт, В. Менх, Е.Х. Уилкинс, Дж. Фул-лер и др. Ряд исследователей придерживаются точки зрения, согласно которой сонет возникает внутри провансальской традиции.
Например, Р. Гаспари пишет: «Сонет произошел от канцонной строфы троякого деления» [Цит. по: Кошемчук 1990: 12]. В настоящее время большинство ученых не разделяют «провансальской» теории происхождения. В научной литературе к настоящему времени сложились две основные точки зрения на происхождение сонета, каждая из которых, впрочем, имеет немало различающихся деталями вариантов. Согласно первой, сонет представляет собой продукт развития канцоны, точнее - отдельно взятой канцонной строфы. Два катрена и два терцета аналогичны по структуре частям канцоны и двум pedes и двум versus в канцоне. Volta (поворот от катренов к терцетам) и композиционно, и по смыслу близка к versus. В так называемом «хвостатом сонете» соотносится с commiato в канцоне. В некоторых канцонах строфа весьма напоминает сонет. Наконец, утверждается, что сонет как художественная форма мог произойти скорее от литературной формы, нежели от имитации народных форм. Это авторитетная гипотеза была высказана несколько веков назад; ее придерживается такой классик сонетоведения, как В. Менх, а вслед за ним - большинство авторов, использовавших в своих построениях его классический труд об истории сонета.
Вторая точка зрения была высказана английским ученым Э. Уилкин-сом, специалистом по романским литературам. Он обратил внимание на то, что сонетная октава у поэтов-«сицилийцев» полностью совпадает со страмботто - сицилийской народной песенкой (canzune): та же схема рифмовки и одиннадцатисложность. В то же время прихотливая конструкция сонетного секстета практически не имеет аналогов в предшествующей литературе. Нет ничего похожего на сонетный секстет и в канцонах, созданных поэтами круга Фридриха II (а это 85 произведений). По мнению Уилкинса, секстет впервые появился в осмысленном, оформленном виде именно в сицилийском сонете, а в качестве первичного материала Дж. да Лентино мог использовать как канцону, так и классическую арабскую поэзию, на Сицилии хорошо известную [См. об этом: Сонькин 1998: 10]. Изыскания Уилкинса, проведенные в 50-е годы XX века, постепенно получают признание среди специалистов по истории литературы. Эту точку зрения на происхождение сонета разделяют О. Пиаже, М. Бергант и авторы ряда других работ о сонете. Автор настоящего исследования также разделяет вторую теорию происхождения данного жанра.
Кузебай Герд - основоположник сонетной традиции в удмуртской поэзии (I этап развития жанра сонета в Удмуртии)
Кузебай Герд (Кузьма Павлович Чайников, 1898-1937), являясь одним из основоположников удмуртской литературы, многоплановым художником слова, фольклористом, этнографом, лингвистом, переводчиком, музыковедом, общественным деятелем, сыграл выдающуюся роль в становлении и развитии удмуртской культуры. Само время возложило на него и его современников И. Куратова, С. Чавайна, 3. Дорофеева миссию просветителей, сложную задачу - способствовать формированию самосознания народа, выразившуюся в потребности иметь собственную государственность, национальную свободу и независимость, литературу.
Творчество Кузебая Герда приходится на третий период (по периодизации венгерского ученого Петера Домокоша) развития удмуртской литературы, который охватывает послеоктябрьские годы и начало 30-х годов XX века. Это литературный период, «когда удмуртская письменная национальная литература организуется, начинает развиваться и достигает, применительно к своим возможностям, высокого уровня» [Домокош 1993: 207].
К. Герд владел несколькими иностранными языками, оставаясь национально-самобытным поэтом, жадно впитывал культуру других народов. В своих творческих поисках он опирался на родной фольклор, русскую и западноевропейскую литературы. Художник внес в своё творчество широкий диапазон жанров и методов, стилей и направлений. Освоив традиции и богатство русской и мировой литератур, он впервые ввел в удмуртскую литературу такие сложнейшие формы поэзии, как фигурные стихи, сонет, триолет, рондель, рондо, элегия, триптих, романс, ноктюрн, лога-эдические стихи и другие, оперировал различными стилистическими приемами, формами строфики, рифмовки.
Совершенно справедлив В.И. Чулков в своем сравнении: «К. Герд проделал в удмуртской поэзии работу, если не по масштабу, то функционально близкую пушкинской: он искал точки соприкосновения между национальной художественной традицией и опытом русской (и, отчасти, мировой) литературы. При этом его как художника интересует возможность не вытеснения или замещения одного другим, но именно соединения, сопряжения» [Чулков 1990: 122-123].
Герд был поэтом-экспериментатором. Не боясь переклички и сходства своих стихотворений в интонации, ритмическом строе, образной системе со стихами В. Брюсова, В. Маяковского, С. Есенина, А Блока, он оставался оригинальным в главном: в жизненном материале, в идее, в национальном колорите, в песенном строе поэзии. Сам К. Герд в своей статье «Вотяк в своих песнях» видел перспективное развитие удмуртской литературы во влиянии двух могучих факторов: «Сохранившегося богатого и доволь но живучего удмуртского фольклора и русско-иностранной литературы». [Зуева 1998: 55].
Подчеркивая двойственность художественной системы К. Герда, А.Г. Красильников отмечает, что «художественная система Герда - это переплетение двух типов поэтики: фольклорной и индивидуально-литературной, она - амбивалентна» [Красильников 1998: 27]. Подобная амбивалентность была свойственна всему фольклорно-письменному периоду бытия удмуртской культуры, блестящим выразителем которой оказался К. Герд.
Понятийный материал фольклора, его формы, варианты ритмов и рифм, в его поэтической лаборатории становятся элементами сознательного труда, соединяясь с достижениями мировой литературы (в -основном русской), приобретают новую жизнь в удмуртской литературе, в то же время носят отпечаток творческой индивидуальности Герда. В твориестве поэта архаико-фольклорные традиции проявляются даже в пределах такого строго регламентированного литературной традицией жанра, каким является сонет.
В данном параграфе мы попытаемся выделить в сонетах поэта особенности естественной ассимиляции жанровых признаков фольклорной системы.
Появление жанра сонета в поэтическом наследии великого удмуртского поэта обусловлено необходимостью освоения новых форм поэзии и задачами развития языка и поэтического мышления. К. Герд обратился к этому сложному жанру, пытаясь разнообразить жанровый диапазон своего творчества, повысить культуру поэтического слова и развить технику письма. Поэт написал четыре сонета: «Гужем жыт» («Летний вечер», 1923). опубликованный в сборнике стихов «Сяськаяськись музъем» («Цветущая земля», 1927), «Шайгу» («Могила», 1927) в книге «Лёгетъёс» («Ступени», 1931) и «Сйзьыл» («Осень», 1927) в газете «Гудыри» («Гром», 14 октября 1927). К. Герд - двуязычный поэт, свой переводной сонет «Осень» он написал на удмуртском и русском языках. Данное стихотворение вошло в книгу стихов «Ступени».
Творчество К. Герда можно назвать поэтической летописью своего времени. Революция, Гражданская война, индустриализация, коллективизация - вот этапы пути, которые прошел К. Герд со своим лирическим героем. Тематически сонеты разнообразны, хотя и тяготеют к гражданским, социальным мотивам. Уже в начале своего возникновения удмуртский сонет вышел за пределы традиционной тематики жанра, наполнив его гражданским содержанием.
На то, что удмуртский поэт обратился к такому сложному литературному жанру, несомненно, оказала мощное воздействие поэзия символизма. Ещё в годы учебы в семинарии и в Высшем литературно-художественном институте Герда интересовали традиции русской поэзии. «Непосредственно моими учителями, - пишет Герд в статье «Вотякская художественная литература», - были известные русские поэты: Валерий Брюсов, ііван Рукавишников, Георгий Шангели, под непосредственным руководством которых я работал». Каждый из названных поэтов связан с символистами, пользуясь словами З.А. Богомоловой, «и организационно, и творчески» [Богомолова 1998: 337].
Краткая история развития удмуртского венка сонетов
Наиболее впечатляющий пример, свидетельствующий о популярности сонета в удмуртской поэзии, - это венок сонетов, составленный из 15 взаимосвязанных стихотворений.
Определение «венка» дается итальянским поэтом и теоретиком Кре-шимбени следующим образом: «Венки состоят из пятнадцати сонетов, последний из которых называется «мастер-сонет». Отдельные стихи этого сонета повторяются как начальные или конечные строки четырнадцати предыдущих. Первый начинается с первого стиха «мастер-сонета» и заканчивается вторым, второй сонет начинается с четырнадцатого стиха «мастера» и заканчивается его первым стихом. Потом идет «мастер», и этим завершается кольцевая композиция в форме венка» [Monch 1955: 30-32]. ВС15 считается жанром интеллектуальной, философской лирики. И это не случайно, ибо, как пишет немецкий поэт И. Бехер, «в венке сонетов поэтический принцип достигает высшей дисциплины, дух законченности и порядка сам обретает поэтическое выражение... Здесь безраздельно владычествует художественный разум» [Бехер 1965: 207]. В ВС в соответствии с этапами развития поэтической мысли сонета-ключа, подытоживающего развитие всего цикла, было выделено 4 этапа ее движения. Эти четыре группы сонетов «венка» (4, 4, 3 и 3 сонета) обобщаются соответственно катренами и терцетами сонета-магистрала. «Так венок сонетов естественно подразделяется на 4 композиционные части. Следующая особенность венковой формы определена тем, что любой сонет должен завершаться, согласно канону, кульминационной итоговой, «катастрофической» строкой, а в венке сонетов каждый следующий сонет начинается с итоговой строки предыдущего, тем самым образуя цепь кульминаций, предполагая непрестанное восходящее развитие мысли от сонета к сонету. И последний стих 14-го сонета, замыкая это движение, возвращает начальную строку, но уже не как зачин, а как венец всего произведения...» [Кошемчук 1990: 120-121] В соответствии со своей композицией, эта стихотворная форма предполагает значительность и глубину содержания, наличие концепции. Без постоянного нарастания напряженности, глубины, обобщающей мысли ВС неизбежно становится монотонным и скучным.
Удмуртская поэзия заимствовала форму ВС из русской традиции уже в сложившемся виде. Но это заимствование произошло необыкновенно легко и органично. Развитие ВС в удмуртской поэзии связано с общей историей существования сонета. ВС - популярная твердая форма в удмуртской поэзии, можно сказать, даже более популярная, чем сонет. Среди венков мы видим самые разные вариации ВС, вплоть до самых вольных, приводящих их к полному распаду («Шаер» («Земля») Ф. Суворова, «Одйг ар чоже» («В течение одного года») А.Белоногова, но в основном произведения данного жанра отвечают особенностям венковой формы: состоят из четырнадцати сонетов и сонета-магистрала, содержат поэтическую идею, развитую до уровня поэтической концепции, что является особенностью этого жанра лирики. Ориентируясь на русский ВС, происходят сложные процессы, связанные с поисками национального варианта концепции ВС. Если история русского ВС насчитывает более 100 лет (Чешихин В.Е. - автор первого оригинального русского ВС, написанного в 1890г.), то удмуртский ВС еще молод, ему менее 40 лет. Если на родине сонета в Италии, а также в России сонетные циклы послужили плодотворной почвой для произрастания первых «венков», то в удмуртской поэзии первым появился именно ВС (ВС Гая Сабитова «Шунды но жужа но...» («Солнце заходит -солнце встает» 1967), а сонетные циклы развивались параллельно «венкам». Будучи формой заимствованной, технически «трудоёмкой» и склонной к интеллектуализации поэтического содержания, объективно она не могла претендовать на столь активное распространение в удмуртском поэтическом пространстве: место объемных поэтических форм ко времени появления «венка» в русской поэзии прочно занимала поэма. Причем жанр лирической поэмы во многом отвечал и требованиям, которые актуализиро вали распространение «венка». Критик и литературовед В. Ванюшев16 считает, что «...дальнейшее усиление лирической струи в поэмах привело к появлению в удмуртской литературе венка сонетов - архитектонической формы поэмы ... Опыт М. Петрова в создании поэмы «Италмас» в строгих формах стиха в сочетании с опытом К. Герда и других поэтов, написавших сонеты, в наши дни привел к появлению венка сонетов» [Ванюшев 1987: 160-162]. В последние десятилетия жанр лирической поэмы утрачивает свою популярность, предоставив место лирическому циклу, в том числе ВС, сонетному циклу. Поэзия последних десятилетий характеризуется тенденцией дальнейшей философикации лирики. В центре философской лирики стоят раздумья о сложных проблемах бытия, познания мира, накопления нравственного опыта. ВС считается жанром интеллектуальной, философской лирики.
В ВС, в отличие, скажем, от поэмы (состоящей также из яда строф). очевидная особенность - предельная осмысленность каждого этапа движения мысли и его связи с целым, заданность этих этапов сонет м-ключом. И опять же, как и в случае сонетной формы, можно сделать заключение: вносить столь мощный импульс осмысления, разумности и самоограничения в воплощение творческой идеи имеет смысл только в случае ее глубины, значительности, всеобъемлюще ее характера - здесь, иными словами, утверждается необходимость концепции, заложенной в самой форме этого жанра [Кошемчук 1990: 123]. Не потому ли поэты часто избирают эту сложную поэтическую форму?
Специфика сюжета философской лирики, прежде всего, выражается в характере сюжетообразующих оппозиций. «В основе всякого сюжета как движения концепции произведения лежит некое противоречие. В лирике, в силу внефабульности лирического сюжета, оно редко выливается в прямое столкновение (конфликт) и чаще всего имеет форму противопоставления понятий» [Спивак 1985: 15]. Диалектика «венка» тоже демонстрирует существование противоположностей. «Венок» по отношению к сонету - совершенно самостоятельная структура, вступающая даже в некоторое про тиворечие с базовой формой. Более того, углубление диалектического противоречия является одним из жанровых смыслов венка: уже говорилось, что основным приобретением «венка» в сравнении с магистралом становится 14 антитез. В результате весь магистрал, кроме «фронтального» зву-чания,демонстрирует «звучание сбоку», «сверху» и во всевозможных «разрезах» [Никитина 2001: 68].
Одной из причин жизнеспособности данной поэтической традиции является закрепление за ВС определенного содержания, которое, во-первых, создает условия для переосмысления формы «венка» как жанра, с другой стороны, получает определенную историческую закрепленность за временем, когда такое содержание наиболее актуально. В обобщенном виде основное содержание, присущее каноническому ВС, можно сформулировать как обостренное переживание цикличности бытия и времени, протекающего в двух антитетических состояниях: дня и ночи, жизни и смерти, любви и смерти, родины и чужбины, мига и вечности и т.д. При этом именно наличие такого образно-тематического противостояния создает необходимую напряженность развития сюжета, подкрепляемую каждым новым сонетом с его внутренней организацией по принципу теза - антитеза - синтез [Никитина 2001:4]. Так как ВС для удмуртской поэзии является заимствованной формой из русской поэзии, прослеживаются некоторые общие тенденции в развитии данного жанра в обеих литературах.
Тема Родины в гражданских венках сонетов
Одной из самых распространенных классификаций лирических жанров является тематическая, предполагающая, что различие лирических жанров основано на принципе выделения: гражданской, философской, пейзажной, интимной лирики. В 1960-70-ые годы, в период расцвета удмуртской лирики, наблюдается обращение поэтов ко всем из данных направлений. Спецификой данного периода была активность поэтов всех поколений. В то же время, 1970-ые годы характеризуются зрелостью, стабильностью, поворотом поэзии к классике, творческому освоению традиций. Все четче обозначается новая тенденция подхода поэтов к изображаемым фактам: гражданская, философская, любовная и пейзажная тематика воплощаются не в «чистом виде», не изолировано, а все больше и больше пересекаясь, переплетаясь, взаимопроникая друг в друга. 1960-80-ые годы - период расцвета ВС в удмуртской поэзии.
Характерные особенности удмуртского ВС - развитие по пути обогащения содержания, усиления гражданской, натурфилософской проблематики. Суть гражданственности - в стремлении говорить о главном в духовной жизни современника, исследовать диалектику взаимоотношений человека и времени. Советский период - политизированность стихов на «злобу дня», тогда как настоящая гражданственность не может обойтись без лиризма, т.е. не может существовать без акта самовыражения. Анализируя удмуртскую литературу 1960-70 гг., критик и литературовед А.Г. Шкляев20 подчеркивает важную мысль о том, что «поэзия, представленная творчеством авторов разного возраста, разной личной судьбы - Н. Байтеряковым, С. Широбоковым, Ф. Васильевым, А. Белоноговым, В. Романовым - придала удмуртскому стиху эмоциональность, экспрессию, вернула ему естественность и искренность лирического переживания и развенчала холодную риторику...» [Шкляев 1997: 146].
В 1960-70-ые годы поэты с наибольшей силой сумели выразить национальное, эстетическое, нравственное самосознание своего народа, диа лектически соединив любовь к родной деревне, отчему краю и его культуре с ощущением болей и радостей всего мира. Критик Л.Д. Айтуганова подтверждает эту мысль: «В тихой лирике как в удмуртской, так и в русской литературе Ф. Васильев, Н. Байтеряков, А. Белоногов и другие стали открывать в 60-70-ые годы пространство нравственной жизни, мир совести. человеческого достоинства, опираясь, как правило, на природу, заново открытый мир простой деревни» [Айтуганова 1992: 38]. Герой «тихой лирики» находил опору в природе, пат риархальных идеалах, истоках. К жанру ВС обратились разные по стилю и мироощущению поэты: классик удмуртской литературы, поэт фронтового поколения, Н. Байтеряков, поэты, чье детство и отрочество были опалены огнем войны, А. Белоногов, И. Бобров, В. Романов. Обращает на себя внимание общность судеб поэтов, их наполненный испытаниями жизненный путь, все они выходцы из села. Но позиция поэтов этого поколения не замкнута в каких-то временных границах, не сужает поля авторского зрения.
Жанр ВС для А.Е. Белоногова является одним из излюбленных жанров, он создал 4 ВС. Именно в 60-70-ые годы стали стартовой площадкой для творчества А.Е. Белоногова. Ко времени обращения поэта к форме ВС уже существовала определенная традиция использования этой поэтической формы в удмуртской поэзии. Гай Сабитов создал первый ВС-посвящение и В. Романов написал натурфилософский ВС. А.Е. Белоногов разнообразил тематическую палитру ВС, создав один натурфилософский, два гражданских ВС и один медитативный. Обращение поэта к данной твердой форме не было случайным, к этому логично привели творческие искания поэта. Через четыре года после публикации первого ВС, поэт опубликовал свой второй «венок» «Вужмонтэм кузьым» («Нестареющий подарок») в своем сборнике «Вуберганъёс» («Водовороты», 1977). Данное произведение представляет собой правильный по архитектонике ВС, состоящий из 14 сонетов и заключительного сонета-магистрала. В нем сконцентрированно выражены все каноны «венка». Внутренняя структура магистрала отражает структуру всех сонетов венка, представляющую собой: «мысль-развитие мысли заключение». Не во всех сонетах «венка» дистих содержит итог, вывод. Сонеты 5 и 11 не содержат внутреннего развития темы, дистихи в данных сонетах не являются ключом для понимания основной мысли сонета. Все катрены в сонетах синтаксически завершены. Следует отметить анафорические повторы почти в каждом из сонетов венка. Не влияя существенно на форму, они усиливают эмоциональное значение строк. Родина, родной край -неиссякаемый родник, из которого поэт черпает с начала и до конца своего творчества и вдохновение, и поэтические образы. В ВС на первый план выходит ностальгическое раздумье о прошлом, о деревенской действительности. Свой ВС «Вужмонтэм кузьым» («Нестареющий подарок») поэт посвящает родной деревне Вандзмо. Топоним Вандэмо присутствует во многих сонетах «венка». Литературный критик Ф.К. Ермаков считает это произведение «одним из лучших в творчестве поэта» [Ермаков 1987: 188]. Это ли-рико-философское раздумье о корнях поэта, о долге перед родиной, своим народом, о служении Музе. Любовь к родине, к родному краю - нравственный ориентир, мерило ценностей для поэта. Она растила и воспитала его, научила понимать красоту. Поэт сравнивает родину с матерью, качающей в люльке свое дитя.
