Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Юмор и сатира в творческой эволюции Батожабая: взаимодействие традиционного и индивидуально-авторского начал 10
1.1 Роль юмора в становлении идейно-художественной структуры одноактных пьес 10
1.2 Жанровое своеобразие комедий Батожабая «Ход конем» и «Похождения Урбана» 21
1.3 Фольклорные традиции и природа батожабаевского смеха в эпических произведениях 38
Глава 2 Синтез эпичности и драматизма в художественном мире Батожабая 48
2.1 Грани эпического мышления Батожабая в трилогии «Похищенное счастье» и драме «Катастрофа» 48
2.2 Поэтика повествования в трилогии «Похищенное счастье» (диалектика выражения авторской субъективности: от публицистичности и лиризма к драматизму) 65
2.3 Авантюрный сюжет и герой в контексте коллективного и индивидуального мировоззрения 85
2.4 «Символическая» форма художественного синтеза в идейно-художественной структуре романа «Похищенное счастье» 98
2.5 Драматическое осознание личности и судьбы в трилогии «Похищенное счастье» и пьесе «Сердечные раны» (опыт сопоставления романного героя и героя драмы) 117
заключение 127
литература
- Роль юмора в становлении идейно-художественной структуры одноактных пьес
- Жанровое своеобразие комедий Батожабая «Ход конем» и «Похождения Урбана»
- Грани эпического мышления Батожабая в трилогии «Похищенное счастье» и драме «Катастрофа»
- Поэтика повествования в трилогии «Похищенное счастье» (диалектика выражения авторской субъективности: от публицистичности и лиризма к драматизму)
Введение к работе
Художественный мир, созданный бурятским писателем Даширабданом Батожабаем - прозаиком и драматургом, представляет собой сложное единство различных граней и противоположностей. Талант Д. Батожабая был всеобъемлющ и универсален: драматическое представление о жизни сочеталось с эпическим видением мира, не чужд был автор и лирической проникновенности. Думается, весь этот широчайший потенциал был заложен первоначально в его творческом даре. Так, эпическое видение мира, в полной мере претворившееся в вершинном произведении творчества - трилогии «Похищенное счастье», восходит к развитым фольклорным эпическим традициям. Не случайно первой пробой пера Батожабая стало освоение эпического в поэме «О юном баторе Сэнгэ и его друге Сунды Мэргэне». Постоянный интерес и любовь автора к драме, драматическому изображению жизни предопределены как особенностями индивидуального мировидения, так и жизненным опытом артиста. Нам представляется, что драматизм у Батожабая -проявление именно индивидуального авторского начала, особенность его осознания жизни. Синтез эпического мышления и драматического осознания жизни - вот основное направление, в котором претворяется взаимодействие традиционного и новаторского, коллективного и индивидуального, объективного и субъективного начал творчества писателя. Художественный синтез свойствен опыту всех художников XX века, творчество Батожабая представляет собой один из его вариантов, в нем воплощено «единство противоположностей, слияние разнонаправленных творческих энергий в одном русле, в одном направлении...» (15. С. 7). В произведениях Батожабая, как эпических, так и драматических, ярко выражена художническая субъективность, которая «заключается не в самой по себе эмоциональности, а в ее направленности на чувственно воспринимаемые формы жизни, на мир в его эстетической явленности» (147. С. 14). Субъективность автора проявляется в экспрессивности стиля писателя, в таких эстетических доминантах его творчества,
как юмор, сатира, драматизм и лиризм. Активность автора, определившая и юмористическое изображение жизни, и драматическое соучастие, и лирическое сопереживание, публицистический накал многих страниц творчества, формируется в контексте «поэтики адресата» социалистического реализма, «складывающейся на фундаменте идеологической установки», когда «...поэтика начинает определяться в первую очередь предполагаемым характером воздействия на предполагаемую аудиторию» (140. С. 357-358). Исследуя грани художественного синтеза в творчестве Батожабая, считаем необходимым проследить генезис и реализацию этих линий, выявить их диалектическую взаимосвязь.
Актуальность исследования продиктована потребностями современного этапа развития литературоведения, когда идет поиск в определении философской базы исследований и методологии. Анализ субъективной стороны содержания художественного произведения важен как исследование одной из сторон проблемы автора, остающейся актуальной на протяжении достаточно большого периода и имеющей кардинальное значение в разграничении различных литературоведческих подходов. Кроме того, в условиях современных интеграционных процессов в культуре важным становится осознание проблемы синтеза вообще и художественного синтеза в частности. Актуальной задачей в таком контексте является рассмотрение и выявление своеобразия национальной картины мира, воплощения национальной ментальносте в художественном слове, для чего необходим целостный анализ глубинных уровней произведения, раскрывающих авторское миропонимание и мироощущение во всей его полноте.
Цель диссертации: определить своеобразие художественного синтеза в творчестве Батожабая, обозначить те национальные художественные традиции, которые имели основополагающее значение в формировании художественного мышления Батожабая, не только установить «роль и границы
предания в процессе личного творчества» (А.Н. Веселовский), но и попытаться осознать закономерности формирования «личного творчества».
Задачи исследования: Общей задачей исследования является определение основных эстетических доминант творчества Батожабая, которые связаны с выражением авторской субъективности, и особенностей их претворения в художественной ткани произведений. Выявляя закономерности формирования типологических черт художественного мышления писателя, при определении роли национальных художественных традиций в этом процессе, попытаемся уяснить такую категорию, как национальная ментальность художника. Важно также, анализируя субъективную сторону содержания художественного произведения, проследить ее воплощение в идейно-художественной структуре произведений. К общей задаче также относится выявление роли и значения творческой индивидуальности художника, его таланта в создании художественной картины мира.
Общие задачи обусловили конкретные задачи исследования, которые можно сформулировать следующим образом:
1. Раскрыть особенности юмора и сатиры в творчестве Батожабая, за
кономерности формирования этого качества художественного мыш
ления на материале его драматических и эпических произведений,
проследить художественные истоки этого явления и роль индивиду
ально-авторского начала.
2. Определить пути синтеза в художественном мире писателя, выделяя
как полюсы эпическое и драматическое начало, при этом выяснить и
разграничить функционирование этих терминов в родовом и в бо
лее общем смысле как категории, характеризующие авторское соз
нание. Выявить их смысл и философское содержание при характе
ристике художественного мира Батожабая.
3. определить фольклорные истоки формирования эпического в твор
честве Батожабая, выявить грани его эпического мышления при
анализе его романа-трилогии и эпической драмы.
проследить взаимодействие фольклорных начал и традиций реалистического искусства в поэтике прозы Батожабая, раскрыть роль и значение авторской позиции в формировании таких особенностей повествования, как публицистичность, лиризм, драматизм.
Раскрывая художественную философию писателя, определить роль и значение авантюры и героев авантюрного плана в структуре его произведений, выделить истоки этого явления в традиции.
Выявить воплощение философских поисков автора при осмыслении частной судьбы человека в идейно-художественной структуре произведения, выделяя устойчивые средства и приемы художественной образности.
Раскрыть роль авторского миропонимания как общего, синтезирующего начала в произведениях, различных по родо-жанровому признаку.
Научная новизна исследования и степень изученности проблемы Данная работа представляет собой первый опыт диссертационного исследования творчества Батожабая, попытку целостного анализа «творческих энергий» автора, пронизывающих как эпическое, так и драматическое творчество художника. Говоря о степени изученности творчества Батожабая, надо отметить, что опыт анализа всего творчества писателя представлен только в монографии В.Ц. Найдакова «Д. Батожабай. Литературный портрет», имеющей характер глубокого и всестороннего литературно-критического обзора творчества писателя. Ряд интересных наблюдений содержится в статьях Ц.-А. Н. Дугарнимаева, Г.О. Туденова. Отдельные аспекты творчества Д. Батожабая изучались в трудах А.Б. Соктоева, СИ. Гармаевой, Ш-Н.Р. Цыденжапова, С.Г. Осоровой. Эпическое новаторство Батожабая - в центре
внимания А.Б.Соктоева; мотив странствий и страдания как сюжетообразую-щий в бурятском романе рассматривается на примере творчества Батожабая в трудах С.И.Гармаевой; с точки зрения философии изучается творчество Батожабая в работе Ш.-Н.Р.Цыденжапова; вопросы психологизма, углубленного показа внутреннего мира человека анализируются в трудах С.Г.Осоровой, своеобразие драматического творчества Батожабая в ряду других бурятских драматургов раскрывается в монографии о бурятской советской драматургии В.Ц.Найдакова и С.С.Имихеловой. В нашем диссертационном исследовании изучаются эстетические доминанты и константы, отразившие структуру авторского сознания, его художественного мышления. Научная новизна работы заключается в определении закономерностей формирования художественного мира Д. Батожабая.
Методологическая основа диссертации - труды литературоведов М.М.Бахтина, Е.М.Мелетинского, А.Ф.Лосева, Г.Н.Поспелова, Г.Д.Гачева, Б.А.Успенского, В.Е.Хализева, В.И.Тюпы, Ю.В. Шатина. Методология исследования основана на принципах художественно-эстетического, проблемно-типологического анализа и продиктована задачами исследования. Для обозначения таких понятий, как юмор и сатира, эпичность и драматизм мышления, лиризм и т. п., в литературоведении подводится различная теоретическая база. Так в традиции, идущей от Гегеля и Белинского, в работах Г.Н.Поспелова и его последователей эти понятия изучают как «пафос», современные исследователи определяют их как «типы художественного содержания» (И.Ф.Волков), как «модусы художественности» (В.И.Тюпа), то есть в этой сфере литературоведения идут поиски как в терминологии, так и в теории. Не ставя под сомнение наличие в художественном произведении авторской «интенции», направленной на мир творческой энергии, мы делаем попытку ее выявления в структуре произведения. Нам представляется, что такой анализ, синтезирующий различные литературоведческие подходы, обоснован и позволяет углубить теоретическое осознание проблемы автора,
авторского начала в произведении. Мы выявляем закономерности формирования того или иного пафоса в творчестве Батожабая на фоне исторически развивающихся традиций бурятской литературы, т.е. с позиций исторической поэтики.
Объект исследования - процесс развития бурятской литературы в 50-70-х годах XX века.
Предметом исследования является творческая эволюция Д. Батожабая, в художественном мире которого воплотились основные тенденции развития бурятской литературы 50-70-х годов, поиски художников в обретении ими индивидуально-авторского стиля.
Материал исследования представляет собой драматические и эпические произведения Батожабая, написанные и изданные в разные периоды его творчества. Это одноактные пьесы Батожабая, написанные для художественной самодеятельности, комедии «Ход конем» и «Похождения Урбана», драма «Сердечные раны» и драма «Катастрофа», последняя из репертуарного сборника Бурятского Академического театра драмы, так как издана пьеса не была. Из эпического творчества Батожабая для анализа взяты повесть «Песня табунщика», ставшая основой для одноименного киносценария, и трилогия «Похищенное счастье». Объектом диссертационного исследования стали не только наиболее репрезентативные произведения Батожабая, такие как трилогия «Похищенное счастье», но и ранние произведения - одноактные пьесы, позволяющие проследить творческую эволюцию писателя.
Практическая значимость работы. Материалы исследования могут быть применены при чтении курсов по бурятской литературе, спецкурсов и спецсеминаров по творчеству Батожабая в практике вузовского и школьного преподавания, а также в дальнейшей разработке проблем, связанных с анализом творчества бурятских писателей советской эпохи.
Апробация исследования осуществлялась на кафедре литературы Бурятского государственного университета в практике чтения курса литературы
Бурятии и спецкурса «Поэтика бурятского романа», а также в работе ежегодных научно-практических конференций преподавателей БГУ(1999- 2001), международных научных конференций «Проблемы истории и культуры кочевых цивилизаций» (Улан-Удэ, 2000), «Россия-Азия: проблемы интерпретации текстов русской и восточной культур» (Улан-Удэ, 2002).
Роль юмора в становлении идейно-художественной структуры одноактных пьес
Одна из отличительных черт творчества Батожабая - это наличие во всех его произведениях стихии юмора и смеха. Для того, чтобы разобраться в природе этого явления, необходимо, на наш взгляд, проследить истоки и закономерности формирования и проявления его, для чего мы обращаемся к анализу раннего творчества Батожабая - одноактных пьес, написанных в 50-е годы для художественной самодеятельности.
Исследователи бурятской драматургии отмечают, что «в развитии бурятской драматургии в послевоенные годы можно выделить два периода: 1946 - 1953, 1954 - 1969 годы. Первый из них характеризуется заметным снижением художественного мастерства...». «Заметное снижение художественного мастерства» в первый послевоенный период в драматургии объясняется влиянием «теории бесконфликтности». (86. С.87-88). Именно на это время пришлось вступление на стезю драматурга Батожабая. Несмотря на такой литературный контекст, уже в раннем драматическом творчестве Батожабая можно увидеть черты самостоятельного художественного поиска. Поиск же этот подкреплялся не только личным театральным и артистическим опытом Батожабая, для достижения определенного уровня мастерства необходима была опора на какую-либо литературную традицию, каковою стала смеховая. Юмористическое изображение жизни присуще многим бурятским художникам. Как отмечает А.Б. Соктоев, «для литературной науки огромный интерес... представляет как раз свойственное большинству бурятских писателей особенное пристрастие их к народно-смеховым типам повествования — к шутке, анекдоту, веселой басне и притче. Эту склонность к жизнерадостному комизму, фамильярно-озорной обработке фактов реальной действительности можно наблюдать на всех этапах развития бурятской литературы - от X. Намсараева до Батожабая» (120. С. 109). В творчестве Батожабая несомненно происходит обогащение этой традиции, определяемое своеобразием его индивидуального видения мира, самобытностью его мироощущения. Не будет ошибкой сказать, что стихия юмора и сатиры, созданная в его творчестве, имеет оригинальный, присущий только Батожабаю характер - в целом авантюрно-смеховой. Именно это качество его мышления сыграло большую роль в становлении Батожабая как драматурга, в формировании конфликта и типизации.
Перед драматургами этого периода предстала сложная задача создания пьес с актуально звучащим содержанием и с соответствующей ему формой. Процесс поиска современного содержания и постижение особенностей драматического конфликта и сюжета был един, что и отражается в пьесах этого периода. Драматическое творчество Батожабая в этом смысле представляет собой выразительный пример, изучение его позволяет углубить представление о закономерностях становления драматического рода в бурятской литературе в целом.
Анализ одноактных пьес интересен в том плане, что позволяет определить те конфликты, которые получали преимущественное внимание драматурга, проследить этапы овладения им литературным мастерством, а также наметить пути творческой эволюции писателя.
Как отмечает В.Ц. Найдаков, ранние пьесы Батожабая конца 40-х - 50-х годов «несут на себе печать своего времени. Ближайшее рассмотрение почти двух десятков драматических миниатюр показывает, что они не имеют самостоятельного художественного значения». (87. С. 29). Одноактные пьесы были написаны в период ученичества и художнического становления, когда многое в структуре произведений определялось установками литературы социалистического реализма, особенно в сфере идеологического решения конфликтов. Сами же конфликты, поставленные в центр одноактных пьес, таят в себе значительный потенциал, не получивший полной реализации.
Стремление Батожабая к драматическому освещению жизни свидетельствует о желании отразить современные ему, актуальные, острые проблемы развивающейся жизни, те проблемы, которые получали бы немедленный резонанс и отклик у зрителей. Оформить же их по законам построения драматического произведения было непростой задачей для начинающего художника.
Основу одноактных пьес составляют так называемые конфликты «на злобу дня». Одна из таких пьес — пьеса «Дулма бэригэнэй ааша». Общепринятый перевод названия этой пьесы как «Похождения Дулмы» не вполне точен. В данном случае «ааша» вернее будет перевести как «капризы», «своенравие», есть семантический ореол отрицательной оценки данного качества характера, поведения. Название пьесы уже содержит авторскую позицию и оценку героини. Интригу и нерв пьесы составляет конфликт между простой деревенской женщиной Дулмой Найдановой, которая заботится только о личном хозяйстве и не желает работать в совхозе, и парторгом этого совхоза Лыгденом Цыденовичем, т.е. этот межличностный конфликт отражает противостояние индивидуальных устремлений личности и общественной идеологии. В нем отражаются издержки развития колхозного строя в 50-е годы, когда труд колхозников не получал достойной оплаты, трудодни не получали денежного выражения. Чутьем художника Батожабай нащупывает наиболее острые и болезненные вопросы современности, но в решении их неоригинален и не отходит от устоявшихся общепринятых взглядов периода социалистического строительства, впрочем, вряд ли это было возможно в тех условиях для бурятских писателей. Так, в данной пьесе прослеживается авторская задача: осудить Дулму, критически изобразить домохозяйку, не понимающую насущные задачи развития общего хозяйства. Вместе с тем создается жизненно достоверный образ женщины, уверенной в себе, бойкой на язык, напористой и хитрой, этот персонаж обладает неискоренимым чувством юмора и иронии. Юмор, который уничтожает всяческую иерархию в сфере человеческих отношений, во многом содержит народный взгляд на вещи, ведь Дулма живет «на миру» и в согласии с ним, а противостоит прежде всего официально принятой идеологии, которая не всегда совпадает с глубинными интересами людей. «Несознательная» с официальной точки зрения Дулма вполне сознательна и остроумна в отстаивании своей позиции, обладает житейской хваткой и вовсе не бездельница. В русле идеологии того времени осуждаются «собственнические интересы, большое личное подворье, торговля и «эксплуатация» Дул-мой своих родных в хозяйстве».
Жанровое своеобразие комедий Батожабая «Ход конем» и «Похождения Урбана»
В драматическом творчестве Батожабая жанр комедии занимает немалое место, и не будет ошибкой сказать, что это один из его излюбленных жанров. Как комедия обозначен жанр таких его произведений, как «Дойбод сохилго» («Ход конем») (1954), «Урбаанай уршагта ябадалнууд» («Похождения Урбана») (1970), «Залинта аадар» («Гроза») (1973) и др. Одно из лучших драматических произведений Д. Батожабая - пьеса «Дойбод сохилго», жанр которой обозначен автором как сатирическая комедия. На первый взгляд, в пьесе раскрывается традиционный для литературы того периода конфликт «между новатором и консерватором» - молодым ученым Бэлигтэ и директором научной опытной станции Зайданом Хабитуевичем. При пристальном же рассмотрении становится очевидной глубинная основа пьесы, заключающаяся в критике и высмеивании бюрократизации и усиления административной власти в обществе, декларируемом как демократическое. В этих условиях формируется двойная мораль в обществе, когда на словах провозглашается приоритет общественных интересов над личными, а на деле получают приоритет корыстные интересы человека во власти. Сатирическая направленность определена позицией неприятия явлений современной действительности, далеких от какого-либо авторского идеала. Уже в начале пьесы ясно, что межличностный конфликт пережил свою кульминацию: Бэлигто уволен, результаты его научных исследований выдает за свои Зайдан Хаби-туевич, нисколько не смущаясь плагиатом. Для Зайдана Хабитуевича Бэлигто представляет лишь потенциальную угрозу его настоящему положению и помеху для дальнейшего продвижения по службе; но действие динамично движется не за счет их противостояния, а за счет беспрестанных происков Зайдана Хабитуевича вокруг власти. Стремление к власти любой ценой, достижение ее подчас недостойными средствами: клеветой, угодничеством -вечный порок, которого не избежало и социалистическое общество, становится объектом сатирического освещения и составляет стержень, объединяющий действие пьесы «Ход конем». Продвижение по служебной лестнице - «скачок» в карьере образно уподобляется «ходу конем», так, Зайдан в беседе с Дэрхэем говорит: «Морин гээшэмнай нэгэ зариманай юушье мэдээгуй байхада тархи дээгуурнь харайжа гараад, томо ноён болоод Ьуужа бай на хаяа. Мореор ябажа hypaxa хэрэгтэй» (5. С. 126). («Конь, подчас, когда другие ничего не подозревают, может, перескочив через головы, стать большим начальником. Надо учиться ходить конем.»). Об этих притязаниях Зайдана говорит и его имя: зайдан - неоседланный (конь).
Высмеивание порочного стремления к власти любыми путями становится, таким образом, лейтмотивом пьесы и получает воплощение в метафорическом образе шахматной игры; шахматные фигуры, которые присутствуют в каждом акте, также напоминают об этом лейтмотиве. В начале пьесы из беседы Зайдана Хабитуевича со стариком Доди становится известно о его заказе на изготовление шахматных фигурок из кости. В беседе с Дэрхэем Зайдан, уговаривая его делать «новые ходы», упоминает о готовящемся подарке - шахматах. Во втором акте шахматы фигурируют в комической ситуации, когда для лекции на историческую тему помощник Зайдана Хабитуевича Улэкшинов крадет фигурку коня у старика Доди и выдает ее за древнюю, тысячелетней давности. В провале лекции Зайдана, его дискредитации как научного работника в большой мере способствует и разоблачение благодаря опознанной стариком Доди сделанной им фигурки коня. Образ шахматной игры — игры интеллектуальной, где каждый ход обдумывается загодя и значим в дальнейшем, - вполне сопоставим с интригами вокруг власти, одно появление предмета напоминает о более глубинной теме пьесы. Предметный образ - шахматные фигурки, появляясь в той или иной ситуации, таким образом, заставляют звучать подтекст, ту авторскую мысль, которая растворена в действии и звучит как лейтмотив.
Сатире подвергаются не только пороки, присущие отдельному человеку, личности - Зайдану Хабитуевичу и Улэкшинову, как-то: завистливость, клевета, приспособленчество, карьеризм, но и сама общественная система, которая допускает к власти недостойных людей. О распространенности этого явления свидетельствует и приводимая в пример Зайданом Хабитуевичем карьера внесценического персонажа Хамаганова, который от должности завхоза дошел до министерского кресла: «Тэрээнэй тархинь ондоо гэжэ Ьанана гут? Угы, нэгэшье ондоо бэшэ. Харин тэдэнэр, бэе бэеэ ойлголсожо, дэбжэлсэжэ шадана ха юм... Нэгэнэйнгээ уреепэн нюдэе эмнигэд гэхэдэнь, нугеедэнь хоёр нюдэеэ анигад гуулэн орхино хаям. Шатар табяа haa, дойбод сохилго хэжэ, мореор ябажа хэнэ!» (там же, с.125 -126) («Что думаете, голова у него по-другому устроена? Нет, нисколько. Но они умеют друг друга понять. Стоит одному мигнуть глазом, другой обоими глазами подморгнет. Если взять к примеру шахматы, ход конем делается!»).
Подобный «ход конем», содержащий интригу, раскрывается Батожа-баем и в жанре басни. Властолюбие, карьеризм, угодничество, ставшие стилем поведения, как общественное зло, подвергаются осмеянию в басне «Муу хара мэхэ» («Подлый обман») (11). В сюжете басни также прослеживается ловкий «трюк» для достижения власти. По приказу занемогшего царя зверей Льва его заместитель Медведь собрал всех его подданных, а опоздавшей Лисе пригрозил наказанием. Провинившаяся Лиса нашла все же путь к сердцу Льва, объяснив свое опоздание поисками лекарства. В качестве средства излечения Лиса предложила Льву завернуться в теплую шкуру освежеванного Медведя. Событийный ряд басни выстроен достаточно остроумно, каждый ход Лисы мотивирован далеко идущими устремлениями.
Грани эпического мышления Батожабая в трилогии «Похищенное счастье» и драме «Катастрофа»
Одной из отличительных черт художественного мира Батожабая является широкий эпический масштаб изображения, наиболее ярко проявившийся в трилогии «Похищенное счастье». Мышление Батожабая формировалось на фоне развитой фольклорной эпической традиции, которая представлена в самых различных жанрах: от улигеров до монументального эпоса «Гэсэр». Несомненно, на ментальном уровне этот фактор во многом формировал миропонимание автора. Говоря об эпичности, как одной из эстетических доминант творчества Батожабая, мы имеем в виду проявление особенностей авторского осознания жизни. Как отмечают исследователи, необходимость анализа «собственно-субъективной стороны содержания» вызывает «...широко распространенные в литературоведении и особенно в критике определения «эпичность», «лиризм», «драматичность», характеризующие в известной мере тип идейно-эмоциональной настроенности произведения. Терминологически они напоминают литературные роды (эпос, лирика, драма), но не имеют с ними ничего общего по существу». (113. С. 147). Отчасти и поэтому мы в пределах одного параграфа рассматриваем проблему эпичности на материале и трилогии Батожабая, и драмы «Катастрофа». Эпичность мышления означает устремленность авторской мысли к коллективному опыту, как опоре для своих индивидуальных поисков. Подобно тому, как из хора голосов, из рамок цельного народного миропонимания начинает выделяться голос индивида, затем личности, в рамках гармоничного, эпического миросозерцания зреет индивидуально-авторское начало, поиски личности, реализуемые наиболее адекватно в романной форме. В творчестве Батожабая также можно вычленить два этих полюса: восприятие бытия как целостности с национальных, народных позиций (эпическое начало) и осознание жизни с позиций личности как дискретной, неустойчивой действительности (драматическое начало). Национальная проблематика, со-бытие разных народов, идеология становятся основой эпической картины мира. Цельность ее разрушается тогда, когда личность начинает отчуждаться от коллективного, родового начала в поисках своей личной доли и счастья, (название романа «Похищенное счастье» - «ТееригдэЬэн хуби заяан» дословно «Заплутавшая доля-судьба»). Судьба человека, его поиски закономерностей в своей частной жизни осознаются Батожабаем как драма. Именно в этом смысле можно говорить о синтезе эпического и драматического начал в творчестве Батожабая, не столько в родо-жанровом смысле. Таково направление авторских поисков в трилогии, где изображена ситуация исторического перехода на рубеже XIX-XX веков.
Роман-трилогия Д. Батожабая «Похищенное счастье» (1959 — 1965) -одно из самых приметных и ярких произведений в бурятской литературе не только потому, что представляет собой опыт создания большого полотна, но и потому, что в нем наиболее полно воплотилась жизненная и художественная философия автора, претворились национальные художественные традиции. Как отмечает А. Б.Соктоев, трилогия «представляет собой этапное, наиболее заметное явление бурятской реалистической эпики. Его новаторская сущность еще недостаточно осмыслена...» (122. С. 40-41). Роман был новаторским и по форме, и по своему многомерному содержанию.
В.Ц. Найдаков в своей монографии «Путь к роману» последовательно отмечает в романе Батожабая черты психологического, авантюрно-приключенческого, социально-бытового, политического, сатирического романов, не останавливаясь ни на одном из этих определений, приходит к выводу о том, что «произведение Д. Батожабая представляет собой синтез различных жанровых признаков, органически входящих в единое целое. ... это обстоятельство дает основание говорить о том, что в бурятской литературе с трилогией «Похищенное счастье» рождается новый жанр - эпопея» (88. С. 138-139). В современном литературоведении само определение жанра романа-эпопеи подвергается пересмотру. Исследователь советской литературы Г. Белая отмечает, что «в 1980 -1990-е годы слова «роман-эпопея» постепенно начали исчезать из лексики советской науки...». Исследователь прослеживает историю данного термина и подвергает сомнению выделяемые типологические черты жанра, цитируя из статьи Поспелова Г.Н. «Эпопея» в «Краткой литературной энциклопедии» тезис о том, что «за пределами героического эпоса термин «эпопея» может употребляться только метафорически». (28. С. 869).
В.Ц. Найдаков предлагал это определение, прежде всего отмечая синтетический характер трилогии: «Трезвый, порою беспощадный реализм уживается в ней с патетикой и романтическим преувеличением, публицистическая страстность — с красочными бытовыми зарисовками, исторические факты -с безудержным полетом фантазии, глубокий психологический анализ — с авантюрно-приключенческими сюжетными ходами» (88. С. 137). Для того, чтобы понять художественную логику, позволяющую сочетать, на первый взгляд, несовместимые планы изображения, необходимо определить основу и закономерности формирования художественного мышления Батожабая. Фольклорные эпические традиции переплетены с реалистическими, и коллизии их сближения, сопряжения также представляют собой одну из граней синтеза в трилогии.
Трилогия написана в пору активного становления жанра романа в бурятской литературе и органично входит в картину литературного процесса 50 -60-х годов. Как и первые бурятские романы «Степь проснулась» Жамсо Ту-мунова (1949), «На утренней заре» Хоца Намсараева (1951), романы Чимита Цыдендамбаева «Доржи, сын Банзара» (1952), «Вдали от родных степей» (1957 - 1959) и ряд других романов, трилогия Батожабая обращена к осознанию истории бурятского народа. Думается, что не случайно первые бурятские романы представляют собой освоение исторической тематики, так как в становлении романа одним из основополагающих процессов является процесс национального самосознания. «Кто мы и откуда?» - вот самый насущный вопрос, требовавший осмысления в духовном пространстве того времени. Как отмечает исследователь национальных литератур, аналогичные процессы происходят и в литературах других народов: «С середины 50-х годов национальная идея пробуждает интерес к родной (этнической) - досоветской и внесоветской, то есть внеидеологической - истории, к народному бытию, образу мышления и жизни. Это происходит во всех без исключения литературах народов СССР, начавших тяготеть к определению своего собственного самобытного лица, своего незаемного характера». (17. С. 72)
В творчестве Батожабая можно проследить обращение к истории, ко времени революционных событий, продиктованное самой эпохой социалистического строительства — обращение, идеологически актуальное, которое реализовалось также в историко-революционных пьесах «Барометр показывает бурю», «Огненные годы», в романе «Горные орлы». Трилогия же охватывает период «досоветского» времени, который нельзя назвать собственно революционным (с 90-х годов XIX века до 900-х годов); время, когда только созревали и оформлялись революционные настроения, взято в широком контексте различных исторических событий и человеческих судеб.
Роман-трилогия Батожабая «Похищенное счастье», включая в свое содержание элементы жанра советского романа, такие, как классовый конфликт, сопричастность человека и истории, в то же время выходит за рамки этого жанра, синтезируя множество других жанровых образований.
Поэтика повествования в трилогии «Похищенное счастье» (диалектика выражения авторской субъективности: от публицистичности и лиризма к драматизму)
Трилогия Батожабая синтетична не только в жанровом отношении, само повествование также неоднородно, включает в себя различные по своей природе фрагменты. Художественный мир романа «Похищенное счастье» разнороден не только по охвату жизненного материала, но и по способам воспроизведения. Множество линий романа, внешне порой не связанных, обусловили своеобразную монтажную композицию романа, когда «Внутренние, эмоционально-смысловые, ассоциативные связи между персонажами, событиями, эпизодами, деталями оказываются более важными, чем их внешние, предметные, пространственно-временные и причинно-следственные «сцепления» (147. С. 277). Монтажность соответствовала контексту эпохи. «Поэтике сотворчества принадлежит... монтажный принцип композиции, пользующийся в нашем столетии особой популярностью...» - отмечает в своей статье об искусстве социалистического реализма В. Тюпа. (140. С. 358).
Такую особенность батожабаевского повествования как фрагментарность, прерывистость отражает и то, что главы разделены на подглавы, и они также озаглавлены. В пределах одной главы осваиваются разные события, совмещаются порой самые различные герои, и местоположения.
В каждой книге трилогии берется определенный пласт, единый срез текущего времени, то есть время мыслится как истинно романное, когда осуществляется «живой контакт с неготовой, становящейся современностью (незавершенным настоящим)» (23. С. 451). Это время, «ставящее автора и его читателей, с одной стороны, и изображаемых им героев и мир, с другой стороны, в одну и ту же ценностно-временную плоскость...» (там же, с. 469-470). Время, текущее в романе, прерывается повествовательными отрывками иной природы, когда автор сам дает завершающие оценки и характеристики, то есть организация времени в трилогии представляет собой сложный синтез, находящийся на грани перехода из завершенного эпического мира в романный.
Формирование жанра романа в бурятской литературе в контексте литературы социалистического реализма определило использование «поэтики адресата», «складывающейся на фундаменте идеологической установки» (140. С. 357), когда «...поэтика начинает определяться в первую очередь предполагаемым характером воздействия на предполагаемую аудиторию» (там же, с. 357 -358). Автор, проводя те или иные идеи, активно направлен на воспринимающее сознание читателя, слушателя с целью вовлечь его в свою веру. Поэтому в романе Батожабая органично входят в общую ткань повествования открытые авторские излияния, обращения к читателю, когда автор входит в роль проповедника, судьи, агитатора, просветителя в своих публицистических отступлениях. Вместе с тем подобная открытая назидательность, поучительность, обращенность к воспринимающему сознанию свойственна и национальным традициям.
Как отмечают исследователи, в монголоязычных литературах усиление авторского начала - процесс, достаточно четко обозначившийся во второй половине XX века. «Тип повествования, откровенно выражающий позицию автора, доминирует в современной романистике (60-80-е годы) в литературах Калмыкии, Бурятии, Монголии» (50. С. 251). Одной из причин этого явления в монголоязычных литературах вообще и в творчестве Батожабая, в частности, можно назвать влияние прекрасно сохранявшейся традиции скази-тельства, особенно если это касается области установки автора. Позиция и установка автора сродни позиции и установке сказителя-улигершина, которому важно удерживать в постоянном напряженном внимании слушателя, быть в центре него. Исследователь фольклора С. Ш. Чагдуров пишет про оказывание улигера следующее: «Слушатели порой настолько «вживаются» в эти события, что у них возникает эффект подлинного соучастия» (156. С. 39). В литературном мире этот диалог преобразуется в диалог, общение автора-повествователя и слушателя, основанный на соучастии, сопереживании, со?чґворении воображаемого мира, диалог драматичный, с коллизиями. Опосредованная связь в акте эстетической коммуникации между автором и реципиентом его творчества в литературе выражается в схеме «автор — герой -читатель», в свете и под влиянием сказительской установки она преображается в непосредственный диалог автора и читателя (слушателя). Поэтому можно говорить о слитности и нераздельности автора-повествователя, для которого восприятие его произведений является важной составной частью литературного творчества. Как отмечают исследователи, «нет ничего пагубнее для эстетики, как игнорирование самостоятельной роли слушателя... Слушатель никогда не равен автору. У него свое, незаместимое место в событии художественного творчества; он должен занимать особую, притом двустороннюю позицию в нем: по отношению к автору и по отношению к герою, - и эта позиция определяет стиль высказывания» (26. С. 432).
Взаимодействие «поэтики адресата» литературы социалистического реализма и традиции звучащего устного слова - традиции сказительства — та основа, на которой складывается поэтика повествования в творчестве Батожабая. Она претворяется, прежде всего, в сфере установки, расчета на общение, определяя форму повествования. В фольклорной повествовательной традиции «мера эпического настроя аудитории, живого соучастия слушателей зависит от того, как певец-сказитель введет их в эту атмосферу былинного повествования, равно как и форма этого повествования, отмеченная печатью вдохновения, зависит от того, как аудитория поддержит его своим соучастием» (157. С. 214). Если в фольклорной ситуации общения автор коллективный, и текст для сказителя в определенной степени сакрализован и преображается только под влиянием особенностей эмоционального осмысления субъектом повествования, лишь в этом смысле он соавтор, то в литературной ситуации творческая индивидуальность автора определяет многое, автор более активен. Он предполагает слушателя не «идеального», «равного себе», а слушателя, где-то, может быть, недостаточно знающего, отсюда в структуре романа Батожабая назидательность и дидактичность позиции в публицистических отступлениях, к примеру. Учет читательского восприятия, включение его в структуру произведений реализуется и в драматургии, и в эпическом творчестве.
В романе Батожабая идеологическое обращение к читателю осуществляется в публицистических отступлениях. Открытую авторитарность своей идеологической позиции, которая снижает художественный уровень, автор старается сгладить применением средств художественной выразительности: метафор, сравнений и т.д. Бахтин писал про авторитарное слово, что «оно входит в художественный контекст как чужеродное тело, вокруг него нет игры, разноречивых эмоций, оно не окружено взволнованной и разнозвуча-щей диалогической жизнью, вокруг него контекст умирает, слова засыхают. Поэтому-то никогда не удавался образ официально-авторитарной правды и добродетели в романе (монаршей, духовной, чиновной, моральной и проч.)». (23. С. 156-157). Применительно к роману Батожабая это утверждение справедливо в том плане, что официальная точка зрения, навязываемая читателю, не получает достойного художественного воплощения, с другой стороны, отступления в батожабаевском романе имеют сложный контаминированный характер, где, к примеру, дидактизм укореняется в национальной традиции и не воспринимается читателем как нечто чуждое художественному строю произведения. Как отмечает СИ. Гармаева, «различные по содержанию отступления как одна из доминант художественной философии в романном сюжете, - материал малоизученный, особенно в связи с национальными литературами» (41. С. 107.) Говоря о романе Батожабая «Похищенное счастье», исследователь классифицирует публицистические отступления в романе, выделяя отступления, которые «носят характер обильных экскурсов автора в историю, политику, религию и другие области и сферы социально-общественной жизни бурят и других народов», и «отступления, в которых размышления автора на социально-нравственные и политические темы соединены с описаниями природы» (41. С. 111).
