Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Интерпретация лермонтовского текста с помощью художественного подтекста 16
1.1. Интерпретация лермонтовского текста с помощью выявления художественного подтекста 16
1.2. Автор - произведение - читатель как единая многоуровневая система в романе Лермонтова 31
Глава 2. Новая интерпретация повестей «Бэла» и «Максим Максимыч» 40
2.1. Роль художественного подтекста в повести «Бэла» 40
2.2. Роль художественного подтекста в повести «Максим Максимыч» 98
Заключение 106
Литература
- Интерпретация лермонтовского текста с помощью выявления художественного подтекста
- Автор - произведение - читатель как единая многоуровневая система в романе Лермонтова
- Роль художественного подтекста в повести «Бэла»
- Роль художественного подтекста в повести «Максим Максимыч»
Введение к работе
Ч В последнее время в исследовательской литературе большое внимание
уделяется художественному подтексту как одному из средств раскрытия содержания художественного произведения. Интерпретация различных смыслов, содержащихся в подтексте, наряду с другими художественными средствами, помогает раскрыть подлинное содержание художественного произведения. Наша диссертация посвящена выявлению художественного подтекста как средства раскрытия характеров героев в повестях «Бэла» и «Максим Максимыч» в романе М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени».
Актуальность темы. Выявление художественного подтекста является
одним из средств раскрытия художественного содержания произведения. Ху-
* дожественное содержание произведения обнаруживается в исследовании его
V поэтических форм. Емкость множественных содержаний речи определяется
природой языка как средства, выражающего значительно больше, чем непосредственно определяется прямым смыслом языковых знаков. Академик В.В. Виноградов, основываясь на трудах Потебни, пишет: «Содержание художественного произведения не однозначно, оно многозначно, настолько, что можно говорить о множестве содержаний, сменяющих друг друга в процессе исторического бытования произведения» [Виноградов 1971: 7]. Шеллинг отмечал, что истинное произведение искусства «как будто содержит бесконечное число замыслов, допуская тем самым бесконечное число толкований...» [Шеллинг
« 1987: 478]. Горнфельд А.Г. пишет о необходимости рассматривать произведе-
f ние как единое целое: «Совершенно ясно, что художественное произведение
есть некоторое органическое целое, система, элементы которой находятся в теснейшей зависимости от друг друга» [Горнфельд 1997: 322]. Недостаточная изученность повестей «Бэла» и «Максим Максимыч» с точки зрения выявления художественного подтекста обуславливает актуальность настоящей диссерта-
4 ции. Наша диссертация является первым исследованием, направленным на выявления художественного подтекста как одного из средств выявления «множественных содержаний» в романе Лермонтовым «Герой нашего времени».
Цели и задачи исследования. Роман Лермонтова занимает в русской литературе особое место. Он был и остается самым загадочным произведением девятнадцатого века. Уже не одно поколение исследователей пытается расшифровать эту удивительную книгу. Загадочность и недосказанность тонко почувствовал еще Белинский: «Но ваше любопытство не удовлетворено, а только еще более раздражено, и повесть о Бэле все еще остается для вас загадочною» [Белинский 1978: 84]. Сам способ особым образом кодировать свои произведения был характерен для Лермонтова. Об особом зашифрованном стиле Лермонтова говорит Б.Эйхенбаум: «Лермонтов, действительно, зашифрован...» [Эйхенбаум 1941: 5]. Видный лермонтовед считает, что: «многое не только не оценено, но даже и не прочитано так, как должно было бы прочитано» [Эйхенбаум 1941: 3]. Диссертация ставит целью выявление художественного подтекста в романе «Герой нашего времени». Целью также является выявление многоуровневых связей между автором, произведением и читателем, раскрытие авторского замысла, обнаружение истинных мотивов в поведении героев. В задачу исследования входит анализ текста повестей, новое понимание характера Максима Максимыча, Печорина, Казбича, Азамата, новая интерпретация идейно-художественного замысла Лермонтова.
Научная новизна предлагаемой работы заключается в новом толковании содержания лермонтовского текста. Анализ композиции, сюжета, действий героев повестей рассматривается в художественном единстве. На основании этого дается новое понимание художественного смысла повестей, выявляются новые грани характеров главных героев. На первый план в повестях выдвигаются общечеловеческие ценности. Традиционные взгляды, которые сложились в исследовательской литературе, нуждаются в существенной корректировке, потому что, как нам представляется,
5 «шифр» к этим двум повестям не был найден. Следствием этого стала неверная оценка поступков героев. Данная работа предлагает новое прочтение повестей «Бела» и «Максим Максимыч» в романе «Герой нашего времени».
Практическая и теоретическая ценность диссертации состоит в том, что метод интерпретации художественного содержания, основанный на выявлении художественного подтекста, который был заложен крупнейшими лермонтоведами, находит еще одно подтверждение и обогащение в нашей работе. Указанный метод позволяет глубже раскрыть произ-ведение Лермонтова, выйти на новый уровень осмысления художественного содержания повестей «Бэла» и «Максим Максимыч» в романе «Герой нашего времени». Методика анализа, применяемая автором в данной работе, может быть полезна при анализе произведений и других авторов. Основные положения и выводы работы могут использоваться для выявления художественного подтекста в других произведениях. Работа может быть использована как методическое подспорье для преподавателей в высших учебных заведениях и учителей в школе при изучении романа Лермонтова.
Методологическая основа работы. Анализ текста основывается на раскрытии содержания посредством интерпретации художественного подтекста. Художественный подтекст должен выявить смысловые связи, элементы сюжета, их сцепление друг с другом, раскрыть структуру произведения, выявить его художественную сущность, дать верное толкование авторской позиции. «В произведение входит и необходимый внетекстовый контекст его. Произведение как бы окутано музыкой интонационно-ценностного контекста, в котором оно понимается и оценивается» [Бахтин 1977: 333]. В.В. Виноградов видит центральной задачей истории литературы восстановление «авторского содержания»: «...без этого вообще нельзя говорить об историческом генезисе произведения, потому что его символическая структура остается неясной и непонятной» [Вино-
градов 1971: 7]. Методологические принципы выявления подтекста как инструмента понимания смысла поступков героев частично были использованы литературоведами. Отдельные эпизоды романа «Герой нашего времени» стали предметом анализа В.Г. Белинского, Б. Эйхенбаума, В.В. Виноградова, Н. Долининой, К.Н. Григорьяна, Г.Г. Ханмурзаева, Б.Т. Удодова и некоторых других. «Одна из самых важных стадий в научной работе над Лермонтовым (еще далеко не достигнутая) - приближение к такому пониманию его текста: к чтению между строками, к раскрытию «подтекста», составляющего органическую и очень важную сторону его художественной системы» [Эйхенбаум 1941: 6]. Таким образом, извлечение подтекстного содержания становится главным условием понимания лермонтовского текста.
Подлинно научный анализ текста должен основываться на интерпретации смыслов художественного произведения. Выявление и анализ различных смыслов, заложенных в романе, позволяет наиболее точно подойти к авторскому замыслу, воспроизвести главную, концептуальную идею произведения.
Интерпретация текста призвана выявить смысловые связи, выявить элементы сюжета, их сцепление друг с другом и соотнести эти элементы со структурой всего произведения, раскрыть структуру произведения, выявить его художественную сущность, дать верное толкование авторской позиции.
Интерпретация художественного произведения не может замыкаться только в рамках самого произведения, она должна учитывать исторический фон, взаимосвязи героев со своей эпохой, то есть интерпретация должна идти как внутрь самого произведения, так и вширь. Сквозь призму литературных традиций она позволяет раскрыть художественную сущность авторского замысла. Интерпретация должна учитывать, что каждое поколение читателей, исходя из своего культурно-исторического опыта, дает новое понимание смысла художественного произведения, а
7 это может отдалить от истинного замысла писателя. Насыщенность смыслами «родной» читателю эпохи, в которой он живет, рождает для него собственное содержание произведения. Причем это содержание является ценностным, потому что осуществляет связь времен прошлых поколений и нынешних. Цель нашего исследования - максимально приблизиться к авторскому замыслу путем выявления художественного подтекста как средство раскрытия характеров героев.
Данная работа предлагает новое прочтение повестей «Бела» и «Максим Максимыч» в романе «Герой нашего времени» [Лермонтов 1990]. Традиционные взгляды, которые сложились в исследовательской литературе, нуждаются в существенной корректировке, потому что, как нам представляется, «шифр» к этим двум повестям не был найден.
Довольно часто исследователи, давая оценку того или иного персонажа, шли по ложному пути, игнорируя принцип историчности, они истолковывали поступки героев, без твердой методологической базы исследования, без понимания национальных обычаев, без учета характера горцев. В результате приходили к выводам, которые противоречат не только идейно-художественным взглядам Лермонтова, но и здравому смыслу. Ведь до сих пор в исследовательской литературе распространена точка зрения, что, Лермонтов выступил в своем произведении как слабый прозаик. И это говорится о писателе, о котором А.Н. Толстой писал: «Лермонтов прозаик - это чудо, это то, к чему мы... должны стремиться... Из этой прозы - и Тургенев, и Гончаров, и Достоевский, и Лев Толстой и Чехов. Вся великая река русского романа растекается из этого прозрачного источника, зачатого на снежных вершинах Кавказа» [Удодов 1989: 3].
Некоторые исследователи выступили с утверждением, что в повести «Бэла» персонажи говорят ложным, пафосным языком. Главный герой романа Печорин был объявлен эгоистом и злодеем, который использует окружающих его людей исключительно для достижения личных ам-
8 биций. О подобном неудачном опыте исследования говорит Б.Эйхенбаум:
«Это еще в большей степени относится к позднейшим исследователям,
окончательно утерявших ключ к чтению лермонтовского художественно-
Л' го шифра» [Эйхенбаум 1989: 5].
ч Наша работа посвящена поиску этого художественного «шифра» в
повестях «Бела» и «Максим Максимыч»; поиску художественной истины, которая ускользнула от исследователей, выявлению авторской позиции, особой роли читателя и его диалога с автором.
Проблема «образа автора» в нашей работе приобретает актуальный смысл. Своеобразие стилистических приемов отражает позицию Лермонтова к своим героям. Данная работа помогает обнаружить «образ автора» в различных элементах художественного текста.
В повестях «Бела» и «Максим Максимыч» можно отчетливо проследить диалог автора с читателем (от намеков и иносказаний до прямого обращения к читателю). Лермонтов создает особую форму отношений:
V. автор - произведение - читатель. Он хочет видеть в своем читателе умно-
го, внимательного, анализирующего человека. В описании многих событий используется художественный подтекст, который позволяет читателю проникнуть в истинные мотивы поступков героев. Лермонтов умело руководит восприятием читателя. Каждое его слово должно вызывать то или иное размышление, тот или иной отклик души. События в повестях развиваются стремительно, каждый эпизод «приращивает» новое содержание, новый смысл. Читатель не остается пассивным наблюдателем, он становится активным творцом художественного произведения.
% Лермонтов открывает перед читателем взлеты и падения человече-
і ского духа. Он ставит перед ним сложные философские, моральные, эти-
ческие проблемы. Он стремится показать своих героев в самых критических ситуациях, когда выявляется во всей полноте их человеческая сущность. Читатель, вовлекаясь в действие, становится соучастником событий и судьей героев. Лермонтов также является судьей, но он создатель,
9 он знает историю каждого из своих героев. Писатель хочет выявить позицию читателя. Именно читатель должен рассудить, кто из героев является злодеем, а кто жертвой. Лермонтов, подобно своему учителю Перевощи-кову, «руководит» читателем, давая ему самому дойти до истины. Такой
ч уровень взаимоотношений читателя и писателя является подлинно твор-
ческим.
В данном исследовании дается новое толкование образа Максима Максимыча, под мнимой маской которого скрывается жестокий и расчетливый человек. Поступки, которые совершает штабс-капитан, говорят о его злом умысле, о его предательстве и лжи. Рассматривается вопрос о его прямой вине в событиях, связанных с гибелью Бэлы. При этом нельзя отрицать действительно добрые черты, которые заложены в этом герое.
Дается новое понимание отношений автора путевых заметок, Максима Максимыча и Печорина. Перемена, которая произошла с Печориным в повести «Максим Максимыч», связана с поведением штабс-капитана в
v истории с Бэлой. Офицер-повествователь меняет свое отношение к слу-
чайному попутчику. В конце своих заметок он пишет, что Максим Мак-симыч превратился в «упрямого», «сварливого» штабс-капитана.
Холодное отношение Печорина к Максиму Максимычу - это авторское отношение к своему герою. Писатель лишает его даже дружеской беседы со своим бывшим сослуживцем. Максим Максимыч получает душевную рану, но она не идет ни в какое сравнение с тем, что действительно должен был бы испытать штабс-капитан после гибели горянки.
Лермонтов, раскрывая характер Максима Максимыча, создает живо-
*i го человека. Максим Максимыч наделен чуткой к музыке и горным пей-
J зажам душой. Он любит Бэлу, ухаживает за нею как «нянька», он добр с
солдатами. Сочетание добрых и злых начал в герое определяет главную проблему повестей «Бела» и «Максим Максимыч»: борьбу добра и зла в душе человека. Максим Максимыч действительно добр, но его поступки в истории с Бэлой высвечивают в нем ту исковерканную системой жан-
10 дармского государства человеческую сущность, которая заставляет делать лишь то, что входит в рамки устава или циркуляров. Он далек от внутреннего самоанализа и критического отношения к действительности. Он не спросит себя: зачем он на Кавказе, зачем принимает участие в бое-
<% вых операциях против горцев. Ему и в голову не придет, что «азиаты» от-
стаивают веками сложившийся образ жизни. Отношение к горцам как «природным врагам» определяет жизненную позицию Максима Максимыча. Образ Максима Максимыча в новом понимании является более сложным и объемным. Он вбирает в себя как положительные черты народного характера, так и некоторые отрицательные черты, сформировавшиеся под влиянием самодержавного строя.
Сразу после выхода в свет романа «Герой нашего времени» в журналах разгорелась острая полемика. Реакционная критика лагеря «официальной народности» почувствовала в романе угрозу режиму. Сенков-ский, Бурачок, Шевырев, Полевой написали разгромные статьи, в кото-
**, рых разоблачали «заразу западного образования». Печорин стал «пигмеем
зла», которому противостояла единственно цельная личность в лице доброго Максима Максимыча. «Положительные оценки Шевырева и Бурачка удостоился только образ Максима Максимыча, как человека «истинно русского», т. е. смиренно-патриархального» [Лермонтовская энциклопедия 1981: 109]. Надо отметить, что и сегодня этот взгляд, когда Максим Максимыч противостоит Печорину, является господствующим в исследовательской литературе.
От нападок произведение поэта защитил Белинский. В своей работе
* «Герой нашего времени» он признал роман истинно художественным
) произведением: «Герой нашего времени» - это грустная дума о нашем
времени, как и та, которою так благородно, так энергетически возобновил поэт свое поэтическое поприще...» [Белинский 1978: 147]. Белинский отметил, что роман несет в себе самобытность, оригинальность и
«глубокое чувство действительности». Позицию Белинского поддержали Булгарин, Гоголь, Полевой.
И в настоящее время существуют много суждений, которые отличаются друг от друга. Наиболее спорными оказались творческий метод писателя и позиция главного героя Печорина. Существуют два подхода в оценке творческого метода. Одни считают, что стиль романа «Герой нашего времени» сложился под влиянием течения романтизма. Представители другого подхода утверждали, что, не смотря на определенное влияние романтического течения, роман «Герой нашего времени» является реалистическим произведением, в русле «натуральной школы», которую заложили Пушкин и Гоголь, и которая стала фундаментом реализма.
Школа реализма является одним из высших достижений литературы в ее эволюционном развитии. Способ отражать действительность в ее конкретно-исторической правдивости был закреплен за термином «реализм». «Правда жизни, воплощенная изобразительно-выразительными средствами литературы, является принципиальной основой творческого метода, характерного для писателей реалистов» [Лазарева 1998: 135].
Произведения, относящиеся к школе реализма, возникали в различные исторические эпохи. Образцом реалистического письма является «Илиада» Гомера, «Декамерон» Боккаччо, трагедии и комедии Шекспира. Особенностью реализма позднего периода стал особый интерес к личности героя, его противостоянию общественному укладу. Чацкий стал прообразом Печорина. Он вступил в острый конфликт со своей социальной средой и отказался от нее, поняв бессмысленность борьбы с косным, отсталым обществом.
Образ Печорина - это развитие персонажа Грибоедова. Лермонтов исследовал психологию лишнего человека в период, когда декабристское движение было разгромлено. Печорин силой обстоятельств покидает «светское общество» и оказывается в чуждой, экзотической для него обстановке. Кавказ, любовь черкешенки, таинственность, неожиданная раз-
12 вязка в русле романтических произведений привели некоторых исследователей к выводам, что произведение Лермонтова принадлежит течению романтизма. Разгоревшаяся между исследователями полемика окончательно так и не поставила точку, хотя большинство лермонтоведов при-
ч знало, что роман «Герой нашего времени» принадлежит школе реализма
с некоторым влиянием идей романтизма.
Одним из заблуждений исследователей, признавших большее влияние романтизма, был механический перенос принципов романтизма в произведение Лермонтова. Такими признаками они считали: экзотическое место - Кавказ, излюбленное место действия героев романтических произведений, традиционный конфликт европейца и нетронутого цивилизацией «дикого» человека, любовный треугольник, романтически-возвышенная речь горцев. Однако все это было лишь формой глубоко реалистического и психологически верного отражения действительности. Место действия Кавказ был реальной ареной боевых действий царского
ч. правительства. Печорин попадает сюда не по произволу автора, а как
офицер действующей армии.
Отношения между «европейцами» и местным населением было достаточно распространенным явлением, о чем свидетельствует историческая хроника. Конкретные случаи связи русского офицера и горянки были известны Лермонтову. Развитие как такового любовного треугольника в его классическом понимании не происходит. Печорин и Казбич не входят в конфликт и не имеют прямого столкновения, подобно Онегину и Ленскому. Романтическая риторика, которую приписывают горцам, полно-
* стью соответствует способу мышления и выражению языка горцев. Ярким
j тому подтверждением являлся фольклор, в котором поэтичность речи
считалась нормой. Умению образно и ярко выражать свои мысли ценилось в горском обществе. Например, по свидетельству этнографов того времени, девушка отдавала предпочтение юноше, умеющего в красивых выражениях описать свою любовь. Лермонтов реалистически точно под-
13 мечает эту особенность языка горцев и передает ее в речах своих героев,
что ошибочно было воспринято как дань романтической традиции. Кроме
того, Лермонтов многогранно раскрывает характеры своих персонажей,
их внутреннее состояние души, психологическую мотивировку в поступ-
ч ках. «Тем самым реалистический принцип литературы расширяет воз-
можности писателей в творческом освоении мира, в создании художественной структуры личности, изображенного с помощью непосредственного показа эмоций и размышлений персонажей, воспринимаемых читателем как понятное жизненное явление, часто встречающееся и волнующего каждого из нас» [Лазарева 1998: 136].
Лермонтов в своем произведении осуществил один из важнейших принципов реализма, теоретическое обоснование которого дал француз кий теоретик литературы прошлого века Антуан Альбала. Он предложил
оригинальную трактовку реализма. Его философский подход к определена
нию реализма как метода, осуществляющего нравственные принципы гу-
v манистических идей, дает принципиально новое понимание реализма не
как бытописания, пусть даже верного действительности, а как средство
улучшения нравов общества. Он считал, что в задачу реализма не входит
натуралистическое отражение действительности, так как в этом случае
уничтожается само понятие «художественное творчество», которое не
может быть разрушительным и не может нести зло. Антуан Альбала в
своей книге «Искусство писателя» пишет о реализме, который несет в се
бе эстетическую истину, и ставит задачей: «...живописать доброе и чест
ное, как вещи не менее реальные, чем гадкое и злое. Это реа-
' лизм, умеющий видеть обе стороны истины, реальную и моральную, дол-
j жен считаться самой целью писательского искусства и вечной основы ли-
тературы» [Альбала 1904:127].
Антуан Альбала высказал важное положение в трактовке реализма. Он считал, что видеть в жизни и окружающих предметах одну лишь неприятную и безобразную сторону значит принижать искусство и «подде-
14 лывать самую действительность». Он требует от писателей школы реализма описывать вещи, «каковы бы они ни были», но иметь отношение к этим вещам с позиций добра и гуманизма. Он называет такой реализм «благородным». Писатель не должен пропагандировать зло, он должен
ч его отражать и осуждать. По существу, он говорит о том, что называлось
в русской литературе критическим реализмом.
Соответствует ли содержание двух повестей романа задачам, которые определил Антуан Альбала? Если придерживаться прежней точки зрения, то не соответствует - Печорин разбивает сердце несчастной Бэлы, лишает Казбича коня и буквально глумится над несчастным штабс-капитаном. «Печорин эгоист, себялюбец, человек черствый, сухой. Как глубоко оскорбил он скромного штабс-капитана, как высокомерно пренебрег его преданной дружбой!..» [Андроников 1954: 504]. >
А сам Лермонтов, между тем, как будто и не видит «черствости» Печорина. Не осуждает его и офицер-повествователь, более того испы-
ч. тывает к нему явную симпатию. Но тогда можно сделать вывод, что про-
изошла подделка под школу реализма в понимании Антуана Альбала. Зло торжествует в романе - автор довольно потирает руки, а герой хохочет.
Пропаганда Лермонтовым торжествующего зла в произведении лишена здравого смысла и не отвечает всему творчеству поэта. Тем не менее, исследователи подводят идейно-художественный смысл романа к этому. Главным носителем зла они признают Печорина. Он виноват в том, что заставил полюбить себя Бэлу, в том, что Азамат похитил сестру, в том, что Казбич лишился коня, в том, что Казбич убил старого князя, в
" том, что горец убил Бэлу, в том, что Печорин надменно обошелся со сво-
) им бывшем начальником, который когда-то был его другом, в том, что
нарушил спокойствие честных контрабандистов, в том, что влюбил в себя княжну Мэри и отказался жениться на ней. Можно насчитать еще много прегрешений Печорина перед исследователями.
Наше исследование ставит целью показать, что Лермонтов не отошел от принципов гуманизма, что он не является сторонником пропаганды зла. И вовсе не Печорин является носителем зла, хотя много вины в событиях ложится на него, и не Казбич, а совершенно другой герой, и те прегрешения, которые приписывают Печорину, относятся к другому литературному персонажу. И другой персонаж является главным носителем сил зла в романе.
Проблема зла является одной из центральных тем в литературе. Различный подход к определению сил зла и их трактовка писателями разных эпох рождают новые интерпретации этого философского понятия. Лермонтов дает свое понимание сил зла в романе. В повестях «Бэла» и «Максим Максимыч» он обличает это зло.
Интерпретация лермонтовского текста с помощью выявления художественного подтекста
Художественная литература, опираясь на возможности языка, позволяет выразить значительно больше, чем непосредственно прямое значение слов, что дает широкие возможности писателю для глубокого выражения многопластовых смыслов и содержаний.
Любое речевое или текстовое сообщение подчиняется определенным законам речевого общения. Одной из закономерностей языка является многозначность передаваемого сообщения. Емкость множественных содержаний речи определяется природой языка как средства, выражающего значительно больше, чем непосредственно определятся прямым смыслом. Академик В.В.Виноградов, основываясь на трудах Потебни, говорит о многозначности символа, который выражает «знак». Он разграничивает символ и знак: знак бывает строго рационален, а символ, который выражает «тематико-идеологическии план произведения» изменчив и не поддается точной формулировке, проврить - «Содержание художественного произведения не однозначно, оно многозначно, настолько, что можно говорить о множестве содержания, сменяющих друг друга в процессе исторического бытования произведения» [Виноградов 1971: 7].
В.В.Виноградов видит центральной задачей истории литературы восстановление «авторского содержания»: «...без этого вообще нельзя говорить об историческом генезисе произведения, потому что его символическая структура остается неясной и непонятной» [Виноградов 1971: 7]. Художественное содержание произведения должно аналитически обнаруживаться в глубоком исследовании его поэтических форм. Выявление содержания слов, словосочетаний, предложений позволяет проанали зировать различные уровни художественного произведения, передать мысли автора на чувственно-эмоциональном уровне. Мопассан выразил эту мысль следующим способом: «У слов есть душа. Большинство читателей требуют от них только смысла. Нужно на ходить эту душу, которая обнаруживается при соприкосновении с други ми словами, которая распускается и озаряет некоторые книги неведомым светом, и не легко зажечь этот свет. В словесных сближениях и сочетаниях некоторые писатели находят средство вызывать целый поэтический мир, которого заурядные люди не умеют не видеть, ни угадывать» [Аль-бала 1904: 45]. Это суждение содержит не только дополнительную логически выраженную информацию, но и также чувственно-эмоциональный опыт автора, опыт личного переживания, который трудно выразить мыслью.
Анализом «авторского содержания» занимается интерпретация. і Целью интерпретации служит раскрытие идей автора на основе строго научной методологии, раскрытие авторского замысла, выраженного в ху дожественных образах. Метод интерпретации достаточно нов для литературы и недавно ут вердился среди литературоведческих и лингвистических дисциплин. Он является необходимым инструментом для понимания текста. Само значе ние слова интерпретация словарь русского языка определяет как: «Толко вание, объяснение, раскрытие смысла чего-л. Интерпретация закона. Ин терпретация текста. Творческое раскрытие образа или музыкального про изведения исполнителем» [Словарь русского языка 1985: 673].
Интерпретация - это научное толкование текста, основанное на за конах языка и логичных рассуждениях о смысле содержания произведе ния. О необходимости читать между строками произведение Лермонтова говорил еще Белинский в предисловии к «Герою нашего времени». Именно в этом ракурсе видит научный подход к наследию Лермонтова Б.Эйхенбаум.
«Одна из самых важных стадий в научной работе над Лермонтовым (еще далеко не достигнутая) - приближение к такому пониманию его текста: к чтению между строками, к выявлению «подтекста», составляющего органическую и очень важную сторону его художественной системы» [Эйхенбаум 1941: 6].
Таким образом, выявление художественного подтекста становится одним из ус ловий понимания лермонтовского текста.
Интерпретация текста призвана выявить смысловые связи между словами, раскрыть структуру произведения, выявить его художественную сущность, дать верное толкование авторской позиции. Выявить элементы сюжета и их сцепление друг с другом. Соотнести эти элементы со всей структурой художественного произведения. Сквозь призму литературных традиций интерпретация позволяет раскрыть художественную сущность авторского замысла, восходя от рамок слова, предложения, эпизода до всеохватования произведения целиком.
Интерпретация широко применяется для анализа текстового сооб щения. В отличие от других филологических дисциплин, интерпретация рассматривает реализацию языка в определенных смысловых формах. Стилистика, которая также занимается целыми текстами, изучает и анализирует речевые средства, которыми передано данное содержание. «В отличие от стилистики интерпретация текста обращается в первую очередь к плану содержания последнего, а исследование плана выражения является для нее лишь промежуточным этапом на пути к основной цели -истолкованию общего смысла произведения» [Долинин 1985: 3].
В интерпретации литературного произведения «план содержания» стоит на первом месте, потому что только он может осуществить коммуникативную функцию между автором и читателем. Анализ лингвистиче ских средств направлен на выявление этого содержания. Окончательная интерпретация романа «Герой нашего времени» средствами лингвистики и литературоведения еще впереди. Это станет возможным только объединенными усилиями коллектива лингвистов и лермонтоведов. Данная ра 19 бота осуществляет повестей «Бэла» и «Максим Максимыч». В свою очередь, интерпретация затрагивает только образы Казбича, Азамата, Максима Максимыча и Печорина.
На Казбиче лежит вина за убийство Бэлы. Его поступок со слов Максима Максимыча признается злодейским, а сам он выступает как злодей, совершивший бессмысленное и жестокое убийство в порыве мстительной ревности или мести Печорину за похищенного коня. Подобная трактовка образа горца является предвзятой и ложной. Сам факт убийства без действительного рассмотрения обстоятельств совершения и вызванных им последствий еще, не причисляет героя к злодеям. Раскольников убил двух человек, а его почему-то не называют злодеем.
Автор - произведение - читатель как единая многоуровневая система в романе Лермонтова
Одной из главных задач литературоведения является изучение проблемы автора в художественном произведении. Каждое художественное произведение несет в себе печать авторской личности. Личность автора создает стиль произведения, индивидуальное своеобразие и художественную оригинальность. Своеобразие стиля отражает мировоззренческую позицию автора, которая воплощена во всех элементах его произведения. О необходимости поиска принципов и законов словесно-художественного построения образа автора говорил В.В. Виноградов. Он подчеркивал, что, и сами принципы развития художественных стилей: «... не могут быть объяснены и открыты без тщательного изучения историко-семантических трансформаций «образа автора» в разных типах и системах словесного творчества» [Виноградов 1971: 151].
Элементы структуры художественного текста предопределены индивидуально- речевой структурой образа автора.
«В каждой книге, в подлинно художественном произведении должна, прежде всего, быть определена позиция автора. Внутренний монолог героя становится внешним монологом автора. Тем самым определяется жанр. Роман как речь. Это не значит, что автор произносит роман. Я имею в виду авторскую персонализацию, которая, с моей точки зрения, заменяет авторский монолог. Это процесс всеобщий, он развивается с поразительной широтой; он захватил и кино. Что такое голос за кадром? Автор» [Каверин 1969: 129]. В.В. Виноградов говорит, что автор выступает в художественном произведении как «концентрированное воплощение сути произведения». Он объединяет всю систему речевых структур персонажей, их взаимоотношения с повествователем или рассказчиком. «Образ автора» воплощается в художественных образах создаваемого им произведения. Долинин К.А. считает, что словесное искусство в целом представляет собой непрерывную изменяющуюся семиотическую систему, особый язык, и что даже каждый отдельный художественный текст говорит с читателем по-своему; что «идейное содержание произведения воплощено в сложном комплексе всех его элементов, в системе этих элементов» и что, входя в единую систему, элементы текста оказываются связанными друг с другом сложной сетью взаимных сопоставлений и противопоставлений, придающих им добавочные значения; что «первоэлемент» литературы - художественный образ - принципиально многозначен...» [Долинин 1985: 4].
Многозначность художественного образа, его полифоническая структура является средством общения автора и читателя. Художественный образ помогает понять и осмыслить роль человека в обществе, он обогащает жизненный опыт читателя, передавая ему опыт других людей. Писатель расширяет знание о человеческой личности, о ее связях в обществе. В концентрированном виде читатель пролистывает судьбы других людей, своих современников, исторических деятелей, вымышленных героев. Он получает новое знание о мире в форме художественных образов. Знание, которое передает писатель - это не только судьбы его героев, но эмоциональное воздействие автора собственным потоком чувств и эмоций. Авторская энергетика, заключенная в форме художественных образов оживает в сознании читателя в реальных живых образах - это вторжение в глубоко эмоциональную природу человека. Писатель предоставляет возможность читателю сравнить собственное представление об окружающем мире с его моделью действительности. Важно определить отношение к мировоззренческой позиции писателя. В данном исследовании позиция Лермонтова не подвергается критике. Она берется как некая идеальная модель мира, где сам писатель определяет границы добра и зла. Только через призму взглядов Лермонтова рассматривается нравственная позиция героев. Таким образом, автор произведения выступает и в роли создателя, и в роли судьи своих героев.
Представляя свое произведение на суд публики, автор берет на себя обязательство рассказать читателю нечто, что ему не было известно раньше, открыть некую истину, которая известна только ему одному. Читая произведение, читатель устанавливает связь с автором, так как произведение это есть душа, лицо, мировоззрение автора, его особый взгляд на вещи. Белинский говорит, что повесть «Бэла» является «завершенной». Действительно, повесть является завершенной как законченное художественное произведение, в которое автор вложил все необходимое для развития сюжета, построения композиции, развернутого показа характеров. Однако без читателя любое произведение не может быть завершенным, так как он является конечным адресатом автора. Читатель должен закончить произведение автора своими наблюдениями и размышлениями. Формула: автор - произведение - читатель - является законченной системой художественного произведения. Читатель является режиссером, интерпретатором художественного текста. Он наполняет действие собственными страстями и переживаниями. Читатель сравнивает личное отношение к событиям, он дает личностную оценку тех или иных героев, входит в литературную действительность всем своим существом и воспринимает реально происходящие события. Более того, читатель как адресат художественного произведения может изменять отдельные стороны своей личности под воздействием художественного произведения.
Автор и читатель образуют некую замкнутую систему. Читатель, как получатель информации, выраженной в художественных образах, впитывает, вбирает в себя то, что присуще автору как личности. При этом читатель соотносит опыт автора с собственным опытом, с собственной системой взглядов. С одной стороны, читатель воспринимает некую художественную истину, а с другой проводит ее через фильтр собственного восприятия, проявляя деятельное начало своей личности. Восприятие художественного произведения - это не только узнавание новых граней ок ружающей действительности, но и эмоциональное переживание. Это не только отдых или завлекательное чтение, но и столкновение позиции автора и читателя. Полем такого столкновения становятся художественные образы писателя. Взаимоотношения автора и читателя могут осуществляться на различных уровнях. Реализм дал большое разнообразие речевых структур, отношений авторов произведений с их читателями. От широкого, многообразного отражения творческого я автора, обращенного непосредственно к читателю, до отстраненного, описываемого как бы со стороны повествования, когда писатель сознательно отдаляется от своего повествования. Примером такого бесстрастного повествователя может служить «Жизнь Клима Самгина» Горького. Отношение писателя, как мудрого учителя к ученику: притчи, басни, сказки, религиозные учения; как дружеские отношения, рассказ одного приятеля другому. Примером такого уровня отношений может служить роман «Евгений Онегин» «Онегин, добрый мой приятель, Родился на брегах Невы, Где, может быть, родились вы Или блистали мой читатель» [Пушкин 1978: 47]. Лермонтов нашел свою уникальную многоуровневую систему отношений с читателем. В нашем анализе мы касаемся только взаимоотношения автора и читателя в повестях «Бела» и «Максим Максимыч». Таким образом, автор выступает базисом многоуровневой системы: автор - произведение - читатель.
Роль художественного подтекста в повести «Бэла»
Выявление художественного подтекста в повести «Бэла» позволяет по-новому взглянуть на поступки героев и дать новую интерпретацию их характеров.
Максим Максимыч рассказывает повествователю, что недалеко от крепости жил «мирной князь». Находясь во враждебной среде, штабс-капитан понимал, как важно поддерживать дружественные связи с близлежащими аулами. Такие аулы, как правило, считались мирными, то есть, брали на себя обязательство не чинить нападений на русские войска. Однако в любой момент они могли изменить своим обязательствам и поддержать враждебные русским повстанческие отряды. Поэтому, важно было иметь личные отношения. Максим Максимыч сблизился с князем и стал его кунаком. По приглашению князя он отправился на свадьбу, когда тот выдавал старшую дочь. В качестве своего спутника он взял Печорина. Это было прекрасное развлечение в скучной жизни офицеров.
Образ Максима Максимыча прочно вошел в сознание русского, а затем и российского читателя, как образец доброго и простодушного офицера. Так ли это? Давайте более внимательно приглядимся к поведению штабс-капитана.
Рассказывая историю, Максим Максимыч извиняется перед слушателем, в котором заранее предполагает неодобрение за его общение с горцами - «ворами» и «разбойниками».
Стремление принизить быт и обычаи горцев характерно для рассказа Максима Максимыча. С чувством пренебрежения он говорит Печорину: «...у этих азиатов все так: натянулись бузы, и пошла резня». Также уничижительно он отзывается и о самом свадебном обряде, в котором не видит ни красоты, ни проявления народного духа. Он не видит красоты в джигитовке. Для него горец, который берет на себя роль забавника для зрителей, представляется как «оборвыш, засаленный, на скверной, хромой лошаденке, ломается, паясничает, смешит честную компанию». Также полупрезрительно отзывается он и об ашугах, народных любимцах: «Бедный старичишка бренчит на трехструнной... забыл как по ихнему...» (курсив мой - Г.В.). Употребление уничижительно-презрительных слов в устах штабс-капитана говорит о плохой стороне его души, о неприятии народа, в окружении которого он живет.
Описывая свадьбу, он осуждает обычай всех «встречных и поперечных приглашать на свадьбу», хотя в самом таком обычае можно видеть элементы демократичности горского общества, когда даже к князю может прийти в гости человек простого звания, что было недопустимо на свадьбе светского вельможи в России.
Здесь на горской свадьбе Печорин впервые видит Бэлу. Она подходит к нему и поет песню. «Печорин встал, поклонился ей, приложил руку ко лбу и сердцу».
Максим Максимыч говорит, что Печорин «просил меня отвечать ей». Что именно передал Печорин девушке, штабс-капитан не сообщает. Почему? Возможно, писатель посчитал жестов Печорина вполне достаточными, но возможно и Максим Максимыч не хочет подчеркивать свою оплошность, заключающуюся в том, что он вовремя не придал значения словам своего подчиненного, который в последствии принес ему столько неприятностей. Можно с большей определенностью сказать, что и в словах переведенных Максимом Максимычем, Печорин также выразил свою симпатию. Печорин понял, что хочет Бэла, и решил осуществить план похищения.
Таким образом, выявление художественного подтекста, в эпизоде свадьбы позволяет выявить тайные желания героев. Художественный подтекст становится важным композиционным элементом в развитии сюжета по вести. Здесь Бэлой был дан импульс к последующим действиям Печорина.
Это рассуждение является важным для оценки Печорина. Считается, что Печорин является в эгоистом, потому что вырывает Бэлу из «родной» для нее обстановки. Но события на свадьбе свидетельствуют о другом. Печорин действует исходя не из своего эгоизма, а из желания Бэлы. Если бы он на свадьбе не увидел симпатии девушки в свой адрес, то он, разумеется, не стал бы готовить похищение. Его менталитет европейца никогда бы не позволил бы этого сделать. А поступает он в высшей степени смело. Он идет навстречу препятствиям ради любви, ведь Бэла ему также нравится Лермонтов не раскрывает внутреннюю гамму переживаний Бэлы и Печорина. Он только замечает, что «Печорин в задумчивости не сводит с нее глаз, и она частенько исподлобья на него посматривала». Могла ли Бэла полюбить ярко, глубоко, внезапно? Да.
«Да, она нам призналась, что с того дня, как увидела Печорина, он часто ей грезился во сне, и что ни один мужчина никогда не производил на нее такого впечатления».
После свадьбы Бэла часто вспоминала Печорина. Любовь тем ярче и сильней, чем недоступней объект ее внимания, однако чувство не может до конца жизни поддерживаться одним ярким впечатлением: время стерло бы прекрасные черты русского офицера. Бэла вышла бы замуж, а заботы о семье поглотили бы ее существо. Такой сюжет более отвечал реальности жизни. Однако всякая жизненная ситуация предполагает и самый неожиданный исход.
Появляется еще один герой, который следит за Бэлой, — это Каз-бич.
«В этот вечер Казбич был угрюмее, чем когда-нибудь, и я заметил, что у него под бешметом надета кольчуга. «Недаром на нем эта кольчуга, — подумал я, — уж он, верно, что-нибудь замышляет».
Что же мог замышлять на свадьбе Казбич? Для чего ему понадобилось прятать под бешметом кольчугу? Догадаться нетрудно: он, вероятно, намеревался похитить Бэлу. Случай для похищения удобный. А вот Максим Максимыч по-другому воспринимает приготовления Казбича.
В разгар свадьбы Максим Максимыч «вдруг» решил проверить лошадей. Осторожный и опытный, Максим Максимыч не доверял горцам, поэтому на всякий случай, решил принять меры предосторожности.
«Мне вздумалось завернуть под навес, где стояли наши лошади, посмотреть, есть ли у них корм, и при том осторожность никогда не мешает... Пробираюсь вдоль забора и вдруг слышу голоса», (курсив мой -Г.В.).
Если Максиму Максимычу «вздумалось» заглянуть к лошадям, то зачем ему «пробираться», а не идти вдоль забора?
Пробираются тогда, когда хотят пройти незаметно, тайком. Это позволяет извлечь имплицитное содержание из данного контекста, у Максима Максимыча была уверенность в покушении на его лошадку. На свадьбе он заметил кольчугу на Казбиче и это, вероятно, это стало причиной его подозрений. И из сакли он выходит тогда, когда в ней уже нет Казбича. Как покажут последующие события, на лошадку Максима Максимыча никто не собирался покушаться, однако признаться в своих подозрениях перед офицером-повествователем он не хочет.
Максим Максимыч становится тайным свидетелем разговора Казбича и Азамата. Он подслушивает разговор, пытаясь узнать о коварных замыслах горцев относительно его лошадки, а затем уже ради любопытства. Как можно интерпретировать сам способ получения информации? Сказать, что, подслушивая, Максим Максимыч поступает слишком плохо, нельзя. В тех реальных условиях, когда можно было подвергнуться коварному нападению с любой стороны, приходилось быть все время начеку. Таким образом, на наш взгляд, можно оправдать поступок Максима Максимыча. Однако надо отметить, что подслушивать, выведывать чужие секреты в природе характера Максима Максимыча.
Роль художественного подтекста в повести «Максим Максимыч»
Выявление художественного подтекста в повести «Максим Макси-мыч» позволяет дать новую интерпретацию художественного содержания произведения. В этой повести происходит последняя встреча Печорина со своим бывшим начальником. В ней Лермонтов дает окончательную оценку своих героев. Повесть наполнена внутренним напряжением и драматизмом. Печорин понял роль Максима Максимыча в трагических событиях гибели Бэлы и переменил к нему отношение. Н.Долинина не может найти объяснения новому отношению Печорина, она только задает вопрос, который остается без ответа: «...он вчера не поторопился и сегодня чуть не уехал... Что же это значит?» [Долинина 1985: 222]., Это может означать только одно - Печорин перестал уважать Максима Максимыча. Он не хочет разговаривать с убийцей Бэлы. Он знает истинную цену этого «русского добряка». И только природная мягкость, и истинная человечность заставляют его все-таки дождаться штабс-капитана и даже пожать руку.
Если не знать подлинной роли Максима Максимыча в гибели Белы, то можно ошибочно рассматривать Печорина, как человека бессердечного и эгоистического, предавшего бывшую дружбу. Но если знать что совершил штабс-капитан, то необходимо признать, что ему надо не сочувствовать, а осуждать. Печорину не приносит удовольствие видеть страдания Максима Максимыча, но он не забывает смерть девушки, которая лежит на совести Максима Максимыча. Это и есть объяснение причины, которая заставила Печорина холодно встретить своего бывшего сослуживца, когда тот хотел «кинуться ему на шею».
Эта «другая причина» заключается в том, что Печорин знает и понимает, что совершил Максим Максимыч во время погони за Казбичем. Он осуждает его поведение, поэтому он и не желает проявлять лицемер ное чувство дружбы к человеку, которого не считает своим другом.
А ведь было время, когда у него был другой взгляд на Максима Максимыча, когда он был с ним в приятельских отношениях: «Ведь у нас все давно пополам» - говорил Печорин. Перемена, которая случилась с Печориным, связана с его новым взглядом на Максима Максимыча, а не с проявлением эгоизма как это принято считать. Он не может ему простить гибели Бэлы. Показательно, что в отличие от штабс-капитана Печорин глубоко переживал гибель горянки. Он долгое время после роковой развязки был нездоров, а при одном упоминании о Беле начинает переживать чувства глубокого раскаяния.
«А помните наше житье-бытье в крепости? Славная страна для охоты!.. Ведь вы были страстный охотник стрелять... А Бэла?..
Печорин чуть-чуть побледнел и отвернулся...» (курсив мой. - Г.В.). Напоминание Максима Максимыча застало Печорина врасплох: он не сумел скрыть своего болезненного отношения к истории Бэлы. Штабс-капитан исподволь упрекает Печорина. Именно несвоевременный выстрел Печорина, считает Максим Максимыч, стал причиной гибели горянки. При этом он сам демонстрирует полное отсутствие раскаяния за свои действия во время погони. Печорин испытывает моральные муки, а чувства Максима Максимыча молчат, хотя он хорошо сознает, что именно по его вине погибла Бэла, но при этом он не раскаивается. Он отлично понимает, какие действия совершил, поэтому и пытается скрыть их от слушателя, завуалировать мотивы собственного поведения. У штабс-капитана абсолютная вера в правоту собственных поступков. Он не раскрывает свое поведение перед автором путевых заметок, потому что хорошо понимает, что за подобное поведение его могут осудить.
«- Право, мне нечего рассказывать, дорогой Максим Максимыч ... Однако прощайте, мне пора... я спешу... Благодарю, что не забыли... -прибавил он, взяв его за руку».
Печорину действительно «нечего рассказывать». Свою часть вины за гибель Бэлы он взял на себя. Разве Печорин действительно спешит? Нет, он никуда не спешит. Он уезжает в Персию, и это только начало его длительного путешествия в никуда. Он не хочет разговаривать с Максимом Максимычем, но он понимает состояние штабс-капитана. Он называет Максима Максимыча «дорогим» и в знак утешения берет его руку. Максим Максимыч рассержен, он хмурит брови. Он явно не ожидал подобной встречи. Он начинает упрекать Печорина: «Забыть! - проворчал он: я-то не забыл ничего...». Что же подразумевает Максим Максимыч? Он, вероятно, считает, что в гибели Бэлы есть вина Печорина. При этом он не хочет вспоминать собственную роль в происшедших событиях.
Так что же Лермонтов поставил себе задачу создать тип отъявленного злодея под маской мнимой радушности и добродетельности? Подобная оценка образа носила бы односторонний характер. Лермонтов исследует разные составляющие человеческой души. Он ставит философский вопрос - может ли человеческая доброта ужиться со злым деянием. Возможно ли существование двух разных векторов развития в одной человеческой душе?
Максим Максимыч действительно наделен добротой. В нем действительно есть много подлинных человеческих качеств, в которых, кстати, было отказано Грушницкому, - этот характер был настолько мелок, что не мог нести ни чувств настоящего злодея, ни чувств подлинно человеческих.
Максим Максимыч является носителем зала, но это не значит, что он лишен добрых чувств, подобно романтическим героям, которые расписаны одной краской, белой или черной. Человек не может нести только доброе, как и только плохое. Это был один из принципов школы реалистического письма, одним из основоположников которого и явился Лермонтов. Характер человека определяет соотношение пропорции добра и зла. Есть в Максиме Максимыче добрые чувства, есть у него и любовь и сострадание, есть у него и доброта.
Если раньше было сказано о плохих проявлениях характера Максима Максимыча, то также необходимо найти и положительные черты его натуры. Важно рассмотреть, как добро соотносится со злом.
Максим Максимыч воспринимает окружающую дикую природу, он любуется прекрасными видами Кавказа. Он, конечно, не выражает их так же блистательно как автор путевых заметок, но в его отклике на красоты гор можно увидеть чуткую к прекрасному душу. За многие годы службы горный пейзаж не приелся штабс-капитану. «Посмотрите, - прибавил он, указывая на восток, - что за край! И точно, такую панораму вряд ли где еще удастся мне видеть...». Максим Максимыч, как это было показано ранее пренебрежительно относится к горцам, для него это люди второго сорта. В то же время он выражает искреннее восхищение воинской доблестью горцев: «...того и гляди -либо аркан на шее, либо пуля в затылке. А молодцы!..» Он хвалит удаль Азамата «...проворный на что хочешь: шапку ли поднять на всем скаку, из ружья ли стрелять». Выказывает уважение к Казбичу: «А уж ловок-то, ловок-то был как бес! Бешмет всегда изорванный, в заплатках, а оружие в серебре». Здесь можно говорить о подлинном восхищении смелостью и мужеством горцев. Как военный человек, жизнь которого находится в постоянной опасности, он понимает какую силу духа, мужество и военную смекалку надо иметь, чтобы часами выслеживать врага. С Казбичем Максим Максимыч пьет чай, ведет беседы о нравах и обычаях, о различных случаях кавказской жизни. Он на бытовом уровне признает равенство европейца и горца и это уже первый шаг к сближению с человеком другой национальности, другой культуры. В этом также можно видеть добрую сторону души Максима Максимыча. Штабс-капитан всеми силами пытается показать свое неуважение к горцам, но сквозь это отношение, которое в нем главенствует, прорываются и другие чувства. Незаметно для себя он признается в том, что лю бит слушать горские песни, когда их поет Бэла: «...так бывало, и мне становилось грустно, когда слушал ее из соседней комнаты». Умение чувствовать в песнях грусть положительно характеризует Максима Максимы-ча.
