Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ СЛОВА И ЖИВОПИСИ В ИСТОРИИ И ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ 19
1.1 Эволюция взаимодействия литературы и живописи 19
1.2 Изобразительность слова, живописность в литературе и их осмысление в современном литературоведении 35
1.3 Интермедиальность художественного языка французского символизма 47
Глава 2. МОРИС МЕТЕРЛИНК И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ 70
2.1 Формирование литературно-художественных взглядов Метерлинка 70
2.2 Период ученичества 82
2.3 Драматургия 1889-1894 гг 95
2.4 Драматургия 1895-1907 гг 129
2.5 Пьеса-феерия «Синяя Птица» 152
ЗАКЛЮЧЕНИЕ. 170
БИБЛИОГРАФИЯ 220
- Эволюция взаимодействия литературы и живописи
- Изобразительность слова, живописность в литературе и их осмысление в современном литературоведении
- Формирование литературно-художественных взглядов Метерлинка
Введение к работе
В предлагаемой работе исследуется специфика художественного переосмысления западноевропейской живописи в ранних пьесах Метерлинка. Как известно, в последней трети XIX в. в западноевропейской литературе происходят значительные изменения, связанные со становлением нового литературно-художественного языка, с выработкой новой философии искусства. В первую очередь это было связано с развитием литературы и искусства символизма.
Морис Метерлинк (1862-1949) - один из выдающихся представителей этого направления. В его произведениях четко отразились особенности символистской поэтики с ее стремлением к синтезу средств художественной выразительности различных видов искусств и их взаимодействию. В литературе и искусстве XX века художественные принципы, свойственные поэтике символизма, получили дальнейшее развитие. Поэтому ее изучение во многом помогает осмыслить и язык современного искусства.
Исследование поэтики символизма продолжает оставаться актуальным как в историко-литературном, так и в теоретическом плане. Актуальность данной работы определяется необходимостью более детальной разработки методологии, нужной для исследования способов взаимодействия различных видов искусств в литературном произведении, поскольку для литературы XX века это взаимодействие становится одним из определяющих принципов поэтики. Характерная для символизма глубокая связь языка литературы и живописи ярко проявилась в художественном стиле Метерлинка.
Степень разработанности проблемы. Символизм как литературно-художественное и философско-эстетическое явление к настоящему времени серьезно исследован как в отечественном, так и в зарубежном литературоведении. До сих пор не потеряли методологического значения работы по теории символизма и символа А. Белого, А.Ф. Лосева, а из более поздних - С.С. Аверинцева. И в то же время в осмыслении этого явления
остается много дискуссионных проблем, требующих дальнейшего исследования.
Следует отметить, что термин «символизм» в зарубежном и отечественном литературоведении зачастую употребляется в разных смыслах, по отношению к различным по протяженности временным периодам развития литературы и искусства. Западные исследователи зачастую трактуют символизм не как определенное литературное направление, характерное для развития европейской культуры конца XIX -начала XX века, а порой как универсальную систему средств художественной выразительности. Такое понимание символизма предлагают зарубежные исследователи Ф. Вилрайт (Weelright Philip), Д. Спербер (Sperber Dan), А. Уайтхед (Whitehead Alfred), которые рассматривают его с лингвистических и философских позиций, исследуя символическую природу языка.
Особое место среди исследований символизма занимает сборник «Литературный символизм», который представляет собой антологию работ писателей различных направлений второй половины XIX - начала XX века и одновременно «учебник по искусству литературной интерпретации»1. Он составлен из отрывков из произведений Кольриджа, Диккенса, Саймонза, Фроста, Йейтса, Джойса.
Как историко-литературное явление символизм исследуется в работах Ч. Чадвика (Chadwick Charles)2, П. Коутса (Coates Paul), Г. Дорра (Dorra Henry), С. М. Боуры (Bowra С. М). Исследователь Ги Мишо (Michaud Guy) в работе «Учение символизма» анализирует художественные принципы этого направления; в его книге представлены отрывки из статей, писем,
1 Beebe Maurice. Literary Symbolism. - Belmont, - 1967 с. V
2 Автор рассматривает разные значения термина «символизм»: в широком значении - это «попытка
проникнуть в мир идей, находящийся за реальным миром: как в мир идей поэта, включая его
эмоциональный мир, так и в мир идей в платоновском смысле» (Chadwick Charles. The critical idiom.
Symbiolizm. - Bristol, - 1978 с 6). В более узком значении - литературное направление, которое определило
развитие французской поэзии после Романтизма и Парнасской школы. К символистам автор относит
Бодлера, Верлена, Рембо, Малларме - предшественников Рене Жиля, Стюарта Мерриля, Гюстава Канна и
других представителей «символистской школы» (там же с. 7).
теоретические высказывания представителей символизма — поэтов, литературных критиков, художников.
В отечественном литературоведении особое место занимают работы, посвященные изучению символизма Франции, родины этого литературного направления. Из отечественных исследований французского символизма необходимо особо отметить фундаментальную монографию Д.Д. Обломиевского3, а также работы Г.К. Косикова4, А.И. Владимировой, СЕ. * Никитиной, А.В. Акимовой, Е.О. Гвоздиковой, Т.В. Соколовой, которые посвящены отдельным аспектам творчества французских поэтов-символистов. Драматургия французского символизма исследуется в работах Л.Г. Андреева5, В.И. Максимова, Н.В. Тишуниной.
Со времени своего возникновения и на протяжении многих последующих лет символизм воспринимался прежде всего как особое миропонимание, новая философия жизни. Его влияние на европейскую художественную мысль в конце XIX века было столь значительным, что сразу же потребовало теоретического осмысления. Во Франции в 1891 г. была издана знаменитая литературная анкета Жюля Юре (Hurret J.), которая представила точку зрения французских писателей и поэтов-символистов на природу нового литературного направления. Первым систематическим исследованием, посвященным французскому символизму, стала монография английского критика Артура Саймонза (Symons Arthur), изданная в 1899 г. Автор называет «отцом» символизма Бодлера, относит к символистам Жюля Лафорга, Вилье де Лиль Адана, Рембо, Малларме, Метерлинка, Гюисманса.
Автор начинает историю символизма с выхода сборника Ш. Бодлера «Цветы Зла» (1857). Мореаса, Жамма, Кана, Ле Кардонеля, Мерриля исследователь называет «эпигонами, подражателями Бодлера, Верлена, Рембо, раннего Малларме» (Д. Д. Обломиевский. Французский символизм. - М., -1973 с. 11).
4 По мнению автора, Бодлер, Верлен, Рембо, Малларме составили «славу французского символизма» (Г. К.
Косиков. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон // Поэзия французского
символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. - М., - 1993 с. 14). Символизм как оформленное литературное
направление (1880-нач.1900) представлен творчеством Р. Гиля, Г. Кана, П. Кийяря, А. де Ренье, Ф. Вьеле-
Гриффеня, П. Клоделя, П. Валери; в лице таких поэтов, как А. Самен, Ренье, Мерриль, Э. Шюре, П. Фор, Ф.
Жамм, Р. де Гурмон, M. Швоб, символизм «утрачивал верность самому себе, делая шаг в сторону
декаданса» (там же, с.34).
5 Исследователь говорит о Бодлере и Рембо как о предтечах символизма в разделе «литература парижской
коммуны»: «В сонете «Соответствия» Бодлер проложил дорогу символизму» (Л. Г. Андреев. История
французской литературы. - М., - 1987. с. 375). «Сонет Рембо «Гласные» предварял принципы символизма»
(с. 403), Верлена же исследователь считает сторонником принципов импрессионизма в поэзии (с. 405).
Гюстав Кан (Kahn Gustave), автор работы «Истоки символизма», связывает принципы символизма с традициями романтизма, с творчеством Гюго, Ламартина, поэтов парнасской школы, Бодлера. В 1928 г. во Франции вышла книга Поля Мартино (Martino Р.) «Парнас и Символизм».
Во второй половине XX в. во Франции стали появляться работы, исследующие различные аспекты символизма. К ним можно отнести фундаментальное исследование М. Гота (М. Got) «Театр и Символизм», Дж. Дончин (Donchin G.) «Влияние французского символизма на русскую поэзию», «Эстетика символизма во Франции»6 А. Лехманна. Подробный анализ творчества Верлена, Малларме, Рембо, Клоделя, Валери, Апполлинера дает Джеймс Лолер (Lawler R. James) в исследовании «Язык французского символизма». Многочисленные работы французских исследователей позволили Жану Кассу создать фундаментальную «Энциклопедию символизма».
Несмотря на огромную научную литературу, посвященную специфике западноевропейского и в частности французского символизма, существует ряд научных «лакун», которые требуют заполнения. К таким «лакунам» относится и проблема взаимодействия средств художественной выразительности, свойственных разным видам искусств, в текстах символистов.
Необходимо отметить, что в данной работе речь будет идти о сравнении и сопоставлении языка, методов и образов литературы и живописи, об их опосредованном взаимодействии. Художественные впечатления, переданные на языке одного вида* искусства,, могут быть выражены при помощи средств выразительности (медиа) другого вида искусства, переведены на его язык. Таким образом, элементы языка живописи косвенно присутствуют в литературном тексте; в него вводится своеобразный живописный код, который при анализе литературного
6 Lehmann A. G. The symbolist Aestetic in France. 1885 -1895. - Oxford, - 1950. Автор противопоставляет символизм и позитивизм как два подхода к изучению действительности, искусства, исследует принципы символизма с эстетических позиций. Он рассматривает творчество Бодлера, Нерваля, Малларме, Рембо, Лафорга, Гурмона.
произведения символизма помогает «прочитать», расшифровать смысловые пласты и оттенки художественного содержания, которые без такой расшифровки остались бы нераскрытыми.
В символизме принцип взаимосвязи, отношений между предметом и его сущностью, между явлениями реального мира и их универсальным значением становится главным. Символистский художественный образ строится как система отношений внутри слов, которые как некая лексико-семантическая целостность обладают суггестивной многомерностью значений. Стремясь передать многоаспектность, целостность жизни, взаимообусловленность всех ее элементов, символистский текст утверждает принцип художественного синтеза в качестве основополагающего.
Поэтому проблема взаимодействия искусств в литературе символизма приобретает особое значение. Она исследуется в работах В.А. Крючковой (автор проводит параллели между представляющими его литературой, живописью и музыкой), А.И. Мазаева . Глубоко и подробно указанная проблема исследована в монографии Н. В. Тишуниной «Западноевропейский символизм и проблемы взаимодействия искусств. Опыт интермедиального анализа».
Поскольку проблема взаимодействия искусств в литературе символизма представляет очень широкое пространство для исследования, в задачи данной работы входит исследование лишь одного ее аспекта -взаимодействия словесного и живописного «текстов», которое особенно глубоко и ярко раскрылось в творчестве Метерлинка, причисляемого большинством исследователей (А. Саймонз, М. Гот и другие) к символистам.
В России в начале XX в. творчество Метерлинка часто становилось предметом исследования. Его произведения почти сразу переводились на русский язык, пьесы Метерлинка ставились в театрах России, выходили рецензии на его книги, пьесы. Его творчество в начале века было особенно
7 «Синтез искусств есть совершенно новое - по сравнению с синкретизмом - единство, восстанавливаемое из полностью определившихся различий между отдельными видами художественного творчества» (А.И. Мазаев. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. - М., - 1992 с. 6).
востребовано, так как оно оказалось созвучным преобладавшему тогда в России мироощущению: ощущению «слома эпох», катастрофичности бытия, предчувствию трагических событий XX века. Исследователи даже говорят о феномене «русского Метерлинка» и об особой эпохе в русской культуре, связанной с его именем .
Рецензии и критические статьи на пьесы Метерлинка писали такие известные поэты, как В. Брюсов9, Д. Мережковский10, В. Иванов , К. Бальмонт , А. Блок , А. Белый , Н. Минский ; они, впрочем, по-разному оценивали его творчество. А. Блок в 1907 г. говорил, что он «писатель далеко не гениальный, но, как все западные писатели, обладающий своим, совсем особенным, пафосом. Когда мы произносим имя: Метерлинк, ... мы уже не испытываем чувства новизны, многим из нас Метерлинк приелся, для иных - выдохся; ... Метерлинк выступил в тот самый момент, когда было нужно, не позже и не раньше, ... прославился и почил на лаврах»16. При этом Блок очень высоко оценил пьесу «Синяя Птица» и в целом придавал должное значение творчеству бельгийского писателя.
В начале века в России стали появляться как русские, так и переводные работы о Метерлинке аналитического характера. Некоторые из них выражали резкое неприятие художественных принципов Метерлинка и символизма в целом. Макс Нордау в работе «Вырождение. Современные французы», переведенной на русский язык в начале XX века, характеризовал творчество Метерлинка как проявление болезни, свойственной современному ему
„ Ю. Фридштейн. Несколько вступительных слов // Морис Метерлинк в России Серебряного века. - М.,-
2001* е" 5 >; '' "'
9 Брюсов В. Фиалки в тигеле (Рецензия на книгу М. Метерлинка «Двенадцать песен» в переводе Г. Чуйкова.
- M., - 1905) // Морис Метерлинк в России Серебряного века - M, - 2001 с.46 - 50
10 Мережковский Д. Неоромантизм в драме. Душа сахара // Морис Метерлинк в России Серебряного века. -
М,-2001 с. 64-68
11 Иванов В. Рецензия на пьесу «Чудо Св. Антония», рецензия на книгу «Двойной сад» // Морис Метерлинк
в России Серебряного века. - М, - 2001 с. 130-134
12 Бальмонт К. Тайна одиночества и смерти (о творчестве Метерлинка) // Морис Метерлинк в России
Серебряного века. - М, - 2001 с. 134-138
13 А. Блок. О «Голубой птице» Метерлинка // Морис Метерлинк. Избранные произведения . - М ., -1996
14 Статья А. Белого «Чехов» // Морис Метерлинк в России Серебряного века - М, - 2001 с. 125-128)
посвящена сопоставлению драматургических принципов Чехова и Метерлинка.
15 Н. Минский. Морис Метерлинк // Морис Метерлинк. Жуазель. СПб., 2000
16 Блок А. А. Собрание сочинений. В 8 т. - М, - Л, - 1962 Т. 5, с. 165-166
обществу, которая проявляется в крайнем пессимизме, в декадентских настроениях.
Из зарубежных исследований начала XX века, посвященных непосредственно Метерлинку, одним из первых была книга Генриетты Роланд-Гольст: «содержание, сущность поэзии Метерлинка таковы: незнание, нежелание знать, страх, неуверенность, бессознательность и утомленность жизнью - все то, чем преисполнен капиталистический класс»1 . Но при этом автор отдает должное Метерлинку и говорит о способности его таланта решать задачи «общественной организации»1 .
Значительный объем сведений биографического характера, зачастую определяющих направление творческого развития писателя, содержится в монографии Бифела Джефроу (Bithell Jethro), появившейся в 1913 году. Автор уделяет внимание влиянию современных и средневековых писателей и художников на творчество Метерлинка. Работы Харри Жерара (Harry Gerard) содержат биографические сведения, анализ некоторых произведений Метерлинка.
Исследователи А. Гейне и А. Ван-Бевер, описывая жизненный путь Метерлинка, приводят анализ его пьес, говорят об их связи с живописью. Глубокий философский анализ эстетической концепции творчества Метерлинка, его мистического мировоззрения был представлен в книгах В. Чаговец, Л. Зеринга, В. Кранихфельда, В. Стражева, Л. Логвиновича. М.А. Саломон посвятил свою работу «Метерлинк. Его творчество и миросозерцание» воздействию фламандского искусства на формирование мировоззрения драматурга. Символист Н. Минский в статье,,,«Морис Метерлинк» предложил свое понимание особого типа мировосприятия бельгийского драматурга. «Метерлинк-Счастливый — этот эпитет рисует и жизнь писателя, которая ... похожа на безветренный, солнечный, но не
Роланд-Гольст Г. Мистицизм в современной литературе. Метерлинк. - СПб., - 1905 с. 40 Роланд-Гольст Г. Мистицизм в современной литературе. Метерлинк. - СПб., -1905 с. 47
знойный, светлый, но не ослепляющий день, — и его основное поэтическое настроение и его философию»1 .
Со взглядом Минского на творчество Метерлинка перекликаются и размышления Василия Розанова: «он - новая душа в мире, и от этого открыл столько нового, столько новых неожиданных предметов своим братьям читателям... Его рассуждение о молчании изумительно, оно дает новое и глубочайшее понятие о душе человеческой!» .
Очень проницательно высказывание о Метерлинке Н. Бердяева: «Это самый чистый представитель трагедии не только в современной литературе, но, может быть, и в литературе всех времен... Трагедия всегда изображала сцепление внешних событий, которые неизбежно приводят к катастрофам... Метерлинк делает огромный шаг вперед в истории трагедии, он углубляет ее. Он понимает самую внутреннюю сущность человеческой жизни как трагедию. Для изображения трагизма человеческой жизни не нужно чисто внешнего сцепления событий, не нужно фабулы, не нужно катастроф, не нужно шума и крови... Нет писателя во всемирной литературе, который с такой глубиной и красотой изобразил бы вечное, очищенное от всяких внешних примесей, трагическое начало жизни, как Метерлинк»21.
В первой половине XX века Метерлинк оказался «забытым» философами и литературоведами как русскими, так и французскими. Бурные исторические события заслонили произведения, в которых бельгийский драматург сосредоточил внимание на внутреннем мире персонажей. В наступившей эпохе актуальными стали другие имена и другие . художественные идеи. Однако во второй половине XX века вновь появляется интерес к его творчеству. Выходят исследования Л.Д. Андреева, И.Д. Шкунаевой. «Феномен Метерлинка» стал исследоваться не только с литературной и искусствоведческой точки зрения, но и как культурное явление, характеризующее особый тип историко-социальных отношений,
19Н. Минский. Морис Метерлинк // Морис Метерлинк. Жуазель. СПб., 2000 с. 5 - 39
20 В. Розанов. Метерлинк // Морис Метерлинк в России Серебряного века. - M.,- 2001 с. 153-155
21 Н. Бердяев. К философии трагедии. Морис Метерлинк // Морис Метерлинк в России Серебряного века. -
М,-2001 с. 115
раскрывающихся в художественных образах. Такой подход характеризует анализ ранних драм Метерлинка, представленный в работе Зингермана «Очерки по истории драмы XX века».
Характерно, что подобный рост интереса к творчеству Метерлинка обозначился и в зарубежном литературоведении. Во второй половине XX века появляется ряд монографий, всесторонне рассматривающих различные аспекты жизни и творчества бельгийского драматурга. Французский литературовед Ж.М. Андрие (Andrieu Jean Marie) приводит много ценных фактов, касающихся живописных влияний на творчество Метерлинка, связанных с его биографией и обстоятельствами его жизни. Фундаментальная монография Гастона Компэра (Gaston Compere) «Театр Мориса Метерлинка» дает представление о языке и художественном методе драматурга. Французский исследователь Марсель Поетик (Postic Marcel) описывает жизненный путь драматурга, рассматривает связь его ранних драм со средневековой нидерландской живописью, с конкретными ее образцами. Очень подробный анализ творческого пути Метерлинка, его произведений дают англоязычные историки Б. Нэпп (Кпарр В.) и У. Холз (Halls W.).
С конца XX в. интерес к творчеству Метерлинка выходит на новый уровень, возрастает внимание к вопросам поэтики Метерлинка. Н.И. Фадеева в статье «Принципы античной драмы и их трансформация в раннем театре Метерлинка» подробно исследует принципы построения сюжета в драмах Метерлинка, прослеживая их эволюцию. В.А. Луков, анализируя жанровые особенности пьес Метерлинка, уделяет особое внимание.его одноактным пьесам; жанровую форму пьес Метерлинка исследует М.А. Мыслякова. Необходимо особо отметить фундаментальное библиографическое исследование, обобщающее огромную русскую «метерлинкиану»: «Морис Метерлинк в России Серебряного века», изданное в 2001 году Российской библиотекой иностранной литературы под редакцией Ю. Фридштейна. Этот труд, включающий около ста наименований посвященных Метерлинку
исследовательских работ на русском языке, еще раз доказывает, что «феномен Метерлинка» для русской культуры - явление весьма значительное и требующее дальнейшего изучения.
Данная работа предполагает новый проблемный аспект осмысления творчества бельгийского драматурга. Научная новизна диссертации заключается в том, что впервые как в отечественном, так и в зарубежном литературоведении предлагается подробное исследование взаимодействия литературного и живописного начал в образном строе произведений Метерлинка, исследование влияния изобразительного искусства на мировоззрение и творческий метод драматурга. Доказывается, что становление Метерлинка как поэта и драматурга происходило под влиянием знакомой ему с детства живописи Нидерландов, а также - французских символистов и прерафаэлитов. В работе показано, как художественно-эстетические принципы этих живописных школ были переосмыслены драматургом в его литературных произведениях. Научная новизна диссертации заключается также в том, что для исследования синтетического типа художественного сознания Метерлинка предлагается сопоставление образов его пьес с конкретными живописными полотнами.
В связи с этим главной проблемой предлагаемой диссертации является изучение взаимодействия литературного и живописного языка, различных способов сопряжения живописной и словесной художественной образности в литературном тексте и осмысление способов художественной корреляции литературы и живописи на примере символистских пьес Метерлинка.
При исследовании этой проблемы особенно остро встает вопрос методологии. Наиболее продуктивной для анализа символистских текстов с точки зрения взаимодействия литературы и живописи оказывается методология интермедиального анализа.
В современном литературоведении в значительной степени усилился интерес к исследованию текстовых характеристик художественного произведения. При анализе художественного произведения ведущим стали
такие понятия, как «интертекстуальность», «битекстуальность», «интермедиальность». Интермедиальность - это и особый способ организации художественного текста, при котором языки различных видов искусств взаимодействуют друг с другом, и методология анализа художественного произведения, опирающаяся на изучение средств выразительности разных видов искусств.
Метод интермедиального анализа направлен на выявление различных способов взаимодействия разнородных художественных дискурсов в пространстве их смыслового пересечения, то есть на выявление «каналов связи» словесного и изобразительного искусств в произведениях с полихудожественной структурой.
Наиболее последовательно концепция интермедиального
взаимодействия литературы с другими видами искусств изложена в книге Н.В. Тишуниной «Западноевропейский символизм и проблемы взаимодействия искусств. Опыт интермедиального анализа». Изучению проблемы взаимодействия искусств в рамках интермедиального анализа посвящена монография Н.М. Мышьяковой «Лирика А.А. Фета (интермедиальные аспекты поэтики)». Этот метод исследования разрабатывается в ряде диссертаций: А.Х. Сатретдиновой, В.Е. Фельдмана, Е.С. Домарацкой, И.Е. Борисовой.
В то же время интермедиальный принцип анализа не является единственным в данном диссертационном исследовании. Методологической базой исследования также являются принципы сравнительно-исторического литературоведения, системно-структурного, биографического методов.
Объектом исследования в диссертации является литература французского и бельгийского символизма, представленная творчеством Мориса Метерлинка и поэтов, оказавших на него значительное влияние (Бодлер, Верлен, Малларме), а также живопись тех школ и направлений, под влиянием которых складывался творческий метод Метерлинка (нидерландская живопись, живопись прерафаэлитов, французская
символистская живопись).
Предмет исследования - художественный язык произведений М. Метерлинка (драмы «Принцесса Мален», «Непрошенная», «Слепые», «Пелеас и Мелисанда», «Смерть Тентажиля», «Аглавена и Селизета», «Сестра Беатриса», «Монна Ванна», «Синяя птица» и другие) в соотношении со значимыми для творчества Метерлинка живописными традициями.
Цель диссертации - выявить принципы соотношения искусства слова и живописи в произведениях М. Метерлинка. Для реализации этой цели в диссертации ставятся следующие задачи:
1). выявить различные типы взаимодействия языка литературы и живописи в литературном тексте;
2). исследовать понимание проблемы взаимодействия искусств в литературе романтизма и изменение принципов этого взаимодействия в искусстве символизма;
3). выявить особенности использования языка живописи в ранней драматургии Метерлинка, сопоставить образы его пьес с конкретными живописными полотнами;
4). проследить эволюцию использования живописных образов и приемов от ранних пьес до сказки-феерии «Синяя птица».
Объем и структура диссертации. Диссертационное исследование изложено на 186 страницах и состоит из Введения, двух глав, Заключения, двух приложений. Вышеуказанные задачи диссертации предполагают последовательное решение ряда теоретических проблем. Для более четкой систематизации теоретического и аналитического материала представляется целесообразным разделить содержание диссертации не только на главы, но и на параграфы.
В первой главе диссертации, «Взаимодействие слова и живописи в истории и теории литературы», обосновывается теоретическая база для исследования элементов живописи в литературном тексте. Первая глава состоит из трех параграфов. В первом «Эволюция взаимодействия
литературы и живописи» прослеживается история развития проблемы взаимодействия литературы и живописи в разные эпохи.
Во втором параграфе «Изобразительность слова, живописность в литературе и их осмысление в современном литературоведении» рассматривается проблема взаимодействия литературного и живописного языков в целом, влияние живописи на искусство слова. В третьем параграфе «Интермедиальность художественного языка французского символизма» рассматриваются принципы взаимодействия литературного языка с живописным в творчестве французских писателей и поэтов Бодлера, Гюисманса, Верлена, Рембо, Малларме; проводятся параллели между их творчеством и живописью импрессионистов Э. Мане, К. Моне, символистов П. де Шаванна, М. Дени, О. Редона. Особое внимание уделяется тем принципам взаимодействия литературы и живописи, которые характерны и для стиля Метерлинка.
Вторая глава, «Морис Метерлинк и западноевропейская живопись», состоит из пяти параграфов и посвящена анализу текстов пьес Метерлинка с точки зрения «взаимодействия» литературы и живописи. В первом параграфе, «Формирование литературно-художественных взглядов Мориса Метерлинка», содержатся биографические сведения о писателе, рассматриваются испытанные им литературные и живописные влияния.
Второй параграф, «Период ученичества», содержит анализ произведений, написанных до 1889 года, - поэтического сборника «Теплицы» и рассказа «Избиение младенцев». В третьем параграфе, «Драматургия 1889-1894 гг.», на конкретных примерах рассматриваются принципы использования языка живописи в ранних пьесах - «Принцесса Мален», «Непрошенная», «Слепые», «Семь принцесс», «Пелеас и Мелисанда», «Алладина и Паломид», «Там, внутри», «Смерть Тентажиля». Четвертый параграф, «Драматургия 1895-1907 гг.», посвящен анализу живописности в пьесах «Аглавена и Селизета», «Ариана и Синяя Борода», «Сестра Беатриса», «Монна Ванна», «Жуазель», «Чудо Святого Антония».
Пятый параграф, «Пьеса-феерия «Синяя Птица», описывает, насколько широко в этой пьесе используются элементы языка живописи.
В Заключении подводятся итоги исследования и делаются следующие выводы:
-драматургия Метерлинка - яркий пример взаимодействия изобразительного языка живописи и словесного, повествовательного языка литературы.
-творческий метод Метерлинка и особенности поэтики его произведений основываются на художественном опыте значимых фигур искусства и литературы разных эпох. Это французские поэты-символисты, философы и писатели античности, средних веков, возрождения, средневековые живописцы нидерландской и фламандской школ, прерафаэлиты, французские художники-символисты.
-интермедиальный анализ помогает выявить закономерности творческой эволюции автора: творческий путь Метерлинка крайне диалектичен, контрастен, противоречив; контрасты объясняются логикой развития философско-художественных взглядов драматурга. После первых крайне пессимистичных драм, анализом которых, как правило, ограничивалась советская литературная критика, драматург создал ряд произведений в красочных, жизнеутверждающих тонах, которые представляют собой исследование различных аспектов сознания в свете изменившихся философских взглядов автора. Эти малоизученные страницы литературного наследия Метерлинка, бесспорно, достойны исследования. На защиту выносятся следующие положения:
Средства выразительности (медиа) искусства слова и изобразительного искусства сравнимы; они могут быть сопоставлены по общим эстетическим принципам, по принципу соответствия художественному содержанию, смыслу, лежащему в основе произведения литературы или живописи. Отсюда положение о том, что литераторы могут
обогатить свой текст, опосредованно используя методы, принципы элементы языка живописи.
Подобное «взаимодействие» литературных средств художественной выразительности с живописными как отражение нового типа художественного мышления было в высокой степени свойственно литературе французского символизма.
При анализе «взаимодействия» языков литературы и живописи в литературе символизма представляется целесообразным выделить следующие художественные принципы:
1). Цитация (использование в литературе тем, сюжетов и образов живописи).
2). Корреляция (сопоставление приемов и методов создания художественных
образов в литературе и живописи).
3). Использование символики цвета.
4). Намеренная визуализация (апелляция к зрительному восприятию,
визуализируемое описание).
5). Жанровая модификация (заимствование литературой жанров
изобразительного искусства).
6). Создание художником иллюстраций к литературному произведению.
- Вводя живописный «код» для анализа литературного произведения
символизма, можно расшифровать оттенки художественного содержания,
которые остались бы нераскрытыми без применения метода
интермедиального анализа. Живописные медиа в литературном тексте
являются одним из инструментов воплощения автором глубинного
философского смысла произведения.
Теоретическая значимость исследования. В диссертации рассматриваются особенности поэтики символизма в произведениях Метерлинка в общелитературном контексте, а также в контексте изобразительного искусства эпохи их создания. В работе показывается, что истоки поэтики, тематики и проблематики произведений Метерлинка, его творческого метода - это не только работы различных мастеров слова
(средневековых мистиков, Шекспира, поэтов-символистов), но и произведения живописи разных эпох.
Практическая значимость исследования. Сделанные в работе выводы открывают перспективы для дальнейшего изучения литературы символизма, для анализа литературно-живописных отношений на рубеже XIX - XX веков. Научные разработки, представленные в диссертации, могут использоваться при комментировании изданий произведений Метерлинка в России.
Рекомендации по использованию полученных результатов. Материалы и результаты диссертационного исследования могут быть использованы при построении курсов лекций и составлении пособий по истории французского символизма, а также - в театральной и режиссерской деятельности (подготовка художественного оформления спектаклей, выбор костюмов и других аксессуаров для представлений).
Апробация исследования. Различные аспекты исследования представлены в докладах на следующих научных конференциях:
Пятая Бельгийско-российская научная конференция «Санкт-Петербург - европейский город» (15-16 мая 2003 г.),
Научная конференция «Единство и национальное своеобразие в мировом литературном процессе» (55-е Герценовские Чтения, май 2003, Санкт-Петербург),
Научная конференция «Компаративистика на пороге XXI века. Современные теоретико-методологические проблемы» (56-е Герценовские Чтения, апрель 2004, Санкт-Петербург).
Эволюция взаимодействия литературы и живописи
Проблема взаимодействия литературы и живописи интересовала исследователей разных эпох, с древних времен философы и литераторы прибегали к сопоставлению искусства слова с живописью для решения своих художественных задач; уделяли они также внимание специфике, сходству и различию этих видов искусств, которые в истории культуры то сближались, то удалялись друг от друга.
Как известно, на самых ранних стадиях развития человеческое сознание вообще не идентифицировало виды искусства, ремесла и науки. В архаичном сознании слово, действие, изображение представляли собой единое неделимое органическое целое . Со временем выделившись из единого целого, литература и живопись до сих пор остаются тесно связаны друг с другом.
Процесс дезинтеграции различных областей человеческого знания, наук и искусств, видов искусств нашел отражение в мифе об Аполлоне и музах. Этот миф дает представление о том, какие области знаний, науки и искусства были обособлены в сознании греков . Литература уже подразделялась на несколько областей, которые воспринимались как отдельные виды искусства. Живопись же еще долго не считалась искусством, оставаясь ремеслом. Ко времени возникновения эпоса слово и изображение уже стали самостоятельными формами творчества, но были неразрывно связаны друг с другом; пример их взаимодействия - описание Гомером в
«Илиаде» щита Ахилла. Это описание является классическим примером экфрасиса - словесного описания предмета, который часто несет изображение других предметов; цель экфрасиса — толкование смысла изображения. «Описание изображений, включенные в произведения различных жанров греческой художественной литературы, принято называть экфрасисами»24.
Теоретическое осмысление проблемы взаимодействия живописи и литературы началось с высказывания Симонида Кеосского (559-469 до н.э.), приписанного ему Плутархом: «Живопись — это немая поэзия, а поэзия — говорящая живопись» . Исследователь Венди Стейнер усматривает в этом высказывании «желание разрушить барьеры между искусством, которое ограничено по способу передачи художественного содержания, и человеческим существом, чья речь и физическое присутствие могут передать смысл, апеллируя ко всем органам чувств. Говорящая картина была бы почти человеком»26. Возможно, Симонид называет живописью также и скульптуру, то есть пространственное, пластическое изображение действительности. Для Симонида, следовательно, поэзия — своеобразный вид живописи, а живопись — разновидность поэзии.
Аристотель (384-322 до н. э.) противопоставил литературу (тогда называемую «поэзией» и являющуюся частью искусства риторики) наукам (истории и философии), отделив ее от нехудожественных форм деятельности. Аристотель идентифицирует несколько уже ставших самостоятельными видов искусства; так, в театральном действии он выделяет литературу («поэзия»), живопись («искусство декоратора»), музыку, актерское мастерство.
В «Поэтике» Аристотель часто сопоставляет литературу с живописью, призывая поэтов следовать за художниками в изображении персонажей: «должно подражать хорошим портретистам: они именно, давая изображение какого-нибудь лица и делая портреты похожими, в то же время изображают людей более красивыми. Так и поэт, изображая сердитых, легкомысленных, должен представлять таких людей благородными» .
«Наука поэзии» («De arte poetica») Квинта Горация Флакка тоже начинается с сопоставления искусства художника и поэта. Гораций предъявляет одни требования как поэту, так и живописцу, называя и того, и другого «художник»: «Знай же, художник, что нужны во всем простота и единство... Мы стихотворцы, бываем наружным обмануты блеском...». Таким образом, в античном сознании происходит распад синкретического единства слова и изображения, вследствие чего происходит обособление поэзии и живописи как видов искусства.
Итак, в античную эпоху появляются первые теоретические высказывания о литературе и живописи; тогда же художественное содержание, средства, методы, предмет изображения начинают осмысляться как отдельные составляющие произведения искусства.
Изобразительность слова, живописность в литературе и их осмысление в современном литературоведении
В отечественном литературоведении XX века впервые проблема соотношения литературы и живописи получила свое методологическое обоснование в исследованиях школы сравнительного литературоведения. Основные подходы к исследованию проблемы взаимодействия искусств впервые были сформулированы М.П. Алексеевым в статье «Тургенев и музыка» (1918),. в которой был предложен новый подход .к, исследованию литературных текстов .
В докладе «Взаимодействие литературы с другими видами искусства как предмет научного изучения», прочитанном М.П. Алексеевым на сессии «Взаимодействие наук при изучении литературы» в 1976 году, исследователь отмечает, что «взаимодействие литературы с другими видами искусства, с живописью или музыкой, подлежит обязательному научному изучению»65. М.П.Алексеев показывает, как зрительные впечатления передаются в литературном тексте на примерах из повести Тургенева «Дневник лишнего человека». Привлекая внимание слушателей к пейзажам в этом и других произведениях Тургенева, он отмечает, что эта проблема заслуживает «самого пристального изучения», говорит о «синестезии, т. е. о соответствии, синтезе зрительных и слуховых ощущений»66.
Идеи Алексеева получили развитие в работах многих исследователей. Н. А. Дмитриева в монографии «Изображение и слово» подробно анализирует специфику художественных языков литературы и живописи, рассматривая их как формы эстетического познания. Основное внимание автор уделяет сходству и различию художественных языков литературы и живописи, при этом язык живописи, живописная образность исследуется более подробно. Книга в большей степени посвящена живописи, скульптуре, графике, их специфика выявляется в сопоставлении с искусством слова .
Сопоставлению русской литературы и живописи посвящена книга В.Н. Альфонсова «Слова и краски». Автор анализирует взаимодействие русской поэзии и живописи XIX - XX вв, подразделяя точки их соприкосновения на две группы. «Есть разные связи поэтов и художников, возможны разные сближения. В основе одних — сходство мотивов, переживание общей темы, другие различимы скорее в особенностях метода, в характерности видения, а не в прямом тематическом совпадении» .
Отталкиваясь от идей В.Н.Альфонсова, К.А. Баршт в работе «О типологических взаимосвязях литературы и живописи» дает развернутую типологию взаимосвязей этих видов искусств в XIX веке и приходит к выводу, что в XIX веке «живопись оказывала важное влияние на формирование эстетического кредо и творческого стиля любого художника слова. Характерно, что и смены эстетических направлений, принципов и школ протекали на всем протяжении XIX в. подчас синхронно и в живописи и в литературе, что указывает на тесную взаимосвязь в их развитии» .
Проблеме взаимодействия литературы и живописи также уделяла значительное внимание семиотическая школа литературоведения, исследующая их сходство и различие в рамках знаковой теории . Так, Ю.М. Лотман рассматривает искусство как особое средство коммуникации, особым образом организованный язык, а «произведения искусства — то есть сообщения на этом языке — можно рассматривать в качестве текстов» .
Таким образом, под текстом понимается любая семиотическая структура, которая несет в себе некое сообщение; произведения живописи, как и литературы — тексты, имеющие условно-знаковую природу. В статье «Театральный язык и живопись» Ю.М. Лотман говорит о конвенциональном, условном характере отношения содержания к форме выражения в словесных текстах. При восприятии текста изобразительного искусства, по мысли Ю.М. Лотмана, сначала надо «вскрыть знаково-условную природу, которая лежит в основе всякого семиотического факта. И потом происходит вторичная иконизация текста... Несловесному тексту на
Формирование литературно-художественных взглядов Метерлинка
Творчество Мориса Метерлинка как писателя-символиста во многом было обусловлено, с одной стороны, влиянием его предшественников и современников - французских поэтов и художников символистского направления, а с другой - глубокой связью его с бельгийской культурой и литературой.
Литература бельгийского народа в силу причин исторического характера развивалась в основном на двух языках: в южных провинциях на французском, в северных - на фламандском (нидерландском)155. Вплоть до середины XIX века завоеватели (испанцы, австрийцы) пытались искоренить национальное своеобразие искусства и литературы страны; поэтому для развития литературы на французском языке исторически сложились более благоприятные условия. В Средние века «французскими были и рыцарская культура, и официальная историография, хроники»156, в придворных кругах также говорили по-французски. И хотя во время Нидерландской революции испанцы - католики пытались запретить французский язык, он стал дороже для народа, объединенного борьбой против внешнего врага.
Особое место в истории культуры Бельгии принадлежит живописи. Как известно, до XVI века Фландрия являлась частью Нидерландов, где искусство особенно интенсивно развивалось в Средние века и эпоху
Возрождения. XV век отмечен расцветом нидерландской культуры, нидерландская школа живописи стала ведущей в Европе. Она дала миру таких великих мастеров, как Ян Ван Эйк, Гуго ван ден Гус, Ганс Мемлинг, Рогир ван дер Вейден, Питер Брейгель Старший (Мужицкий), живопись которого оказала особенно сильное влияние на Метерлинка.
Питер Брейгель Старший (1525-1569) передал в своем творчестве мироощущение соотечественников - свидетелей трагических событий XVI века (войны с Испанией, Реформация, религиозные войны). Дух этого тревожного и трагического века особенно ярко передан в таких произведениях Брейгеля, как «Битва Масленицы и поста», «Вавилонская башня», «Несение Креста», «Избиение младенцев в Вифлееме» (Илл. 26), «Притча о слепых» (Илл. 27).
С XVI века Фландрия и Голландия развивались независимо друг от друга. Голландской живописной школе принадлежат мастера Квентин Массейс, Лука Лейденский, Рембрандт; фламандской - Питер Пауль Рубенс, Антонис Ван Дейк, Якоб Йордане, Франс Снейдерс и другие. Хотя условия жизни во Фландрии под властью испанского, австрийского ига были намного тяжелее, чем в свободной Голландии, живописные полотна фламандских художников парадоксально проникнуты жизнеутверждающим мироощущением, - в отличие от нередко мрачных, трагичных картин голландских художников.
Н. М. Гершензон-Чегодаева так характеризует фламандскую живопись: «В основе господствующей во Фландрии эстетики лежит чувственное, красочное восприятие мира. Фламандские художники мало интересовались глубинными обобщениями тех явлений действительности, с которыми им приходилось сталкиваться. Они не вдумываются в противоречия и сложности окружающей их жизни... Фламандским мастерам присуще обостренное ощущение красоты жизненных явлений, они умеют облечь эти явления в пышные, красочные формы и таким путем создать образцы подлинной реалистической силы. Эти люди влюблены в солнечный свет, яркие краски цветов, сверкающую белизну женского тела. Каждое лицо, каждая складка одежды и каждый ничтожный предмет воспринимается ими под углом зрения скрытой в них вечной радостной красоты, которую они стараются показать в своих произведениях... Этот принципиальный гедонизм ... фламандского искусства заставляет художников избегать всего мрачного и тяжелого»157.
Приведем сходное сравнение фламандской и голландской живописи В. Прокофьева: «Огромные декоративные полотна фламандцев проникнуты неистовой энергией... Композиции фламандских картин напоминают сложные динамические арабески, а колорит звучит радостно торжественно и патетически. Небольшие картины голландцев лишены ошеломляющих эффектов, но обычная, будничная жизнь и привычная скромная природа преображаются в них, раскрывая свою лирическую, близкую каждому проникновенную красоту» .
В творчестве Метерлинка удивительным образом соединились как фламандская художественная традиция с ее красочным восприятием мира, так и голландская, с ее мистическим трагизмом. Это объясняется сформировавшимся в детстве и ранней юности мироощущением Метерлинка.
Морис Метерлинк родился в 1862 г. в Генте, старинном городе-порте, возникшем в X веке у слияния рек Лейе и Шельды. Здесь, в точке пересечения важных морских и сухопутных торговых путей в VII веке для защиты от нападений норманнов были построены крепость и два укрепленных аббатства, из которых спустя 300 лет и сложился единый город Гент -столица средневекового графства Фландрия. «Хотя Гент иногда называют «la ville francaise des Flandres», он всегда был в большей степени, чем Брюссель или Антверпен, истинной столицей фламандских земель»159. В XVIII — XIX в. именно Гент стал очагом движения за возрождение фламандской культуры.
