Творчество Уильяма Морриса в контексте эстетизации Средневековья и взаимодействия литературы с другими видами искусства Седых Элина Владимировна

Содержание к диссертации

Введение

ГЛАВА I. Проблема синтеза искусств в истории и теории литературы и искусства

1. Синтез искусств в истории западноевропейской литературы и искусства

2. Теоретические проблемы синтеза искусств 81

ГЛАВА II. Эстетика Уильяма Морриса в контексте художественных исканий в Англии XIX в.

1. «Артуровское возрождение» в творчестве английских поэтов и художников

2. Возрождение художественных концепций средневековья в творчестве Уильяма Морриса

3. Метатексты английского романтизма конца XVIII - первой трети XIX в. в эстетике Уильяма Морриса

4. Влияние идей Томаса Карлайла и Джона Раскина на эстетические взгляды Уильяма Морриса

5. Уильям Моррис и прерафаэлиты: проблемы эстетики 267

ГЛАВА III. Проблема синтеза искусств в эстетической концепции Уильяма Морриса

ГЛАВА IV. Взаимодействие литературы с другими видами искусства в художественном творчестве Уильяма Морриса

1. Реализация категорий интертекстуальности, интерсемиотичности и синтетичности в художественном творчестве Морриса

2. Формы присутствия элементов литературы в живописно-декоративных произведениях Морриса

3. Формы присутствия разных видов искусства в литературных произведениях Морриса

ГЛАВА V. Взаимодействие искусств в поздних romances Уильяма Морриса

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 650

БИБЛИОГРАФИЯ 657

• Синтез искусств в истории западноевропейской литературы и искусства
• «Артуровское возрождение» в творчестве английских поэтов и художников
• Реализация категорий интертекстуальности, интерсемиотичности и синтетичности в художественном творчестве Морриса

Введение к работе

Уильям Моррис (1834-1896) известен в России скорее как пропагандист социалистических идей, а не как многогранный художник и эстет, поэт и писатель, автор «средневековых» поэм и romances, произведений живописи и декоративного искусства. Образ писателя-социалиста, закрепившийся за ним в отечественном литературоведении^ нашёл отражение и в том, насколько односторонне представлено его творчество в русских изданиях («Песни- для социалистов», «Вести Ниоткуда», «Сон про Джона Болла», статьи. «Искусствен социализм», «Как я стал социалистом»). Что касается живописно-декоративных творений Морриса, то они неизвестны современной отечественной аудитории.

Вопреки утвердившейся; репутации борца: за правам рабочего класса, сочинения, посвященные социализму, занимают в* творческом наследии-Морриса если не самое скромное, то уж никак, не основное место. Да: и его увлечение социализмом объясняется тем, что он увидел в нём возможность воплотить близкие ему средневековые идеалы в действительность, подтверждением чему служит всё его «средневековое» творчество. Как заметил Р. Мэтьюз, Моррис «представлял: себя Рыцарем, скачущим: на коне по лесной, чаще в поисках приключений: и самопознания, обуреваемый целью изменить мир к лучшему и освободить людей, томящихся вшеволе зла и насилия»¹.,

Ив литературном, и в живописно-декоративном творчестве Моррис, в _v первую очередь, оставался: пламенным почитателем средневековья. Страстная любовь к прошлому и тоска по утраченному веку Красоты нашли отражение во всём, за что он брался: в книжном дизайне и. живописи, в искусстве мебели, фрески, гобелена, витража, в поэмах, romances, публицистике, художественном переводе. Эпоха Морриса нуждалась в художниках универсального дарования, художниках-мудрецах, которым она могла бы доверить воплощение мечты о синтезе искусств; и Мбррис.был создан для этой культурной миссии.

При жизни Морриса знали как талантливого поэта и автора romances; в 1910-1930-е гг.. благодаря своей фирме «Моррис и Компания» он снискал всеобщую славу как художник-дизайнер. После II Мировой Войны его стали

¹ Mathews R. Worlds beyond the World. - San Bernardino, 1978. - P. 4.

4 игнорировать и как художника, и как поэта, но начали безмерно восхвалять и изучать его социалистические взгляды. Так как Моррис в своё время считал себя социалистом, многие социалисты находили его себе подобным. Мир западных моррисоведов всегда был условно поделён на два лагеря — материалистов и христиан, которые находили в его творчестве то, что согласовывалось с их убеждениями и художественными вкусами.

В конце XIX - начале XX в. западные литературоведы, писавшие о Моррисе, не касались темы социализма. Это заметно в его первой биографии, написанной с разрешения Морриса Э. Вэлленсом¹, в основанном на документах труде «Жизнь Уильяма Морриса» Дж. Мэкейла , в психологическом этюде «Уильям Моррис: изучение личности» А. Комптон-Рикета , в книге «Уильям Моррис: его творчество и влияние» А. Клаттон-Брока⁴.

Л. Хёрн утверждал, что Моррис является самым плодовитым" поэтом и самой значительной фигурой среди романтиков второй половины XIX века⁵. О «средневековой» поэзии Морриса высоко отзывались А. Эванс , П. Колвелл , Э. Зипер⁸, С. Брук⁹, Дж. Коул¹⁰. В 1930-е гг. были опубликованы биографии Морриса, в которых говорилось о его литературном творчестве ; появилась первая монография, посвященная интертекстуальности его произведений \

¹ Vallance A. William Morris. His Art, His Writing and His Public Life. - London, 1897.

² Mackail J.W. The Life of William Morris. - London, 1899.

³ Compton-Ricket A. William Morris. A Study in Personality. - London, 1913.

⁴ Clutton-Brock A. William Morris: His Work and Influence. - London, 1914.

⁵ Hearn L. William Morris II Pre-Raphaelite and Other Poets. - London, 1923. - P. 262.

⁶ Evans LB. William Morris and His Poetry. - London, 1925.

⁷ Colwell P.R. Introduction II The Poems of William Morris.- New-York, 1904. - Pp. XV-XXXIV.

⁸ Sieper E. William Morris, sein kunstlerisches Glaubensbekenntnis. Morris' Eigtnart als Dichter II
Das Evangelium der Schonheit in der englischen Literatur und Kunst des XIX Jahrhunderts. -
Dortmund, 1904. - S. 339-363.

⁹ Brooke S.A. William Morris II Brooke S.A. Four Victorian Poets. - London, 1908. - Pp. 205-299.

¹⁰ Cole G.D.H. Introduction II Morris W. Selected Writings. - New-York, 1934. - Pp. VII-XXIV.

" Weekly M. William Morris. - London, 1934.; Eshleman L.W. A Victorian Rebel. The Life of

William Morris. - New-York, 1940.

¹² Hoaer D.M. The Works of Morris and Yeats in Relation to Early Sage Literature. - Cambridge,

1937.

Что касается английского искусствоведения, то в конце XIX - первой половине XX в. искусство Морриса рассматривалось в рамках эстетических позиций Движения Искусств и Ремёсел без какого-либо соотношения с его социалистическими идеалами¹. «Краткий очерк моррисовского движения», выпущенный фирмой «Моррис и Компания» в 1911 г., делал единственную ссылку на «утопическую пропаганду», а во время проведения выставки произведений Морриса в Музее Виктории и Альберта в Лондоне в 1934 г. в честь его столетия предмет социалистической пропаганды игнорировался.

Н. Певзнер в работе «Пионеры модерна от Морриса до Гропиуса» (1936) писал, что Моррис создал фирму мастеров по росписи, резьбе, мебели, металлу, которая стала прообразом многочисленных союзов художников-декораторов и положила начало новой эры в западном искусстве". В «Очерке развития европейской архитектуры» (1942) Певзнер назвал Морриса предвестником дизайна, заложившего основы модерна в литературе и искусстве³.

Во второй половине XX в. в западном литературоведении и искусствоведении начался обратный процесс, когда стали игнорироваться художественные заслуги Морриса, и все научные исследования его творчества затрагивали тему социализма, коммунизма и рабочего движения. В это время появились монографии, в которых анализировалась литературная деятельность писателя, основанная на взаимодействии революционно-социалистического и средневекового начал: «Уильям Моррис: медиевист и революционер» М. Гренэн⁴, «Поэт и воин: жизнь Уильяма Морриса» Э. и С. Годвин⁵, «Уильям Моррис: от романтика до революционера» Э.П. Томпсона, «Творчество Уильяма Морриса» П. Томпсона⁷, «Уильям Моррис: его жизнь и деятельность»

¹ Day L.F. The Art of William Morris II Easter Art Annual Art Journal. - London, 1899.; Crow G.H. William Morris Designer II The Special Winter Number of the «Studio» - London, 1934.

Pevsner N. Pioneers of the Modern Movement. From Morris to Gropius II

³ Pevsner N. An Outline of European Architecture. - Harmondsworth, 1942.

⁴ Grennan R.M. William Morris. Medievalist and Revolutionary. - New-York, 1945.

⁵ Godwin E. & S. Warrior Bard. The Life of William Morris. - London, 1947.

⁶ Thompson E.P. William Morris. Romantic to Revolutionary. - London, 1955.

⁷ Thompson P. The Work of William Morris. - New-York, 1967.

Дж. Линдсея , «Уильям Моррис: марксистский мечтатель» П. Мейера". Под социалистическим лозунгом прошла в 1984 г. выставка «Уильям Моррис сегодня» в Институте Современного Искусства в Лондоне.

В пропаганде творчества Морриса-социалиста на Западе ведущую роль играла Компартия Великобритании, по поручению которой в 1934 г. была издана брошюра Р. Арнота «Уильям Моррис. Реабилитация»³. Арнот говорил в ней о значении революционного творчества Морриса в классовой борьбе английского пролетариата. В 1966 г. литературовед А.Л. Мортон писал, имея в виду моррисовские «Вести Ниоткуда», что в литературном творчестве он дал социалистический прогноз будущего⁴.

В 1960-1970-е гг. в западном литературоведении и искусствоведении наметилась тенденция рассматривать творчество Морриса в контексте прерафаэлитизма⁵, но при этом во многих литературно-критических работах его так называемый прерафаэлитизм приобретал устойчивые социальные черты⁶. Так, В. Крайевска отмечала, что он «привнёс в поэзию прерафаэлитов социальный интерес и показал, каким образом поэтические грёзы способствуют социальным преобразованиям» . Биограф Морриса Я. Брэдли считал, что для него главной всегда являлась «социально-материальная сторона искусства», мастерство, а не эстетика и духовное созидание ⁸.

¹ Lindsay J. William Morris: His Life and Work. - London, 1975.

² Meier P. William Morris: The Marxist Dreamer: In 2 vol. - Hassocks, Sussex, 1978.

³ Arnot P.R. William Morris: A Vindication. - London, 1934.

⁴ Мортон А.Л. От Мэлори до Элиота. - М., 1970. - С. 104.

⁵ Fredeman W.E. Pre-Raphaelitism. - Cambridge, 1965.; Watkinson R. William Morris as
Designer. - London, 1967.; Goodwin K.L. The Relationships between the Narrative Poetry of
William Morris, His Art-and-Craft Work, and His Aesthetic Theories. - Oxford, 1969.; Watkinson
R. Burn-Jones, William Morris and Rossetti II Pre-Raphaelite Art and Design. - London, 1970. -
Pp. 162-172.; Clark F. Morris William: Wallpapers and Chintzes. 2nd ed. - New-York, 1974.; Rose
A. The Pre-Raphaelites. - Ann Arbor, 1977.

⁶ Гольдзамт Э. Уильям Моррис и социальные истоки современной архитектуры. - М., 1973.;
Tyson N.J. Art and Society in the Late Prose Narratives of William Morris II Pre-Raphaelite
Review.-Vol. l.No2. 1978.-Pp. 1-11.

⁷ Krajewska W. English Poetry of the XlXth Century. - Warszawa, 1978. - P. 219.

⁸ Bradley I. William Morris and His World. - London, 1978. - P. 35.

В 1970-1980-е гг. был опубликован ряд литературоведческих работ, в которых исследовались поэтологические проблемы поэтического и прозаического творчества писателя¹. Однако эти научные труды остались в явном меньшинстве в потоке политической литературы о Моррисе.

В 1990-е гг. литературное творчество Морриса на Западе было забыто. В литературном справочнике за 1995 г. было выражено распространённое мнение

0 деятельности этого уникального человека: «Неоспоримыми являются заслуги
Морриса как в Движении Искусств и Ремёсел, так и в истории британского
социализма. Что же касается его литературного наследия, то, кроме до сих пор
популярных «Вестей Ниоткуда», оно сейчас никому не известно»".

Некоторые исследователи принижают заслуги Морриса, подчёркивая, что он занимался имитацией и стилизацией, а его произведения.не представляют большой ценности, являются китчем . Его декоративные творения они считают незамысловатыми изделиями, лишёнными подтекста и символизма. Не только литературоведы, но и искусствоведы до сих пор связывают воедино политику и искусство в творчестве Морриса, который «направил мышление XIX столетия в русло соединения ремесла с политикой; для него существовал единственный подход к изготовлению артефактов — идеологически мотивированный» .

Современный биограф Морриса Ф. Мак-Карти посвятила большую часть своего труда исследованию его социально-политических устремлений, которые сформировались в детстве под влиянием увлечения средневековьем. Кроме того, в произведениях писателя она усматривает сцены развития и реализации сексуальности и эротических фантазий. Именно эротизм и сексуальность, по

¹ Oberg Ch. A Pagan Prophet William Morris. - Charlottesville, 1978.; Mathews R. Worlds beyond
the World. - San Bernardino, 1978.; Silver C. The Romance of William Morris. - Athens, 1982.;
Hodgson A. The Romances of William Morris. - Cambridge, 1987.; Tompkins J.M.S. William
Morris. An Approach to the Poetry. - London, 1988.; Foisner S. The Redeemed Loser. Art World
and Real World in William Morris: In 2 vol. - Salzburg, 1989.

Ousby I. Companion to Literature in English. - Cambridge, 1995. - P. 643.

³ Wainwright С Morris in context II William Morris: To Coincide with the Exhibition Held in the
Victoria and Albert Museum. - London, 1996. - Pp. 352-361.; Edwards S. The Trouble with
Morris II Journal of William Morris Studies. -Vol. 15. Winter 2002.-Pp. 4-10.

⁴ Greenhalgh P. Morris after Morris II William Morris: To Coincide with the Exhibition Held in the
Victoria and Albert Museum. - London, 1996. - P. 366.

8 Мак-Карти, делают произведения Морриса актуальными и современными. Как считает исследовательница, его поздние romances являются феминистическими и заключают в себе политический смысл, служат выражением сексуального счастья в демократическом обществе, где властвуют эмансипированные женщины. Она пишет: «В контексте волшебной сказки Моррис демонстрирует сексуальность свободных женщин. Его героини сами распоряжаются своими телами; они любят там, где им нравится, постигая секреты женской сексуальности и взаимного желания»¹.

Эротическая концепция творчества Морриса прослеживается в ряде работ современных литературоведов и является весьма модной. Так, Н. Кельвин утверждает, что Моррис в своих произведениях начал «славить человеческое тело», раскрывать публично «женское желание», «атлетический физиологизм»". По его мнению, к которому присоединяются^ другие исследователи , Моррис создал тип Новой Женщины, раскрепощённой в своих желаниях и фантазиях.

Кроме социалистической и эротической концепций в современном моррисоведении популярной является концепция эскапизма. Так, Л. Перри считает, что «плоды его воображения в области литературы и искусства помогали ему укрыться от современной- цивилизации с её ограниченностью и несправедливостью», служили «чистым эскапизмом»⁴. По её мнению, именно ненависть к викторианскому обществу подвигла Морриса на креативную деятельность, плоды которой представлены в выпущенном под её редакцией каталоге выставки, состоявшейся в 1996 г. в Музее Виктории и Альберта.

¹ MacCarthy F. William Morris. A Life for Our Time. - New-York, 1995. - P. 637.

² Kelvin N. The Morris Who Reads Us II William Morris: To Coincide with the Exhibition Held in
the Victoria and Albert Museum, London, 9 May - 1 September, 1996. - London, 1996. - P. 348.

-і

Marsh J. «News from Nowhere» as Erotic Dream II The Journal of the William Morris Society. -Vol. 8. No 4. 1990. - Pp. 19-23.; Mineo A. Eros Unbound: Sexual Identities in «News from Nowhere» II The Journal of the William Morris Society. - Vol. 9. No 4. 1992. - Pp. 8-14.; Jacobs N. Beauty and the Body in «News from Nowhere» II The Journal of the William Morris Society. -Vol. 12. No ^2. 1997. - Pp. 26-30.; Poulson Ch. Sacred and Profane Love II William Morris. Centenary Essays. - Exeter, 1999. - Pp. 125-132.; Lambdin L.C. & R.T. William Morris'// Camelot in the Nineteenth Century. - Westport, 2000. - Pp. 71-106.; Hodgson A. The Witch in the Wood. William Morris's Romance Heroines and the Late-Victorian «New Woman». - London, 2000. ⁴ Parry L. Introduction II William Morris: to Coincide with the Exhibition Held in the Victoria and Albert Museum, London, 9 May - 1 September, 1996: - London, 1996. - P. 12.

В конце XX - начале XXI в. к Моррису продолжают относиться то как к убеждённому социалисту то как к прерафаэлиту, в основном, в декоративном искусстве". Его называют и «псевдосоциалистом», игравшим в политические игры «с аристократическим высокомерием» , и «поэтом, увлёкшимся политикой в традициях Блейка, Шелли, Байрона и Йетса»⁴, и «символом новых идеалов домоводства ... и политизированного дизайна»⁵.

В современных справочных изданиях Моррис по-прежнему предстаёт как социалист, а его литературные произведения (за исключением «Вестей Ниоткуда», «Сна про Джона Болла» и «Земного Рая») даже не упоминаются⁶.

Boos F.S. An Aesthetic Ecocommunist Morris the Red and Morris the Green II William Morris. Centenary Essays. — Exeter, 1999. - Pp. 21-46.; Pinkey T. Cycling in Nowhere II The Journal of the William Morris Society. - Vol. 13. No 2. 1999. - Pp. 28-33.; Payne J, WilliamMorris: «Back to the Land», Pessimism and Utopia II The Journal of the William Morris Society. - Vol. 13. No 4. 2000. - Pp. 48-56.; Kinna R. William Morris. The Art of Socialism. - Cardiff, 2000.; Salmon N. William Morris, the Socialist Reviewer II The Journal of the William Morris Society. - Vol. 13. Spring 2000. - Pp. 57-63.; Bartels D. The Moral Marxism of William Morris II The Journal of the William Morris Society. - Vol. 13. Spring 2000. - Pp. 10-15.; Pearson-R. William Morris II ; Stirling J. William Morris and Work as it Is and as it Might Be II Capital & Class. - No 76. Spring 2002. - Pp. 127-144.; Skelly С An «Impossibilist» Socialist? William Morris and the Politics of Socialist Revolution versus Social Reform II The Journal of William Morris Studies. - Vol. 15. Summer 2003. - Pp. 35-51.; Goldman L. From Art to Politics. John Ruskin and William Morris. - London, 2005.

Barringer T. The Pre-Raphaelites. - London, 1998.; Hawksley L. Essential Pre-Raphaelites. -Bath, 2000.; Treuherz J. Victorian Painting. - London, 2001.; Кар Л. де. Прерафаэлиты: Модернизм по-английски. - М., 2003.; Cooper S.F. Pre-Raphaelite Art in the Victoria and Albert Museum. - London, 2003.; Барбер P. Святой Грааль. Во власти священной тайны. - М., 2006.; Ламборн Л. Эстетизм. - М., 2007.

Адаме С. Прерафаэлиты в Англии и в Соединённых Штатах. — М., 2000. - С. 35.

⁴ Kirkham P. The Firm: Morris & Company II The Beauty of Life: William Morris and the Art of
Design / Ed. D. Waggoner. - London, 2004. - P. 29.

⁵ Naylor G. The Things That Might Be: British Design after Morris II The Beauty of Life: William
Morris and the Art of Design. - London, 2004. - P. 109.

⁶ The Oxford Illustrated History of English Literature I Ed. P. Rogers. - Oxford, 1994. - Pp. 363-
364.; Burgess A. English Literature. - Longman, 1996. - Pp. 191-193.; Sanders A. The Short
Oxford History of English Literature. - Oxford, 2000. - P. 431.; Carter R., McRae J. The Penguin

10 Лишь в отдельных справочниках его относят к художникам-прерафаэлитам¹, а его литературные произведения считают настоящими шедеврами прерафаэлитизма: так, например, сборник «Защита Гвиневры и другие поэмы» называют «удивительной и красивейшей книгой прерафаэлитской поэзии»².

Среди моррисоведов, уделяющих большее внимание Моррису-поэту, чем Моррису-социалисту, можно назвать П. Фолкнера³. Моррис-писатель в его романтическом ореоле предстаёт в научных статьях некоторых зарубежных литературоведов⁴. Моррис-художник вне политического контекста является предметом описания современных искусствоведческих работ, представляющих

Guide to Literature in English. Britain and Ireland. - Penguin Books, 2001. - P. 156.; Оксфордская иллюстрированная энциклопедия. Т. 5. Искусство / Ред. Дж. Норвич. - М., 2007. — С. 262.

Кассу Ж. и др. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка.-М., 1998.-С. 122-123.

² The Norton Anthology of English Literature. Seventh Edition. Vol. 2B. The Victorian Age I Ed.
C.T. Christ, M.H. Abrams, S. Greenblatt. - New-York; London, 2000. - P. 1605.

³ Faulkner P. The Writer II William Morris: To Coincide with the Exhibition Held in the Victoria
and Albert Museum, London, 9 May - 1 September, 1996. - London, 1996. - Pp. 44-48.; Faulkner
P. Introduction II William Morris. Selected Poems. - Manchester, 2002. - Pp. 7-19.

⁴ Baker L.A. An Old House amongst New Folk II The Journal of the William Morris Society. - Vol.
8. No 4. 1990. - Pp. 24-27.; Baker L.A. Romantic Realities II The Journal of the William Morris
Society. - Vol. 10. No 1. 1992. - Pp. 10-13.; Dewan P. Patterns of Enclosure in Morris's Early
Stories II The Journal of the William Morris Society. - Vol. 11. No 2. 1995. - Pp. 9-11.; Dewan P.
Circular Designs in Morris's «The Story of the Glittering Plain» II The Journal of the William
Morris Society. - Vol. 12. No 4. 1998. - Pp. 15-20.; Talbot N. The First Modern «Secondary
World» Fantasy: Morris's Craftsmanship in «The Story of The Glittering Plain» II The Journal of
the William Morris Society. - Vol. 13. No 2. 1999. - Pp. 3-11.; Newman H. Water in William
Morris's Late Prose Romances II The Journal of the William Morris Society. - Vol. 13. No 4. 2000.
- Pp. 41-47.; Carter L. The Fresh, Scrubbed, Morning World of William Morris II Morris W. The
Wood beyond the World. - Seattle, 2003. - Pp. IX-XV.; Himes J. World's End Imagery: How
William Morris and C.S. Lewis Imagined the Medieval North II Extrapolation. Vol. 44. Iss. 3. Fall
2003 - Kent, OH. - Pp. 304-310.; Braesel M. The Influence of Medieval Illuminated Manuscripts
on the Pre-Raphaelites and the Early Poetry of William Morris II The Journal of the William Morris
Society. - Vol. 15. No 4. 2004. - Pp. 41-54.; Frith R. «Honorable and Noble Adventures»: Courtly
and Chivalric Idealism in Morris's Froissartian Poems II The Journal of William Morris Studies. -
Vol. XVII. No 3. 2007. - Pp. 13-29.

декоративное искусство уникального мастера¹, его художественные вкусы².

Первое упоминание имени Морриса в России имело место в 1891 г. в связи с выходом в свет его «Вестей Ниоткуда». После публикации на родине в журнале «Книжная Неделя» появился критический обзор этого произведения под заголовком «Две новые книги современного английского поэта Вильяма Морриса. - Соединение в нём писателя, артиста, радикала, печатника и друга народа», где делался вывод о том, что Моррис проявил себя одновременно и как писатель, и как художник, и как политик³. Позже, в 1896 г., в этом же журнале была опубликована статья «Вильям Моррис и его попытки к поднятию вкуса рабочих», в которой автор провозглашал Морриса светочем английской литературы и заявлял, что его социализм проистекал из любви к искусству⁴.

В 1893 г. была написана первая рецензия на «Вести Ниоткуда», авторство которой принадлежит З.А. Венгеровой, считавшей Морриса талантливым поэтом, стремившимся при помощи вымысла доставить читателю эстетическое

Dean A.S. Burn-Jones and William Morris in Oxford and the Surrounding Area. - Malvern, 1991.; Myers R. & H. William Morris Tiles. - Yeovil, 1996.; Fiell С & P. William Moms. -GmbH, 1999.; Zaczek I. Essential William Morris. - Bath, 1999.; Waggoner D. Stained Glass & Church Decoration II The Beauty of Life: William Morris and the Art of Design. - London, 2004. -Pp. 64-75.; Waggoner D. The Art of the Book II The Beauty of Life: William Morris and the Art of Design. - London, 2004. - Pp. 88-97.; Waggoner D. The Decoration of Houses II The Beauty of Life: William Morris and the Art of Design. - London, 2004. - Pp. 76-87.; Marsh J. William Morris & Red House. - London, 2005.; Kirkham P. William Morris: A Life in Design II The Beauty of Life. - London, 2005. - Pp. 20-31.

² Peterson W.S. The Kelmscott Press: A History of William Morris's Typographical Adventure. -
Oxford, 1991.; Leatham J. William Morris: Master of Many Crafts. - Bristol, 1994.; Baker D.W.
The Flowers of William Morris. - London, 1996.; Burdick J. William Morris. Redesigning the
World. - New-York, 1997.; Hamilton J., Hart P., Simmons J. The Gardens of William Morris. -
London, 1998.; Miles R. «The Beautiful Book That Was»: William Morris and the Gift of «A Book
of Verse» II William Morris. Centenary Essays. - Exeter, 1999. - Pp. 133-143.; Post Van der L.
William Morris and «Morris & Co». - London, 2003.; Crossley A., Hassall Т., Salway P. William
Morris's Kelmscott: Landscape and History. - Macclesfield, 2007.

³ Две новые книги современного английского поэта Вильяма Морриса. - Соединение в нём
писателя, артиста, радикала, печатника и друга народа // Книжная Неделя. -Декабрь. 1891. —
С. 273-276.

⁴ Вильям Моррис и его попытки к поднятию вкуса рабочих // Книжная Неделя. - Ноябрь.
1896.-С. 334-340.

12 наслаждение . В дореволюционное время это произведение рассматривалось как стремление к осуществлению эстетико-религиозных идеалов в грядущей истории человечества, как некая схема земного рая, противопоставившая принцип красоты принципу буржуазного комфорта .

После революции восприятие «Вестей Ниоткуда» изменилось, и это произведение стало рассматриваться чисто в идеологическом плане. «Вести Ниоткуда», высоко ценил А.В. Луначарский, подчёркивавший, что писатель сумел перейти в нём от аристократического представления о художественном стиле к социалистическим убеждениям. Считая Морриса социалистом, Луначарский, тем не менее, признавал заслуги этого гениального, по его мнению, художника перед искусством творения красоты. В статье «Уильям Моррис в Париже» он отмечал, что Моррис, всю жизнь изучавший различные ремёсла, внёс подлинную красоту в свои творения, будучи производителем очеловеченных вещей и отцом красоты. С нескрываемым восхищением передал Луначарский свои впечатления от выставки работ Морриса в залах павильона Марсан в Париже, где «чувствовалось веяние великой души Морриса». Он писал: «Эти торжественно-простые, серьёзные по архитектуре ансамбли, спокойные панно, эти изысканные по рисунку, с любовью сработанные вазы и

Венгерова З.А. Новая утопия (Вилльямъ Моррис и его последняя* книга) // Северный Вестник. - № 7. 1893. - С. 249-256.

Венгерова З.А. Английское искусство. Вильямъ Моррис и Алжернон Свинборн // Вестник Европы. - № 5. 1895. - С. 227-235.; Венгерова З.А. Новые течения в английском искусстве // Вестник Европы. - Т. 3. Кн. 5-6. 1895. - С. 192-235.; Венгерова З.А. Вилльямъ Моррис, певец «земного рая» // Северный Вестник. - № 11. 1896. - С. 155-163.; Венгерова З.А. William Morris II Вестник Европы. - Т. 6. № 11-12. 1896. - С. 429-434.; Венгерова З.А. Вилльямъ Моррис // Венгерова З.А. Литературные характеристики. Кн. I. — СПб., 1897. - С. 49-62.; Н.В. Артистическая утопия // Книжная Неделя. - Апрель. 1898. - С. 5-16.; А.Б. Критические заметки. Художник-деятель «Вилльям Моррис», Евг. Аничкова // Мир Божий. — Июнь. 1902.

С. 10-12.; Богданович А. Критические заметки. Художник-деятель Вильям Моррис // Мир Божий. - Июнь. 1902. - С. 10-12.; Венгерова З.А. Вилльямъ Моррис // Венгерова З.А. Литературные характеристики. Кн. II. - СПб., 1905. - С. 245-266.; Кудрин Н.Е. Красота на служении человечеству // Современные Записки. — № 1. 1906. - С. 243-287.; Ляцкий Е. «Вести Ниоткуда» В. Морриса // Среди Новых Книг. Заметки / Вестник Европы. - № 4. 1906.

С. 816-821.; Аничков Е. Вильямъ Моррисъ и его утопическій романъ / Аничков Е. Предтечи и современники. - СПб., 1910. — С. 164-212.

13 бокалы, эти сотни предметов, сделанных, словно с молитвой жизни и гению человечества, влекут и умиляют вас. Но надо всем доминируют изумительные, несравненные ковры Уильяма Морриса, сделанные им, его женою и его друзьями по картонам Берн-Джонса. Это цикл легенд о Круглом столе, легенд, выросших из корня бездонно древних саг бретонского народа и неоднократно, проходя сквозь души поэтов более новых, до Теннисона включительно, принимавших новый колорит и подчинявшихся новым изменениям»¹.

В 1920-1950-е гг. интерес к творчеству Морриса угас; в советской прессе встречались лишь отдельные статьи, где его имя упоминалось в связи с проблемой роста рабочего движения и пропаганды марксистских идей . Именно в ключе улучшения положения рабочего класса в контексте литературы социалистического движения рассматривали творчество писателя» А.А. Аникст³ и Л.М. Аринштейн⁴. В 1958 г. вышел в свет третий том академического издания «Истории английской литературы», в который была включена глава «Уильям Моррис и литература социалистического движения конца "XIX - начала XX в.». Авторы этой главы раскрывали взаимосвязь публицистики Морриса с его художественными произведениями⁵.

Луначарский А.В. Вильям Моррис в Париже // Луначарский А.В. Собр. соч.: В 8 т. — Т. 5. — М., 1965.-С. 321.

" Гимельфарб Б. Вильям Моррис «Вести Ниоткуда» (рецензия) // Известия. - 9/ХН. № 282. 1923. - С. 4.; Языков А. Вильям Моррис // Литературная Газета. - 26 мая. 1934. - С. 1.; Вильям Моррис и английское рабочее движение // Интернациональная Литература. — № 5-6. 1939.-С. 259.

Аникст А.А. Моррис // Аникст А.А. История английской литературы. - М., 1956. — С. 374-377.

Аринштейн Л.М. Роман X. Дж. Блэмсбери «Трагедия рабочего класса» (Из истории художественной литературы английского социалистического движения 80-х годов XIX века) // Из истории демократической литературы в Англии XVIII - XX веков / Ред. М.П. Алексеев. - Л., 1955. - С. 212-266.; Аринштейн Л.М. Новая оппозиция. М. Арнольд; «Левый» прерафаэлитизм; «Демократические сонеты» В. Россетти // Аринштейн Л.М. Прогрессивные общественно-политические тенденции в английской поэзии 50-х - 70-х годов XIX века (Историко-литературный очерк). — М., 1963. — С. 65-84.

⁵ Елистратова А.А., Аринштейн Л.М., Николюкин А.Н. Моррис и литература социалистического движения конца XIX - начала XX в. // История английской литературы: В 3 т. / Ред. И.И. Анисимов и др. - Т. 3. - М., 1958. - С. 295-349.

В 1959 г. были опубликованы избранные произведения Морриса на английском языке. В предисловии к сборнику говорилось о том, что в творчестве писателя центральное место занимают утопия «Вести ниоткуда», повесть «Сон про Джона Болла», несколько политических стихотворений и статей. «Предлагая вниманию читателя этот сборник», - писал Ю.Ф. Шведов, — «мы надеемся, что он с интересом познакомится с лучшей частью наследия замечательного революционного романтика, обогатившего творческий метод своих великих предшественников Байрона и Шелли глубоким пониманием закономерностей общественной борьбы и твёрдой верой в торжество идеалов свободы и справедливости в результате социалистической революции, писателя, стоявшего у истоков социалистического реализма в Англии» .

Многие советские литературоведы периода 1960-1970-х гг. указывали на то, что произведения Морриса посвящены социалистической Англии, а сам Моррис, будучи пламенным революционером и коммунистом, вплотную подошёл к созданию нового направления в современной английской литературе

- социалистическому 'реализму". В 1968 г. в России появились первые

¹ Шведов Ю.Ф.^! Предисловие // Morris W. Selections. - М., 1959. - С. 14.

" Лисицына Т.В. Утопический роман Вильяма Морриса «Вести ниоткуда» в современной русской и зарубежной критике // Учёные записки Латвийского гос. ун-та. Т. 29. Вопросы истории и литературы. - Рига, 1959. - С. 255-273.; Елистратова А.А. Наследие английского романтизма и современность. — М., I960.; Елистратова А.А. Вильям Моррис и Роберт Трессел. К вопросу о роли революционного романтизма и критического реализма в подготовке искусства социалистического реализма в английской литературе // Реализм и его соотношения с другими творческими методами. - М., 1962. - С. 164-202.; Кагарлицкий Ю. Утопия Уильяма Морриса // Моррис У. Вести ниоткуда, или Эпоха Спокойствия. - М., 1962.

- С. 3-28.; Усманова Р.Ф. Вильям Моррис и его «Гимны для социалистов» (К вопросу о
возникновении пролетарской литературы в Англии) // Доклады и сообщения Казанского
зонального объединения кафедр литературы группы педагогических институтов (по
материалам I и II научных конференций). Вып. 1. - Казань; Чебоксары, 1963. - С. 311-329.;
Полис Т.В. Уильям Моррис и Джон Рёскин // Актуальные проблемы теории и истории
литературы XX века. - Рига, 1966. - С. 105-135.; Маклашина Н.К. Становление социально-
политических взглядов Вильяма Морриса // Вопросы зарубежной литературы. Учёные
записки МГПИ им. В.И. Ленина. - № 280. 1967. - С. 251-270.; Урнов М.В. Вильям Моррис //
Урнов М.В. На рубеже веков. Очерки английской литературы (конец XIX — начало XX в.). -

15 диссертации о литературном творчестве Морриса: «Уильям Моррис — прозаик» Н.К. Маклашиной¹ и «Английский писатель-социалист Уильям Моррис» Т.В. Полис", в которых основной акцент делался на социально-политических взглядах писателя, а его произведения рассматривались с позиций соцреализма.

Вслед за литературоведами к изучению творчества Морриса обратились и советские искусствоведы. В немногочисленных работах о Моррисе; вышедших в нашей стране, имелись тенденции отрицать связь Морриса с прерафаэлитами и противопоставлять его личность художникам XIX. века³. Так, А.А. Аникст отмечал, что гениальность помогла ему «выбраться из тупика прерафаэлитской живописи на широчайшие просторы декоративно-прикладного творчества» . В 1973 г. Т.Ф. Верижниковой была написана первая диссертация по искусствоведению на тему «Творчество Уильяма Морриса», в которой произведения художника рассматривались в социалистическом контексте⁵.

В советском искусствоведении 1970-1980-х гг. наблюдалась тенденция причислять Морриса к социалистам, стремившимся возродить художественное ремесло. Однако среди искусствоведов того периода появились исследователи, которые относили Морриса к видным деятелям английской художественной^ культуры, к предшественникам и родоначальникам модерна⁶. По их мнению,

М, 1970. - С. 172-180.; Турабекова Д.К. Уильям Моррис. К вопросу об единстве эстетических взглядов и творческой практики // Вопросы зарубежной литературы. Сборник научных трудов. № 528. - Ташкент, 1977. - С. 75-80.

¹ Маклашина Н.К. Уильям Моррис - прозаик (статьи об искусстве 1880-1890 гг. «Сон про
ДжонаБолла». «Вести ниоткуда»). Автореф. дис. ... канд. филол. наук. -М., 1968.

² Полис Т.В. Английский писатель-социалист Уильям Моррис (Основные проблемы
творчества писателя в 80-е гг. XIX в.). Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Л., 1968.

³ Шрагин Б. Наследие Уильяма Морриса // Декоративное Искусство СССР. - № 5. 1960. - С.
21-23.; Некрасова Е.А. Романтизм в английском искусстве. - М., 1975.

⁴ Аникст А.А. Уильям Моррис и проблемы художественной культуры // Уильям Моррис.
Искусство и жизнь. - М., 1973. - С. 27.

⁵ Верижникова Т.Ф. Творчество Уильяма Морриса. Автореф. дис. ... канд. искусств. — Л.,
1973.

⁶ Иконников А.В. Предисловие // Мастера архитектуры об архитектуре. Зарубежная
архитектура. Конец XIX - XX век. - М., 1972. - С. 6-33.; Мурина Е.Б. Проблемы синтеза
пространственных искусств. - М., 1982.; Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. - М., 1989.

теоретические концепции стиля модерн, появившиеся в конце XIX - начале XX в., «опирались на романтическую эстетику Рёскина и Морриса»¹.

В 1980-1990-е гг. исследование художественного наследия писателя проходило в русле поиска революционного идеала и героических исканий². Моррис рассматривался как первый социалист, который внёс в английскую культуру социалистический идеал. Некоторые современные литературоведы придерживаются мнения о его произведениях лишь как о- социалистических. Даже в справочных изданиях конца XX - начала XXI в. читаем, что Моррис в «Вестях Ниоткуда» выразил свои социалистические взгляды .

Диаметрально противоположная точка зрения на творчество Морриса начала складываться в России лишь в конце XX в. В это время появились первые работы, в которых ощущался отход от привычного отношения, к этому уникальному деятелю как к приверженцу лишь социалистической идеологии, и Морриса* стали относить к прерафаэлитам и творцам «средневековой» красоты,

¹ Иконников А.В. Предисловие // Мастера архитектуры об архитектуре. Зарубежная
архитектура. Конец XIX - XX век. - М., 1972. - С. 12.

² Турабекова Д.К. Поэзия Уильяма Морриса. Проблема героического. Автореф. дис. ... канд.
филол. наук. - М., 1983.; Турабекова Д.К. Уильям Моррис и традиции'английской народной
баллады // Типология и генезис литературных связей. - Ташкент, 1985. - С. 45-53.; Аникин
Г.В. Моррис У. // История эстетической мысли: В 6 т. - Т. 4. Вторая половина XIX в. - М.,
1987. - С. 196-203.; Аникин Г.В. Эстетика Джона Рёскина и английская литература XIX века.
- М., 1986.; Спицына Л.В. Элементы марксизма в философии истории в романе Уильяма
Морриса «Вести ниоткуда» // Писатель и общество. Американская и английская литература
XIX и XX веков. - М., 1987. - С. 27-44.; Эстетика Морриса и современность / Под ред. В.П.
Шестакова. - М., 1987.; Спицына Л.В. Жанр малой формы в творчестве Уильяма Морриса //
Текст и контекст: жанрово-стилевые взаимодействия в зарубежной литературе 19-20 вв. —
Тверь, 1991. - С. 77-84.; Спицына Л.В. Уильям Моррис. Жизнь и творчество. - М., 1991.;
Хорольский В.В. Радостный полёт мечты (неоромантические тенденции в поэзии Уильяма
Морриса) // Хорольский В.В. Поэзия Англии и Ирландии рубежа XIX-XX веков. - Киев,
1991. - С. 77-86.; Фёдоров А.А. Эстетизм и художественные поиски в английской прозе
последней трети XIX века. - Уфа, 1993.

³ Судленкова О.А., Кортес Л.П. Сто писателей Великобритании. — Минск, 1997. - С. 122-123;
Зарубежные писатели. Биобиблиографический словарь. Ч. 2 / Ред. Н.П. Михальская. - М.,
1997. - С. 87-89; Биографический энциклопедический словарь / Сост. Н. Ланда. - М., 2000. -
С. 411; Энциклопедия символизма/ Авт.-сост. Г. Дятлева, Е. Биркина. — М., 2001 -С. 179.

17 в литературе и в других видах искусства". Н.В. Тишунина считает Морриса одновременно и прерафаэлитом, и утопическим социалистом, полагая, что он критиковал капитализм «с позиции красоты»³. По её мнению, в созданных им художественных мастерских закладывались основы нового стиля модерн, а сам Моррис сыграл значительную роль в развитии английской культуры последней трети XIX в. В.П. Шестаков причисляет художника как участника и историка прерафаэлитизма к выдающимся деятелям искусства, на протяжении жизни хранившему верность средневековой традиции, оставаясь в живописи и графике в пределах ностальгической медиевистской иконографии⁴.

Соколова Н.И. Литературное творчество прерафаэлитов в контексте «средневекового возрождения» в викторианской Англии. Автореф. дис. ... докт. филол. наук. - М., 1995.; Соколова Н.И. Традиции средневекового жанра в ранней прозе У. Морриса // Всемирная литература в контексте культуры. - М., 1996. - С. 64.; Лихачёва С. Уильям Моррис - бард Средневековья // Моррис У. Воды дивных островов. - М., 1996. - С. 5-22.; Сидорченко Л.В., Бурова И.И. Прерафаэлиты // История западноевропейской литературы. XIX век: Англия / Под ред. Сидорченко Л.В., Буровой И.И.. - СПб., 2004. - С. 483-497. Тишунина Н.В. Западноевропейский символизм и русская литература последней трети XIX

начала XX века (драма, поэзия, проза). - СПб., 1994.; Тишунина Н.В. Театр У.Б. Йейтса и проблема развития западноевропейского символизма. - СПб., 1994.; Тишунина Н.В. Западноевропейский символизм и проблема синтеза искусств: опыт интермедиального анализа. - СПб., 1998.; Герчук Ю.Я. История графики и искусства книги. - М., 2000. - С. 258-262.; Шестаков В. Английский акцент. Английское искусство и национальный характер.

М., 2000.; Искусство. Архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство XVII-XX веков. Энциклопедия. Т. 7. Ч. II / Ред. М.Д. Аксёнова. - М., 2001. - С. 353-356. Энциклопедия романтизма / Авт.-сост.О. Федотова. - М.,'2001. - С. 160-161.; Шестаков В.П. Прерафаэлиты: мечты о красоте. - М., 2004.; Раздольская В.И. Европейское искусство XIX века. Классицизм. Романтизм. - СПб., 2005.; Матюхина А.В. Традиции средневекового шпалерного ткачества и проблема возрождения искусства шпалеры в XIX веке. Уильям Моррис. Автореф. дис. ... канд. искусствовед. — СПб., 2006.; Мосин И.Г. Прерафаэлитизм. -СПб.; М., 2006.; Лаврентьев А.Н. История дизайна. - М., 2007. - С. 76-77.; Камчатова А.В., Котломанов А.О., Кроллау Н.Е. Художники Западной Европы: Германия. Англия. XV - XIX века. Биографический словарь. - СПб., 2008.

³ Тишунина Н.В. Театр У.Б. Йейтса и проблема развития западноевропейского символизма.
-СПб., 1994.-С. 18.

⁴ Шестаков В.П. Прерафаэлиты: мечты о красоте. — М., 2004. - С. 56.

18 '

В книге И. Мосина «Прерафаэлитизм: иллюстрированная энциклопедия» Моррис предстаёт уникальным мастером декоративного искусства и искусства книги, но при этом отмечаются и другие его таланты: живописца, графика, архитектора, теоретика искусства, переводчика. Что касается его литературного творчества, то оно почти не упоминается, за исключением «Защиты Гвиневры», «Земного Рая», «Вестей Ниоткуда», «Сна про Джона Болла». Автор называет Морриса «человеком Эпохи Возрождения» и замечает, что «в любой области искусства, к которой прикасались его руки, руки талантливого мастера и искусного ремесленника, художник сумел сказать своё яркое и весомое слово»¹.

В XXI в. Моррис воспринимается, прежде всего, как член Братства Прерафаэлитов и основатель Движения Искусств и Ремёсел. Его признают одним из величайших художников-дизайнеров XIX в. и отмечают, что он оказал большое влияние на многие области искусства, явился создателем стиля модерн в живописи, фреске, искусствах книги и витража. В поле интересов исследователей творчества Морриса находятся его переводческая деятельность и книгопечатание. Особое внимание уделяется тому факту, что Моррис внёс определённый вклад в развитие политической и философской мысли XIX в. До сих пор на Западе ведутся дискуссии по поводу «социалистического наследия» Морриса. В России именно эта сфера деятельности художника и писателя рассматривалась как базисный дискурс его творчества. В настоящее время «русский Моррис» ещё не нашёл своего места в контексте русской культуры.

Если Моррис-художник признан западной критикой, то Моррис-писатель и поэт ещё до конца не понят и не оценён по достоинству ни на Западе, ни, тем более, в России. При жизни он отказался от должности поэта-лауреата, после смерти о нём как о литераторе высказываются не иначе как «незначительный поэт»". Что касается его удивительной прозы, то чаще всего стараются замолчать тот факт, что именно Моррис заложил основы жанра фэнтези.

¹ Мосин И.Г. Прерафаэлитизм: иллюстрированная энциклопедия. - СПб.; М., 2006. - С. 136.

² Phelps G. Poetry and the Victorians II A Survey of English Literature. Some of the main themes
and developments from Beowulf to 1939. - London, 1965. - Pp. 195-233.; Sanders A. The
Literature of the Romantic Period (1780-1830) II Sanders A. The Short Oxford History of English
Literature. - Oxford, 2000. - Pp. 334-398.

Вот что пишет о romances Морриса Ю.Ф. Шведов: «Прозаические художественные произведения, написанные Моррисом в период зрелого творчества, можно разделить на две группы. Одна из них включает в себя созданные в последние годы жизни фантастические романы и повести, действие которых относится к средним векам. В целом эти произведения, отличительной чертой которых является определённая надуманность сюжета и условность в обрисовке действующих лиц, не оказали сколько-нибудь существенного влияния ни на современную Моррису аудиторию, ни на последующее развитие английской литературы»¹.

В «полемику» со Шведовым вступает Ф. Джонсон, который отмечает, что, хотя место Морриса в английской литературе основано на двух-трёх превосходных поэмах и romances, его остальные произведения ещё ждут своего часа, своего открытия и серьёзного научного исследования². В наши дни вместе с усилением интереса ко всему магическому и волшебному возрождается и интерес к поздним romances Морриса, не представленным в переводах на русский язык до 1996 г. (в 1996 г. были переведены «Воды дивных островов», в 1998 г. — «Повесть о сверкающей равнине»).

Ни на Западе, ни в России до сих пор не существует ни одной' литературоведческой работы, в которой художественное творчество Морриса рассматривалось бы всесторонне, комплексно, в единстве всех талантов этога незаурядного человека, предметом исследования которой были бы как его литературные произведения, так и произведения живописи и декоративного искусства, а Моррис предстал бы одновременно как писатель, поэт, художник, дизайнер, эстет. Именно в этом заключается новизна данного научного исследования, в котором впервые предпринята попытка рассмотреть взаимодействие литературы с другими видами искусства в контексте всего творчества Морриса, включающего в себя присутствие элементов литературы в живописно-декоративных произведениях и присутствие элементов живописи и других видов искусства в произведениях литературы на эксплицитном и имплицитном уровнях. Кроме того, в работе впервые проанализирована

¹ Шведов Ю.Ф. Предисловие // Morris W. Selections. - М., 1959. - С. 11.

² Johnson F. Introduction II William Morris. Ornamentation and Illustrations from the Kelmscott
Chaucer. -New-York, 1973. - P. IX.

20 эстетическая концепция Морриса, основывающаяся на принципе синтеза искусств, рассмотрены уникальные произведения живописи, декоративного искусства и литературы, в том числе, и его поздние romances.

В диссертационной работе определяются подходы и система способов взаимодействия литературы с другими видами искусства в творчестве Морриса, позволяющих рассмотреть его творчество в контексте эстетизации средневековья как органичную целостную систему, обладающую гармоничным художественным единством и внутренней логикой развития.

Актуальность диссертационной работы связана с тем, что творчество Морриса является значимой и необходимой составляющей литературного процесса как в викторианской Англии, так и в английской и мировой культуре XX - XXI вв. Моррис предстаёт здесь как писатель и художник, оказавший значительное влияние на развитие европейской и американской культур.

Предметом данного исследования является взаимодействие литературы с другими видами искусства в творчестве Морриса, которое рассматривается в развитии теоретических положений о синтезе искусств в эстетической концепции художника (лекции, эссе, речи, интервью, письма), в его живописно-декоративном творчестве (картины, фрески, росписи, ткани, обои, изразцовая плитка, мебель, вышивки, гобелены, ковры, витражи, книги как артефакты) и в литературных произведениях (поэмы, стихотворения, пьеса, роман, ранние и поздние romances). Литературное творчество Морриса включает все виды текста от прозаического и поэтического до публицистического, мемуарного и эпистолярного, а также - «тексты» иллюминированной и печатной книги.

Природу творчества Морриса невозможно познать вне взаимодействия литературы с другими видами искусства, которое связано с пристрастием художника к мифу, аллегории, метафоре, романтике и символике образотворчества. Это и определяет главную цель данного исследования, требующую изучения жизненного смысла и эстетической почвы, которые питали его творчество. Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

1. дать представление о синтезе искусств в истории и теории литературы и искусства;

2. проанализировать эстетические взгляды и поэтологические принципы
Морриса в контексте художественных исканий в Англии XIX в.:

в контексте английского романтизма конца XVIII — первой трети XIX в.,

в историко-культурном контексте викторианской Англии:

в контексте «артуровского возрождения»,

в контексте творчества Братства Прерафаэлитов,

в контексте художественной деятельности Движения Искусств и Ремёсел;

3. рассмотреть проблему синтеза искусств в эстетической концепции
Морриса;

4. подвергнуть комплексному анализу взаимодействие литературы с
другими видами искусства в художественном творчестве Морриса;

5. рассмотреть взаимодействие искусств в поздних romances Морриса.
Методологической основой диссертационного исследования послужили

работы известных отечественных и зарубежных литературоведов, филологов, искусствоведов, философов, культурологов в области синтеза искусств, а также научные труды, затрагивающие проблемы «артуровского возрождения», романтизма, прерафаэлитизма, символизма, модерна, мифопоэтики, интертекстуальности, теории цвета, текстологии. К таковым относятся работы М.П. Алексеева, Г.В. Аникина, А.А. Аникста, И.В. Арнольд, М.М. Бахтина, И.И. Буровой, B.C. Вахрушева, А.Н. Веселовского, Н.А. Дмитриевой, Н.Я. Дьяконовой, В.М. Жирмунского, Е.И. Клименко, Д.С. Лихачёва, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, Е.М. Мелетинского, А.Д. Михайлова, Н.П. Михальской, М.И. Николы, В.Я. Проппа, Б.Г. Реизова, Л.В. Сидорченко, Н.И. Соколовой, Н.А. Соловьёвой, Г.В. Стадникова, Н.Д. Тамарченко, Б.В. Томашевского, Н.В. Тишуниной, В.Е. Хализева, Л.В. Чернец; Р. Барта, П. Вагнера, Ю. Кристевой, Дж. Ландау, Н. Певзнера, М. Праца, Дж. Тройхерца, Дж. Фрэзера, О. Ханзен-Лёве, У. Эко и многих других.

В качестве метода исследования здесь применяется комплексный метод, синтезирующий несколько видов анализа: литературоведческий, искусствоведческий, стилистический, контекстологический, сопоставительный. Кроме того, комплексный метод анализа художественного материала включает в себя и анализ художественного текста на экстралингвистическом уровне: историко-литературный, литературно-биографический, культурологический методы.

В диссертационной работе использован ряд методологических подходов (системный, дискурсивный, мотивный, тематический, концептологический), помогающих осуществлению её конечной цели. Взаимодействие литературы с другими видами искусства в творчестве Морриса рассматривается здесь с точки зрения различных областей человеческого знания: эстетики, философии, истории, психологии. Интерпретация и разбор иллюстративного- материала проводятся с применением концептов рецептивной эстетики, герменевтики, стилистики декодирования и художественного перевода¹.

Данная научная работа базируется на анализе оригинальных поэтических, прозаических, публицистических и живописно-декоративных текстов Морриса. Здесь рассмотрены пять лиро-эпических поэм", поэмы из 4-х томного «Земного Рая» , тексты из четырёх поэтических сборников⁴ (не считая отдельных

Переводы всех отрывков из поэтических, прозаических и публицистических произведений Уильяма Морриса выполнены автором диссертации - Э.В. Седых.

«Любви достаточно» («Love is Enough»), «Сцены из падения Трои» («Scenes from the Fall of Troy»), «Сигурд Вольсунг» («Sigurd the Volsung»), «Жизнь и смерть Язона» («The Life and Death of Jason»), «Пилигримы Надежды» («The Pilgrims of Hope»).

«Земной Рай» («The Earthly Paradise»): «Аконтий и Цидип» («Acontius and Cydippe»), «Состязание в беге Аталанты» («Atalanta's Race»), «Беллерофон в Аргосе» («Bellerophon at Argos»), «Беллерофон в Люции» («Bellerophon in Lycia»), «Ожье-Датчанин» («Ogier the Dane»), «Пигмалион и Статуя» («Pygmalion and the Image»), «Смерть Париса» («The Death of Paris»), «Злой рок короля Акриция» («The Doom of King Acrisius»), «Воспитание Аслауга» («The Fostering of Aslaug»), «Золотые яблоки» («The Golden Apples»), «Венерин холм» («The Hill of Venus»), «Хозяйка земли» («The Lady of the Land»), «Земля к востоку от солнца и к западу от луны» («The Land East of the Sun and West of the Moon»), «Любовь Алкестиды» («The Love of Alcestis»), «Возлюбленные Гудрун» («The Lovers of Gudrun»), «Человек, рождённый быть королём» («The Man Born to be King»), «Человек, который никогда не засмеялся снова» («The Man who never laughed again»), «Гордый король» («The Proud King»), «Кольцо Венеры» («The Ring Given to Venus»), «Сын Крёза» («The Son of Croesus»), «История Купидона и Психеи» («The Story of Cupid and Psyche»), «История Родопа» («The Story of Rhodope»), «Странники» («The Wanderers»), «Соколиная стража» («The Watching of the Falcon»), «Письмена на Статуе» («The Writing on the Image»).

⁴ «Книга стихов» («A Book of Verse»): «Сад у моря» («A Garden by the Sea»), «Конец любви» («Love Fulfilld»), «Встреча зимой» («Meeting in Winter»), «Восхваление Венеры»» («Praise of Venus»), «Два берега реки» («The Two Sides of the River»), «К Музе Севера» («To the Muse of

the North»), «Утрата» («Missing»), «Любовь и Смерть» («Love and Death»), «Надежда умирает, а любовь жива» («Hope Dieth Love Liveth»), «Разлучающее лето» («Sundering Summer»), «Времена года» («The Lapse of the Year»).

«Песни для социалистов» («Chants for Socialists»): «Песня смерти» («A Death Song»), «Майский день» («May Day»), «Марш рабочих» («The March of the Workers»), «Послание

мартовского ветра» («The Message of the March Wind»). _^_ -__^

«Поэмы просто так» («Poems by the Way»): «Земля нас исцеляет и.хранит» («Earth the Healer^ Earth the Keeper»), «С возвышенностей к морю» («From the Upland to the Sea»), «Голдилокс и Голдилокс» («Goldilocks & Goldilocks»), «Исландия, увиденная впервые» («Iceland First Seen»), «Моё и твоё» («Mine and Thine»), «Мать и сын» («Mother and Son»), «Она и Он» («She and He»), «Битва бюргеров» («The Burghers' Battle»), «Бог несчастных» («The God of the Poor»), «Уж половина жизни прожита» («The Half of Life Gone»), «Холл и лес» («The Hall and the Wood»), «Король Сынов Дании» («The King of Denmark's Sons»), «Ворон и дочь короля» («The Raven and the King's Daughter»), «Суженый весны» («Spring's Bedfellow»), «Гром в саду» («Thunder in the Garden»), «Стихи к картинам» («Verses for Pictures»): «Флора» («Flora»), «Легенда о шиповнике» («For the Briar Rose»), «Помона» («Pomona»), «Деревья-гобелены» («Tapestry Trees»), «Сад цветов» («The Flowering Orchard»), «Лес» («The Forest»), «Лев» («The Lion»), «Фруктовый сад» («The Orchard»), «Дятел» («The Woodpecker»). «Защита Гвиневры и другие поэмы» («The Defence of Guenevere and Other Poems»): «Добрый рыцарь в тюрьме» («A Good Knight in Prison»), «О Джеффри Черноголовом» («Concerning Geffray Teste-Noire»), «Военная песнь отца Джона» («Father John's War-Song»), «Золотые крылья» («Golden Wings»), «В темнице» («In Prison»), «Могила короля Артура» («King Arthur's Tomb»), «Около Авалона» («Near Avalon»), «Старая любовь» («Old Love»), «Восхваление моей прекрасной дамы» («Praise of my Lady»), «Рапунцель» («Rapunzel»), «Совместная езда верхом» («Riding Together»), «Позорная смерть» («Shameful Death»), «Сэр Галахад: Рождественская Мистерия» («Sir Galahad, A Christmas Mystery»), «Военная песнь сэра Жиля» («Sir Giles' War-Song»), «Смерть Сэра Питера Харпдона» («Sir Peter Harpdon's End»), «Заколдованный» («Spell-Bound»), «Летняя заря» («Summer Dawn»), «Голубой шкаф» («The Blue Closet»), «Часовня в Лайонессе» («The Chapel in Lyoness»), «Защита Гвиневры» («The Defence of Guenevere»), «Золотой левкой» («The Gilliflower of Gold»), «Стог сена на болоте» («The Haystack in the Floods»), «Божья кара» («The Judgment of God»), «Маленькая башня» («The Little Tower»), «Плавание Сворда» («The Sailing of the Sword»), «Мелодия семи башен» («The Tune of Seven Towers»), «Ветер» («The Wind»), «Две красные розы на фоне луны» («Two Red Roses across the Moon»), «Река Веллэнд» («Welland River»).

24 опубликованных и неопубликованных стихотворений¹), восемь ранних² и десять поздних romances¹¹, роман⁴, пьеса⁵, а также — литературный журнал⁶,

журналы путешествий , переводы художественных произведений , около ста лекций и статей , речей и интервью¹, писем² и более трёхсот произведений живописи и дизайна³.

«Любовное письмо Ахилла» («Achilles' Love Letter»), «Апрель» («April»), «Баллада» («Ballad»), «К кельмскоттской кровати» («For the Bed at Kelmscott»), «Гвендолин» («Gwendolyn»), «Покои Прекрасной Елены» («Helen's Chamber»), «Однажды победил меня жестокий враг мой» («Once my Fell Foe»), «Песня» («Song»), «Монастырь Святой Агнессы» («St Agnes' Convent»), «Святой долг» («The Holly Duty»), «История Орфея и Эвридики» («The Story of Orpheus and Eurvdice»), «Ива и Красный Холм» («Willow and the Red Cliff»), «Зимняя погода» («Winter Weather»).

-л

«Мечта» («A Dream»), «Тайное письмо Фрэнка» («Frank's Sealed Letter»), «Возлюбленные Герты» («Gertha's Lovers»), «Золотые крылья» («Golden Wings»), «Заводь Линденборг» («Lindenborg Pool»), «Свенд и его братья» («Svend and his Brethren»), «Лощина» («The Hollow Land»), «История Неизвестной Церкви» («The Story of the Unknown Church»). ³ «Сон про Джона Болла» («A Dream of John Ball»), «Вести Ниоткуда» («News from Nowhere»), «О Чайлд Кристофере и Прекрасной Голдилинд» («Of Child Christopher and Goldilind the Fair»), «Дом Сынов Волка» («The House of the Wolfings»), «Корни гор» («The Roots of the Mountains»), «История Сверкающей Равнины» («The Story of the Glittering Plain»), «Разлучающий Поток» («The Sundering Flood»), «Воды Дивных Островов» («The Water of the Wondrous Isles»), «Лес по ту сторону света» («The Wood beyond the World»), «Колодец на краю света» («The Well at the World's End»). «Роман на синей бумаге» («The Novel on Blue Paper»).

⁵ «Столы перевёрнуты, или Напкинс пробудился» («The Tables Turned, or Nupkins
Awakened»).

⁶ «Оксфорд энд Кэмбридж Мэгэзин» («Oxford and Cambridge Magazine»).

«Исландские журналы» («Journals of Travel in Iceland»).

⁸ «Сказание о Гуннлауге Змеином Языке» («Gunnlaug the Worm Tongue»), «Сказание о
Греттире Могучем» («The Story of the Grettir the Strong»), «Сказание о Вольсунгах и
Нибелунгах» («The Story of the Volsungs and Niblungs»), «Сага Эйрбиггья» («Eyrbyggja
Saga»), «Три северные истории любви» («Three Northern Love Stories»), «Энеида» Вергилия
(«The Aeneid of Virgil»), «Одиссея» Гомера («The Odyssey of Homer»), «Французские романы
XIII века» («The French Romances of the 13th century»), «Беовульф» («Beowulf»).

⁹ Сборник статей «Надежды и чаяния за искусство» («Hopes and Fears for Art»): «Стремление
к лучшему» («Making the Best of It»), «Искусство народа» («The Art of the People»), «Красота

жизни» («The Beauty of Life»), «Малые искусства» («The Lesser Arts»), «Перспективы развития архитектуры» («The Prospects of Architecture»).

Сборник статей «Знаки перемен» («Signs of Change»): «Заря новой эпохи» («Dawn of a New Epoch»), «Феодальная Англия» («Feudal England»), «Как мы живём и как мы могли бы жить» («How We Live and How We Might Live»), «Цели искусства» («The Aims of Art»), «Надежды на цивилизацию» («The Hopes of Civilization»).

Лекции и статьи: «Архитектура и история» («Architecture and History»), «Искусство: вещь серьёзная» («Art - a Serious Thing»), «Искусство и его творцы» («Art and Its Producers»), «Искусство и труд» («Art and Labour»), «Искусство и социализм» («Art and Socialism»), «Искусство и красота земли» («Art and the Beauty of the Earth»), «Искусство под игом плутократии» («Art under Plutocracy»), «Искусство, благосостояние и богатство» («Art, Wealth, and Riches»), «Искусства и ремёсла наших дней» («Arts and Crafts Today»), «Эшбёрнхем Хауз» («Ashbumham House»), «На выставке картин» («At a Picture Show»), «Кентерберийский Собор» («Canterbury Cathedral»), «Стекло, окрашенное или витражное» («Glass, Painted or Stained»), «Слухи о Старом Доме в верховьях Темзы» («Gossip about an Old House on the Upper Thames»), «Готическая архитектура» («Gothic Architecture»), «Как я стал социалистом» («How I Became Socialist»), «Магдален Бридж» («Magdalen Bridge»), «Памятники Вестминстерского Аббатства» («Monuments in Westminster Abbey»), «История орнамента» («Of the Origins of Ornamental Art»), «Об окрашивании тканей как искусстве» («On Dyeing as an Art»), «Собор Питерборо» («Peterborough Cathedral»), «Книгопечатание» («Printing»), «Несколько советов по созданию узоров» («Some Hints on Pattern-designing»), «Заметки об иллюминированных книгах средневековья» («Some Notes on the Illuminated Books of the Middle Ages»), «Некоторые из малых искусств жизни» («Some of the Minor Arts of Life»), «Мысли по поводу декоративных рукописей средневековья» («Some Thoughts on the Ornamented Manuscripts of the Middle Ages»), «Собор Святого Альбана» («St. Albans" Cathedral»), «Собор Святого Марка, Венеция» («St. Mark's, Venice»), «Витражи» («Stained Glass»), «Церковь в Стрэдфорде-на-Эйвоне» («Stratford-on-Avon Church»), «Гобелены» («Tapestry»), «Гобеленовые ткани» («Textile Fabrics»), «Ткани» («Textiles»), «Церкви северной Франции» («The Churches of Northern France»), «Декоративные искусства» («The Decorative Arts»), «Декоративные искусства: их связь с современной жизнью и прогрессом» («The Decorative Arts, Their Relation to Modern Life and Progress»), «Ранняя литература Севера - Исландия» («The Early Literature of the North - Iceland»), «Английская школа прерафаэлитов» («The English Pre-Raphaelite School»), «Готическое возрождение [I]» («The Gothic Revival [I]»), «Готическое возрождение [II]» («The Gothic Revival [II]»), «Идеальная книга» («The Ideal Book»), «Малые искусства жизни» («The Lesser Arts of Life»), «Перспективы развития архитектуры в цивилизованном мире» («The Prospects of Architecture

26 На защиту выносятся следующие положения:

1. Взаимодействие искусств отражает тенденцию к синтезу всех видов художественной деятельности и к синтезу разных сторон и направлений духовной культуры в целом. В основе такого синтеза лежит устремлённость человека-творца к цельности, к гармонии с собой и миром, к единению со всем сущим, к организации на этих принципах эстетичного бытия.

2. Взаимодействие литературы с другими видами искусства в контексте творчества многогранной личности порождает особый тип текста — полихудожественный текст, в котором реализуется несколько способов взаимодействия искусств, усиливается его полисемантика, углубляется смысл образа, происходит наложение разных значений нескольких звучащих тем.

3. Полихудожественная организация текста основана на развитии художественных принципов английской эстетики и романтической поэтики XIX века, особенно, в период «артуровского возрождения» в викторианской Англии, когда чётко обозначилась сложность форм общего синтеза искусств.

4. Этапы развития теории и практики взаимодействия литературы с другими видами искусства, художественного синтеза вообще, приходящиеся на период «артуровского возрождения», нашли своё отражение в творчестве английских романтиков конца XVIII - первой трети XIX в. (У. Блейк, С. Колридж, Дж. Байрон, П.Б. Шелли, Дж. Ките), в работах Томаса Карлайла и Джона Раскина, в эстетических концепциях прерафаэлитов (Д.Г. Россетти), которые оказали значительное воздействие на развитие эстетики У. Морриса.

5. «Средневековое» художественное творчество Морриса, занимающее особое место в «артуровском возрождении» в викторианской Англии,

in Civilisation»), «Готическое возрождение» («The Revival of Architecture»), «Возрождение художественного ремесла» («The Revival of Handicraft»), «Ранние иллюстрации печатных книг» («The Woodcuts of Gothic Books»), «Город и деревня» («Town and Country»), «Под вязом» («Under an Elm-Tree»), «Вестминстерское Аббатство» («Westminster Abbey»).

¹ См.: Morris W. Interviews, 1885-18961 Ed. T. Pinkney. - Reading, 2005.;

² См.: Morris W. The Letters to His Family and His Friends I Ed. Ph. Henderson. - London, 1950.

³ Произведения живописи и декоративного искусства Уильяма Морриса изучались автором
диссертационной работы, помимо представленных в каталогах и альбомах, в домах Морриса,
декорированных им колледжах, церквях, дворцах, жилых и публичных зданиях, а также - в
библиотеках, музеях и художественных галереях Великобритании.

27 существенно повлияло на развитие английской и мировой культуры и заложило основы модерна конца XIX - начала XX в.

6. В основе моррисовской концепции синтеза искусств лежит принцип единства всех видов творческой деятельности, базирующийся на системе «эстетического троемирия», включающей такие понятия, как «идеализируемое средневековье - далёкое от идеала настоящее - идеальное будущее», «память о прошлом - воображение - творчество», «истинность — нравственность — духовность», «природа - искусство — человек», «красота — гармония - счастье».

7. Эстетическая концепция Морриса содержит три основных компонента синтеза искусств: идеальный дом, идеальную книгу и идеального человека, в которых, и в теории, и на практике, реализуется идеал искусства — содружество художественных форм, одухотворяющее жизнь, и претворяется в жизнь принцип взаимодействия литературы с другими видами искусства.

8. В контексте различных видов художественной деятельности Морриса лежат идеи всеобщности взаимосвязей, сопряжения разного в едином, объединения противоположного в гармоничное целое, синтезирования слова и изображения. Эти идеи, отражающие целостное восприятие мира художником, реализуются в его творчестве посредством категорий интертекстуальности, интерсемиотичности и синтетичности.

9. В живописно-декоративном творчестве Морриса присутствие литературного начала на эксплицитном уровне выражается в наличии на полотне авторского комментария, в иллюстрировании литературного текста и в создании картин по мотивам литературных произведений. Имплицитный уровень включает в себя наличие мифологического контекста и библейских аллегорий в произведениях искусства, присутствие в их контексте литературных символов, поэтичность живописных творений.

10. В литературных произведениях Морриса элементы других искусств на эксплицитном уровне присутствуют в виде рисуночного письма, создания литературных произведений по мотивам произведений искусства, включения в контекст литературного произведения терминологии живописи и других видов искусства, цитации, аллюзий и реминисценций, связанных с произведениями искусства и их авторами, посвящения литературного произведения художнику,

28 искусству или произведению искусства. На имплицитном уровне такое присутствие проявляется в заимствовании словесным текстом композиционных и жанровых особенностей живописи и других видов искусства, а также — в декоративности и живописности словесных описаний, включающих в себя живопись и цветоживопись словом, картинно-музыкальную синестезию.

11. Категории живописности и декоративности являются знаковыми категориями всех литературных произведений Морриса, в том числе, и его поздних romances, созданных в последние годы жизни в русле его эстетической концепции и являющихся результатом сформировавшегося, зрелого мировоззрения. Отличительной чертой этих произведений является «исландская архаизация», которая создаёт в их контексте необычный магический язык-загадку, делает их декоративно-живописными.

12. Поздние romances Морриса представляют собой литературный эксперимент, воплощающий на практике его эстетическую концепцию синтеза искусств, взаимодействия литературы с другими видами искусства на всех уровнях — от микроконтекста до экстралингвистических факторов, в рамках которого был представлен новый целостный жанр художественной прозы, не имеющий аналогов в английской литературе, — роман-фэнтези с несколькими воображаемыми мирами, особой образностью, оригинальной символикой, жанровой разноплановостью, живописностью и декоративностью.

Задачи, поставленные в диссертационном исследовании, обусловили необходимость остановиться на некоторых теоретических положениях, связанных с жанровой формой и жанровым составом произведения.

Знаковыми для нашего исследования являются понятия сюжета и фабулы, мотива и жанра. Сюжет понимается нами не только как развитие действия, ход событий в повествовательных, драматических и лирических произведениях, но и как «жизнь персонажей в её пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах»¹. Фабулой, вслед за Б.В. Томашевским, мы считаем совокупность событий в их взаимной внутренней связи; фабулярное развитие характеризуется, как переход от одной ситуации к другой (смена «картин»). Фабула является вариативной формой воплощения

¹ Хализев В.Е. Теория литературы. - М., 1999. - С. 214.

² Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. - М., 1996. — С. 180.

29 сюжета. Чтобы стать художественным произведением сюжет должен быть композиционно и стилистически изложен¹.

Вслед за А.Н. Веселовским, который характеризовал сюжет как комплекс

2 ,

мотивов , мы считаем, что сюжет — это устойчивые комплексы мотивов (или «блоки-мотивы» ). Мотив — термин, заимствованный из музыковедения; он является общепризнанным свойством композиции, играет активную роль в художественной системе, придаёт целенаправленность «монтажным формам»⁴.

Определение значения литературного термина «мотив» приводится многими авторами. А. Веселовский под мотивом подразумевает семантически целостную «простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения»⁵. Он решает проблему мотива с точки зрения исторической или сравнительной поэтики на материале мифа и сказки, когда мотивы переходят из одного произведения в другое. В.Я. Пропп сопоставляет сказочные мотивы с мифологическими представлениями, первобытными обрядами и обычаями . О.М. Фрейденберг утверждает, что мотив всегда связан с персонажем, обладает эстетической значимостью и является образной интерпретацией сюжетной схемы⁷.

Б.В. Томашевский, как и многие другие исследователи , трактует мотив с точки зрения теоретической поэтики, рассматривая его как тему неразложимой

¹ Реформатский А.А. Лингвистика и поэтика. - М., 1987. - С. 180. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. -М., 1989. - С. 301.

³ Бройтман С.Ы. Историческая поэтика. - М., 2004. - С. 170.

⁴ Кайда Л.Г. Стилистика текста: от теории композиции - к декодированию. 2-е изд. — М.,
2005.-С. 20.

⁵ Веселовский А.Н. Историческая поэтика. - М., 1989. - С. 305.

⁶ Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. -Л., 1986.

Фрейденберг О.М. Система литературного сюжета // Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. - М., 1988. - С. 216-237.

См: Чудаков А.П. Проблема целостного анализа художественной системы (о двух моделях мира писателя) // Славянские литературы. VII Международный съезд славистов. - М., 1973. - С. 79-98.; Викторович В.А. Понятие мотива в литературоведческих исследованиях // Русская литература XIX в. Вопросы сюжета и композиции. II Межвуз. сб. - Горький, 1975. -С. 189-191.; Краснов Г.В. Мотив в структуре прозаического произведения // Вопросы сюжета и композиции. - Горький, 1980. - С. 69-81.

части произведения¹. Критерием неразложимости мотива с точки зрения теоретической поэтики является тематический критерий, а критерием неразложимости мотива с точки зрения исторической поэтики является семантико-эстетический критерий, который выходит за пределы «сюжетной завершённости произведения и включается в репертуар художественного языка фольклора и литературы»². Автор данного диссертационного исследования опирается и на тематическую трактовку мотива, и на семантико-эстетическую.

Современными литературоведами мотив толкуется как любая единица сюжета, взятая в аспекте повторяемости, типичности: имеющая традиционное значение (известное из фольклора, литературы; из жанровой традиции), или характерное для текстов данного писателя (индивидуальные мотивы) . В обоих случаях мотив является «интертекстуальным повтором»⁴, тесно связанным с категорией нарратива. Мотив — это существенный фактор художественного впечатления, единица художественной семантики, «клеточка» художественного смысла. Нет эстетически значимой мотивики - нет и эстетического дискурса .

Мотив может быть выделен как в пределах одного или нескольких произведений писателя (определённого цикла), так и в контексте всего его творчества. Мотив, соотносимый с личностью автора, с его художественным миросозерцанием, а также - с целостной структурой произведения является сквозным (например, мотивы дороги, сада, пустыни, дыма, смерти и т.д.).

В нашей научной работе особую значимость приобретает такой сквозной мотив, имеющий место в творчестве У. Морриса, как мотив сна. Сон - «окно в другую реальность»; человек стал видеть сны с того момента, как стал отличать иллюзию от реальности. Сон в современном толковании видится как «другая возможная жизнь», как «мир наизнанку»; жизнь, увиденная во сне, заставляет оценить по-новому обычную жизнь; человек во сне раскрывает в себе новые

¹ Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. - М., 1996. - С. 182.

"У

" Силантьев И.В. Поэтика мотива. - М., 2004. - С. 31.

³ Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И., Бройтман С.Н. Теория художественного дискурса.

Теоретическая поэтика. - М., 2004. - С. 194.

Силантьев И.В. Мотив в системе категории нарратива // Интерпретация текста: сюжет и мотив. - Новосибирск, 2001. - С. 34. ⁵ Тюпа В.И. Тезисы к проекту словаря мотивов // .

31 возможности, становится другим человеком, испытывает себя сном¹. Сон, по 3. Фрейду, несёт пророческий смысл, является «мотивом, посылающим в будущее значение мечты, выявленное с помощью символической интерпретации»².

Мотив сна возник в литературе ещё в античные времена, когда появились «Илиада» и «Одиссея» Гомера, «Somnium Scipionis» Цицерона, «Энеида» Вергилия, «Метаморфозы» Овидия, драмы Эсхила. В их интерпретации сон был даром богов (Гипноса, Морфея), и зачастую было невозможно отличить собственно сон от видения, небесного откровения. Начиная с античности, сны воспринимались как «провозвестники судьбы»; именно тогда появился мотив вещего сна. Согласно воззрению платоников, во время сна душа устремлялась на небо и приобщалась к созерцанию божественного, отмечая не только те события, которые уже произошли в «дольнем мире», но и события грядущие.

В средние века целые произведения были созданы в форме сна, жанра видения: «Роман о Розе» Г. де Лорриса (ок. 1240), «Видение о Петре Пахаре» (1362-1399) У. Ленгленда, «Книга о герцогине» (1369), «Птичий парламент» (1377-1382) и «Дом Славы» (1379-1384) Дж. Чосера. Как пишет М.М. Бахтин, в средневековом романе время становится чудесным: растягиваются часы, дни сжимаются до мгновения; время можно заколдовать, появляется влияние снов на время (искажение временных перспектив)³. Сны здесь — не только элементы содержания; им свойственна и формообразующая функция.

Мотив сна приобретает особое значение в «готическом» романе второй половины XVIII в., где он играет знаковую роль в организации сюжета, выполняя функцию предзнаменования, иллюстрируя состояние героя. В сне заложены озарение, чувство, интуиция; он одновременно фантастичен и психологичен, как сама реальность такого рода романа⁴. Авторы «готических» романов, вводя мотив сверхъестественного, подходят к постижению границы сознательного и бессознательного, «обеспечивая возможное и невероятное

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. - М., 1979. - С. 171.

Freud S. The Interpretation of Dreams. - Wordsworth Classics, 1997. - P. 11. ³ Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. - М., 1986. - С. 190.

Григорьева Е.В. «Готический» роман и своеобразие фантастического в прозе английского романтизма. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. -Л., 1989. — С. 8.

32 сочетание событий, характерное для сна, где часто соседствуют живые и мёртвые, реальное и фантастическое»¹.

В изобразительном искусстве мотив сна встречается у фрескистов Возрождения (П. делла Франческа «Сновидение императора Константина», 1458), классицистов (Ж.О. Энгр «Сон Оссиана», 1813) и художников модерна (П. Пюви де Шаванн «Сон», 1883; Э. Бёрн-Джонс «Спящая Красавица», 1890). В последнем случае сон выступает как «особая тайна и недосказанность»".

В символизме сон — «ментальное состояние грёз», являющееся теневой, оборотной стороной бодрствующего сознания. Персонифицированный сон, как отмечает А. Ханзен-Лёве, становится «избавителем», Мессией из царства мёртвых, ассоциируясь с пассивным падением, движением вниз, утопанием. В символике видений мифопоэтического символизма сон сливается с подчинённой силе воображения мечтой (сном наяву) в Виденье Красоты .

Моррис использует мотив сна почти во всех своих произведениях, многие их которых написаны в форме видения, позаимствованной им из арсенала средневековой литературы. Видение, сон не только создаёт в его произведениях символический подтекст, но и представляет картинный способ подачи материала, его визуализацию. Моррис постоянно апеллирует к видению, к сну как к типично средневековому образу мышления, позволяющему переноситься не только в прошлое, но и в будущее.

Кроме мотива сна, большую роль в правильной интерпретации произведений Морриса играют и другие мотивы — реки, озера, зеркала, солнца, дерева, цветка, сада, пути, горы, равнины, птицы, змеи и т.д., а также — мотивы возрождения и метаморфозы, близкие категориям «второе (или новое) рождение», «самопорождение», «жизнетворчество»⁴. Все эти мотивы будут рассмотрены нами в ходе диссертационного исследования.

¹ Соловьёва Н.А. История зарубежной литературы. Предромантизм. - М., 2005. - С. 85.

² Алексеева-Штольдер Н.В. Монументально-декоративные искания Эдварда Бёрн-Джонса в
контексте формирования стиля модерн - М., 2005. - С. 25.

³ Ханзен-Лёве А. Русский символизм: Система поэтических мотивов. Ранний символизм. -
СПб., 1999.-С. 239-241.

⁴ Мамонова Е.Ю. Мотив «второго рождения»: теоретический аспект // Проблемы метода и
поэтики в мировой литературе / Отв. ред. Н.С.Бочкарёва. - Пермь, 2005. - С. 40.

Особое место в нашей работе уделяется проблеме жанра, типу словесно-художественного произведения, который может быть и реально существующим в истории национальной литературы или ряда литератур и обозначенным тем или иным традиционным термином типом произведений, и идеальным типом или логически сконструированной моделью конкретного литературного произведения, которые могут быть рассмотрены в качестве его инварианта. По мнению М.М. Бахтина, жанр - представитель творческой памяти в процессе литературного развития, способный обеспечить единство и непрерывность такого развития; он отражает наиболее устойчивые, «вековечные» тенденции литературы благодаря постоянному обновлению, «осовремениванию» архаики¹.

Жанр призван дать хотя и формализованное, но целостное представление

о произведении . Жанры могут рассматриваться как всеобщие формы произведений, определяющие во многом творческую деятельность писателя, и относительно индивидуального жанрового своеобразия каждого произведения. Преемственность, создающая определённый жанр, может обнаружиться в последовательности творений одного автора; одно и то же произведение может быть рассмотрено под углом зрения разных жанров. Жанры носят «преходящий» и временный характер³; при смешении жанров происходит «модификация жанрового горизонта»⁴, образуются «метажанры» и «мегажанры»⁵. Говоря о жанровой специфике произведения, особенно романа, зачастую приходится иметь в виду их жанровую многозначность, «жанровый синтетизм»⁶. Как замечает А.Ф. Строев, борьба авторского, индивидуального начала и жанрового, традиционалистского начала, определяющая специфику каждого творения, служит внутренним источником развития литературы⁷.

¹ Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. - М., 1979. - С. 122. Чернец Л.В. Жанры // Введение в литературоведение. 2-е изд. - М., 2006. - С. 163.

³ Sengle F. Die literarische Formenlehre. - Stuttgart, 1967. - S. 19.

⁴ Яусс X.-P. Средневековая литература и теория жанров // Вестник Московского
университета. Серия 9. Филология. -№ 2. 1998. - С. 109.

⁵ Подлубнова Ю. О метажанрах, мегажанрах и других жанровых образованиях //
.

⁶ Анисимов А.Б. Философия истории и жанровый синтетизм артуровской пенталогии Мэри
Стюарт. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - М., 2007. — С. 8.

⁷ Строев А.Ф. Типология романтических жанров и французский роман эпохи Просвещения.
Автореферат дис. ... канд. филол. наук. - М., 1983. - С. 4.

34 Наиболее гибким и свободным литературным жанром является роман. Как подчёркивал М.М. Бахтин, роман - открытый жанр, чьё развитие не ограничено сложившимися канонами¹. Для нашего исследования знаковую роль играет понятие romance («прозаическое или стихотворное эпическое изложение подвигов древних и современных автору героев»², «роман-сказка» , «фантастический роман»⁴). О развитии жанра romance писали М.М. Бахтин⁵, А.Д. Михайлов⁶, Е.М. Мелетинский⁷, авторы сборника «Проблемы жанра в литературе Средневековья»⁸, В.Е. Хализев⁹, B.C. Вахрушев¹⁰, Л.В. Чернец¹¹. Все они указывают на то, что romance, изначально возникший как произведение поэтическое, в дальнейшем начал преобразовываться в прозаический текст. На протяжении XIII в., как отмечает Л.В. Евдокимова, поэзия и проза находились в отношениях равновесия, одно и то же содержание могло быть с равным успехом облечено и в поэтическую, и в прозаическую форму *". В XV в. romance становится преимущественно прозаическим. Тяготение к прозе, как пишет М.П. Алексеев, было связано с «секуляризацией сознания», стремившегося к практическому освоению реального мира, который приобретал осязательную «вещность» и требовал особых приёмов описания .

¹ Бахтин М М. Слово о романе // Вопросы литературы. - № 8. 1965. - С. 84-91.

Энциклопедия читателя. Т. 5 / Под ред. Ф.А. Еремеева. — Екатеринбург, 2005. - С. 239. ³ Кожинов В.В. Происхождение романа. - М., 1963. - С. 39.

Соколянский М.Г. Западноевропейский роман эпохи Просвещения. - Киев; Одесса, 1983. -С. 92. ⁵ Бахтин М.М. Эпос и роман. - СПб., 2000.

Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе. 2-е изд. - М., 2006.

Мелетинский Е.М. Средневековый роман. Происхождение и классические формы. - М., 1983.

Проблемы жанра в литературе Средневековья / Отв. ред. А.Д. Михайлов. - М., 1994. ⁹ Хализев В.Е. Теория литературы. - М , 1999.

^I Вахрушев B.C. О теории жанра и об истории его изучения // Весы. - № 25. 2003. — С. 4-38.;
Вахрушев B.C. О системах жанров в литературе и культуре // Весы. - № 29. 2004. - С. 3-23.

^II Чернец Л.В. Жанры // Введение в литературоведение. 2-е изд. - М., 2006. - С. 161-170.

¹ Евдокимова Л.В. У истоков французской прозы. Прозаическая и стихотворная форма в

литературе XVIII века. - М., 1997. - С. 9-Ю.

¹³ Алексеев'М.П. Литература средневековой Англии и Шотландии. - М., 1984. - С. 310.

В нашей научной работе мы относим к жанру romance прозаическое произведение, которое трактуется нами как история, изображающая героические или фантастические поиски, живописные события или сцены, необычные переживания, связанные с игрой воображения; история, в которой имеют место немыслимые приключения, воображаемые или идеальные условия; история, полностью или частично порождённая силой воображения. В romance создаётся особый мир, в котором возможно и естественно самое нереальное событие, приключение, волшебство. Это модель действительности, в которой всё возможно; это мир, созданный в воображении художника, в котором чудеса органичны и естественны; автор находится вне этого мира, смотрит на него со стороны, получает возможность поиграть с ним¹.

Romances в отличии от novels (романов Нового времени) — поэтические и прозаические сказочные романы средневековья", обладающие «романтическим характером»³. Как отмечает Б.Г. Реизов, если novels изображают реальную действительность, то romances рассказывают о чудесном и невозможном, уводят за пределы вероятного и разумного, переносят читателей в мир чудес, в котором сверхъестественные персонажи действуют наравне с людьми, а люди тоже кажутся чудесными существами⁴.

Впервые в английской литературе слово «romance» было употреблено Чосером. Во второй половине XVIII в. возник «готический» роман⁵ в качестве отрицания основ просветительского романа - «использования современного

¹ Чернышёва Т.А. Природа фантастики. - Иркутск, 1984. - С. 122.

Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. - М, 1986. - С. 213.

См.: Кеттл А. Введение в историю английского романа. — М., 1966. — С. 47.; Kiely R. The Romantic Novel in England. - Cambridge-Massachusetts, 1972.; Уэллек P., Уоррен О. Теория литературы. - М., 1978.

⁴ Реизов Б.Г. Творчество Вальтера Скотта. - М.; Л., 1965. - С. 339.

⁵ О «готическом» романе см.: Varma D.P. Gothic Flame. - Scarecrow Press, Inc., 1987.;
Антонов С.А. Роман Анны Радклиф «Итальянец» в контексте английской «готической»
прозы последней трети XVIII века. Автореферат дис. ... канд. филол. наук. - СПб., 2000.;
Ясакова Ю.Б. «Готический» роман Анны Радклифф в контексте позднего Просвещения.
Автореферат дис. ... канд. филол. наук. - Н.-Новгород, 2002.; Скобелева Е.В. Традиция
«готического» романа в английской литературе XIX и XX веков. Автореферат дис. ... канд.
филол. наук. - М., 2008.

36 авторам общества в качестве материала для описания и изучения реальной жизни»¹. У истоков этого жанра стоял Г. Уолпол, который возродил термин «romance». Этим термином стали пользоваться авторы «готических» романов, которые видели в romance наследие волшебных сказок и приписывали ему категорию фантастического". Введение фантастических элементов помогало раскрыть сущность жизненных ситуаций, не объяснимых с точки зрения разума .

Теория romance была разработана в «Письмах о рыцарстве и рыцарских романах» (1762) Р. Хёрда, где ставился вопрос об эстетической ценности жанра. Он писал, что «дух рыцарства вспыхнул ярким огнём и скоро догорел, но дух рыцарского романа, зажжённого от него, горел долго и продолжал светить и греть в более поздние и утончённые века»⁴. Хёрд объяснял феномен romance, исходя из типов художественной условности. Он противопоставлял воображение разуму и чувствам, утверждая, что более высокая и творческая поэзия обращается к воображению, не придерживаясь правил правдоподобия, которые необходимы тем, кто обращается к сердцу и чувствам .

Это важное положение о romance было развито К. Рив, которая в трактате «Развитие рыцарского романа» (1785) использовала эстетический принцип Хёрда для противопоставления двух полноправных видов романа - romance и novel, пытаясь дать им чёткое определение. Romance характеризуется у неё героической фабулой, рассказывает о легендарных героях и фантастических событиях; novel является картиной реальной жизни и обычаев того времени, в которое он был создан. Novel, согласно К. Рив, доступным и обычным языком рассказывает о том, что происходит каждый день и о том, что в любой момент

Зеленко Т.В. Творчество Горация Уолпола. Автореферат дис. ... канд. филол. наук. - Л., 1979.-С. 11.

Жанровые разновидности романа в зарубежной литературе XVIII - XX веков / Рук. авт. кол-ва М.П. Мудесити. - Киев; Одесса, 1985. - С. 10.

³ Григорьева Е.В. «Готический» роман и своеобразие фантастического в прозе английского
романтизма. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. -Л., 1989. - С. 7.

⁴ Hurd R. Letters of Chivalry and Romance. - Los Angeles, 1963. — P. 4.

⁵ Ibid.: P. 95.

37 может произойти с кем угодно, a romance возвышенным и величественным языком описывает то, что никогда не происходило и не могло бы произойти¹.

Клара Рив относила romance к литературе как ранних, так и более поздних веков. Такого рода произведением был и «Старый английский барон» (1777) самой писательницы, и «Замок Отранто» (1764) Г. Уолпола. В предисловии ко второму изданию своего romance (1765) Уолпол попытался обосновать необходимость синтеза novel и romance в новой литературе как синтеза реальности и фантазии, показать поступки обычных людей в необычных, фантастических ситуациях. Он создал новый жанр, соединяющий в себе особенности novel и romance, сочетающий «воображение» (выражено в romance) и «природу» (изображено в novel)².

Такой синтез (или жанровый эклектизм) romance и novel, как отмечает Н.А. Соловьёва, проявился, например, в творчестве Э. Рэдклифф (1764-1823) и Ч.Р. Метьюрина (1782-1824) . По мнению исследовательницы, romance того времени совмещал в себе повествовательные традиции рыцарского романа, сильно зависящего от эпической линии античности, и современного романа с достаточно свободной собственной повествовательной структурой, тем не менее, тяготеющей к жанровой модели romance*.

К синтезу жанров romance и novel пришёл в своём творчестве Вальтер Скотт. Romance в его интерпретации - некая приключенческая история, «балладная старина», «поэзия славного прошлого»; novel - изображение действительности согласно «законам природы», объясняя её реальными историческими причинами⁵. В творчестве Скотта romance и novel слились в новый тип романа - исторический роман. К синтезу romance и novel, вслед за Скоттом, стремились и его последователи⁶.

¹ Reeve С. Progress in Romance. - New-York, 1930. - P. 111.

² Walpole H. Preface to the Second Edition II Walpole H. The Castle of Otranto. - New-York,
1963.-Pp. 19-24.

³ Соловьёва Н.А. История зарубежной литературы. Предромантизм. - М., 2005. - С. 86, 114.

⁴ Соловьёва Н.А. Romance, history и novel как компоненты жанрового мышления в период
формирования романа Нового времени // Другой XVIII век. - М., 2002. - С. 39.

⁵ Реизов Б.Г. Творчество Вальтера Скотта. - М.; Л., 1965. - С. 482.

⁶ Котова Ю.П. Р.Л. Стивенсон и национальная традиция «romance» в английской литературе
// Единство и национальное своеобразие в мировом литературном процессе. — Л., 1973. — С.

В начале XIX в. понятие «romance» широко использовалось в романтизме; английские романтики утверждали право автора на свободный вымысел, считая знаковым тот вид условности, который использовался ещё в romance. К romance стали относить всё, что было связано с «полётом мечты и воображения», «воссозданием далёкого прошлого», а также — со всем ностальгическим и мистическим¹. Как утверждает К. Шмит, romance продолжал существовать на протяжении всего XIX в. в форме фантастического, готического, сверхъестественного"; этот термин применялся и для обозначения в первой половине XIX в. английских романов на средневековые сюжеты³. Согласно О.Ю. Анцыферовой, категория «романтическое» {romance) никогда не являлась эстетической или аксиологической константой, — она обладает «внутренней диалектичностью и способностью к развитию»⁴.

Что касается romances У. Морриса, то он не столько подражал в них рыцарским романам, сколько опирался на собственное видение средневековых romances. Как и всё «средневековье» Морриса, его romances представляются результатом своего рода мифологизации romance, который переосмысливался им в соответствии с его эстетическими взглядами. Его так называемые romances реализуются в контекстах собственно средневековья, «средневекового» прошлого и «средневекового» будущего.

Именно такая точка зрения лежит в основе нашей научной работы, в которой большое внимание уделяется ранним и поздним romances Морриса. Следует заметить, что, по мнению некоторых зарубежных литературоведов и

52-67.; Хотинская А.И. Джозеф Шеридан Ле Фаню и английский сенсационный роман: проблема трансформации жанра romance. Автореферат дис. ... канд. филол. наук. - М., 2006.; Водолажченко Н.В. Поэтика готической новеллистики Дж. Ш. Ле Фаню (на примере цикла «В зеркале отуманенном»). Автореферат дис. ... канд. филол. наук. - Великий Новгород, 2008.-24 с.

¹ Cuddon J. A. Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. - Penguin, 1991. - Pp. 805-806.

² Schmitt С The Gothic Romance in the Victorian Period II A Companion to the Victorian Novel I
Ed. P. Brantlinger, W.B. Thesing. - Blackwell Publishing, 2002. - P. 302-317.

³ Клименко Е.И. Английская литература первой половины XIX века. - Л., 1971. - С. 92.

⁴ Анцыферова О.Ю. Литературная саморефлексия и творчество Генри Джеймса. — Иваново,
2004.-С. 232.

39 критиков , Моррис писал именно romances (или romantic fantasies). Под пером Морриса romance становится в известном смысле качественно новым явлением (как замечал ещё Дж. Мур, romance даёт автору возможность использовать различные стили и методы) . В нём фантастическое, сказочное уступает место возможному, но доступному лишь в воображении. Жанр romance как бы доводится Моррисом до своего логического завершения, в то же время, оставаясь открытым для дальнейшего развития в XX в. в виде фэнтези, основывающейся «на смешении признаков ряда исторических жанров европейского фольклора и средневековой письменности»³. Сюжеты фэнтези, как и моррисовские romances, связаны мотивами с волшебными сказками, с кельтскими и скандинавскими мифами, с героическим эпосом средневековья.

Модели мира, создаваемой средствами фэнтези, как и romances Морриса, присущи следующие черты:

1. создание особого художественного мира, где фантастические события становятся не просто естественными, но важнейшими, выражающими смысл данной модели факторами;

2. обращение к «вечным» вопросам и их решение с позиций конкретной личности в многообразии её неповторимых проявлений;

3) появление героя, заново открывающего для себя мир в его
целостности, в единстве обыденных и сверхъестественных «слоев», заданных
фантастической посылкой;

4) определение героем своего места и линии поведения в «истинной
реальности», сращение с нею и окончательный уход от обыденности;

¹ Mathews R. Worlds beyond the World. - San Bernardino, 1978.; Silver C. The Romance of
William Morris. - Athens, 1982.; Hodgson A. The Romances of William Morris. - Cambridge,
1987.; Richter D.H. Progress of Romance. - Ohio State University Press, 1996.; Brantlinger P.
Victorian Science Fiction II A Companion to the Victorian Novel. - Blackwell Publishing, 2002. -
Pp. 370-384.; Saunders C. A Companion to Romance: From Classical to Contemporary. - Wiley;
Blackwell, 2004.; Reqis P. A Natural History of the Romance Novel. - University of Pennsylvania
Press, 2007.; Cooper H. The English Romance in Time. - Oxford University Press, 2008.

² Moore J. From «A View of the Commencement and Progress of Romance», 1797 II Novel and
Romance. 1700-1800. A Documentary Record / Ed. I. Williams. - New-York, 1970. - P. 437.

³ Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. - М., 2007. - С. 514.

5) стремление вернуть мир к привычной «норме» или внутренне измениться так, чтобы адаптироваться к его новому состоянию¹.

Кроме рассмотренных нами выше теоретических постулатов, связанных с жанровым составом произведения, наше научное исследование опирается и на другие важные понятия, к которым мы относим понятия текста, гипертекста, метатекста, контекста, концепта, дискурса, цикла, картины мира и доминанты.

Текст в нашей интерпретации — не только связная и полная последовательность знаков, но и принципиальная открытость, незавершённость значений, отсылающая к нетематизируемой пограничной области культуры и включающая в себя не только вербальные тексты, но и «тексты» живописи, архитектуры и т.д. Это определение текста основывается на толковании текста М.М. Бахтиным, который писал: «Если понимать текст широко - как всякий связный знаковый комплекс, то и искусствоведение ... имеет дело с текстами (произведениями искусства). Мысли о мыслях, переживания переживаний, слова о словах, тексты о текстах»". Сходное понимание текста находим у Ю.М. Лотмана , который рассматривал культуру как сложно построенный текст.

Таким образом, в нашем исследовании мы считаем текстом и «речевое образование с его языковой "плотью", построением и смыслом» (литературное произведение), и любой невербальный текст (в первую очередь, произведение изобразительного искусства). Кроме того, мы принимаем утверждение М.М. Бахтина, что всякий истинно творческий текст есть «в какой-то мере свободное и не предопределённое необходимостью откровение личности» .

Гипертекст в нашем понимании — «текст, устроенный таким образом, что он превращается в систему, иерархию текстов, одновременно составляя

¹ Ковтун Е.Н. Поэтика необычайного: Художественные миры фантастики, волшебной сказки,
утопии, притчи и мифа. - М., 1999. - С. 123.

² Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках //
Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. - М., 1997. - С. 227.

³ См.: Лотман Ю.М. Семиотика культуры и понятие текста // Русская словесность. От теории
словесности к структуре текста. - М., 1997. - С. 202-212.; Лотман Ю.М. Внутри мыслящих
миров. Человек - текст - семиосфера - история. - М., 1999.

⁴ Хализев В.Е. Теория литературы. - М., 1999. - С. 241.

⁵ Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979. - С. 285.

41 единство и множество текстов» . Гипертекстом могут стать и культура в целом, и литература, и пространство взаимодействия литературы и живописи, и совокупность произведений того или иного художника, писателя и т.д.

Под метатекстом мы понимаем «текст второго порядка» по отношению к которому собственно текст выступает как объект описания. В общем виде метатекст можно определить как текст, предназначенный для анализа свойств, структуры, методов и законов построения другого текста, называющегося предметным или объектным. Всякий текст как совокупность высказываний (знаков) представляется в виде подмножества объектов, а метатекст— как их множество. Метатекст — производный текст от взаимодействия двух текстов". В отношении тематики нашего исследования мы будем понимать под метатекстом некую множественную художественную сущность, включающую в себя категории, свойственные как литературе, так и другим видам искусства.

Контекст мыслится нами как речевое или ситуативное окружение литературного произведения или его части, в пределах которого наиболее точно выявляется смысл и значение отдельного слова, фразы и т.д. Слова в художественном контексте приобретают не только дополнительные значения, но и дополнительные смыслы, рождаемые взаимодействием этих слов, создавая подтекст . В художественной литературе он определяет конкретное содержание, выразительность, стилистическую окраску не только фрагмента повествования, но и целого произведения, а также различных художественных средств. Контекст позволяет судить о стилистических, содержательных, эстетических и других особенностях произведения, как в пределах данного текста, так и в сопоставлении с другими текстами в синхроническом и диахроническом аспектах; он находится в зависимости от индивидуальной концептосферы реципиента. Контекст может быть лингвистическим, стилистическим и экстратекстовым, который включает в себя биографический, историко-культурный, креативный и другие контексты.

¹ Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры XX века. — М., 2001. - С. 95.

Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности. - М., 2008. — С. 227. ³ Фоменко И.В. Практическая поэтика. - М, 2006. - С. 14.

Концепт определяется нами как смысловое значение имени (знака), т.е. содержание понятия, объём которого есть предмет (денотат) этого имени. Концепт — «это как бы сгусток культуры в сознании человека», «основная ячейка культуры в ментальном мире человека»¹ (концепты времени, ремесла, любви, души, дома, сада и т.д.). Концепт существует в определённой «идеосфере», обусловленной кругом ассоциаций каждого человека, и возникает в индивидуальном сознании не только как намёк на возможные значения, но и как отклик на предшествующий языковой опыт человека - поэтический, прозаический, научный, социальный, исторический. Концепт расширяет значение слова, оставляя возможности для домысливания, дофантазирования, создания эмоциональной ауры слова. При этом он как бы находится между богатыми возможностями, возникающими на основе его заместительной функции, и ограничениями, определяемыми контекстом его применения.

Что касается дискурса, то в данной работе мы используем это понятие не в узком смысле (как речевой акт текстопорождения, включающий в себя, слушающего наравне с говорящим, рассматриваемый как коммуникативное событие социокультурного взаимодействия субъекта, объекта и адресата), а более широко (замещение собой понятия, близкое стилю). Мы рассматриваем и литературное произведение, и произведение искусства как особого рода единые высказывания, как дискурсы со своими нормами и принципами организации. В нашем понимании дискурсы не разделены жёсткими границами и неизменно взаимодействуют: черты «литературности» обнаруживаются и за пределами литературы, а в ней самой наблюдаются вкрапления «нелитературы»².

Обозначение текста как дискурса указывает на необходимость его прочтения в каком-то неклассическом ключе и соответствующем контексте. По форме он может быть или дискурсивным текстом (рассудочным, формальнологическим), или сознательно организованным по каким-то конвенциональным правилам мыслительной игры. Важным концептом дискурса является нарратив. В нарратологии, как отмечает И.П. Ильин, проводят различие между дискурсивными уровнями, на которых действуют повествовательные

¹ Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. 3-е изд. - М., 2004. - С. 42-43.

² Хализев В.Е. Теория литературы. - М., 1999. - С. 235-236.

43 инстанции, письменно зафиксированные в тексте произведения (эксплицитный автор, эксплицитный читатель, персонажи-рассказчики и т.д.), и абстрактно-коммуникативными уровнями, на которых взаимодействуют имплицитный автор, имплицитный читатель, нарратор в «безличном повествовании» .

Цикл в данной работе рассматривается нами как ряд произведений одного жанра, объединённых общей темой, персонажами, повествователем, но сохраняющих относительную самостоятельность и вне цикла; а также - как «объединение ряда произведений в новые художественные единства» . Цикл как жанровое образование возникает тогда, когда цикличность воспринимается как особая художественная возможность. Подчиняясь единому субъективно-эмоциональному началу, он строится на сложных сюжетно-тематических и ассоциативных связях. Монтируясь из отдельных произведений, структура цикла несёт широкие возможности развития художественного смысла, допускает многообразие принципов построения.

Циклы возможны в лирике, драме и эпике; их авторы принадлежат к различным школам и направлениям, эпохам и культурам (обрядовая и календарная поэзия, «Одиссея» Гомера, «Сказки тысячи и одной ночи», рыцарские романы Круглого Стола, сказания о Нибелунгах, «Роман о Лисе», «Кентерберийские рассказы» Дж. Чосера, «Декамерон» Дж. Боккаччо, сонеты У. Шекспира, поэмы У. Блейка, пьесы Б. Шоу). Такие циклизации - результат либо естественного процесса, либо сознательных переделок со стороны авторов (цикл сонетов «Дом Жизни» Д.Г. Россетти, «Земной Рай» У. Морриса).

Цикл возникает на пересечении разнонаправленных жанров, когда осознаётся их взаимосвязь, обусловленная общностью предмета. Циклическая форма создаётся на пересечении принципа дискретности (самостоятельность частей) и принципа единства (наличие объединяющего начала, способного интегрировать в себя множественность завершённых элементов) . Циклизация является важной формой размывания границ между произведениями;

¹ Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. - М., 2001. — С.76-77.

² Ляпина Л.Е. Циклизация в русской литературе XIX века. - СПб., 1999. — С. 3.

³ Шрага Е.А. Прозаическая циклизация и её роль в русском литературном процессе 1820-30-х
гг. Автореферат дис. ... канд. филол. наук. - СПб., 2009. - С. 5.

44 соединение текстов в циклы оказывается созданием нового произведения, объединяющего сотворенное ранее¹.

Цикл допускает огромное количество вариаций, но при этом обладает определёнными свойствами: наличие нескольких произведений, связанных друг с другом внутренними смысловыми связями; «вторичная целостность структуры»; монтажная композиция, при которой существует ассоциативная связь между текстами; концептуальность, зависящая от порядка расположения произведений в цикле, характеризующаяся выраженным отношением автора к окружающему миру; некий сюжет (развитие центрального мотива); общность системных элементов цикла (жанровых, стилистических, ритмических, образно-метафорических, лексико-фразеологических, звуковых)². Все эти особенности циклизации произведений имеют место в творчестве Морриса.

Картина мира рассматривается нами как система образов, наглядных представлений о мире и месте человека в нём, сведений о взаимоотношениях человека с действительностью и с самим собой³. Составляющие картину мира образы могут быть зрительными, слуховыми, осязательными и обонятельными; они имеют эмоциональную окраску. Картина мира двояка: она включает в себя объективную реальность и её психическую модель. Границы между реальным и иллюзорным прозрачны; человек может верить и не верить в представленную перед ним реальность, смешанную с воображением (воображаемые миры).

Особым видом картины мира является художественная, выступающая как целостная система художественных представлений о мире⁴. Она включает в себя две части: концептуальную и чувственно-образную. В случае подключения к данной картине мира творческого компонента она становится индивидуально-художественной, ибо искусство - отралсённая в художественном произведении картина мира его автора. Что касается Морриса, то для него была характерна живописно-декоративная индивидуально-художественная картина мира.

¹ Дарвин М.Н. Художественная циклизация лирики // Теория литературы. Т. III. Роды и
жанры. - М, 2003. - С. 467-515.

² Егорова О.Г. Развитие цикла и жанровые трансформации в русской прозе первой половины
XX века. - Астрахань, 2003. - С. 5.

³ Жидков B.C., Соколов К.Б. Искусство и картина мира. - СПб., 2003. - С. 69.

⁴ Скурту Н.П. Искусство и картина мира. - Кишинёв, 1990. - С. 49.

Доминанта в нашей работе интерпретируется как маркер смысловых, композиционных и стилистических особенностей произведения, как его своеобразный «стержень». «Редко случается, чтобы эмоциональные факторы эстетического объекта участвовали на равных условиях в действии целого; естественно, напротив, что отдельный фактор или сочетание некоторых из них выдвигается на первый план и берёт на себя руководящую роль. Остальные сопровождают доминанту, усиливают её контрастом, окружают игрой вариаций. Доминанта ... заключает тему целого, поддерживает это целое, всё вступает в отношения с ней» . Мы рассматриваем доминанту взаимодействия искусств как основу художественной целостности всех произведений Морриса. Принцип построения художественного произведения на основе доминанты взаимодействия искусств получает здесь своё эстетическое обоснование.

Моррис стремился в своём творчестве к самовыражению, к познанию мира через собственную судьбу. Поэтому ещё одной значимой доминантой его произведений является автобиографизм. Существует два вида автобиографизма - «самопрезентационный» (представление себя во внешнем развитии) и «исповеднический» (акцентирование внимания на «подводной части айсберга личности автора») . В креативной деятельности Морриса, несомненно, имеет место «исповеднический» автобиографизм, который реализуется не только в вербальных жанрах, но и в живописно-декоративных творениях. Он определяет сюжетную, образную, тематическую, пространственно-временную и жанровую составляющие его произведений, сохраняя значимость в разные периоды творчества писателя, придавая ему структурную целостность.

Христиансен Б.' Философия искусства. - СПб., 1911. - С. 204. ² Большев А.О. Исповедально-автобиографическое начало в русской прозе второй половины XX века. - СПб., 2002. - С. 3-4.

class1 Проблема синтеза искусств в истории и теории литературы и искусства

class1

Синтез искусств в истории западноевропейской литературы и искусства

Взаимодействие искусств является одной из важнейших, вечных проблем художественного творчества, напрямую связанных с мировоззренческими основами мировой художественной культуры. Синтез искусств представляет собой определённую систему художественного мышления, отражающую эпоху, господствующие идеи времени. Вполне закономерно поэтому, что формы взаимодействия искусств подвержены историческим изменениям.

В истории мировой художественной культуры сложились различные типы художественного синтеза. Во-первых, это возможность соединения искусств в интересах усиления образной выразительности, - именно так всегда трактовалось понятие синтеза в искусствоведении. Сюда относится, например, соединение в художественный ансамбль архитектуры, скульптуры, монументальной живописи, декоративного искусства, получаемый в результате единого художественного замысла по законам архитектурной композиции.

Во-вторых, синтез искусств может рассматриваться как особый тип художественного творчества, выступающий в виде группы синтетических искусств. В этом случае синтез лежит в самой основе таких искусств, а их синтетичность заключается не просто в использовании различных видов искусства, а в том, что эти искусства являются необходимыми компонентами создаваемого образа. Так, в театре соединяются литература, живопись, музыка.

В-третьих, синтез проявляется в виде перевода созданий искусства из одного художественного ряда в другой, когда происходит взаимообогащение видов искусства при сохранении ими исконных специфических особенностей. Так, Гёте называл архитектуру «окаменевшим царством звуков», а А. Шлегель видел в ней «застывшую музыку»1. Литературное произведение может быть архитектурным, живописным, произведение искусства - поэтичным.

Ещё один вид художественного синтеза представляет собой взаимоотношения искусства с другими явлениями культуры и человеческого бытия. Это, например, интеграция искусства с наукой, производством, художественными промыслами; здесь речь идёт о дизайне, художественном конструировании, эстетическом оформлении окружающей среды и т. д.

Художественный синтез может заключаться в использовании отдельными искусствами выразительных средств, художественного языка, материала других искусств. В этом случае в художественной культуре появляются такие понятия как «цветной звук», «поющая живопись», «живопись словом»; возникает новое синтетичное произведение искусства, основанное на взаимодействии искусств.

Синтез искусств выражается и в изменении структуры художественного мышления, в формировании его глобального характера. Умение масштабно мыслить в творческом отношении рождает свободу в эстетическом освоении жизненного материала, что ведёт к созданию значительных художественных ценностей и по-новому ставит вопросы формирования эстетической реальности. Синтез как бы освобождает художника от строгой канонической регламентации, нередко ограничивающей его творческие возможности.

Проблема синтеза искусств возникла ещё в древние времена. Философы, литературоведы и искусствоведы обращались и обращаются к сопоставлению различных видов искусства для решения своих художественных задач, уделяя, большое внимание, как сходству, так и различию видов искусства и их специфике. В истории мировой художественной культуры выделяются две основные взаимодействующие тенденции развития искусства: тенденция к размежеванию и тенденция к синтезу, взаимообогащению различных видов художественной деятельности. Как замечает Ю.Б. Борев, художественное развитие человечества являет собой два встречных процесса: от синкретизма к образованию отдельных видов искусства и от отдельных искусств - к их синтезу; а «для развития художественной культуры равно плодотворны и вычленение специфики каждого из искусств, и их взаимодействие, синтез» .

Проблема синтеза искусств возникала в те периоды истории культуры, когда человеческое общество проходило переломные моменты в своём

1 Борев Ю.Б. Эстетика. - М., 2005. - С. 240. развитии, характеризующиеся подвижностью и активизацией интегративных процессов . Именно тогда ярко проявлялась «диалогичность как широкий спектр разных форм соприкосновения, взаимодействия, сопряжения в настоящем прошлого и будущего» . В терминологии И.П. Смирнова такие переломные моменты понимаются как «мегаистория»3 или смена ансамблей культуры (раннее средневековье, Ренессанс, барокко и т.д.). Особенно ярко синтез искусств проявлялся в переходные эпохи и на рубеже веков: например, романтизм конца XVIII - начала XIX в., модерн конца XIX - начала XX в.

Взаимодействие искусств является детищем первобытнообщинного строя, когда имел место первобытный синкретизм, а изображение и реальность отождествлялись . Синкретизм - «изначальная слитность различных видов культурного творчества, свойственная ранним стадиям его развития: применительно к искусству означает первичную нерасчленённость разных его видов, а также - разных родов и жанров поэзии»5. На первоначальную слитность поэзии, живописи, музыки и танца обратили внимание в античности (Платон, Лукиан); древние греки называли эти искусства «мусическими», вдохновлёнными музами. В известном смысле поэзия своим происхождением обязана музыке, как, впрочем, и архитектура. Живопись же, как и скульптура, возникла из совершенных предметов обихода, прекрасных вещей6.

Во времена древней истории архаичное человеческое сознание вообще не идентифицировало виды искусства, ибо для него слово, изображение, действие представляли единое целое, мимесис. Уходящие к истокам культуры словесные суггестивные высказывания и наскальная живопись являлись особой ритуально-магической деятельностью, исходящей из уверенности в практической действенности слова и рисунка1. Это были словесная и живописная формы магии, синкретически связанные с музыкальными и танцевальными обрядами и ритуалами. В известном смысле элемент магии остался присущ искусству на всех ступенях общественного развития .

А.Н. Веселовский в «Исторической поэтике», отмечая не только единство видов искусства в первобытном обществе, но и нерасчленённость в отдельных видах искусства их родовой или жанровой структуры, показал, что поэзия, как и живопись, возникла в недрах первобытного синкретизма искусств, объединённых народными обрядами. Роль слова вначале была ничтожна; оно целиком подчинялось интонационно-ритмическим и миметическим началам. Формирование литературы, по А.Н. Веселовскому, происходило путём постепенного повышения роли словесного текста в ритуальном синкретизме. Он полагал, что синкретизм как общий принцип художественного мышления, уходящий в самые глубины непосредственного, чувственного восприятия мира определил лироэпический характер древних форм эпоса; лирика рождалась из кликов древнего хора, из его коллективной эмоциональности, благодаря усилению индивидуального начала в поэтическом сознании3.

Именно из ритуала впоследствии возник миф как форма перехода от магических реалий к художественной реальности. Мифы строились на изображении в слове того, что ритуалы выражали на языке культа; это были саги о богах, героях, сотворении мира и его крушении. В мифах обобщалось представление древнего человека о том мире, в котором он жил, и о тех силах, которые этим миром управляли4. Древние мифы были синкретичными и содержали в себе начала искусства, религии и донаучных представлений о природе и обществе. Именно они послужили историческим переходом от

На ранних этапах развития человечества в процессе эволюции виды искусства постепенно вычленялись из изначально неделимого синкретического творчества первобытного человека. Но ещё долго, как замечает А.С. Вартанов, «слово и изображение оставались нерасчленёнными не только по функции, но и по структуре»". Затем структура слова стала отличной от структуры изображения, но единство их функции- сохранялось продолжительное время. Выделившись из единого целого, поэзия и живопись со временем вновь начали сближаться, и до сих пор находятся в тесной взаимосвязи. С древнейших времён их внутреннее родство представляет стилеобразующую тенденцию в развитии художественной культуры3; а их синтез усиливает эмоциональное и эстетическое воздействие на реципиента.

class2 Эстетика Уильяма Морриса в контексте художественных исканий в Англии XIX в.

class2

«Артуровское возрождение» в творчестве английских поэтов и художников

Теория художественного синтеза - явление позднее, значительно уступающее по своему возрасту практике синтеза искусств, уходящей в глубь веков; «она есть детище эстетики XIX в.»1. В своём развитии эта теория прошла несколько этапов: её зарождение в недрах романтизма приходится на рубеж XVIII - XIX вв., развитие в контексте позднего романтизма - на середину XIX в., а оформление в законченную концепцию — на вторую половину XIX в., когда в европейской культуре начал зарождаться символизм. Идея синтеза искусств, как верно замечает М.А. Тахо-Годи, пышно расцвела в практике романтизма и символизма XIX в.", особенно в период «артуровского возрождения».

Самое долгое в истории Англии правление королевы Виктории (1837-1901) представляется сознанию потомков целой эпохой, выработавшей свою собственную систему ценностей. К этому времени Англия была процветающей империей с обширными колониями и большим рынком сбыта. Глобальные изменения в экономике и политике повлекли за собой и перемены в социальной жизни. Викторианство было и неким стилем жизни, и этической доктриной, и миропониманием. В ту пору преобладала уверенность в том, что в Англии ещё не было такой счастливой эпохи за всю историю человечества, что выражалось в политической стабильности, промышленном росте, успехах просвещения и науки, прогрессе во всех областях жизни . В это время в Англии появились такие личности, как М. Фарадей, Дж. Максвелл, Дж. Джоуль, Ч. Дарвин. политики и писатели Дж. Милл, Б. Дизраэли), отличительной чертой которой была вера в прогресс, устремлённость в будущее. Позитивизм пропагандировал возможность научного познания мира; его основным вопросом был вопрос о роли личности в государстве. По мнению позитивистов, связь членов в обществе реализовывалась по принципу пользы, приносимой ими; духовная же составляющая жизни человека и общества относилась на второй план, если не исключалась вообще. Викторианская эпоха была механическим веком; ей было неведомо, что такое душа, томящаяся мечтой об исчезнувшей романтике.

В викторианской архитектуре и скульптуре преобладала эклектика, господствовали функциональные постройки и монументы типа знаменитого Хрустального дворца, воздвигнутого для экспонатов промышленной выставки, и памятника принцу Альберту в Лондоне скульптора Дж. Скотта. Что касается живописи, то Королевская Академия Искусств славилась классицизмом, а работы викторианских художников (до прерафаэлитов) не выходили за рамки бытового жанра и монументализма (У. Этти, А. Малреди, Ч. Истлейк, Э. Лэндсир, Р. Редгрейв, У. Дайс, Э. Уорд).

В произведениях живописи встречались изображения неблагополучных в социальном плане низов общества, которые трактовались в сентиментально-нравоучительном духе просветительской традиции (Д. Уилки, Т. Фэд, Дж. Хук), и картины, не выходившие за рамки забавной сценки или анекдота. Д. Уилки писал, что самое ценное для художника - угадать вкусы публики; знать, что больше понравится заказчику. Ему принадлежат, например, жанровые картинки в голландской манере «Жмурки», «Сельские праздники», «Пенсионеры читают в газете о победе под Ватерлоо». Наилучшим же выражением вкусов викторианской публики были картины У. Фриса («Железнодорожный вокзал в Пэддингтоне», «Пляж в Рэмсгейте», «День в Дерби»), Дж. Хикса («День дивидендов в Английском Банке») и У. Эгли («Жизнь в лондонском омнибусе»), представлявшие многофигурные композиции, характеризующиеся монументальностью и реалистичностью .

Что касается литературы, то её хотели видеть в прямом смысле слова полезной, ибо викторианская эпоха ценила в искусстве слова, прежде всего, жизненную достоверность и буквализм: произведению надлежало напоминать картотеку истинных и доказуемых фактов. Богатство вымысла, образность, символизм, игра, гротеск — всё это должно было отступить перед скрупулёзным исследованием общественных явлений. Так, Р. Оуэн писал, что фантазии, не проверенные опытом, являются заблуждениями, порождающими зло в человеке и обществе. В своих работах он призывал писателей иметь больше правильных мыслей и меньше - «всяких отвлечённых и фантастических представлений»1.

Викторианскую литературу интересовал человек не сам по себе, как личность с собственным неповторимым миром, а как определённый тип, позволяющий понять жизнь различных слоев и классов социума, его психологию и принятую систему ценностей. Писателями той эпохи руководила уверенность в том, что им по силам с исчерпывающей полнотой описать общество, воссоздав на листе бумаге его ясную и точную копию, где бы не осталось ничего загадочного, двусмысленного, парадоксального .

Именно в таких условиях в противовес позитивизму и прозаизму в викторианской Англии и началось возрождение средневековья как движение, устремлённое навстречу духовности, непреходящим нравственным ценностям. Кроме того, обращение к средним векам было для англичан в некотором роде поиском национальной идентичности. Истоки своего национального, самосознания, своё героическое прошлое викторианцы видели в образе короля Артура, пытаясь перенести рыцарский кодекс на реалии современной действительности. Артур являлся для англичан действенной историей, духом нации, той традицией, которую всегда чтило их культурное сообщество .

Английский эстетизм середины XIX в., порождённый глубокими противоречиями между творческой деятельностью и повседневной практикой викторианского общества, провозгласил приоритет прекрасного в оценке действительности и в создании произведений, утверждение некой романтической жизнестроительной программы «искусства жизни» . В условиях дальнейшего углубления индустриализации и роста промышленного производства, торжества буржуазной идеологии и философии позитивизма целое поколение романтически настроенных писателей и деятелей искусства пыталось развенчать викторианское мировоззрение.

Началом возрождения средневековья в викторианской Англии принято считать работы религиозных деятелей, лидеров Оксфордского Движения Джона Кебла и Джона Ньюмена («Трактаты о временах»). «Трактаты о временах» появились в период между 1833 и 1841 гг. и явились теоретической основой для Движения. Трактарианцы направляли свою деятельность против рационализма и бездуховности своего века, причину которых они видели в ослаблении религиозного влияния и сближении англиканской церкви с государством. Возможность духовного возрождения рассматривалась ими в связи с восстановлением средневекового авторитета христианской церкви. Они воспринимали природу в единстве её внешнего, материального, и внутреннего, духовного, начал, что нашло отражение в их эстетических воззрениях". Для трактарианцев возвращение к средневековому укладу общества представлялось одним из путей включения человека в высокоорганизованную социальную структуру, обладающую способностью соединить личное самосознание и эмоции с твёрдыми общественными традициями .

Дж. Кебл в своих «Лекциях о поэзии» (1832-1841) писал о сакральной миссии поэтического искусства, считая, что торжество рационализма привело к отчуждению человека от природы и лишило его возможности постичь истинный, сокровенный смысл Вселенной. Он воспринимал поэзию как средство сильного нравственно-религиозного воздействия, дающее возможность восстановить утраченную гармонию мироздания. Поэзия, согласно Кеблу, так же как и религия, имела своей целью постичь внутреннюю, божественную суть вещей и явлений, а поэт был подобен библейскому пророку, ибо он обладал способностью толкования природного символизма.

Реализация категорий интертекстуальности, интерсемиотичности и синтетичности в художественном творчестве Морриса

Самым главным личностным качеством Морриса как творца являлось его умение, набравшись мастерства в одном виде искусства переходить к освоению другого. Он считал лучшим средством восстановления жизненной энергии перемену деятельности (идея вечного возрождения). Моррис был знаковой фигурой в различных видах искусства, ибо «велик был источник сил у этого светлого, жизнерадостного деятеля», «человека особой породы», который «ярко выделялся на фоне лондонской суеты», являлся «образцом высшей культуры» .

Многочисленные таланты Морриса были «сдерживанием необузданности собственной разносторонности»", что для него самого являлось главной целью в искусстве. Он относился к своему творческому пути как к бесконечной множественности всеединого, призванной открывать и утверждать идею универсализма, полифонизм динамичного «потока жизни» и всеобщность взаимосвязей, сопрягать разное в едином, объединять противоположное в гармоничное целое, синтезировать слово и изображение в контексте различных видов художественной деятельности. Кроме того, в метатекстах Морриса, согласно высказыванию О. Уилсона, «все формы коммуникации - слова, звуки, краски, жесты, символы - это языковые формы» . Моррис «выстраивал» из них разнообразные парадигмы, сочетая несочетаемое, примиряя противоположное.

Писатель и поэт, переводчик и публицист, теоретик искусства и философ, художник и дизайнер, мастер декоративного искусства и искусства книги, Моррис всегда ставил во главу угла проблему взаимодействия слова и изображения. На протяжении всей своей жизни его литературная деятельность плавно перетекала в занятия изобразительным искусством и наоборот. Доказательством этому служит его многогранное художественное творчество — литературное и живописно-декоративное, в основе которого лежит принцип цельности, гармоничного единства всех элементов текста как семиотического комплекса, как гипертекста. Он создавал свои живописно-декоративные шедевры по законам литературы и свои поэтико-прозаические произведения по законам живописи и других видов искусства. Главным творческим желанием художника было совместить идеальное и реальное, воплотить мечту в действительность ради созидания прекрасного в любых формах и проявлениях.

Поэзия и проза Морриса всегда была тесно связана с изобразительным искусством. Вслед за Раскиным и Россетти художник полагал, что одна и та же идея может быть выражена одновременно во всех видах искусства, и в поэзии, и в живописи; что живопись, дизайн и литература имеют общую креативную базу; что взаимодействие поэзии и живописи является необходимым условием подлинного мастерства в искусстве, созидающем произведения синтетического жанра. В моррисовском художественном творчестве живопись и стихотворная лирика всегда составляли единый синтетический вид искусства, дополняли и поясняли друг друга. Его произведения изобразительного искусства имели поэтическое начало, а его литературные произведения — живописное начало. Он, как и все прерафаэлиты, был переводчиком с одного искусства на другой.

Моррис создал единую формулу артефакта, которая либо утверждала некий виртуальный образ (литература), либо была представлена иконографично (живопись, декоративное искусство). Эта формула, согласно Моррису, служила идеальным воплощением его творческого кредо — созидания гармоничной красоты по законам дизайна. И в литературе, и в живописи он одинаково равнозначно использовал цвет и повторяющиеся мотивы и архетипы, выражая своё видение вещей и явлений, а не их качеств. Его поэмы и romances, как и произведения изобразительного искусства, многокрасочны и живописны; а повторы слов, грамматических конструкций, звуков, образов, идей, эмоций и событий равнозначны повторам узоров и других декоративных элементов в его картинах, рисунках, тканях, обоях, витражах, гобеленах, коврах, плитках.

В поэзии и прозе, как и в живописи, Морриса больше интересовала психология героев, чем действие и развитие сюжета. Он концентрировался на целостном образе, на единой картине: в его произведениях, словно на живописном полотне, всё как бы замирает, а люди становятся статичными, скульптурными, балансирующими на грани бытия и небытия. В его работах изображение как бы отдыхает от действия, но это лишь внешний, кажущийся покой: его образы наполнены внутренним движением, непрерывным течением мысли, эмоционально взволнованы и одухотворены; они, как и их создатель, свободны быть собой и находиться на грани двух противоположных состояний души: Неведения и Познания, счастья и печали, надежды и страха, добра и зла.

Морриса как писателя и художника никогда не интересовал настоящий момент, его больше привлекало ожидание (будущее), которое уходило корнями в воспоминания (прошлое). Художественная фантазия Морриса заставляла его заранее жить в создаваемом им несуществующем светлом будущем, ярким представителем которого был он сам. Наивысшим моментом счастья художник считал начало скольжения от того, что было, к тому, что будет; начало пути от одного альтернативного состояния в другое. Эта концепция нашла своё отражение в литературе и других видах искусства, которыми занимался Моррис. Для него наиболее важными являлись общее впечатление и общий образец жизни; он всегда разделял индивидуальное и всеобщее.

Целостное восприятие мира художником, воплощённое в его творчестве, стилевой доминантой которого служило взаимодействие искусств, основывалось на категориях интертекстуальности, интерсемиотичности (или интермедиальности) и синтетичности. Эти категории служили именно тем художественным фундаментом, на котором возводились прекрасные «здания» моррисовской поэзии и прозы, живописи и декоративного искусства.

Интертекстуальность, по мнению Ю. Кристевой, есть «мозаика цитации»; любой текст — «продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста» . Она считает, что для познающего субъекта интертекстуальность — это понятие, которое будет признаком того способа, каким текст прочитывает историю и вписывается в неё. Текст в её понятии - это комбинаторика, место постоянного взаимообмена между множеством фрагментов, которые письмо вновь и вновь подвергает перераспределению; новый текст создаётся из предшествующих текстов - разрушаемых, отрицаемых, возрождаемых. Для неё интертекст - это не устройство, с помощью которого текст воспроизводит предшествующий текст, а бесконечный процесс, текстовая динамика.

Ещё А. Потебня отмечал, что художественная литература не может быть понята без привлечения данных человековедения и обществоведения, ибо филология изучает сущность поэтического творчества в широком контексте истории и культуры человечества1. А. Франс писал: «Как прекрасны слова, от долгого употребления окружённые ореолом воспоминаний. Одно - отчётливо звенело в стихе Корнеля. Другое - звучало томным вздохом в полустишии Расина. А это — впитало в себя запах тмина и мяты в басне Лафонтена. И все они переливаются бесконечными оттенками, приобретёнными на протяжении веков»". Каждое слово текста выводит нас за его пределы. Всякое понимание текста есть соотнесение данного текста с другими текстами и переосмысление в новом контексте. Текст живёт, только соприкасаясь с другим контекстом, и только в точке этого контакта текстов «вспыхивает свет, освещающий путь и назад, и вперёд», приобщающий текст к диалогу культур . В.В. Виноградов подчёркивал значение культурно-исторического контекста для всестороннего изучения и глубокого анализа произведения. Этот внеязыковой контекст является культурно-историческим фоном и исторической средой осмысления и оценки способов стилистического построения художественного произведения .

Английский лингвист Дж. Фёрс и его ученик М. Холлидей понимали контекст очень широко — как влияние экстралингвистической среды и контекст ситуации. Они учитывали и лингвистический, и экстралингвистический контекст, который называли «контекстом культуры»5. Р. Барт уточняет определение контекста культуры, указывая на то, что текст — это не только словесная сфера, но и составная часть культуры, часть «культурного контекста». По мнению Барта, текст раскрыт в бесконечность; каждый текст 340 выступает как интертекст, а другой текст существует в нём на разных уровнях, то есть одновременно сосуществуют текст предшествующей культуры и текст культуры нынешней. Текст, по Р. Барту, — это «раскавыченная цитата» : каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат.

Всякое гуманитарное познание, понимание текста диалогично. То, что принцип диалогизма лежит в основе всякого искусства и всей человеческой культуры, показал М.М. Бахтин. Он отмечал, что текст - диалог автора не только с читателями, но и с другими авторами-современниками и даже с потомками. Каждое слово «пахнет» контекстами, в которых оно жило; слово в тексте обладает двуголосостыо и диалогичностью. Диалогический контекст, по Бахтину, уходит в безграничное прошлое, а рождённые им мысли постоянно обновляются в процессе развития диалога в «Большом времени» . Концепция диалогичности Бахтина позволяет рассматривать отдельный художественный текст в его связи с другими текстами и знаковыми системами. Таким образом художественный текст оказывается включенным в текстовую цепь культуры.

Концепция диалогичности и полифонии М.М. Бахтина легла в основу теории интертекстуальности, которая разрабатывалась в трудах В.М. Вернадского, Д.С. Лихачёва, Ю.М. Лотмана, И.В. Арнольд. В.М. Вернадский предложил концепцию ноосферы, которая образуется тогда, когда в проходящих в биосфере процессах доминирующее значение приобретает разум человека; всё человечество неразрывно связано с её энергетической структурой . Д.С. Лихачёв продолжает учение Вернадского учением о гомосфере - сфере творчества, созданной человеком культуры, нравственности. В гомосфере огромную роль играет литература; она обогащает не только человека, но и всю гомосферу. Чтобы воспринимать художественные тексты во всей полноте, надо знать их происхождение, процесс их создания, заложенную в них память, то есть понимать стоящую за текстом жизнь эпохи .

Ю.М. Лотман предлагает концепцию семиосферы. Интертекстуальность у Лотмана рассматривается как «диалог» между литературными текстами (текст в тексте)1. Смысл текста раскрывается в универсуме духовной культуры (или семиосфере). Семиосфера по Лотману - семиотический универсум или семиотическое пространство, которое можно рассматривать как единый механизм, вне которого семиозис невозможен. Семиосфера включает в себя и индивидуальное сознание, и текст в широком семиотическом смысле, и культуру в целом. Основой всех смыслопорождающих процессов является диалог, а сознанием - обмен сообщений. Семиосфера создаёт преемственность познания мира. Текст не существует сам по себе, он неизбежно включается в исторически-реальный или условный контекст. Он существует как контрагент внетекстовых структурных элементов и связан с ними как два члена оппозиции.

Поэтический текст полифоничен; его единство складывается из полифонии различных голосов, говорящих на разных языках культуры. По мнению Лотмана, диалогический принцип, лежащий в основе действия механизма семиосферы по выработке новых текстов, созданию новой информации, образованию новых смыслов в ходе коммуникации, обеспечивает возможность взаимодействия всех текстов, созданных культурой, и обусловливает единство человеческой культуры в целом. Текстами у Лотмана являются любые произведения различных семиотических систем: литературные, музыкальные, живописные, архитектурные. Тексты, созданные данным автором, могут потом функционировать как части более обширного текста других авторов или даже того же автора (для аналогии или противопоставления). Созданный автором текст оказывается включенным в сложную систему внетекстовых связей, которые создают сложный код, позволяющий расшифровать информацию, заключённую в тексте.

Похожие диссертации на Творчество Уильяма Морриса в контексте эстетизации Средневековья и взаимодействия литературы с другими видами искусства

Образы визуальных искусств в творчестве Джона ФаулзаЯценко Елена Владимировна

Взаимодействие языков искусств в творчестве Джона ФаулзаЛобкова Надежда Владиславовна

Проблема детства и искусства в творчестве Д.М. Барри рубежа веков : 1890-1920Иванкина Марина Владимировна

Творчество Уильяма Дина Хоуэллса и жанр утопии в американской литературеФесянова, Наталья Леонидовна

Маска как художественный прием в комедии Уильяма Уичерли "Деревенская жена" в контексте традиции западноевропейской драматургииЛомакина Екатерина Александровна

Роман Уильяма Фолкнера "Шум и ярость" в контексте литературных исканий XX в.Мурад Наваль

Нарративные стратегии малых пророческих поэм Уильяма Блейка : проблемы типологии и своеобразия в историко-культурном контекстеСердечная Вера Владимировна

Францисканская литература периода "начал" в контексте культуры Средневековья (XIII в.)Самарина Марина Сергеевна

Взаимодействие литературы и живописи в ранней драматургии Мориса МетерлинкаПрофе, Ольга Александровна

Исмаилизм и персидско-таджикская литература X-XII вв. (к проблеме взаимодействия религиозного и художественного мышленияКаландаров Хоким Сафабекович