Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Эволюция маски в западноевропейской драматургии 30-102
1.1 Развитие и трансформация маски от Античности до эпохи Возрождения 30-70
1.2 Изменение функции маски в эпоху Реставрации 71-102
Глава 2. Функция маски в комедии У. Уичерли «Деревенская жена» 103-176
2.1 Маска-личина как основной художественный прием в комедии У. Уичерли «Деревенская жена» 103-133
2.2 Функции визуальных масок в комедии 134-176
Заключение 177-181
Библиография 182-193
- Развитие и трансформация маски от Античности до эпохи Возрождения
- Изменение функции маски в эпоху Реставрации
- Маска-личина как основной художественный прием в комедии У. Уичерли «Деревенская жена»
Введение к работе
Судьба маски в истории европейской литературы была многоликой. Античная маска, маска комедии дель арте, маски Шекспира, наконец, маска эпохи Реставрации - все они отражали уникальные особенности своего времени и становились ключевыми элементами создающихся художественных систем. При этом маска традиционно рассматривается в литературоведческих исследованиях, прежде всего, в качестве маски карнавальной.1 Достаточное количество работ отечественных исследователей посвящено маске комедии дель арте.2 Зарубежные и отечественные труды посвящены маскам театра древней Греции и Рима, а также придворной маске-представлению, особому жанру английской драматургии первой половины XVII века.
Прежде чем говорить об эволюции литературной маски, следует обозначить границы самого понятия, Маска может выступать в своей прямой функции и в «метафорической», когда ее признаки переносятся на социокультурные явления. Следуя разграничению, сформулированному Ю. Лот-маном, можно выделить: маску как «накладку», скрывающую лицо, и маску как художественную форму.3
К художественной форме относят маску-жанр4, представляющую собой самостоятельную художественную величину, а также авторскую маску. Мы в своей работе обращаемся к еще одной грани маски - ее «метафорической» или литературно-художественную функции. Мы рассматриваем маску как совокупность средств характеристики персонажа, выражаемую при помощи особого «принципа расположения материала» в тексте и определяемую как художественный прием. Кроме того, нами прослеживается процесс перене 1 В частности, в работе М.М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса». М, 1990.
2 Бояджиев Г.Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. Л., 1973; Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия дель арте, М., 1962; Молодцова М.М. Комедия дель арте. Л., 1990; Apollonio М. Storia del teatro italiano: In 3 v. Bologna, 1953 и др.
3 Лотман Ю.М. Куклы в системе культуры // Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3 т. Т.З.Таллинн, 1993. С. 377.
4 Маска как специфический жанр английской драматургии XVII века не входит в объект нашего исследования.
5 Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1986. С. 70. сения или, выражаясь словами М.Бахтина, «транспонировки» маски как предметного понятия (карнавальной «накладки», «рожи для потехи») на язык литературы, которая отражает не только саму маску, но и сопутствующие ей изменения и самой исторической эпохи, и нового типа культуры - маскарада, придавшего маске новое качество.
Маска становится своего рода знаковым признаком не только рассматриваемой нами эпохи Реставрации, но и творчества У. Уичерли, символизируя собой изменения, происходящие внутри исторической действительности и художественной системы. Совокупность таких изменений, высвеченная объединяющим фактором маски, предопределяет наш подход к маске как ведущему художественному приему творчества У. Уичерли. Использование Уичерли приема маски в его «новом маскарадном - Е.Л. качестве» обусловливается иным осмыслением действительности. Действительность Реставрации - это «драпировка» истинных мотивов и желаний под удобные в использовании маски. Масками становятся не только имена, но речь, поступки, предметы.
Таким образом, актуальность нашей работы определяется необходимостью уточнения закономерностей развития маски как явления европейской драматургии, в частности, комедии, а также особенностей ее функционирования в английской драматургии эпохи Реставрации как художественного приема, на примере творчества У. Уичерли.
В своем исследовании под определением художественного приема мы понимаем «способ комбинирования словесного материала в художественные единства», «принцип» объединения материала в словесной конструкции произведения, который применяется при художественном «расположении» материала с тем, чтобы вызвать определенный эффект.
В рамках исторической поэтики рассматривается генезис, происхождение маски, в рамках общей поэтики маска изучается с точки зрения ее худо 6 Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 2003. С. 14, 25; Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1986. С. 70. Л. Выготский называет «способ комбинирования и сочетания материала» (по Б. Томашевскому) принципом его расположения. жественной функции, иначе говоря «художественной целесообразности» (Томашевский Б.В.). Мы исследуем не только достигаемый автором за счет приема эффект, но и то, каким образом данный прием функционирует, проявляет себя в пространстве произведения.
Эстетическая оправданность использования данного художественного приема является признаком его действенности и жизнеспособности. В масках, созданных У. Уичерли, мы наблюдаем своего рода «подновление приема в новой функции и ином осмыслении», что и является признаком такой художественной жизнеспособности. В качестве постоянного «подновления», или, говоря иначе, «борьбы с механизацией» (термин Томашевского Б.В.) приема можно рассматривать всю историю маски: ее генезис от декоративного предмета до художественного принципа организации материала в произведении.
Б. В. Томашевский говорит о приеме маски как о «частном случае» характеристики персонажа. Разнообразными элементами характеристики могут выступать наружность героя, его одежда, обстановка - все это также является «приемами масок». Примеры подобных масок как «косвенных» характеристик персонажей можно найти в драмах Шекспира, где отдельно взятый предмет обстановки или костюма несет уже не только декоративную, но и смысловую нагрузку. Отечественные исследователи творчества У. Шекспира А. Аникст, М. Морозов, при анализе шекспировских характеров выделяют метафоры как «выражение характеров действующих лиц», или говорят о малом мире, «скрытом в человеке», где важную роль играют гуморы, определяющие различные темпераменты.8 М.Урнов и Д. Урнов отмечают «чувство историзма» Шекспира, которое обусловило создание им характеров представляющих собой сложный «сплав» человеческой души, где полупатриар 7 В своем исследовании мы используем определение функции Ю.Н. Тынянова: ((Соотнесенность каждого элемента литературного произведения как системы с другими, и стало быть со всей системой» и называется «конструктивной функцией данного элемен та». Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы, кино. М, 1977. С. 272.
8 Морозов М.М. Избранное. О Шекспире. М., 1979. С. 254; Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1974. С. 153-155. кальная среда средневековья сталкивается с переходными моментами нового времени.9 Очевидно, что та смысловая нагрузка, которую исследователи вкладывают в эти характеристики и метафоры, не поднимает их до уровня самостоятельного приема, рассматривая лишь в качестве «оценки», но не маски.
то же время разработка «конкретных мотивов» и «нанизывание» их на одно и тоже лицо (имя) создает «анекдотичные типы» - маски, примером которых являются знаменитые маски дель арте. Здесь, уже само имя стано вится «прямой» характеристикой персонажа. Такой прием является традици онным в комедии - «в комедийной традиции имен масок, все комедийные имена заключают в себе характеристику».10 В роли маски («геометриче ской») может также выступать, по мнению Ю. Тынянова, подчеркнутая на ружность. Например, у Н. Гоголя в словесную маску превращаются простые языковые метафоры: маска - часть (руки «Вия»), эффект сломанной маски («Нос»), вещная метафора становится словесной маской («Коробочка»), сло весная маска, закрепившись в звуке, стала фонетической («Акакий Акакие вич»). Гоголь последовательно преображал фамилию как словесную маску в маску «вещную» (наружность), а затем создавал ее движения и сюжетную схему. Так, жесты, поведение маски предопределялись по замыслу автора и, по мнению исследователя, самими масками, они могли быть «застывшими» и «неподвижными» (Плюшкин, Собакевич), либо обнаруживались в жестах (Чичиков)."
Функционирование приема также осуществляется через лексику, стиль речи, темы, затрагиваемые в диалогах с другими персонажами, что в своей совокупности и составляет маску. По В. Жирмунскому, прием «приобретает новый художественный смысл в зависимости от своей функции в составе того или иного произведения».12 Кроме того, о такой новой непредметной мас 9 Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспир. Его герои и его время. М., 1964. С. 148.
10 Томашевский Б.В. Указ. соч. С. 200,203.
11 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы, кино. М., 1977. С. 202-203,204.
12 Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. М, 1978. С. 23 ке-речи можно сказать, что, по сути, она является речевой маской. Так, Ю.М. Лотман отмечает введение в «условно-литературную схему шутотрагедии И.А. Крылова «Подщипа» гротескных речевых масок в качестве «организующего сатирического приема». Например, сатирический характер языковой маски Слюняя определяется такими характеристиками его речи как: косноязычие, присюсюкивание, картавость, шепелявость. Если для исследователей (Данилова С.С., Карской Т.Я.) это показатели вырожденца, дегенерата, слабоумного, то Лотман судит об этой речевой характеристике исторически : речевая маска характеризует персонаж с точки зрения исторической ситуации. Таким образом, мы можем говорить о взаимосвязи маски-речи у У. Уичерли с исторической особенностью его эпохи - остроумием. Поведенческие маски в категории амплуа Лотман обозначает как часть «поэтики поведения» в культуре той или иной эпохи. Исторические «маски-амплуа» тех, кто «выламывался из норм и стилей общепринятого», представляют собой соотнесение типового поведения такой маски с социокультурным контекстом эпохи.14 Таковыми, по нашему мнению, являются поведенческие маски Уичерли, а их реализация осуществляется в границах, заданных маской самой эпохи Реставрации.
Маски Уичерли - это не только анекдотичные типы, «поведенческие амплуа», «типовая» речь, косвенные дополнения к основной характеристике, это лица самой эпохи, облаченные в фальшивые личины, скрывающие за ними свои истинные цели и намерения. В художественном отношении маска По Ю. Лотману, тип речи персонажа раскрывает связь его со знакомым бытовым характером: «нежный» выговор этого действующего лица был отличительной чертой франтов эпохи Директории, язык которых современники определяли как ((косноязычное арго», «язык без согласных». Лотман Ю.М. Речевая маска Слюняя. // Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3 т. Т. 3. Таллинн, 1993. С. 394.; Lacour L. Grand Monde et salons politiques de Paris apres la terreur. Paris, 1861. P. 38.
"Лотман отмечает амплуа «шута», «чудака», «острослова-проказника», «бессеребреника», «правдолюбца», а нарушение типового стандарта исследователь называет амплуа «богатыря», «превосходящего в питье, еде, любви, роскоши (Орлов, Потемкин)». Типовые поведенческие маски выведенные ЮЛотманом совпадают с некоторыми масками выявленными нами при анализе комедии У.Уичерли «Деревенская жена». (Лотман Ю.М. Бытовое поведение и типология культуры в России XVIII века // Наследие Древней Руси. М., 1976. С. 295-296). это способ организации разнообразных драматургических средств с целью показа нравов эпохи.
В своей работе при анализе приема маски мы последовательно рассматриваем ее эволюцию, исходя из двух типов культуры, определяющих основные фазы этого процесса и объединенных в «метатопосы» карнавально-сти и маскарадности (здесь и далее термины по А.Л. Гринштейну).15
Карнавал и маскарад - две культурные системы, важнейшими элементами которых являются топосы маски, игры, праздника и смеха. По утверждению В. Шкловского, «карнавал в разных своих проявлениях осуществляется в продолжение многих тысячелетий». То есть выводимое А. Гринштей-ном культурное понятие маскарада - это, возможно, и есть такое «проявление» карнавала, осуществляющееся в художественных системах, начиная с позднего Возрождения. На наш взгляд, здесь стоит говорить о сходстве «несходного», а именно: об использовании «эстетических структур» карнавала и маскарада в различных обстоятельствах. Так, карнавал М. Бахтина, по утверждению В. Шкловского, «историчен» - это «событие определенного времени, созданное людьми определенного умонастроения».16 Маскарад же в этом случае представляет собой как бы «сходное» с ним историческое «повторение».17
Также и культурно-историческое явление маски, ее эволюция, ее разнообразные «проявления», являются своего рода «разнонаправленными сходными повторениями», обретающими при этом «несходное» этическое и эсте 15 Согласно А.Л. Гринштейн, «литературный процесс предполагает не отмирание
старых форм и не только появление новых приемов, но бесконечную череду возрождений старых...», что и является, в свою очередь, «процессом эволюции топосов (культурных феноменов)». Объединив культурные явления в «метатопосы» карнавала и маскарада, ис следователь рассматривает литературу в качестве «поля актуализации» совокупности культурных феноменов («топосов»), то есть их проявления в художественном тексте. См.: Гринштейн А.Л. Карнавал и маскарад: два типа культуры // «На границах», М, МГУ, 2000. С. 22. 16 Шкловский В.Б. Тетива. О несходстве сходного. М., 1970. С. 270. 17 По В. Шкловскому, «выделяя структуру исторических явлений, мы можем ре шать, что история повторяется, но в то же время знаем, что она двигается. Двигается раз деленной на разнонаправленные, но как бы сходные повторения)) курсив наш - Е. Л. . (Шкловский В.Б. Указ соч. С. 272). тическое наполнение. Карнавал, по М. Бахтину, «не разыгрывают, а живут в нем ... карнавальной жизнью» где, как утверждает В. Шкловский, все и вся существовали «в подчеркнутой как бы реальной двойственности» кур-сив наш - Е. Л . Маскарад же, напротив, разыгрывают, вот только двойственность в нем, не «как бы», а, на самом деле, реальная: если карнавал - это «ощущение переворота» (Шкловский В.Б.)), осуществляемого в определенный пространственно-временной промежуток, то маскарад - моральный «переворот», который, осуществившись, продолжает свое существование в двойственном мире масок. Маска перестает выполнять функцию театрального реквизита, необходимого атрибута драматического действия или карнавала, используемого для обозначения типов характеров в соответствии с ее цветом, размером и формой, в качестве которой она была представлена в античной драматургии.19 Она становится непредметной, обозначая вторую, внешнюю натуру человека.
А.Л. Гринштейн, исследуя трансформации карнавального и маскарадного типов культур, обращаясь «к темам, так или иначе связанным с маскарадом, перевоплощением, притворством, обманом, к мотиву маски, к проблемам подлинности и неподлинности, аутентичности и разрыва с собственной сущностью, утраты своего лица», объясняет все изменения «сменой парадигмы европейской культуры», что является, по его мнению, одной из важнейших особенностей литературы вплоть до XX столетия. Смена пара Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 163; Шкловский В.Б.
Указ. соч. С. 271. 19 О функции маски в античном театре см.: Ярхо В.Н. У истоков европейской коме дии М. 1979. С. 55; Варнеке Б.В. История античного театра. М., «Искусство» 1940. С. 73 74; Соболев А.И. Аристофан и его время. М., «Лабиринт» 2001. 20 При этом указанные «топосы» не являются «минимальными единицами мета концепта» карнавала или маскарада, так как сами включают в себя второстепенные эле менты. Так, «топос» маски (то, что А. Гринштейн подразумевает под топосом маски, яв ляется частью «метаконцептов»: карнавала и маскарада) включает в себя образы, мотивы переодевания, роли, аутентичности, куклы. Фактически, эти элементы выступают внутри комплекса в качестве вариантов. Иными словами, А. Гринштейн говорит о способности концептов маски, игры, праздника «становиться субститутами друг друга».Карнавал и маскарад - это достаточно условные модели, необходимые, однако, для разграничения мироощущения художественных систем Ренессанса и Нового времени. См.: Гринштейн А. Л. Карнавал и маскарад: два типа культуры // «На границах», М., МГУ, 2000. С. 22-23,29. дигмы подразумевает трансформацию художественных систем карнавала и маскарада, то есть перерождение карнавала в маскарад.
Под маскарадом исследователь понимает особый тип культуры, генетически связанный с народной карнавальной культурой, в частности, «смехо-вой культурой Средневековья и Ренессанса», в соответствии с литературоведческой моделью, восходящей к концепции карнавала М.М. Бахтина. Выведенные еще М.М. Бахтиным элементы карнавальной культуры приобретают со временем принципиально новые черты, позволяющие объединить их под новым понятием «маскарад». По мнению исследователя, трансформация карнавала в маскарад могла произойти лишь вследствие возникновения определенных условий, связанных с изменениями в общественном сознании в результате возникновения новой социокультурной ситуации на рубеже XVI и XVII столетий. Частность новой социокультурной ситуации - быстрое развитие и распространение комедии дель арте - знаменовала собой смещение акцентов «топоса» маски в рамках этого типа культуры.
Маска изначально, будучи средством обретения нового образа и выражая принципиально важную для карнавальной культуры идею обновления, становится средством обмана, способом и инструментом сокрытия истинного лица, появления новой, но мнимой сущности. Уже здесь определяется принципиальное отличие функционирования «топоса» маски в карнавальной и маскарадной культурах. В процессе своего перемещения с «периферии в центр культурного поля» маска становится ядром новообразующегося «мета-топоса маскарадности». В маскарадной культуре маска обладает несравненно большим значением, нежели в карнавальной, где она была лишь одним из атрибутов праздника. Кроме того, в маскараде подразумевается ограничение свободы новой сущности под маской, тогда как на карнавале свобода абсолютна: игра маски - это шутка, праздник, смех, на маскараде свобода эфемерна. Маска - это условность, новообретенная личина определяет намере 21 Подробно о значении понятия маскарад см. А.Л. Гринштейн Указ. соч. (С. 24-25) и Castle Т. Masquerade and Civilization II The Carnivalesque in Eighteen-Century English Culture and Fiction. Stanford. California. 1986.
II ния и поведение своего носителя. Важной вехой этого движения становится «карнавализация» - то есть переход маски в литературную сферу, а затем и обретение ею нового статуса художественного приема.
Работы отечественных и зарубежных исследователей не дают полного представления о месте маски как художественного приема в европейской драматургии. Так, например, значение маски в творчестве английских драматургов эпохи Реставрации в целом и в драмах У. Уичерли, в частности, по настоящее время остается в тени.
Ю.Б. Виппер, анализируя литературный процесс семнадцатого столетия в целом, отмечает общее для Мольера и Лафонтена, Ларошфуко и Лаб-рюйера, Батлера и, в том числе, Уичерли выдвижение на первый план «изображения и осмысления изъянов, язв и уродств окружающей действительности, и нарастающих в ней критических и сатирических тенденций». В выведенной Ю, Виппером суммарной периодизации этапов развития английской литературы XVII века Реставрация23 соответствует третьему и самому «интересному в художественном отношении» периоду - этапу «отображения последствий и осмысления итогов общественных перемен». Виппер особо от По М. Бахтину, «транспонировка карнавала на язык литературы» означает ее «карнавализацию». Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 163.
23 Драматургию второй половины XVII века (с 1660 г.) принято обозначать как театр Реставрации. Исторически, политически - это было «восстановлением» власти монархии, культурологически - «возрождением» театральной жизни, традиций национальной драматургии. Вообще к драматургии эпохи самой Реставрации согласно исторической хронологии следует относить период с 1660 по 1688 гг., хотя часть литературоведов расширяют временные рамки данной эпохи. Так, Дж. Тревельян называет У. Учерли «реставрационным драматургом», в то время как Контрив и Фаркер, по его мнению, уже «революционные драматурги». А отечественные исследователи И. Ступников и Ю. Кагарлиц-кий разграничивают период Реставрации как 1660-1730 и 1660-1688 гг. соответственно. Но творчество У. Уичерли всеми исследователи однозначно относится к эпохе Реставрации. См.: Trevelyan G.M. English Social History. London 1942; Trevelyan G.M. Illustrated English Social History. V.2. Pelican Book, 1964; Ступников И.В. Английский театр конец XVII начало XVIII вв. М., 1986; Кагарлицкий Ю.И. Театр на века М., 1987; Шайтанов И.О. Западноевропейская классика от Шекспира до Гете. М. 2001. мечает «прямой антагонизм» общественного и личного начал внутреннего мира человека, изображаемого литературой XVII столетия.24
В исследованиях, посвященных английской литературе эпохи Реставрации, выдвигается тезис о глубоком разладе между внешним поведением людей и их внутренней сущностью. Так, по словам И.В. Ступникова, что язык, речь персонажей, наряду с поступками, также являлись «покровом», «одеждой», за которой скрывались истинные намерения.25 Можно сказать, что язык комедии Реставрации становился своеобразной маской, что не вызывает удивления, поскольку отражает «антагонистичность» социума, в котором нормами поведения являются притворство и обман, двойственность и лицемерие самой эпохи.
Однако литературоведы не определяют саму эпоху Реставрации как эпоху маски. Характеризуя эпоху Реставрации и ее театр такими чертами как «антипуританство», «аристократизм», «лицемерие», исследователи, тем не менее, не связывают их с, пожалуй, «главным символом» реставрационного театра-с маской.
Так, высказывается мнение, что комедии Уичерли представляют быт аристократического Лондона, словно он никогда и не был другим, в то же время автор «противопоставляет идеалам светского общества подлинные человеческие сущности», а его сатира напоминает «дубинку, бьющую наотмашь».27 А отдельные «элементы комедийного стиля» комедий У. Уичерли используются, по словам С. Мокульского, для критики «развращенности верхушки английского буржуазно-аристократического общества». 24 Виппер Ю.Б. О «семнадцатом веке как особой эпохе в истории западноевропей ских литератур \\ 17 век в мировом литературном развитии Сб. статей М, 1969. С. 30-31, 41-42. 25 Ступников И.В. Английский театр: конец XVII начало XVIII вв. М., 1986. С. 27. 26 Мокульский С.С. История западноевропейского театра. М., 1956. С. 523-524; Ступников И.В. Английский театр конец XVII начало XVIII вв. М., 1986. С. 27; Bevis Richard W. Mask and Veil: Comedy II English drama: Restoration and Eighteen century 1660 1789. L.: Longman 1988. P. 69. 27 Алексеев М.П. Английская литература: очерки и исследования Л., 1991. С. 249. 28 Мокульский С.С. О театре М., 1968 С. 306. ІЗ
Однако драматургия, в частности, комедиография Реставрации - это не только способ выражения идейной борьбы, но самостоятельное художественное явление в рамках английской культуры, которое, вслед за Ю. Кагар-лицким, можно назвать «комедией нравов». Отслеживая ретроспективу развития европейской комедии нравов, исследователь отмечает: первыми «начали англичане», а революция, протекторат и Реставрация стали поворотными и решающими шагами не только для истории страны, но и для ее литературы. Общественная жизнь каждого исторического периода обнаруживала свои «основные тенденции и социальные типы», которые являлись истинным воплощением эпохи.
По мнению Кагарлицкого, комедия «основана на типичном», а «характер типический - это тот же индивидуальный характер, только рассмотренный умно и конкретно», при изображении заблуждений и пороков, которым могут быть подвластны все. Типическому характеру Кагарлицкий противопоставляет характер «исключительный» или «фарсовый». При этом фарсовый характер «тяготеет к маске ... и он основательно защищен ею от проникновения в него жизни».2 По нашему мнению, такое определение «исключительности» характера можно отнести, прежде всего, к маскам дель арте или костюмированным маскам-представлениям. Преобразованное фарсовое начало, по словам Кагарлицкого, все же проявляет себя в комедии Реставрации где «степень типизации самая высокая» и где герои «отказавшись от старых масок, словно бы примеривают новые...» Однако представляется, что речь здесь идет не о масках утаивания, преследующих собственные цели, а о балансировании на грани правдоподобия и вероятности. Маска для Ю. Кагарлицкого - это фарсовость персонажа, подразумевающая исключительность, которая, по его мнению, только лишь «мешает английским комедиографам исследовать жизнь».
Согласно утверждению Ю. Кагарлицкого, комедия основана на типическом, а фарс на исключительном. Кагарлицкий Ю.И. Театр на века М., 1987. С. 102-103. 30 Кагарлицкий Ю.И. Театр на века М., 1987. С. 94,102-103 О фарсовости комедий Уичерли писал также И. Ступников. Ссылаясь на слова самого драматурга о том, что «драматическая поэзия, подобно зеркалу, не должна ни льстить, ни бесчестить, а представлять истинный цвет и пропорции образа, который она отражает, и ее ценность заключается в точности», исследователь приходит к справедливому заключению о ясности, завершенности образов, четкости композиционной структуры, яркости использования разнообразных языковых средств, при помощи которых Уичерли отображает современную ему действительность. По мнению исследователя, фарсовость ряда сцен, переодевания, обманы, розыгрыши, немыслимые стечения обстоятельств - являются «живыми приемами театрального действия».
Но и здесь, хотя среди приемов, отмеченных исследователем, присутствуют действия, подразумевающие масочность, маска не выделяется в отдельный прием. По Ступникову, маска в комедии «Деревенская жена» - это одна из характеристик персонажа Хорнера, с помощью которой просматриваются поступки и намерения героя. Фальшь «чести» леди Фиджет, ее двойная жизнь, даже практичность почти романтически «голубой» героини Али-теи - все это для исследователя представляет собой не маски, а дополнительные характеристики создаваемых автором образов. Метафоры и сравнения оказываются «сродни лакмусовой бумажке», помогая разобраться во внутренней сути человека, его интересах и достоинствах.31
Анализируя развитие комедии нравов, Ю. Кагарлицкий утверждает, что «циника времен Реставрации сменил лицемер». Это утверждение может быть нами принято лишь отчасти. Само представление нравов своего времени через разнообразные маски, предпринятое Уичерли, и есть, на наш взгляд цинизм. Однако в саму эпоху Реставрации лицемерия также не могло не быть. В то время как Кагарлицкий говорит о том, что изначально общество «стремилось разобраться в себе», а уже впоследствии «оно заботилось о том, чтобы в нем не разобрались другие»,32 мы можем предположить, что цинич 31 Ступников И.В. Как в зеркале отразил свой век... М., 1981. С. 5,16,21.22.
32 Кагарлицкий Ю.Б. Указ соч. С. 134. ное отношение к собственному «Я» шло рука об руку с лицемерием - заботой о его же сокрытии, порукой чему и выступала маска.
Зарубежные литературоведы особо отмечают существовавшую в XVIII, XIX веках тенденцию к однобоким «моральным» обвинениям комедии Реставрации в «искусственности», даже «животности». С течением времени такая позиция развилась в споры об определениях для реставрационной комедии. Р. Хъюм, Р. Бевис и многие другие видят ее сатирической и фарсовой, бунтарской и консервативной, а А. Родвей отмечает идеологический элемент, пронизывающий комедию Реставрации.33 Задачи, ставящиеся комедиографами, также обусловливаются, по мнению исследователей, разнообразными причинами: по А. Сандерс, Уичерли «акцентирует искусственность сцены» с тем, чтобы подвергнуть критике «лощенное» общество, которое ее и породило; Э. Майнон говорит о том, что писатели Реставрации, и среди них Уичерли, отображали «новое поколение в процессе бичевания своих предшественников», иначе говоря - в процессе «осмеяния и отрицания» их старомодных правил морали.34 Конфликт между старым и новым поколениями, где выигрывает новое, «тщательно прячущее свои настоящие эмоции за маской интеллекта», перемежается с внутренним конфликтом молодых, который по мнению К. Роджерс, разворачивается между фасадом (facade) социальным и естественным, что ведет к проникновению драм Реставрации в «человеческую природу» лежащую за социальными привычками, с целью «выставить напоказ различные виды притворства при помощи которых люди скрывают свое «Я».35
Что касается особенностей творчества Уичерли, исследователи отмечают: его сюжет основан на антитезе «быть и казаться» (desire and identity), а
33 Hume, R.D. Text, Life, Interpretation. MP, 78, no. 4 (1981) See P. 399-415; Bevis,
Richard W. Mask and Veil: Comedy II English drama: Restoration and Eighteen century 1660 1789. Longman 1988. P. 83; Rodway A. English comedy its Role and Nature from Chaucer to
the Present Day. London, 1975.P. 116.
34 Sanders, A. The short Oxford History of English Literature. London, 1996. P. 268; Mi gnon, E. Crabbed Age and Youth. Durham, 1974. P. 3.
35Mignon, E. Crabbed Age and Youth. Durham, 1974. P. 4., Rogers, K. William Wycher-ley. N.Y., 1972. P. 3-4. его стиль построения сюжета определяется «соединением противоположного в аналогичное», его «диалоги полны моральных обобщений».36 Отмечая любовь Уичерли к «максимам» (имеется в виду, что для Уичерли основной функцией комедии является поучение, а автора - морализаторство), П. Вер-нон солидарен в своем мнении с Б. Добрэ и Дж. Палмером. Противоположного мнения придерживается В. Бедсол. Согласно традиционным взглядам на порок и добродетель, комедии Уичерли представляют собой своего рода головоломку, так как, «некоторые виды двуличия и лицемерия порицаются, иным же просто потворствуют».
Тема масочности комедий Уичерли обсуждается в литературоведческих работах также по-разному. Дж. Стайен, в частности, говорит о карикатурности, предполагаемой именами персонажей, и о смещении комедии на уровень некой «фарсовости».39 Е, Маккарти, Н. Холланд, Р. Бевис отмечают метафоричность использования «сцены с фарфором».40 А имя Хорнера - это не только карикатура, но и каламбур, по замечанию А, Сандерса, кроме того, одинаковое звучание со словом честь (honour), по мнению Р. Бевиса выявляет задачу автора в осмыслении значения этого понятия, которое в итоге «начинает высмеивать (satirize) само себя».41 В. Бедсол считает героя-распутника реставрационной комедии (а Хорнера как его частное проявление) «игроком», который «маскируясь (masquerading) под личиной невинности, играя словами, ситуациями, вуалируя их значения, открыто озвучивает истины, запрещенные в якобы цивилизованном обществе». Игрок, одновременно является «озорником, гордым повстанцем, шоуменом, бесстыдным эгоистом, актером при полном гриме и костюме, умным манипулятором мира, которо 36 Bums, Е. Restoration Comedy: Crisis of Desire and Identity. London, 1987. P. 49, 50,
55., Vernon, P.F. William Wycherley, London, Longman 1965. P. 12
37 Dobree, B. Restoration Comedy. P. 491. Palmer, J. Comedy of Manners P. 487 II
Scott, McMillin (ed.), Restoration and Eighteenth-Century Comedy, Norton, 1997.
38 Birdsall, V.O. Wild Civility. London, Bloomington 1970. P. 106.
39 Styan, J.L. The English Stage: Drama and Performance. Cambridge, 1996. P. 262.
40 McCarthy, E.B. W. Wycherley: A Biography. Ohio, Univ. Pr., 1979. P. 67, Holland, N.
The First Modem Comedies. P. 61, Bevis, Richard W. Mask and Veil: Comedy. P. 84.
41 Sanders, A. Ibid. P. 269, Bevis, Richard W. Ibid. P. 85.
42 Birdsall, V.O. Ibid. P. 150. му принадлежит, и прежде всего творцом». По нашему мнению, такие характеристики, дифференцированно примененные к персонажам «Деревенской жены», творят из них игроков маскарада, отражающего маскарадный характер действительности Реставрации.
Л. Кроненберг также указывает на господство разврата во времена правления Карла II как на естественный результат слишком большого подавления времен республики Кромвеля, причем подавления, направленного на литературную сферу в большей мере, чем на повседневную. Сам факт закрытия театров, ознаменовав собой эру всеобъемлющего контроля в области искусства и в социальной жизни в целом, стал поворотным пунктом на шкале движения от «абсолютной условности до абсолютного натурализма».43 Повсеместно насаждаемые аскетизм и умеренность подразумевали отход от романтизма комедий Шекспира (и одновременно поиск драматургами Реставрации более четко выверенного стиля в комедиографии), что, в свою очередь, свидетельствует о натурализации действительности и основных ее составляющих.44
Л. Кроненберг определяет эти составляющие как деньги, тщеславие и секс. И несмотря на то, что сам он считает основной движущей силой общественной и художественной жизни тщеславие, «чьим требованиям нет предела, чья воля определяет две трети наших мыслей, связанных с деньгами и
Подробно о позиции драмы на шкале между абсолютной условностью и абсолютным натурализмом см.: Bethel S.L. Shakespeare and the popular dramatic tradition. Lon-don-N.Y., 1944.P. 13.
44 По замечанию Ричарда Бевиса, в то время не было устойчивой теории комедии, как это было в героической драме, другом распространенном жанре Реставрации. Многие драматурги восхищались трагикомедией Флетчера или «юморами» Б. Джонсона и считали себя последователями их стиля. Все знали: комедии заканчиваются счастливо, включая откровенно пуританские по содержанию. При этом никто не упоминал о весенних ритуалах любви; романтическая любовь существовала даже в порочном городе, однако язык ее выражения был резким, а речь хотя и остроумной, но не лиричной. Шекспировский романтизм почти не имел последователей, а современная драмам Реставрации испанская комедия интриги представлялась захватывающей и интересной. Bevis, Richard W. Mask and Veil: Comedy II English drama: Restoration and Eighteen century 1660-1789. Longman 1988. P. 75.
IS
сексом», Уичерли, по его мнению, выбирает секс и отношения между полами. Именно основной инстинкт правит бал в творчестве драматурга.
Отношения между полами в драмах У. Уичерли представляются Л. Кроненбергом своеобразным воплощением миропонимания и художественной действительности. Исследователь рассматривает эти отношения с трех возможных точек зрения: как экстаз, безумие и грех, за которым скрывается порок. В контексте нашего исследования особенно важна последняя позиция, ведь именно порок находится в центре сюжетных линий комедии У. Уичерли. Но при этом мы акцентируем внимание не столько на выявлении краеугольных камней творчества Уичерли, сколько на используемых драматургом приемах и средствах. Поэтому и частная жизнь, и отношения между полами времен Реставрации является важным мотивом использования маски.
Для части общества, охваченной пороком и грехом, деньги были только средством, обеспечивающим уровень жизни (средства, которые тратились, но не зарабатывались), амбиции - важным вообще, но не в повседневной жизни фактором. Что действительно заботило этот класс - физическое удовольствие, причем не как жизненная необходимость, но необходимость, вызванная всеобщим сознанием свободы и полного отсутствия умеренности в интимных вопросах.
Все, что представлялось пуританами как несуществующее и умалчивалось, ограничивалось, подавлялось, теперь вырвалось на свободу с размахом, немыслимым в своем проявлении. Потешив свое тщеславие насмешками над пуританской «добродетелью», общество принялось «драпировать» собственные грехи: «повсеместная интеллектуальная мода обнаруживалась в притворстве, как при дворе, так и в обществе, и больше способствовала, нежели наносила вред, настоящим мошенникам, пьяницам, распутникам». Кронен-берг отмечает, что «почти вся светская традиция в литературе связана с дра 45 Художественное обращение может варьироваться от «доминантно романтического, реалистического, натуралистического; или пуританского, гедонистического; лирического, героического, трагического; или комического, сатирического, фарсового». См: Kronenberg Louis, The Thread of Laughter, A Dramabook Hillway N.Y. 1965. P. 62-64. пирующим (draping) сокрытием основных человеческих желаний: тщеславия, денег, секса». Он определяет притворство как стиль жизни общества, через обман «драпирующего» свои основные и второстепенные потребности. Маска и стала выражением этого притворства, перейдя из жизни в искусство и став, по словам Р. Бевиса, «центральным символом театра Реставрации».
Сам факт, что женщины из общества носили маски, указывает не только на то, что этим подразумевалось, но и на то, что подобное двуличие санкционировалось целой эпохой. Получение анонимности посредством нового покрова подразумевало свободу действий. Мир обманчивых личин едва ли предполагал мир искренних сердец.
Р. Бевис выделяет разнообразные формы маскировки-обмана (masking): придание жесткой реальности приемлемого внешнего облика, защита правды от преждевременного и неудобного разоблачения; маскировка, указывающая на потребность в анонимности; обман, обозначающий лицемерие. Точнее говоря, маска для него - это «фасад урбанистических манер и остроумия, за которым умный индивидуум манипулирует сообществом, исходя из личных интересов».47
Назвав маску центральным символом реставрационного театра, Бевис определяет ее как «моральный ярлык», характеризующий драмы этого периода. Таким образом, он подходит уже к вопросу о морали и аморальности, царящих в обществе, и связывает их специфическое отражение в комедиях того времени с использованием авторами маски как приема.
В целом, переходно-завершагощий характер XVII века определяет основной мотив его литературы, заключающийся в «разоблачении регламентированности, театральности, искусственности мира и человека». Мир-театр,
46 Kronenberg L. Ibid.P. 62-63,64.
47 В Англии проститутки, переняв манеру носить маску и превратив ее в элегант
ный символ их деятельности, одним ловким ходом достигли если не социального, то визу
ального равенства со светскими дамами (см.: Bevis, Richard W. Mask and Veil: Comedy II
English drama: Restoration and Eighteen century 1660-1789. Longman, 1988. P. 71).
48 Автухович H.B. Проблема «лица» и «маски» в «Максимах» Ларошфуко. // XVII
век в диалоге эпох и культур: материалы научной конференции. Вып. 8. СПб., 2000. С. 85. мир-маскарад, в котором человек предстает под маской ложных ценностей -лжи, фальши, лицемерия, подчиняясь действующим в обществе законам социальной игры, в основе которых - своекорыстие и расчет, непознаваем. Ложная система приоритетов делает основными двигателями человеческих поступков тщеславие и себялюбие, побуждая человека не быть, а казаться, надевая маски. Использование маски как способа манипуляции или в качестве притворства происходит в условиях социального хаоса, порожденного буржуазной революцией, а затем самой Реставрацией. Сами жизненные явления предстают в «масках» условных слов. Таким образом, общество вырабатывает условный язык, в основе которого лежат социальные стандарты поведения, принятые эпохой: прециозный, искусственный стиль в общении, остроумие как способ передачи игры слов и понятий в масках.
Искусственность мира и человека, в частности, побуждает Ларошфуко надеть маску цинизма и разочарования, порожденную противоречием между его мнением о человеке вообще и о своих современниках в частности. Такая маска представляет собой «способ вызвать читателя на спор, побудить к нравственному очищению», являясь, по сути, авторской маской моралиста, скрывающего свои истинные намерения как проповедника нравственности.
Обратим внимание на то, что, в отличие от Ларошфуко, сам У. Уичер-ли не надевает маски и не обращается к обществу как моралист и учитель, он облачает своих персонажей в маски, цинично обнаруживая факт наличия и функционирования последних. Если маска цинизма Ларошфуко вызвана желанием автора обозначить истину, скрытую за ложностью современных ему представлений о системе ценностей, то цель Уичерли, как нам кажется, - показать порок как можно шире.49 Ведь несомненное увеличение числа про 49 Маскарадность масок Уичерли могла бы быть сродни миру личин Филдинга, который в «Опыте о познании человеческих характеров» (1743) сравнил весь мир с маскарадом. Он утверждал, что «как бы не было хитроумно маскарадное переодевание человека, как бы не расходилось оно с возрастом ... ему редко удается избежать разоблачения, ибо природа, неохотно подчиняясь обману, непрестанно стремится выглянуть наружу и показать себя из под маски». Филдинг и стал тем самым «внимательным наблюдателем», сорвавшим маски притворства со всех участников «человеческого маскарада», обнажив их лицемерную суть, так как, по его мнению, смешное возникает только тогда, «когда откры 21
ступков, считающихся в обществе греховными, сами драматурги называли «отказом от лицемерия». Однако иногда реакция против пуританского лицемерия заходила слишком далеко: «так же как в свое время пуритане ошибочно принимали ханжество за добродетель, распутники эпохи Реставрации считали шокирующие своим цинизмом - Е. Л. поведение и слова проявлением искренности, честности».50
Лицемерие, неразрывно и преимущественно связанное в сознании общества периода Реставрации с пуританами, предопределило предпочтение открыто заявленного порока видимой, но мнимой («apparent») морали.51 Как следствие, репутация распутника была гарантом отсутствия ярлыка лицемера. Впрочем, именно в это время лицемерие оказывается как никогда актуальным: само якобы отсутствие лицемерия и нарочитый цинизм, по сути дела, представляли собой не что иное, как все то же лицемерие.
Такая всеобъемлющая лицемерность эпохи, отразившаяся в ее драматургии, была также отмечена в трудах исследователей. В частности, Урсула Янц пишет о пяти видах лицемерия, обнаруженных ею в произведениях Дж. Этериджа, У. Уичерли, У. Конгрива: моральном, социальном, интеллектуальном, артистическом, религиозном. Моральными лицемерами являются те, кто, вслух заявляя о высоких этических нормах, чести и репутации, своими собственными поступками демонстрируют обратное. Социальное лицемерие
вается, что человек представляет собой нечто как раз обратное тому, что он собой изображал».
Кардинальное отличие масок Уичерли от масок Филдинга, как нам кажется, состоит в самом подходе к «смешному». Для Уичерли «смешное» заключается как раз в том, чтобы показать этот самый человеческий маскарад во всем его многообразии и действенности. В то время как Филдивт убежден в неизбежности разоблачения личины, Уичерли не особо стремится к этому, за исключением тех случаев, когда глупость, зависть, ревность и тщеславие заслуживают изобличения. В финале «Деревенской жены» все персонажи остаются в удобных для них самих и общества, к которому они принадлежат, масках. Цит. по: Алексеев М.П. Сатирический театр Филдинга М., 1996. С. 120; Цнт. по: Ка-гарлицкий Ю.Б. Театр на века. С. 133.
i0 Rogers, Katharine М. Wycherley s Background // Rogers Katharine M. William Wycherley. N.Y., 1972. P. 28-29.
51 Само английское слово apparent, используемое в качестве определения к морали эпохи Реставрации, указывает на ее двойственность, поскольку имеет двойное значение: явный, видимый и мнимый, кажущийся. проявляется в искусственном завышении общественного положения. Интеллектуальные лицемеры - это напыщенные фаты, уверенные в глубоком понимании внутренних мотивов действий и верности своей оценки окружающих. В основе артистического лицемерия лежит стремление представить себя профессионалом, будучи всего лишь любителем. Религиозное лицемерие нашло свое выражение в пуританизме.52
По сути дела, заявленные исследовательницей виды лицемерия, являются ни чем иным, как разноуровневым масками (моральными, социальными, интеллектуальными и др.), за которыми скрывается порок, в основном, конечно, порок сладострастия. Именно последний попадает в центр внимания Роз Зимбардо. Исследователь связывает его с обнаруженными в драмах Уичерли масками разнообразного свойства: невежества, добродетели, социального фасада брака, импотенции. Прием маски реализуется здесь, по мнению Р. Зимбардо, как последовательное (сцена за сценой) предъявление различных аспектов порока, позволяющее автору, разворачивая представляемый порок во всевозможных ракурсах, атаковать новые проявления его личины.53 Р. Зимбардо анализирует четыре маски порока, основываясь на тезисе, согласно которому, личина присваивается пороку не из уважения к морали и не из чувства стыда, а от осознания свободы действия под покровом маски. Однако на наш взгляд, сведение всего многообразия масок Уичерли лишь к четырем, выделенным и основанным, как вполне справедливо замечает Р. Зимбардо, на пороке сладострастия, существенно ограничивает перспективы осмысления этого приема.
Маска Реставрации, словно пресловутая «медаль», имеет две стороны, выражающие, однако, понятия не противоположного, но родственного свойства: лицемерие и притворство. В то время как лицемерие - это попытка, завуалировав недостатки, скрыть, то, что присутствует в реальности, притвор 52 Jantz, Ursula. Targets of Satire in the Comedies of Etherege, Wycherley and Congreve.
Dissertation zur Erlagung des Doctorades. Salzburg Austria, 1978. P. 209-210.
53 Zimbardo, Rose A. «The Country Wife as Satire)) II Restoration and 18th Century Com
edy. N.Y., 1973. P. 522. ство - это иная сторона все той же медали (лживой маски-личины), попытка создать иллюзию наличия того, чего на самом деле не существует. Таким образом, не только циничное лицемерие, но и мода на притворство, гармонично сосуществующие в театре-маскараде художественной и социальной действительности Реставрации, обусловливают использование маски.
Таким образом, маска в комедиях У. Уичерли, как таковая, практически не становилась предметом литературоведческого анализа (в лучшем случае речь шла о ее «дериватах»).54 В основном внимание исследователей было сосредоточено на особенностях английской комедии конца XVII века, обусловленных характерными чертами самой эпохи Реставрации, среди которых главной была антипуританская направленность общественного и художественного сознания.
Обращение Уичерли к маске как к художественному приему обусловлено отчужденностью, возникающей при надевании той или иной маски, в более глобальном смысле характерна для всякой ситуации, когда целые народы, оказавшись перед лицом исторической неопределенности, сталкиваются с проблемой национальной и культурной самоидентификации. По словам В.К. Кантора, «артистизм, театральность характерны, как показывает исторический опыт, для любого слома традиционного мировоззрения».55 То, что в целом можно назвать тенденцией к театрализации действительности, отразилось «в непрестанных поисках аутентичности: обращение литературы к маске стало формой выявления собственного - истинного - лица, необходимого для определения своего истинного места в (социокультурном) пространстве и (историческом) времени».5
Таким образом, проблема самоидентификации непосредственно связана с разрывом социальной и культурной среды с прежним миром, и, как
54 По М. Бахтину, «такие явления, как пародия, карикатура, гримаса, кривляння,
ужимки являются, по существу, дериватами маски». (Бахтин М.М. «Творчество Франсуа
Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса». М., 1990. С. 48.)
55 Кантор В.К. Артистическая эпоха и ее последствия // Вопросы литературы. 1997.
№2. С. 162.
Гринштейн А.Л. Указ. соч. С. 31. следствие, с выявлением «собственного истинного лица». И хотя А. Грин-штейн, обращаясь к проблемам XX века, утверждает о несвойственности проблемы отчужденности для предшествующих культурно-исторических эпох, эпоха Реставрации в Англии, на наш взгляд, как нельзя больше подходит к указанным пунктам проблемы самоидентификации. Хронологически занимая исторический отрезок одновременно переломный и переходный (Ренессанс и Новое время), Реставрация как историческое и социальное явление в истории Англии является эпохой без лица - эпохой маски, о чем мы можем сделать вывод, исходя из рассмотрения культурологических и исторических материалов эпохи. Причины наделения эпохи Реставрации эпитетом «эпохи маски» как объективного, так и субъективного свойства, обнаруживаются в свидетельствах Дж. Тревельяна, Д. Юма, Т. Маколея, Г. Геттнера, отечественного исследователя М. Барга, и самого У. Уичерли, который прямо называет свой век «веком-маскарадом».57
В то время как Т. Маколей называет комедию Реставрации квинтэссенцией антипуританской кампании, мы делаем попытку обозначить маску как квинтэссенцию средств самоидентификации общества, стоящего между крайними точками развития своего сознания, составляющими своего рода оппозицию аскетизм -разврат. Напряжение, возникшее между двумя этими полюсами и обострившее потребность в самоидентификации, стало, по нашему мнению, причиной, обусловившей масочность эпохи.
Представленный нами анализ приема маски в пьесе У. Уичерли «Деревенская жена» выявляет разноуровневость вводимых автором масок. Маска не просто присутствует в комедии Уичерли, но составляет важнейший компонент его поэтики. Как и всякая комедийная маска, маска Уичерли, конечно же, создает комический эффект. Однако просто насмешка превратила бы
57 Trevelyan G.M. English Social History. London 1942; Trevelyan G.M. Illustrated English Social History. V.2. Pelican Book, 1964; Геттнер Г. Одичалость английской комедии // История всеобщей литературы В 2-х т., М., 1910; Маколей Т.Б. Английские комики времен Реставрации \\ Современник № 9. 1856; Macaulay Th. В. The Puritans, (From the essay on Milton). N.Y., Doubleday 1898; Барг M.A. Великая английская революция в портретах ее деятелей. М., 1991. пьесу Уичерли в карнавал или бал-маскарад, где участники, насладившись выбранной ролью и сняв маски, продолжают жить своей жизнью. У Уичерли маска аккумулирует в себе все многообразие средств (речь, поведение, костюм, предмет), позволяющих героям обрести свое «истинное» лицо в маске.
Таким образом, в настоящей работе мы попытаемся установить характер функционирования маски в художественном тексте как сознательно выбираемого автором приема.
Объект исследования - западноевропейская комедиография от Античности до эпохи Реставрации и комедия У. Уичерли «Деревенская жена», предмет исследования - различные аспекты функционирования маски в европейской комедии и своеобразие маски как художественного приема в «Деревенской жене» У. Уичерли. При выборе материала исследования мы руководствовались мнением ведущих отечественных и зарубежных исследователей, утверждающих, что по замыслу и композиции «Деревенская жена» является наиболее талантливым и завершенным драматическим произведением У. Уичерли. Эта пьеса может быть охарактеризована как одна из самых реставрационных по своему содержанию. Кроме того, как показал проведенный нами анализ, наиболее ярко маска представлена автором в пьесе «Деревенская жена». Не менее значимым, по нашему мнению, является тот факт, что Дж. Тревельян в своем труде «Социальная история Англии» пишет именно о «Деревенской жене» У. Уичерли как о наиболее удачном, успешном примере драматургии Реставрации. Что характерно, историк особо отмечает притворство (то есть, по сути, маску) персонажей пьесы как ее сквозной мотив. Именно такой мотив, по заключению Тревельяна, мог найти живой отклик у аудитории эпохи Реставрации. А. Родвей напрямую говорит о заявленной для каждого действующего лица определенной «роли», что в нашем понимании также означает маску. Е. Черноземова связывает маски пьесы Уичерли с мотивом маскарада (где каждый хочет сорвать маску с другого, а сам остаться нерасшифрованным). Исследовательница называет «Деревенскую жену» У. Уичерли «оригинальной комедией», написанной на английском материале, что, на наш взгляд, подтверждает оригинальную маскарадность масок, созданных драматургом из маскарадной действительности Реставрации.
Научная новизна настоящей работы заключается в том, что в ней впервые рассматривается функционирование маски как художественного приема на примере произведения, принадлежащего эпохе, утверждающей маску в ее новом качестве.
В связи с выше изложенным цель нашего исследования состоит в том, чтобы определить место и значение маски как художественного приема в структуре комедии У. Уичерли «Деревенская жена» в контексте традиции западноевропейской драматургии.
Целью работы определяется и соответствующий круг задач:
1. Рассмотреть эволюцию маски в европейской комедии от Античности до эпохи Возрождения;
2. Выявить природу и направление трансформации маски в драматургии в связи с двумя типами культуры: карнавальной и маскарадной;
3. Рассмотреть своеобразие использования маски в комедии Реставрации в связи с общими особенностями эпохи;
4. Проанализировать особенности функционирования художественного приема маски в комедии У. Уичерли «Деревенская жена» на основе сопоставления масочности имен, речи, предметов, поведения, образов и идей.
Проблема и цель определяют методологические принципы данной работы, в основе которых лежит многоаспектный подход, обусловивший использование нескольких аналитических методов:
58 Trevelyan G.M. Illustrated English Social History. V.2. Pelican Book, 1964. P. 223; Rodway A. English comedy its Role and Nature from Chaucer to the Present Day. London, 1975. P. 136-137; Черноземова E.H., Штейн А.Л. Трагедии и комедии. Этюды по истории английской драмы. М., 2001. С. 137. 1) типологического (в центре - «рассмотрение сходства и различия в литературных явлениях не на основе прямых контактов, а путем выяснения степени сходства условий культурной жизни»);
2) историко-генетического (в центре - «обнаружение источников литературных явлений»)59;
3) функционального, позволяющего исследовать особенности функционирования отдельных художественных приемов в литературном произведении.
Теоретической основой нашего исследования послужили работы М.П. Алексеева, АЛ. Аникста, М.М. Бахтина, А.Н. Веселовского, Л.С. Выготского, А.Л. Гринштейна, В.М. Жирмунского, Ю.И. Кагарлицкого, Ю.М. Лотма-на, В.А. Лукова, Б.И. Пуришева, И.В. Ступникова, Б.В. Томашевского, Ю.Н. Тынянова, В.Б. Шкловского, Б. Добрэ, Дж. Палмера, Р. Бэвиса, Р. Зимбардо, К. Роджерс.
Работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка включающего 186 наименований.
На защиту выносятся следующие положения:
1. В своем развитии маска проходит различные этапы, на каждом из которых, она функционирует в различных художественных системах и приобретает качественно новые свойства. Но основная перспектива такого развития заключается в движении маски не только в художественной парадигме различных эпох, но и в «эстетических структурах», тем или иным образом обусловливающих направление движения. Под такими структурами мы понимаем карнавал и маскарад: их эволюцию, взаимодействие, переход основных элементов структур из одной в другую. Подобные процессы происходят и в самой маске: ее переход из карнавальной в маскарадную означает изменение ее собственного назначения: от внешней декоративной символьности к сознательной маскировке внутренних личностных характеристик, а цель та См.: Луков В.А, История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней. М., 2003. С.7. кого маскарада заключается в максимальном использовании преимуществ, даваемых маской. Маска переносится из второстепенной плоскости в центр культурной модели (маскарада) в целом и художественной системы (произведения) в частности.
2. Маскарадность, являющаяся новообретенной характеристикой бытования маски в художественном пространстве культуры, обусловливается в свою очередь особенностями драматургии исследуемого периода. В чертах реставрационной драмы закономерно отражены черты эпохи, которая сама была эпохой маски - «веком-маскарадом». «Карнавализованная» (то есть переведенная на язык литературы) маска означает переход от карнавальной предметности-атрибутивности к непредметной форме художественного приема. Так, маскарадная маска Реставрации становится художественным приемом с возникновением маски-языка (остроумия) как способа свободомыслия (чьей идеологической основой стала философия либертинажа и его английского варианта - теорий Т. Гоббса). Совокупно используемые средства маски образовывают, в конечном счете, прием, а ярким примером его разнопланового функционирования становится творчество У. Уичерли, который изобразил собственную эпоху в виде маскарада, где свобода возможна только под покровом личины.
3. Анализ функционирования приема маски в пьесе У. Уичерли «Деревенская жена» показывает наличие и работу разнообразных масок. Так, традиционные маски, такие, как маска-имя, а также предметные маски - маска-костюм, маска-предмет, являясь либо предваряющей остальные характеристикой, либо наружной маской действующего лица, - выполняют назначение внешних средств характеристики персонажей. При этом их художественная функция в произведении не сводится лишь к созданию, завязыванию интриги той или иной сюжетной линии. Принципиально важно то, что эти разновидности маски становятся своеобразным базисом для функционирования иных масок. К последним относятся более сложные, непредметные маска-язык, маска-поведение. Это не просто характеристики их носителя, но характеристики, имеющие еще и противоположное выражаемому ими значение. Своим двойным значением слова и поступки скрывают свой истинный смысл. Система масок Уичерли выстроена таким образом, что одномоментно в разыгрываемой ситуации могут быть задействованы несколько разнообразных масок, более того на одном персонаже маски могут ежесекундно сменять одна другую, что и является главной особенностью функционирования художественного приема маски в пьесе У. Уичерли «Деревенская жена».
Развитие и трансформация маски от Античности до эпохи Возрождения
Значение маски для культуры античности в целом и для становления античного театра, в частности, не вызывает сомнений. Более того, всю историю возникновения и развития аттической литературной комедии можно назвать своеобразным генезисом маски. Данный тезис подтверждается и творчеством самих драматургов того времени, и многочисленными филологическими исследованиями.2
В первую очередь, следует выделить творчество Аристофана и Менандра, являющееся первоосновой жанра комедии и эволюционирующее от типизации характера к индивидуализации типа, когда на сцене появляются отдельные лица с их индивидуальными свойствами и даже с именами в карикатурном виде. При этом маска была способом как создания типов, так и выделения отдельных характеров.
У Аристофана маски-типы обрисовывались при помощи исключительно внешних признаков. Не создавая характеров в современном смысле этого слова и даже не индивидуализируя речь действующих лиц, Аристофан использует маску для создания «карикатурного персонажа», олицетворяющего собой некую особенность не отдельного человека, а определенного человеческого типа.3 Главная цель драматурга заключалась в том, чтобы «схватить комическое и выставить его напоказ».4 С этой задачей Аристофан прекрасно справлялся при помощи своих масок, «схватывая» карикатурный комизм выводимых им на сцену персонажей. Он создавал новые слова, чтобы этими «изломами речи» очернить тех, кто вызывал его презрение своей показной изысканностью.
Но Аристофан творил не просто новые слова. Извлекая сюжеты не только из мифологии, но и из самой жизни, мастерски перенося в свои пьесы все характерные явления того времени, он блестяще разрабатывает бытовые типажи раба, честного труженика, разоренного собственника, комичного папаши, озабоченного нравственностью своих детей.6 И поскольку главную свою задачу драматург видел в том, чтобы жестоко высмеять (очернить) пороки современников, маски его комедии были гротескны и безобразны, они должны были делать совершенно очевидной черту, выбранную автором для насмешки.
Следует отметить, что на начальном этапе развития античного театра маски в целом представляли собой достаточно условное выразительное средство. Так, например, трагические маски отличались большим удлинением в области лба - «онкос», что означало всякую напыщенность вообще. Основной разновидностью маски тогда была маска-портрет - хохочущая, скорбная, печальная, умиротворенная - они менялись всякий раз, когда персонажу требовалось перейти из одного состояния в другое: от веселья к печали, от горести к спокойствию. Драматург при построении пьесы должен был продумывать смену масок состояния-настроения.
Характер персонажа определялся окраской маски: багровый цвет указывал на раздражительного человека, рыжий - на хитрого; кроме того, смуглый цвет лица указывал на приверженность сельскому труду, белый - на избалованность сынка богатых родителей; длинные темные кудри считались признаком воина, а сходство в прическе могло выдавать принадлежность персонажей к одному дому, роду. Таким образом, маски-типы брались из самой действительности, которую они были призваны отображать, что делало их понятными всем.
Тогда же появились и маски-костюмы - условные одежды, по которым можно было распознать род занятий носящих их лиц: «предсказатели» набрасывали на тело сетку, «пастухи» прикрывались козлиными шкурами. Здесь следует упомянуть и условные атрибуты, которые являлись предшественниками маски-предмета\ посох старцев, скипетр царя, лиру Аполлона, трезубец Посейдона.7 Из-за ограниченного числа масок комический эффект достигался тогда единственно возможным способом - их неожиданными и непредсказуемыми для зрителей сочетаниями.
Изменение функции маски в эпоху Реставрации
В постшекспировском театре происходит расшифровка сценической образности пьес и их составляющих (аллегорический характер масок-эмблем в представлениях сопоставлялся с «определенным набором зрительских формул, закрепленных традицией запоминания»).110 Драматурги якобитского периода предлагают каждому зрителю самостоятельно решить сценическую схему-головоломку. Знакомый сценический образ помещен в неожиданный контекст, заставляя зрителя, стремящегося понять его смысл, теряться в догадках, при этом закрепленное традицией понимание той или иной визуальной формулы не срабатывает. Сценические метафоры младших современников Шекспира довольно прихотливы: знакомая схема накладывается на сюжет таким образом, что не проясняет, а, напротив, затрудняет понимание морального подтекста пьесы. Теряется важный признак драматургии предшествующего периода - «принципиальная невозможность разночтений театрального текста».111 Возможность разночтения, предложенная драматургами в их схемах, предполагает, на наш взгляд, двоякость восприятия образов, чья двусмысленность подразумевает наличие иного лица, личины, иначе говоря -маски.
Меняется даже характер цветового оформления драмы. Если у Шекспира цвета - это маски-символы, то в драматургии якобитского периода смысловое наполнение цветового обозначения противоречит изначально заложенному в человеческом сознании. Например, посредством оксюморона в названии пьесы Джона Уэбстера «Белый дьявол» (белый - цвет чистоты и непорочности, а в данном случае он становится эпитетом всего самого дурного и порочного - дьявола) происходит ироничное обыгрывание знакомой зрителям визуальной схемы, восходящей к традиции средневековой зрелищ 11 У
ной культуры. Уэбстер наполняет эту схему противоречащим ей содержанием: появляется двойное значение цвета, что в противовес античным маскам означает не просто проявление индивидуальных качеств, но обозначает индивидуальную личину для человеческой личности. " Говоря о приемах противопоставления, мы не можем не коснуться вновь темы трансформации-переодевания. Переодевание само по себе - это не только карнавал и праздник (иногда герои с легкостью надевают и сбрасывают шутовские наряды, оставаясь самими собой, все это не более чем карнавальное переодевание), оно несет важную смысловую нагрузку, значение которой с течением времени существенно меняется. Переодевания шекспировских персонажей - это зримая метафора внутреннего перерождения: претерпев костюмные метаморфозы, герой постигал свое истинное предназначение - понимал какой наряд в действительности соответствует его внутреннему «Я». В постшекспировских пьесах переодевания персонажей уже не столько карнавал-маскарад, сколько маскировка. Герои натягивают на себя чужую личину, чтобы, оставаясь неузнанными, осуществлять свои замыслы и распоряжаться судьбами других людей. Кардинальная особенность этого ти 73 па переодевания-маскировки в том, что она может привести к необратимым переменам во внутренней сути персонажей. Это не просто карнавальная потеха, маску, которую надевает герой, снять не так-то просто, она может и прирасти, став второй натурой - альтер эго.114
Маска эволюционирует от выражения карнавально-аллегорических символов праздника или взаимозаменяемых состояний внутреннего и внешнего «Я» к отображению замаскированной человеческой сути. Маскируется не только лик («черный мавр», «белый дьявол»), но сама его внутренняя сущность облачена в маску, поглотивший его маскарад трансформировал жизнь в театр бескрайнего притворства.
Переодевание как «основная пружина, раскручивающая интригу», -характерная особенность маньеристской драматургии вообще: не только английской, но и испанской, оказавшей влияние, по словам исследователей на становление драматургии Реставрации. 15 Подтверждением тому служит исключительная значимость использования этого художественного средства в структуре пьес Тирсо де Молины. Стремительно развивающаяся интрига его драм, в ходе которой бесчисленные «маски» сменяют друг друга с невероятной скоростью, обнаруживает лживость действительности на каждом шагу. Персонажи и ситуации его комедий, облаченные в разнообразные маски, в ходе разворачивающейся любовной интриги (в которую все вовлечены) обнаруживают хитрость, притворство и лицемерие.
Маска-личина как основной художественный прием в комедии У. Уичерли «Деревенская жена»
Творчество Уильяма Уичерли (William Wycherley) (1640-1716) принято относить к качественно новому этапу в развитии европейской комедиографии, представляющего собой целое направление английской драматургии конца XVII - начала XVIII столетия, называемое комедией Реставрации. Начальное светское образование У. Уичерли (сын мелкого дворянина) получил во Франции. В небольшом городке Ангулеме в литературном салоне маркизы Монтозье Уичерли впервые познакомился с изысканной и утонченной «пре-циозной» литературой и стал участником бесед о литературе, театре, нравах. В 1660 году Уичерли поступает в знаменитую лондонскую адвокатскую корпорацию Иннер-Темпл для обучения юриспруденции (что хронологически совпадет с окончанием правления Кромвеля и восстановлением монархии, иначе говоря, - Реставрацией). В то время появились исторические и литературные ассоциации, возродился театр и актерское ремесло, открывая новые перспективы развития драматургии. Знакомство с Джорджем Этерид-жем, Томасом Шедуэлом определило драматическое призвание Уичерли.
Все его произведения написаны в очень короткий промежуток времени с 1671 по 1676 год. Постановка первой пьесы «Любовь в лесу или Сент-Джеймский парк» (Love in a Wood, or St. James Park) (1671) принесла Уичерли большой успех и в творческом, и в личном плане. Его связи росли не только среди людей творческих профессий, но и при дворе: в феврале 1672 года состоялась премьера пьесы «Джентльмен - учитель танцев» (Gentleman-Dancing-Master), которую он посвятил герцогине Кливлендской (ставшей его наперсницей, введшей его в высшие придворные круги и способствовавшей продвижению в службе и творчестве). Премьера «Деревенской жены» (Country Wife)) состоялась 12 января 1675 года, несомненный успех которой сделал Уичерли популярнейшим автором своего времени и одним из самых ярких представителей комедии Реставрации. В декабре 1676 прошла премьера последней пьесы «Прямодушный» (Plain Dealer). Не смотря на успех, сопутствующий его таланту, Уичерли-драматург перестал существовать, а его личная и семейная жизнь стали его собственной драмой.
Маска, является одним из основных приемов, определяющим характер образов пьес. Она предстает в произведениях У. Уичерли во всем многообразии своих функций: как средство, личина, схема в процессе достижения искомого результата. Маски У. Уичерли - это говорящие маски-типажи, они вмещают в себя знаковые признаки жизни конца XVII столетия. Выступая в роли своеобразного зеркала, в котором отражена фальшь, ханжество и одновременно порочное лицемерие эпохи, каждая из масок нанизывает на себя петли иных личин, вплетая их в хитроумный узор собственной лжи.
Маска-язык, маска-костюм, маска-поведение переплетаются между собой и обусловливают многоуровневость действия, когда каждый из персонажей становится носителем нескольких масок одновременно, что является вполне естественным для «века-маскарада». Сами же маски поочередно становятся своего рода доминантами, определяющими характер речи, действий и, наконец, сознание героев, их отношение к самим себе и к окружающим.
Наиболее ярким примером подобного «маскарада» является комедия «Деревенская жена» («Country Wife»), в которой каждый из персонажей последовательно предстает в той или иной личине, зависящей от созданных автором обстоятельств и его собственных целей. «Деревенская жена», частично основанная на эпизодах из «Школы жен» и «Школы мужей» Мольера, как отмечает П. Верной, является шедевром по своему драматическому замыслу. Автор выстраивает сюжет своей пьесы таким образом, что он сам становится главным доказательством основного тезиса произведения: современный Уи черли брак содержит в себе «семена разрушительной природы, что не может не привести к неверности».
Драматург рассматривает два типичных для своего времени брака. Один из главных действующих лиц Пинчвайф, женившийся на деревенской простушке, придерживается того убеждения, что невежественное неведение жены обязательно предполагает ее покорность и верность. Другой персонаж, сэр Фиджет, намеренно ограничивает общественную жизнь супруги приемлемой с его точки зрения компанией, чтобы обезопасить себя от рогов.
Каждый из персонажей пьесы наделен остроумием (иными словами, маской-языком или маской-речью), что позволяет автору каждый раз высвечивать своих героев в разном качестве в зависимости от обстоятельств сюжета: например носителя-пользователя такой маски, либо обличителя, использующего остроумие (маску) для разоблачения масок других персонажей. У Уичерли такие слова как честь, невинность, добродетель, репутация, благородство, воспитание в соответствии с авторским замыслом появляются в ситуациях, которые снижают их значение. Говоря иначе, они используются в качестве языковых и поведенческих масок, за которыми скрываются их противоположные качества (антиподы) - бесстыдство, искушенность, порок, подлость, ханжество.
