Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Творчество Т. Хьюза в контексте современной ему поэзии.
ГЛАВА II. Миф в творчестве Т.Хьюза 47
ГЛАВАIII. Тед Хьюз и его предшественники 105
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 146
БИБЛИОГРАФИЯ 155
- Творчество Т. Хьюза в контексте современной ему поэзии.
- Миф в творчестве Т.Хьюза
- Тед Хьюз и его предшественники
Введение к работе
Тед Хьюз (1930-1998) - один из самых ярких, значительных английских поэтов второй половины XX в., прошёл путь от «аутсайдера» и «певца насилия» (так называла его критика 50-60-х гг.) до поэта-лауреата (1984) и кавалера ордена «За заслуги» (Order of Merit, 1998), одной из высших британских наград, присуждаемых монархом за выдающиеся заслуги 1 (а еще раньше в 1974 г. он был награжден «Королевской золотой медалью за заслуги в поэзии»). Избрание поэтом-лауреатом свидетельствовало не только об общественном признании и высокой художественной одаренности поэта, но прежде всего о его общенациональной значимости; в Хьюзе его соотечественники видели не только крупного, но и наиболее английского поэта, «средоточие английской самобытности». Естественно возникает вопрос о причинах=е популярности'ттоэзии.
Известно, что британцы любят природу, пейзажи своей страны, животных, внимательно следят за погодой — всего этого в стихотворениях Хьюза — в избытке. Еще важнее их форма — не примитивная, но избегающая нарочитой усложненности, избыточной ассоциативности, зашифрованных смыслов (времена Т.С. Элиота миновали). Мысль и видение мира поэта
1 Заметим, что этим орденом был награжден и поэт Т.С. Элиот; о том, что это особая награда (она учреждена в 1902 г. Эдуардом VII) свидетельствует и то, что число награжденных, не считая иностранцев, не должно превышать 24 человек.
Поэт-лауреат - придворное пожизненное звание, введенное в Англии при дворе Карла II в 1668г. Название «поэт-лауреат» восходит к мифу об Аполлоне и его любимом дереве лавре, которым он велел венчать поэтов. Эпитет «лауреат» применяли ко многим поэтам (Ф. Петрарка, Дж.Чосер, Б. Джонсон и др.). Официальное лауреатство в Англии имеет трехвековую историю. Первым поэтом-лауреатом стал Джон Драйден (1668-88). В XVII-начале Х1Хв. это звание требовало исполнения придворных заказов (создания од к датам) и не всякий крупный поэт соглашался на эту роль (Т. Грей в 1757 г.и В.Скотт в 1813 г.отказались от предложенного им лауреатства), с середины XIX в. это звание, как правило, присуждали просто как знак признания крупным поэтам, среди них - У. Вордсворт (1843-1850), А.Леннисон (1850-1892), Роберт Бриджес (1913-1930). Предшественники Т. Хьюза - Джон Мейсфилд (1930-1967), С. Дей Льюис (1968-1972), Джон Беджемен (1972-1984).
представлены в четких, «узнаваемых» образах. Его поэзия - не для узкого круга «посвященных», а для широкой аудитории. Успех ее объясним как явным созвучием духу времени и состоянию современного поэту общественного сознания (хотя прямых откликов на социально-политические события у него нет), так и ощущением метафизической природы бытия.
Поэтический дебют Т. Хыоза состоялся в США, где в результате участия в конкурсе, объявленном Нью-Йоркским поэтическим центром совместно с известным издательством «Харпер энд Бразерз», был опубликован первый сборник его стихотворений «Ястреб под дождем» (1957). Второй сборник Хьюза - «Луперкалии» (1960) получил английскую премию - Хоторндена. Четыре раза ( дважды в 1997 и дважды в 1998) Хьюзу присуждали вторую, после Букеровской, английскую литературную — Уитбредовскую премию за конкретные произведения и за «лучшую книгу года». Газета «Гардиан» (1985) присудила ему премию за произведения для детей. Получал он и международные премии: «поэтическую премию» города Флоренции (1969) и Таормина (1973) , немецкую премию Курта Маршера (1985), македонский «Золотой венок поэтов» (1994) и др. - очевидно, что известность и значение его поэзии, при всем ее национальном своеобразии, выходили за национальные рамки.
В Англии его творчество обрело общественный резонанс в конце 1960-х - начале 1980-х годов, когда вышли в свет книги его стихов (всего их -более двадцати) - «Вудву»(«\УосЬуо»,1967), «Ворон» («Crow», 1970), «Песни времён rofla»(«Season Songs», 1976), «Гаудет» («Gaudete», 1977), «Пещерные птицы» («Cave Birds», 1975), «Руины Элмета» («Remains of Elmet», 1979) и «Муртаун» («Moortown», 1979), «Избранное. 1957— 1981» («Collected Poems», 1982), «Река» («River», 1983) и др. Его поэтическая репутация, его эстетико-философское кредо позднее подтверждаются в книге «Шекспир и
3 Лауреатом последней была, в частности, А.А. Ахматова.
богиня бытия» («Shakespeare and the Goddess of Complete Being», 1992), d сборнике «Новое избранное» («New Collected Poems, 1995) и др.
В 1950-1960-е годы Хьюз производит впечатление поэта, следующего традициям анималистской и ландшафтной поэзии, характерной для английской литературы. В нем видели продолжателя традиций Р. Киплинга («Книга джунглей»). Несомненно Хьюз развивал эту традицию, о чем свидетельствуют его наблюдения над животными, их повадками (стихи про ягуара, «Выдра»), умение вникнуть «внутрь» бессловесного зверя, увидеть мир его «зрением» («Ястреб на дереве», «Медведь», триптих «Песнь крысы»), необычность и выразительность его «звериных» метафор.
Но уже в ранних сборниках внимательный читатель мог ощутить его более масштабное мировидение: по сути он писал о Природе в широком смысле, включавшей в себя и человека, и животных, и растения.
Он и вошел в историю английской поэзии как «поэт Природы». Критики ставят его в один ряд с английскими поэтами, которым близка тема природы - Джерардом Мэнли Хопкинсом, Д. Г. Лоуренсом, Диланом Томасом. Однако, как отмечает английский поэт и критик Мартин Бут, у Хьюза своё видение этой темы, во многом переворачивающее представления об английской традиционной поэзии природы : его интересует прежде всего противостояние человека и природы (102) .
Среди поэтов-современников - назовем наиболее значительных из них - Р.С. Томас, Филип Ларкин, Элизабет Дженнингс, Доналд Дейви, Джон Уэйн, Филип Хобсбаум - Хьюз привлек внимание критиков и читателей не только как поэт, но и (в романтическом духе) как личность с «биографией»: трагедия, наложившая отпечаток на жизнь, творчество и общественный «имидж» Хьюза — самоубийство его первой жены, поэтессы Сильвии Плат в 1963 г., привела к возникновению мифа о нем как о едва ли не демонической личности, «железном человеке», мрачном и молчаливом. Пожалуй, никто из
4 Здесь и далее в скобках указаны номер, отсылающий к работе в разделе «Библиография», и страница в этой работе.
поэтов - его современников не вызвал в критике столько споров и разноречивых оценок. В настоящем в Англии, США, в Западной Европе о творчестве Хьюза вышло, по меньшей мере, одиннадцать монографий, более семидесяти статей и библиографический указатель (267), охватывающий период с 1946 по 1980 г.
Английская и американская критика с разных точек зрения истолковывает поэзию Хьюза, вобравшую в себя опыт, накопленный английской словесностью за многие века, и свидетельствовавшую об основательном знании учений Чарлза Дарвина и Герберта Спенсера, антропологии, мифологии, фольклора, тотемизма. Английские критики, оглядываясь на английскую метафизическую поэзию XVII в., «помнящую о смерти», видят в нём «поэта-метафизика». Американцы реагируют на его «новаторство» и ценят в нем творца новой поэтической мифологии на основе мифологии древних культур. В этой связи обращает на себя внимание исследование «Миф в поэзии Теда Хьюза» (218) Стюарта Хиршберга, который именно в мифе ищет ключ к разгадке образной системы поэта. По его мнению, Хьюз, основываясь на мифологии древних культур, создал свою, ни на что не похожую мифологию. Английская исследовательница Клэр Хан, автор статьи « "Ворон" и библейский миф о сотворении» (1977), находит «главный миф» поэта в цикле стихотворений «Ворон» (1970), где миф вечного возрождения демонических сил Вселенной представлен в виде «мифологии Ворона» (165).
Литературоведы подробно исследуют отдельные стихотворения и сборники Хьюза. А. Грант в статье «Тед Хьюз: «Укус Ястреба 200», «Выдра» (1969) анализирует два стихотворения - «Ястреб на дереве» и «Выдра» — 163 ). Р. Брандес в работе «Тед Хьюз во времени и вне его: «Руины Элмета» и «Муртаунские элегии», 1990) на материале двух сборников поэта исследует его подход к проблеме времени, к тому, как он сочетает настоящее время повествования и прошедшее время памяти (152).
Английский поэт Энтони Твейт в книге «Поэзия сегодня: 1960-1973» (1973) отмечает склонность Хьюза антропоморфизировать реалии природы и животного мира и объясняет натурфилософский характер лирики поэта свойственным ему пониманием психологии современного ему человека, испытывающего на себе последствия научно-технической революции: в технократизированном мире травинка становится для поэта символом естественной жизни (136).
На основе последовательного изучения тематики и поэтики сборников Хьюза английски литературоведы Терри Джиффорд и Нейл Роберте, авторы книги «Тед Хьюз: критический очерк» (1981), делают вывод: основная заслуга поэта — в том, что его творчество выявляет главную трагедию человека - пренебрежение Природой (217). По мнению американского ученого Дениса Валдера, автора монографии «Тед Хьюз» (1987), поэзия Хьюза позволяет ощутить и осознать существование как постоянную борьбу жизни и смерти, дать возможность почувствовать «присутствующую в нашей жизни пульсацию постоянно умирающей и обновляющейся энергии Природы» (224, 3).
Точку зрения поэта на цивилизацию, приведшую к дисгармонии, в книге «Тед Хьюз: Дисгармоничная вселенная» (1980) излагает американский литературовед Экберт Фаас (216). Англичанин Крэг Робинсон, автор книги «Тед Хьюз - пастырь человеческий» (1989) находит в творчестве Хьюза путь к преодолению кризиса цивилизации (219).
Очевидно, что со временем в Хьюзе стали видеть поэта-философа, в художественных формах воплотившего кризис современной цивилизации, искавшего и предложившего путь из него. В этом ключе: от поэтики — к философии написаны книги друга поэта, английского литературного критика Кита Сейгара: «Тед Хьюз» (1972), «Искусство Т. Хьюза» (1975), «Смех лис» (2000). В последней из них прослежена эволюция образной системы Хьюза от ранних сборников к поздним, трансформация, преображение автора в «просветленного миссионера» (222).
Хотя практически все критики, несмотря на разнообразие тематики, масштаба и направленности работ, невольно и неизбежно, учитывая характер поэзии Хьюза, выходят на уровень философских обобщений, тем не менее одной из основных заслуг его они считают то, что и является основной заслугой поэта — обновление языка поэзии. Как заметили Т. Джиффорд и Н. Роберте, Хьюз «заставил англичан вспомнить о том, что они разговаривают на языке Шекспира, и с помощью этого языка могут познать и описать действительность во всей ее полноте» (217, 11). Американский критик Брюс К. Мартин также сравнивает удивительное сочетание простоты и сложности поэтического языка Хьюза с шекспировским (121). Называя каждый поэтический сборник Хьюза событием в поэзии, английский поэт, романист и критик Мартин Бут объясняет секрет успеха Хьюза тем, что его поэзия доступна и представляет интерес для широкого круга читателей. Хьюз, по словам М. Бута, «оказал большую услугу поэзии: он доказал, что можно писать интеллектуально, но понятно, избегая ловушек элитарности и эстетизма» (121, 147).
Тед Хьюз умер 28 октября 1998 года. Еще свежи отклики о нем его современников, лично знавших его. По словам литературного обозревателя Джона Кэри (в «Санди Тайме»), Хьюз был «духовно и физически крупным человеком, с острыми углами» ( цит. по: 205, 16). Он не любил литературных сплетен и сборищ. По замечанию английского поэта Филипа Ларкина, однажды увидевшего его на одном из литературных вечеров, он выглядел «как рождественский подарок с острова Пасхи» (там же), т.е. выглядел необычно, явно выделяясь среди гостей. Дж. Кэри объясняет это тем, что люди типа Т.С. Элиота, самого Ларкина или Хьюза среди элегантно одетых современных поэтов «казались оставшимися в живых, окровавленными персонажами греческой трагедии» (там же).
Оценивая поэзию Хьюза, Петер Форбс замечает, что его стихи содержали противоядие против «вируса приличия», терзавшего английскую поэзию (там же). Хьюз выступал против пуританизма, против «дежурно
приличной» южной Англии — в защиту Севера, с его всеобъемлющим приятием энергии жизни в ее разных проявлениях.
«Многие из тех, кому меньше сорока, как заметил Дэвид Секстон (в «Ивнинг Стэндард»), навсегда запомнят его «кровожадных ястребов, свирепых кабанов... и смертоносных дроздов», ибо ныне его стихи включены в школьные программы. Благодаря Хьюзу, школьники поймут, что в поэзии речь идет не только о прекрасном, но и о жизни как «грубой мясорубке». Хьюз был «поэтическим задирой, хулиганом». Его стихотворения ритмически и словесно резки, напоминают «об оскорблении действием». Этот эффект иногда достигается частым повтором ключевых слов: «темный, черный, кровь, кость, удар ножом, череп» (там же).
Но большинство критиков полагает, что «мастерский мускулистый язык» (Кэри) Хьюза вдохнул новую жизнь, «новую энергетику» в «мертвого гиганта поэзии» (там же).
В России на творчество Хьюза одним из первых откликнулся переводчик Ростислав Рыбкин, опубликовавший в 1969 г. в издававшемся в Библиотеке иностранной литературе журнале «Современная художественная литература за рубежом» рецензию (143) на пьесу-сказку поэта - «Железный человек» (1968).
В 1976 г. известный литературовед-англист В.А. Скороденко включил стихи Хьюза в «Антологию современной английской поэзии» (Хьюз представлен в ней в переводах Андрея Кистяковского, Николая Банникова, Сергея Бычкова). Он оценил яркую необычность поэта, его особую зачарованность, одержимость миром природы, её «законами», красотой и прочувствовал «подтексты» его поэзии. В предисловии к антологии, в критико-библиографическом обзоре «Английская поэзия 1945-1970 гг.» - 266), а также в статье «Бессмертье смертных...» (145), сопутствующей публикации стихотворений Хьюза в переводах Андрея Кистяковского в журнале «Иностранная литература» в 1983 г., и в эссе о Хьюзе, вошедшем в раздел «Поэзия» (146) в книге «Английская литература
1945 - 1980» (1987) ученый дал пространный и выразительный анализ поэзии Хьюза, охарактеризовав ее как «очень сильную, хотя и безнадёжно мрачную» (144, 26), ибо концепция бытия, исповедуемая поэтом, не предполагает оптимизма.
«Вопрос вопросов» большинства его стихотворений, который поэт стремится всесторонне исследовать средствами поэзии, — как жить со знанием смерти, с привкусом смерти и крови (144, 22): природа, по Хыозу, стихийно интегрирует смерть, подчиняя ее своим высшим целям. Вся она — средоточие «темных» инстинктов, древнейший из которых - инстинкт продления жизни через воспроизведение себя в потомстве. Жизнь не более, чем развернувшаяся в пространстве и во времени арена для грандиозной битвы различных ее форм за место под солнцем. Смысл бытия живой твари — в ежесекундном участии в этой битве: «Мы их не слышим, но клики битвы и вопли смерти звучат повсюду» («Как нарисовать водяную лилию»). В.А. Скороденко, как и поэт и критик Энтони Твейт, отмечает, что в поэзии Хьюза природа одушевлена, уподоблена человеку, человек - метафора природы, и наоборот: в природе поэт, на взгляд критика, ищет аналогий с проявлениями жизнедеятельности человека, а в человеке - отражение природных явлений, добиваясь при этом «портретного сходства»: кусты чертополоха -«русоволосые», «кричат гортанно» («Чертополохи»); подобно человеку, они рождаются, достигают биологической зрелости, дают потомство, « потом седеют...» (Перевод С. Бычкова).
Поэтический мир Хьюза в интерпретации В.А. Скороденко антропоцентричен [курсив мой - В.Т.]. Исследователь сопоставляет Хьюза с Николаем Заболоцким, полагая, что Хьюз мог бы вслед за русским поэтом повторить: «Я ищу гармонии в природе», хотя пантеизм Заболоцкого, его взгляд на природу как на мастерскую вечного обновления Хьюзу не свойствен, он никогда не напишет, подобно Заболоцкому:
И смеется вся природа,
Умирая каждый миг. («Прогулка». - 144, 23).
У Хьюза природа мрачна, диалектика смерти-обновления отсутствует в его поэзии, время в ней статично:
Здесь мгновенья, слагаясь в столетья, Не несут в себе жизни и смерти...
(«Импровизиция на волынке». — Перевод А. Кистяковского).
Не обнаруживая осмысленной цели на путях бытия, смысла - в его круговращении, а в его устройстве - «разумной соразмерности» (Н. Заболоцкий), Хьюз, по мнению российского ученого, находит искомое в завершенности и приспособленности отдельных биологических особей и видов, высшим среди которых выступает homo sapiens. Бессмысленности мироздания, разгулу всеобщего уничтожения противостоит совершенство растения и бессловесной твари, а также, как считает В. А. Скород енко, разум и воля человека. Поэта привлекает продуманное и хитрое устройство «живого механизма», слаженная работа всех его частей, абсолютное соответствие среде. Если в мире и есть какая-то логика, то для Хьюза ее воплощают живые твари. Они — источник хаоса, но они же вносят в мир идею предназначения.
Ученый прослеживает эволюцию «натурального» мира Хьюза, по ходу творческой эволюции все более отступавшего в тень, «которую отбрасывала на него смерть; на рубеже 70-х он скрылся в этой тени и снова вышел к свету в середине семидесятых» (145, 189).
Известный российский литературовед A.M. Зверев в рецензии на книгу переводов стихотворений английских поэтов, составленную В.А. Скороденко, акцентирует ощущение кризисности современной цивилизации в поэзии Хьюза: «Киплинг, конечно, отозвался в стихах Хьюза. Но еще различимее отозвалась сегодняшняя тоска по утраченному человеческому естественному миру, куда нет путей из клеток громадных городов, и сегодняшний человеческий страх перед жестокостью жизни в этих каменных клетках, во много раз превосходящей жестокость ястреба, атакующего жертву ягуара, высматривающего цель» (140, 75).
Не менее известный литературовед и переводчица М.М. Коренева в рецензии (1981) на вышедший в Англии поэтический сборник Хьюза «Муртаун», отмечает, что (и это крайне важно) в поэзии Хьюза, построенной «на передаче драмы жизни через извечную, не знающую ни конца, ни начала, но неизменно новую драму природы с ее циклом рождения, расцвета, старения, смерти»: животные, птицы, растения, все твари равноправны с человеком, «...вся земля целиком, со всем, что есть на ней живого», в том числе и человек, участвуют в этой драме (141, 10). По мнению М.М. Кореневой (в отличие от В.А. Скороденко), поэт, изображая животных и растения, не наделяет их человеческими качествами, то есть не «антропоморфизирует» их, они интересны ему сами по себе, ему не свойствен «взгляд на них со стороны», с «превосходством». «Мир природы у Хьюза един и неразделен, и человек входит в него, подчиняясь всеобщему закону бытия: все рождается и цветет, чтобы затем умереть, все умирает, чтобы вновь возродиться. Все вписано в бесконечный круговорот, в котором жизнь и смерть, постоянно сменяя друг друга, нераздельны» (141, 11).
В статье Е.И. Ветровой «Своеобразие воззрений Т. Хьюза на природу» (1989) Хьюз предстает, главным образом, как поэт-анималист, воспевший природу во всех её проявлениях.
В кандидатской диссертации «Основные тенденции в английской поэзии 50-70-х годов 20-го века (Филип Ларкин. Том Ганн. Тед Хьюз)» (1990) М.В. Цветкова характеризует Ф. Ларкина как поэта социальной темы, Т. Ганна - как поэта-индивидуалиста, а Хьюза — как поэта природы. Каждый из этих поэтов, по её мнению, пишет об одной из важнейших сфер человеческой жизни: Ларкин - об обществе, Ганн - о душе, Хьюз — о природе.
В 2000г. в журнале «Иностранная литература» опубликованы стихотворения из последнего, вышедшего посмертно, сборника Хьюза «Письма ко дню рождения» («Birthday Letters») в переводах Глеба Шульпякова с комментариями, в которых на материале нескольких
стихотворений сборника приоткрывается завеса личных отношений Хьюза и его первой жены — американской поэтессы С. Плат.
В итоге выясняется, что работы отечественных и зарубежных литературоведов, несмотря на все их разнообразие, объединяет отношение к Хьюзу как к поэту Природы, поэту-философу. Однако ключ к пониманию его своеобразия и значения следует, на наш взгляд, искать в его мифопоэтике. Принципиально важно в этой связи наблюдение М.М. Кореневой в статье о Хьюзе в «Энциклопедическом словаре английской литературы XX века» (2005)5 - о характерной для поэта мифологизированной концепции бытия в сборниках «Ворон»(1970) и «Муртаун» (1979). «Отталкиваясь от библейского мифа, Хьюз выстраивает, — замечает исследовательница, - в противовес ему архаизированную мифологию, в которой "падение" связано не с нарушением нравственного закона, а с отрывом от истоков жизни, обрекающим человека на омертвение» (276, 485-486). Однако М.М. Коренева лишь обозначает, ставит проблему «мифа» в творчестве Хьюза, но не исследует ее, возможно, ограниченная рамками жанра энциклопедической статьи, а, возможно, не видя в ней «центр» его поэтического мира. Затрагивала эту проблематику и английская исследовательница Клэр Хан (165).
Наиболее серьезные, но далеко не достаточные, на мой взгляд, шаги в этом направлении сделал, как уже отмечалось, американский литературовед С. Хиршберг(218).
Анализ именно этой важнейшей, однако недостаточно изученной проблемы творчества Хьюза — проблемы «мифа», мифопоэтики, развитие этого направления в его изучении и находится в центре этой диссертации, составляет ее ядро.
Таким образом предмет исследования — своеобразие образной системы и эстетико-философского кредо творчества Теда Хьюза.
5 Многие статьи в этом словаре по концептуальности и содержательной насыщенности подобны минимонографиям.
Цель исследования - анализ специфики английской поэзии второй половины XX века на материале творчества Т. Хьюза - определяет конкретные задачи работы:
анализ «мифа» в поэзии Хыоза как важнейшего, но недостаточно изученного феномена и на этой основе выявление своеобразия его творчества;
изучение функционирования мифа в творчестве Хьюза как одной из разновидностей мифа в литературе XX в.;
исследование феномена преемственности в творчестве Хьюза, его органических связей с национальной поэтической традицией;
выявление его значения и места в английской поэзии второй половины XX в.;
анализ своеобразия литературы постмодерна на материале творчества Т. Хьюза.
В названии темы диссертации обыграно название и суть знаменитого эссе Т.С. Элиота «Традиция и творческая индивидуальность» (перевод A.M. Зверева)6, где речь идет о понятии поэтической Традиции как целостном, обладающем особым порядком и соразмерностью феномене - в ее динамике, в ее соотношении с «индивидуальным талантом». Конечно, в истории английской, как, впрочем, и любой другой национальной поэзии, существует не одна традиция; но в каждую историческую эпоху наблюдается преобладание, «магистрализация» определенной поэтической линии или линий и «маргинализация» других7.
В соответствии с характером задач в диссертации использованы историко-литературный, историко-культурный, биографический, сравнительно-сопоставительный методы, а также метод «пристального анализа» поэтических текстов и образной системы.
6 T.S. Eliot. Tradition and Individual Talent (1919); H. Пальцев и H. Зинкевич переводят заглавие этой статьи
как «Традиция и индивидуальный талант».
7 Наиболее явный пример — английская метафизическая поэзия XVII в., находившаяся практически «в тени»
в течение двух веков - до начала XX века.
Теоретическая и методологическая основа диссертации - опыт изучения феномена мифа А.Ф. Лосевым, Дж. Фрэзером, М. Бодкин, М. Элиаде; мифопоэтики - Е.М. Мелетинским, В.Н. Топоровым; теории литературы - Ю.Н. Тыняновым, Ю.М. Лотманом; модернизма и постмодернизма — A.M. Зверевым, И.П. Ильиным, Н.Б. Маньковской, Ж.-П. Лиотаром, Д.Фоккема и др.; английской литературы, прежде всего поэзии - В.Н. Ганиным, Е.П. Зыковой, А.А. Елистратовой, Г.Э. Ионкис, М.М. Кореневой, Т.Н. Красавченко, О.И. Половинкиной, И.Ю. Поповой, В.А. Скороденко, и др., а также шире — английской литературы: Н.П. Михальской, Н.А. Соловьевой, В.М. Толмачевым и др.
Научную новизну работы определяет прежде всего то, что впервые в отечественном литературоведении творчество Хьюза, своеобразие его образной системы, его эстетико-философское кредо стали предметом отдельного целостного диссертационного исследования. Кроме того, сочетание традиционного историко-культурного подхода с «методом пристального анализа» образной системы поэта позволяет дать новое прочтение поэзии Хьюза и толкование как его творческой индивидуальности, так и органической связи его творчества с английской поэтической традицией; а также существенно расширить представление об английской поэзии и роли «мифа» в европейской поэзии второй половины XX в..
Научно-практическая значимость диссертации: ее материалы и выводы могут быть использованы в исследованиях творчества Т. Хьюза, в лекционных курсах и трудах по истории английской литературы и культуры XX в., спецкурсах по английской поэзии, и шире - поэзии XX века, в спецкурсах и трудах по мифопоэтике.
Основные положения, выносимые на защиту:
анализ мифопоэтической системы образов в творчестве Хьюза - ключ к пониманию его сути и своеобразия;
выявление его органических связей с национальной поэтической традицией, сопоставление его с творчеством его предшественников и
современников позволяют распознать в нем центральную фигуру в английской поэзии конца XX века
Задачи диссертации диктуют ее структуру: обзор зарубежной и отечественной критики во введении. В главе первой рассмотрены личность и творчество поэта в контексте современной ему поэзии; здесь же, учитывая «неоромантическую» природу его поэзии, изложена его биография как существенный комментарий к творчеству; последнее, казалось бь^очевидное для творчества любого поэта или писателя, обозначено в названии главы особо, так как события личной жизни Хьюза сыграли важнейшую роль в его творчестве, наложив на него особый отпечаток (гораздо больший, нежели у любого другого поэта XX в., вспомним хотя бы Т.С. Элиота); здесь учитывается и сложившаяся в XX в. идущая от «формальной», т.е. «новой критики», тенденция концентрировать анализ исключительно на литературном произведении, оставляя личность самого поэта «за скобками» чтобы не смешивать «эстетическое» с «внелитературным», однако понимание своеобразия поэзии Хьюза требует значительного внимания к биографии поэта. В главе второй представлена образная - мифопоэтическая система Хьюза, то есть анализируется его творчество как таковое. В главе третьей оно сопоставляется с творчеством Шекспира, У. Блейка, СТ. Кольриджа, Р. Киплинга, Д.Г. Лоуренса и Р. Грейвза. Выбор именно этих авторов продиктован следующими причинами. Шекспира Хьюз считал своим главным учителем. Вместе с тем философские ориентиры Хьюза, часто именуемого «поэтом Природы», тип его творческой личности явно связывают его с романтической традицией в английской поэзии. Затрагивая эту сложную и объемную тему лишь в некоторой степени — автор диссертации обращается к творчеству, критика цивилизации, создателя собственной мифологии Уильяма Блейка и представителя «Озёрной школы» - СТ. Кольриджа, ограничиваясь выявлением некоторых параллелей, необходимых для данной работы, и прекрасно понимая, что тема сама по себе заслуживает отдельного исследования. Основное направление третьей
главы — выявление связей творчества Хьюза с «натурфилософской» традицией в английской поэзии, в XX в. для этого избраны наиболее характерные представители этой традиции - Р. Киплинг, Д.Г. Лоуренс и Р. Грейвз как автор крайне важной для Хьюза книги - «Белая Богиня». Сопоставление поэзии Хьюза с творчеством его непосредственного предшественника - «неоромантика» Дилана Томаса необходимо для понимания «нового», следующего шага», сделанного Хьюзом в английской поэзии, в контексте его времени. Поскольку Т. Хьюз возродил в XX в. традиции английской «топографической» (topographical), или ландшафтной, поэзии в диссертации его стихи сопоставлены также с творчеством одного из наиболее ранних представителей этого жанра в английской поэзии -Джона Дэнема (1615-1669), т.е. в рамках данной работы, помимо «натурфилософской традиции», представлена еще и традиция «ландшафтной поэзии», истоки которой в английской поэзии восходят к XVII веку.
Композиция диссертации позволяет выявить специфические особенности поэзии Хьюза и в заключении обобщить итоги, сформулировать квинтэссенцию поэтико-философского кредо поэта, определить его значение и место в английской поэзии второй половины XX в. Сочетание традиционного историко-культурного исследования с «методом пристального анализа» образной системы поэта позволяют дать новое прочтение поэзии Хьюза и толкование как его творческой индивидуальности, так и степени вписанности его творчества в английскую поэтическую традицию.
Творчество Т. Хьюза в контексте современной ему поэзии
Часто употребляемое в английской критике XX в. понятие «неоромантизм» широкое, полисемантичное, но прежде всего оно обозначает возрождение на разных исторических этапах некоторых принципов романтизма. «Неоромантиками» в английской литературе обычно именуют писателей рубежа XIX - XX вв. - Р.Л. Стивенсона, Р. Киплинга, имея в виду их склонность к изображению приключений, экзотики. Известна полемика М. Марри (Мёрри) с Т.С. Элиотом, в которой «неоромантик» Марри противопоставил традиционализму «неоклассициста» Элиота «внутренний голос» как ведущий этико-эстетический принцип неоромантизма. Широко толкует понятие романтизм — неоромантизм российский ученый В.М. Толмачев (60).
Отдавая себе отчет в полисемантичности понятия «неоромантизм», считаем уместным использовать его в связи с творчеством Хьюза, оговорив, что это понятие включает в себя такие качества, как почвенничество, ориентацию на национальную традицию, пантеизм. Подход к Хьюзу как к неоромантику делает вполне правомерным исследование его творчества в связи с биографией, более того.оно многое проясняет.
Хьюз родился 17 августа 1930 года на севере Англии - в западном Йоркшире в местечке Майтолмройд в семье деревенского плотника, участника Первой мировой войны, католика по вероисповеданию. Мать Теда, Эдит Фаррар, происходила из старинного рода. Тед был младшим из трех детей.
Йоркшир - одна из самых загадочных местностей Англии, именуемая поэтами «moorland» - «вересковая пустошь». Жители Йоркшира в основном шахтеры, добытчики угля, - жили в основном бедно. На пустошах водились кролики и шахтеры нередко охотились на кроликов с помощью маленьких собачонок, их носили за пазухой. Среди йоркширцев еще ходили слухи о «подземных людях», а мертвецов — из-за болотистой местности — закапывали не глубоко и, гуляя по торфяникам, можно было встретить не только тени, но и кости предков. Известно, что Тед любил бродить по болотам и пустошам, заходить на фермы. В 1937 г. его семья переехала в городок Мексборо, расположенный в низине, над которой нависали скалы. Детское развлечение Хьюза — поход на макушку горы, откуда вечером открывался изумительный вид на соседние, еще залитые солнцем долины. Ближе к ночи, он спускался вниз, где было уже совсем темно. В детстве, именно в Йоркшире он ощутил таинственность мира и красоту природы, ее особую жизнь.
Позднее в его поэзии постоянно эхом отзываются йоркширские впечатления как органичная часть его художественного воображения. Так, крайне важном, в некотором роде, как мы увидим далее, программном стихотворении «Озарение» /Epiphany/ (в последнем сборнике «Стихотворения ко дню рождения», 1998) он пишет:
Лондон. Лиловые мягкие сумерки
Апрельского вечера.
Через Чок-фарм-бридж
Я спешу к метро: молодой отец,
Голова кружится от бессонных ночей
И новых ощущений.
И вот мне навстречу идет этот парень.
Я скользнул по нему взглядом (что это у него?
Да нет, показалось) и пошел было дальше,
А потом вдруг понял — и догнал его.
Это был крохотный звереныш, который сидел
У парня за пазухой. Так у нас в детстве шахтеры
Носили под курткой охотничьих собачонок.
Но главное — глаза, которые пытались
Перехватить мой взгляд. Как же мне это было знакомо!
Огромные уши, острая мордочка — звереныш
Выглядывал из-под куртки, и вид у него
Был испуганный и враждебный.
«Да это же лисенок!» — Услышал я собственный удивленный голос. Парень остановился. «Откуда он у вас? Что вы собираетесь с ним делать?»
Подумать только, лисенок Посередине Чок-фарм-бридж!
«Могу продать. Всего один фунт». «Постойте, Где вы его нашли? Куда несете?» «На продажу. Кто-нибудь да купит — за фунт-то!» И ухмылка.
Я же подумал: что ты на это скажешь? И как мы уживемся с лисенком в нашей каморке? Да еще с грудным ребенком? И что мы будем делать с его дикими повадками? С его безудержной энергией? А когда он, повзрослев, услышит зов предков, Куда мы денем сильного и ловкого зверя, Своенравного, с вытянутой мордой? Которому надо пробегать двадцать миль за ночь? А его нюх, от которого ничего не ускользает? И как нам быть с его фантастическим чутьем, как Обмануть его?
А лисенок
Все смотрел через мое плечо на прохожих:
На одного, на другого. Опять на меня.
Удачи — вот чего ему сейчас не хватало.
Он уже вырос из сосунков,
Но глаза его были еще совсем щенячьими:
Крошечные, круглые и сиротские,
Как будто заплаканные. Он остался
Без материнского молока, без игрушек из шерсти и перьев,
Без уютных потемок лесной норы
И без громкого шепота созвездий,
Когда его Мать возвращалась с ночной охоты.
Мои мысли, как большие добродушные псы,
Кружили вокруг лисенка, обнюхивая его.
И все же Я не решился, я ушел. Но, потеряв лисенка, как будто Разминулся со своей судьбой. Я оттолкнул его — в будущее, Которое ожидало его в Лондоне. Торопливо Я нырнул в подземку... Что, если бы я заплатил, Что, если бы я отдал этот несчастный фунт и вернулся к тебе С лисенком на руках, и мы стали бы жить все вместе... (Перевод Г. Шульпякова)
Миф в творчестве Т.Хьюза
Историю литературы, как заметил видный российский философ культуры Е.М. Мелетинский в статье «Мифологические теории XX века на Западе», можно трактовать как историю ее демифологизации, «вершиной в этом процессе было Просвещение XYIII в., а также (после сильного подъема интереса и симпатии к мифу, его эстетизации у романтиков...) реализм XIX в.» (276 - 2, 55). XX век ознаменован повышенным интересом писателей, критиков, философов, этнологов - к мифу, начинается своеобразный процесс ремифологизации, стимулированный Р. Вагнером, Ф. Ницше, Э. Кассирером, психоаналитиками, А. Бергсоном; для них мифология служила источником оборонительной реакции природы против разлагающего воздействия интеллекта. Французский (родом из Румынии) философ культуры, исследователь мифологии, религиовед Мирче Элиаде пишет о том, что «уже более полувека западноевропейские ученые исследуют миф совсем с иной позиции, чем это делалось в XIX веке. .. .они рассматривают теперь миф не в обычном значении слова как "сказку", "вымысел", "фантазию", а так, как его понимали в первобытных и примитивных обществах, где миф обозначал, как раз наоборот, "подлинное, реальное событие" и, что еще важнее, событие сакральное, значительное... Это слово употребляется в наши дни, обозначая как "вымысел", "иллюзию", так и "священную традицию", первородное откровение, пример для подражания...» (66, 7).
Мифологическое мышление, как справедливо отмечает М. Элиаде, адаптируется к новым культурным модам, но никогда не исчезает окончательно. Степень «мифологичности» той или иной эпохи может быть большей или меньшей. Большей оказалась степень «мифологического осмысления мира» в эпоху модернизма. К мифу обращались крупнейшие писатели-модернисты: У.Б. Иеитс, Дж. Джойс, Т.С. Элиот, Д.Г. Лоуренс, Ф. Кафка и др. Только миф, по мнению Т.С. Элиота, высказанному в эссе «Улисс, порядок и миф» (1923), способен упорядочить, «придать форму и значение необозримой панораме пустоты и анархии, каковой является современная история» (67, 335).
Мифотворческое сознание, сопряженное с идеями цикличности, повторяемости, вытесняет в модернистской поэзии и прозе объективное историческое время, события предстают как воплощение вечных прототипов, что приводит к «спатиализации» времени - оттеснению временных художественных форм пространственными .
Мифологизация в литературе распространяется на литературоведение. Примечательно, что первая крупная школа мифологической критики в начале XX в. возникла в Англии — в Кембриджском университете под влиянием идей К. Юнга и английских антропологов Э.Б. Тайлора, Э. Лэнга и, особенно, Дж. Фрэзера, фольклориста, историка религии, представителя ритуально-антропологического направления в науке о мифе, прославившегося двенадцатитомным исследованием «Золотая ветвь» (1911-1915). Первое поколение ее представителей - Э. Чемберс, Джессика Уэстон, Дж. Харрисон, Ф. М. Корнфорд и примыкавший к ним Г. Меррей, работавший в Оксфорде; на более позднем этапе - назовем М. Бодкин, Дж. Кэмпбелла, в исследованиях которых фрэзеровская, «ритуальная» теория вытесняется юнгианской, «архетипной».
Мод Бодкин, автор знаменитой книги «Архетипные образы в поэзии: Психологическое исследование воображения» (1934), последовательница Юнга, полагала, что поэты, в распоряжении которых находятся веками накапливавшиеся ресурсы «эвфонии и ритма», «бессознательно» наследуют повторяющиеся архетипы, мифы, образы, сюжеты; она обнаруживает их у разных авторов, толкует (образы бури, луны, ночи, ночного странствия, моря, неба, красного цвета, убийства птицы у Колриджа, Верхарна, Суинберна и в религиозных текстах) с точки зрения психоанализа (69).
К сожалению, нет прямых свидетельств того, какие именно авторы и труды произвели впечатление на Т. Хьюза, однако несомненно, что он, получивший филологическое и этнологическое образование в Кембриджском университете, изучавший мифы древних народов, хорошо знал теории мифа, не только английские, но и зарубежные. В этой связи привлекает внимание теория немецкого философа Э. Кассирера, разработавшего (прежде всего в монографии «Мифологическое мышление», 1925) свою философию мифа и рассматривавшего мифотворчество как древнейший — «символический» — вид духовной деятельности человека, как автономную символическую форму культуры, как систему, специфически моделирующую мир и функционирующую. Своеобразие мифологического мышления Кассирер видел в неразличении реального и идеального, вещи и образа, в признании того, что весь космос построен по одной модели и определен на основе оппозиции сакрального и профанного; мифическое чувство единства жизни проявляется, в частности, в магическом единении отдельных групп людей с видами животных (тотемизм). Заслуживает упоминания и последовательница Кассирера - американский философ, эстетик, культуролог Сьюзен Лангер (1895 - 1985), у которой трансцендентная концепция сменяется концепцией «натуралистической», эмпирической, исходящей не из трансцендентного «я», а в духе англо-американской традиции - из «индивидуального».
Тед Хьюз и его предшественники
Толкуя понятие традиции в духе Т.С. Элиота, Хьюз полагал, что все поэты существуют не во временном, а в пространственном измерении. В Шекспире он видел величайшего поэта, в чьём творчестве в «квинт-эссенсном» виде содержалась вся последующая английская поэзия. Хьюз ощущал себя наследником Шекспира. Ещё в школе, впервые читая «Короля Лира», он нашёл там знакомые ему приметы диалекта (как уже отмечалось, детство Хьюза прошло в Йоркшире) и почувствовал близость к поэту. Он читал и перечитывал Шекспира на протяжении всей жизни, в чем неоднократно признавался.
В эссе «Уильям Шекспир и богиня совершенства» (1992) Хьюз рассматривает творчество английского классика с точки зрения основного, по его мнению, мифа западной культуры - мифа о Великой богине, вся энергия которого сосредоточена, на его взгляд, в концентрированной форме в поэме Шекспира - «Венера и Адонис» (опубл. 1593).
В греческом мифе Афродита, как известно, полюбила Адониса, сына Феникса и Алфесибеи, дочери кипрского царя; Афродита доверила Адониса царице подземного царства Персефоне, которая сама влюбилась в него и не захотела его возвращать. Спор богинь решил Зевс: треть года Адонис жил у Персефоны, треть - у Афродиты, а остальное время - сам по себе. Он стал охотником и однажды на охоте его смертельно ранил вепрь.
Согласно принятому толкованию мифа, Адонис символизировал пробуждение природы весной и увядание осенью (нисхождение в подземное царство). Следы ритуала присутствуют в древнегреческой поэзии (у Феокрита и др.). В поэзии римлян миф о нем утратил религиозно-ритуальное значение и обрел эротический характер, например, в обработке Овидия (43 г. до н.э. - 17 г. н.э.) в его «Метаморфозах» (10-я книга). Шекспир шел по стопам Овидия, хотя не копировал его, а изложил древнее предание вольно, в духе философии эпохи Возрождения (Овидий был доступен ему как в подлиннике, так и в английском переводе А. Голдинга, 1567).
В книге А.А. Аникста «Творчество Шекспира» представлено наиболее принятое толкование шекспировской поэмы: античный мир у Шекспира становится заразительно чувственным и красочным; Венера, прельщенная красотой Адониса, преследует юношу своей любовью. В Венере «говорит голос Природы, земля, полная буйного цветения, кровь, горящая огнем, и вся она - воплощение земной, телесной красоты. .. . Она требует удовлетворения своей страсти, ибо так положено самой Природой. .. . Любовь — закон Природы. Она — та радость, которая дается человеку в награду за то, что он, продлевая свою жизнь в потомстве, делает Жизнь бесконечной» (80, 175). Адонис отвергает любовь Венеры, ибо видит в ней лишь похоть, ее чувственной любви он противопоставляет свое понимание любви как идеального, божественного чувства. Так эротическая поэма превращается в философский диспут о природе любви. Кто победитель в этом диспуте? Адонис убегает от богини и погибает на охоте, где на него нападает вепрь: смерть, чудовищная, беспощадная сила, перед нею бессильны боги и люди; убив Адониса, она торжествует над Природой. Спор завершает вторжение Зла, казалось бы? всесильной Смерти, но на месте гибели Адониса вырос прекрасный цветок как воплощение идеала красоты и духовности. Сам «Шекспир не отдает предпочтения ни Адонису, ни Венере. Каждый из них по-своему прав, но союз духовного и телесного в их самом чистом проявлении не осуществляется. В этом трагизм жизни, ибо любовь, какой она является в действительности, бесконечно далека от прекрасного идеала» (80, 177).
Естественно, что поэма Шекспира привлекла внимание Хьюза: в ней всё — в русле близкой ему проблематики, хотя он вносит в толкование поэмы свои коннотации. Прежде всего он находит в «Венере и Адонисе» конфликт чувственной, животворящей энергии Природы, воплощённой в образе богини любви — Венеры и рационалистического знания, воплощённого в образе Адониса: благочестивый и рационалистичный Адонис отвергает великую богиню Природу в лице Венеры и за это его настигает ее возмездие в образе дикого вепря.
Отказ Адониса от любви Венеры Хьюз расценивает как трагическую ошибку; Адонис, с его точки зрения, прототип «главных героев» последующей английской литературы, именуемых им «героями-жертвами» провозглашённого в эпоху Возрождения равенства Природы и человека, равенства, оказавшегося трагическим.
Примечательно, что Хьюз называет эпоху Возрождения «эпохой Реформации», имея в виду церковный раскол в Англии: как известно, в 1534 г. по инициативе Генриха УШ английский парламент провозгласил короля «единственным верховным земным главой английской церкви», таким образом английская (англиканская) церковь откололась от церкви римско-католической и стала государственной церковью Англии; ее глава - монарх, ее примас — епископ Кентерберийский, с тех пор высшее духовенство приносит присягу на верность королю - таким было начало эпохи Реформации в Европе.
