Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Мифологические корни эпопеи Дж. Р. Р. Толкина «Властелин Колец» с. 27
1. Теоретические основы анализа проблемы с. 27
2. Разработка мифологических мотивов в эпопее Дж. Р. Р. Толкина с. 39
Глава II. «Властелин Колец» Дж. Р. Р. Толкина как эпос XX века с. 72
1. Развитие традиций древнего эпоса в творчестве Дж. Толкина с. 72
2. Концепция героического в творчестве Дж. Толкина с. 99
Глава III. Элементы средневекового рыцарского романа в эпопее Дж. Толкина «Властелин Колец» с. 111
1. Особенности поэтики средневекового рыцарского романа с. 111
2. Развитие традиций средневекового рыцарского романа во «Властелине Колец» с. 127
Заключение с. 152
Литература
- Теоретические основы анализа проблемы
- Развитие традиций древнего эпоса в творчестве Дж. Толкина
- Особенности поэтики средневекового рыцарского романа
Введение к работе
Творчество Джона Роналда Руэла Толкина (1892-1973) представляет собой явление, занимающее особое место в современной литературе. На протяжении многих лет произведения писателя и особенно его эпопея «Властелин Колец» (1954-1955) привлекают к себе внимание широкого круга читателей и исследователей. «Феномен Толкина», «феномен «Властелина Колец» - такими выражениями пестрели критические отзывы после выхода в свет романа, все тома которого составили в общей сложности около полутора тысяч страниц. Книга, сюжет которой, казалось, указывал прямой путь к детскому читателю, побила все рекорды популярности среди взрослых, тираж ее достиг астрономических цифр. Ее читали дети и академики, хиппи и домохозяйки, выходили ее многочисленные «пиратские» издания. Шел настоящий «толкиновский бум». Ныне это одна из известнейших книг середины XX века с прочно закрепившейся репутацией классического произведения.
Трудно сегодня назвать точную цифру, но по некоторым данным к концу XX века продано более 50 миллионов экземпляров «Властелина Колец», и книга стала одной из самых продаваемых в столетии. Сюда следует добавить примерно 40 миллионов экземпляров «Хоббита» и более двух миллионов посмертно изданного «Сильмариллиона». Произведения Толкина переведены на более чем 30 языков, включая японский, эстонский, греческий, финский, вьетнамский и другие языки. Более того, в Англии, например, книги Толкина берут в библиотеках 200 000 раз в год, что превышает по популярности таких «классических» авторов, как Шекспир,
Диккенс и Остин, чьи произведения неизменно пользуются в этой стране большим спросом, а слово «хоббит» вошло в «Оксфордский словарь английского языка».
После публикации более полного наследия писателя (монументального «Сильмариллиона», эссе «О волшебных историях», сказки «Лист работы Мелкина», писем Толкина, его литературных исследований и др.) все очевиднее становится своеобразие его художественного метода.
Книги Дж. Толкина до сих пор вызывают неоднозначную реакцию - от полного неприятия до восторженных отзывов.
Очевидно, что личная жизнь любого писателя в той или иной степени, прямо или косвенно, влияют на его творчество. Однако Дж. Р. Р. Толкин принадлежит к достаточно малочисленной группе авторов, чей жизненный опыт и, в первую очередь, профессиональные занятия напрямую связаны с писательской деятельностью и, более того, послужили толчком к ее началу.
Джон P.P. Толкин родился 3 января 1892 года в Блумфонтейне, столице Южноафриканской Оранжевой Республики. Там он прожил три года и затем, после смерти отца переселился с матерью в Англию, в Стрэдфорд-на-Эйвоне. Об Африке у Толкина остались крайне отрывочные и разрозненные воспоминания, но до конца жизни она ассоциировалась у него с безграничной вельдой, тяжким зноем и жухлой «высокой травой» (Карпентер, 2002). Своей «малой родиной» писатель считал «Средиземье» (Мидленд) Англии, откуда была семья матери, Саффилды, но при этом семья как раз очень берегла воспоминания о своем происхождении из Германии. А Толкины своим предком считали Георга фон Гогенцоллерна, который якобы получил прозвище «Толкюн» (Tollkuhn) - «Смельчак» по-немецки - во время обороны Вены от турок в 1529 г., когда захватил вражеское знамя (Там же).
Толкин любил подчеркивать, что он был обычным школьником, спортивным, компанейским, любил играть в шифры, изобретая свой особый
секретный язык. Он организовывал кружки и клубы в старших классах школы и в университете.
Друзья по юношескому клубу погибли в Первую мировую войну. Толкин уцелел чудом - он избрал себе одну из опаснейших фронтовых специальностей телефониста-сигнальщика, не из любви к риску, а из любви к языку и всем его ипостасям, от азбуки Морзе до сигнализации флажками. Война оставила неизгладимый след в душе писателя. Позднее он признается, что его интерес к сказкам пробудили юношеские занятия филологией, окончательно его сформировала война (Толкин1, 2004).
Еще в школе Толкин с увлечением изучал готский, древнеанглийский, древнеисландский, финский языки. Через языки он постигал и мифологию этих стран. Позднее он продолжил занятие лингвистикой в Оксфордском университете, где довольно рано получил кафедру. Став профессором, Толкин сделался душой кружка «Инклингов», читавших друг другу свои неакадемические сочинения. «Инклинги» оказали огромное влияние на формирование личности писателя и его творчества.
Друзья встречались часто для обсуждения написанного ими или другими авторами. Это было сугубо мужское сообщество, куда не допускались дамы. Эта преданность мужской дружбе, «клубному» движению прошло через всю жизнь писателя и оказала серьезное влияние на его творчество.
Этот клуб начал формироваться в начале 30-х годов. Ядром кружка неизменно оставался К. Льюис, без него эти собрания были попросту немыслимы. К концу 30-х годов «Инклинги» стали важной частью жизни Толкина. Там он читал, в числе прочего, отрывки из рукописи «Хоббита», тогда еще не опубликованного.
Итак, древние языки и мифология становятся и профессией и увлечением всей жизни писателя. Именно это увлечение стало первопричиной и движущей силой его творчества. Сначала прилежный
студент Оксфорда лишь переводил различные поэтические тексты и предания, потом сам начал писать стихи, вдохновляясь красотой древнего языка.
Любовь к языкам была настолько сильна, что писатель ко всему подходил с лингвистической точки зрения, в его сознании сначала появлялось имя персонажа, а затем формировался сам образ. Для писателя языки и имена были неотъемлемы от сюжета, фонетическая и графическая форма порождала художественный образ.
Так, строчка из стихотворения древнеанглийского поэта Кюневульфа «Христос» Eala Earendel engla beorhtast ofer midd angeard monnum sended («Привет Эаренделу, ярчайшему из ангелов, посланных людям Среднеземья») вызвала цепочку ассоциаций, а певучее слово «Эарендел» будоражило воображение. И в 1914 г Толкин пишет стихотворение, в котором называет этим именем планету Венеру («Путь Эарендела, вечерней звезды»), а в 1915 г пишет план поэмы «Лэ об Эаренделе», где это имя носит человек, странствующий по миру до сих пор, пока его корабль не превратился в звезду. Позднее эта идея была использована им в «Книге забытых историй».
Влюбленный в лингвистику, Толкин не просто изучал языки и древние диалекты, но и сам придумывал их. К 1915 году им был разработан язык, получивший в последствии название Quenia. Язык нуждался в носителях и в ареале употребления. Поскольку Толкин был специалистом по древним языкам и литературе, не удивительно, что его искусственные лингвистические системы имели архаизированный характер, а их носителей ему легче всего было найти в фантастическом мире фольклора. Поэтому на Quenia заговорили эльфы, а местом их обитания стало Средиземье (Mitgart скандинавского эпоса, Middangeard - английского).
Исследователи творчества Толкина подсчитали, что он автор более двухсот различных публикаций (37 книг, 63 статьи и 121 перевод) и
множества работ, которые он сам считал незавершенными и при жизни не издавал.
Однако широкой публике писатель стал известен как автор эпопеи «Властелин Колец», которая была написана в 40-х годах XX века как продолжение «Хоббита». Работа над произведением продолжалась двенадцать лет. Ещё два года тянулись переговоры с издателями. Наконец, в первой половине 1954 года появилась первая часть книги, потом - вторая. Выпуск окончания задержался, т.к. Толкин хотел снабдить трилогию дополнительными указаниями и словарем. «Возвращение короля» (III часть) вышел осенью 1955, и началось триумфальное шествие «Властелина колец» по планете.
Все в этом произведении было необычно: и герои, и события, и сюжет, и философия. И читатели, и исследователи единодушно отмечали удивительное многообразие и конкретность мира Толкина, имеющий свой быт, культуру, географию и историю. В нем шла речь о завершении некой «Третьей эры существования» и о переходе к «Четвертой эре», где человеку отведено главное место. Но и «Третья эра» имела свое прошлое, многочисленное упоминание о котором (исследователи насчитывают их около 600) разбросаны на страницах эпопеи. Более того, в ней разрешались проблемы, истоки которых находились в «предшествующих временах». Так значительно раздвигались границы повествования, оно становилось многомерным.
При этом сам писатель с гордостью отмечает: «Мое произведение - не «реалистический роман», но «роман героический», разновидность литературы куда более древняя и совершенно иная» (Толкин , 2004, с. 470).
До середины 70-х считалось, что упоминание о Первой и Второй «Эрах» - не более чем удачный авторский прием. Но в 1977 г. сын уже покойного профессора Кристофер Толкин издал «Сильмариллион» - книгу,
где собраны произведения, рассказывающие именно о предшествующих этапах существования Средиземья (Толкин, 1992).
Все творчество Толкина выходом этой книги переводится в другую плоскость восприятия. Мир «Властелина Колец» получил свою логику -космогонию, историю, культуру, географию и мифологию. Дилогия стала литературным феноменом, представив творческую вселенную. Сам Толкин выводил ее существование из двух корней: из эльфийского языка, созданного им как профессиональным лингвистом, и желания создать мифологию Англии. «Однажды я решил создать более или менее связную легенду, в которой было бы все - от космогонии до романтической истории...Я хотел бы этой легенде дать простое посвящение: Англии, моей стране» (Толкин , 2004, с. 166).
Кроме того, «Сильмариллион» постоянно присутствует в тексте «Властелина Колец», неразрывно связан с эпопеей и сюжетом, и героями, и философией, и дает ему свою логику. Следовательно, анализ «Властелина колец» невозможен без опоры на это произведение.
Следует отметить, что в западном культурном пространстве на сегодняшний день уже вполне сформировалась «толкинистика» как отдельная и довольно специфичная область знаний. При этом особо обращает на себя внимание обилие работ крупных форм (см., например, Р. Роузбери, Т. Шиппи, О'Нейл, М. Хукер, Д. Хьюз, К. Килби, П. Карри, Дж. Пирс и др.).
В Росси же «толкинистика» только начинает складываться. Здесь интерес к книгам Толкина особенно распространен среди людей, которые не являются специалистами в области литературоведения. Количество публикаций по теме, как минимум, на один - два порядка ниже, чем на Западе.
Интересен тот факт, что как на Западе, так и у нас в стране произведения Дж. Толкина анализируются не только с позиций
разнообразных литературоведческих школ, но зачастую используются
теории из иных дисциплин. Характерно то, что границы между научными и
любительскими исследованиями весьма размыты. Все это, по нашему
мнению, является следствием отсутствия в литературе прямых аналогов
мифологического эпоса, созданного Толкином, и свидетельством
непрекращающегося поиска адекватных средств анализа феномена Арды.
Несмотря на разнообразие и индивидуальность существующих
подходов, они поддаются определенной систематизации.
Это, прежде всего, лингвистический подход (Б. Жуков, М.Каменкович, М. Хукер, М. Клейн, С. Лихачева, Т. Эйкинскьянди, Н. Семенова и др.),
который подразумевает анализ оригинальных текстов Толкина и их
переводов на другие языки.
Отправной точкой здесь служат изыскания Толкина - лингвиста, его любовь к древним языкам, его энциклопедические знания в этой области, положенные в основу созданных им языков (например, эльфийские руны и письмена гномов). Исследователи анализируют неологизмы Толкина, расшифровывают его имена и географические названия и т. п.
Историографический, или исторический подход (П. Чистяков, Эрандил и др.) трактует книги Толкина как некие исторические документы, чудом сохранившиеся в течение веков и описывающие события далекого прошлого. При этом к анализу событий в Арде привлекаются разнообразные исторические теории и концепции, разработанные для реальной истории человечества, и реконструируются отдельные темные периоды истории Арды.
Кроме того, существует целый ряд так называемых «путеводителей по миру Толкина», которые приводят подробности географических и исторических особенностей Средиземья, описывают его страны и народы, пересказывают те или иные перипетии сюжета. (Д. Колберт, Д. Дей и др.)
Представители психоаналитического подхода (Л. Бочарова, О'Нейл, Т. Фиглин, и др.) рассматривают работы Толкина как продукт подсознательной психической деятельности писателя, проявление его Бессознательного. Они полагают, что он, будучи профессиональным исследователем мифологической литературы, так глубоко вжился в миф и сказки, что Арда, его собственный авторский мир, оказалась состоящей едва ли не из одних лишь архетипов и поэтому являет собой адекватное выражение всего психологического наследия человечества и находится в полной гармонии с Бессознательным. Именно этим объясняется и то воздействие, которое книги Толкина оказывают на подсознание читателей.
Примеры применения психоаналитического подхода достаточно эпизодичны. Исследователи применяют либо психоанализ по Юнгу (Т. Р. О'Нейл), либо трансакционный анализ по Берну (Фиглин Т. Л. - 2 работы), либо психоанализ по Фрейду (Бочарова Л.).
Еще один, «эзотерический», подход (В. Грушецкий, Ассиди и др.) не отрицает факта написания текстов об Арде Дж. Толкином, но предполагает, что вся информация, содержащаяся в них, была явлена ему в видениях некоей силой извне. Роль писателя здесь сводится к роли медиума, посредника между «параллельными» мирами, либо визионера, изложившего явленные ему эзотерические символы .
Теологический подход объединяет вероискателей и тех, кто их профессионально изучает. (Сиверцев М., Федоров П., Якубенко В. и др). И те, и другие считают книги Толкина сакральными текстами и усматривают в них зачатки новых религий. Здесь Толкин выступает в роли пророка, донесшего до нас Слово Божие из пределов одного из миров. И, наконец, собственно литературоведческий подход. Книга вызвала неоднозначную реакцию - об этом свидетельствуют первые же критические отзывы в прессе. Так, критики Э. Уилсон и Ф. Тойнби отказали произведению в каких бы то ни было достоинствах, называя
его «скучным, дурно написанным, вычурным и ребячливым» (Цит. по Fuller, 1968, р. 35). Существуют и прямо противоположные оценки Н. Айзекса (Isaaks, 1968), К. С. Льюиса (Lewis, 1982) и др., кто очень высоко оценивает творчество Толкина, считая «Властелина Колец» знаковым явлением современной литературы. Этот критический спор длился свыше десяти лет, и только с середины 1960-х годов, после признания книги широкой читательской аудиторией, к ее анализу обратилось академическое литературоведение.
Началом систематического изучения творчества писателя следует считать выход первого сборника научных статей «Толкин и критики» (Tolkien and the Critics, 1969).
Цель сборника в том, чтобы перенести акцент с внелитературного вопроса об отношении к трилогии ее читателей на размышление о книге как таковой. Сборник «Толкин и критики» намечает основные подходы к изучению «Властелина Колец»: выявление специфики художественного метода писателя (К. С. Льюис); прочтение книги как философской аллегории (Э. Фаллер); проблемы жанровой природы произведения (У. X. Оден, Р. А. Зимбардо, Р. Дж. Рейи); мифологический анализ «Властелина Колец» (Т. Дж. Гаек) и др.
Такая интенсивность свидетельствует как о многоплановости самого произведения, так и о той роли, которую оно играет в современном литературном процессе. В то же время становятся все более очевидными те сложности, с которыми сталкивается любой исследователь творчества Толкина. «Властелин Колец» кажется открытым любой интерпретации: биографической, фрейдистской, юнгианской, морально-философской, структуралистской и т.д. Книга напоминает своего рода литературоведческий «полигон» для отработки различных способов и приемов анализа. Результаты же исследований часто неадекватны оригинальности применяемых методов.
Трудности и неудачи исследователей объясняются не только желанием некоторых из них навязать Толкину свою собственную концепцию. Существуют и объективные сложности, кроющиеся в самой природе произведения. «Властелин Колец» слишком явно нарушает законы современной прозы: именно в этом, на наш взгляд, заключается причина неприятия книги известными критиками и литературоведами - Э. Уилсоном, Ф. Тойнби, М. Робертсом, К. Манлавом. Произведение Толкина удивляет (или отталкивает) безыскусностью стиля, простотой моральных конфликтов, игнорированием интимно-сексуальной сферы жизни, отсутствием глубоко разработанных женских образов - то есть лишено многих черт современного романа, считающихся сегодня едва ли не обязательными для высокохудожественной прозы. Сопоставляя стиль Толкина со стилем признанных мастеров (таких, например, как С. Фитцджеральд), исследователи приходят к неутешительным для Толкина выводам. «Властелин Колец» - величественная вещь, - заключает свой анализ Б. Раффел, - но это не литература» (Raffel, 1968).
Острая дискуссия развернулась в научной литературе и по поводу глубинного смысла «Властелина Колец», его отношения к проблемам современного мира. Отвечая недоброжелателям, объявившим книгу Толкина чисто эскапистской, критики и литературоведы, каждый по-своему, пытаются обосновать актуальность этого произведения, причины его широкой популярности у современного читателя. Многие объяснения сводятся к поискам в книге Толкина неких скрытых параллелей с современными политическими и социальными процессами, судьбой маленького человека в современном мире и т.п. Можно говорить о сложившейся в литературоведении, в первую очередь, в западном, концепции «аллегоризма» книги Толкина. Анализ этой концепции необходим не только из-за ее распространенности, но и для более глубокого проникновения в специфику метода писателя.
Реалистичность описания вымышленного мира (Средиземья), обилие деталей, взятых из повседневной жизни, похожесть событий, меняющих народные судьбы, на некоторые эпизоды человечества словно предлагают читателю и исследователю «расшифровать» образы и сюжеты, найти ключ к тайному смыслу всего того, что происходит в вымышленном мире «Властелина Колец». «Желает этого Толкин или нет, но его произведение аллегорично, если не целиком, то в отдельных моментах», - считает Эдмунд Фаллер. - «На мой взгляд, в нем аллегорически изображена борьба Западного Христианства с силами, удачно, хотя и объединенно, изображающими Нацизм и Коммунизм». (Fuller, 1968, р. 31-32) Э. Фаллер сопоставляет образ Фродо с Христом (Там же, р. 35). Трактовки подобного рода весьма распространены. «Общие черты аллегоризма видны в книге повсюду, - пишет Р. Эванс, - само христианское прочтение <...> истории человечества должно быть в конечном итоге нравственным, а, следователььно, аллегоричным <.. .> Происшествия на его (Фродо) пути в Мордор повторяют или напоминают случаи из жизни Христа» (Evans, 1972, р. 25). Существуют также работы, в которых исследователи, не акцентируя внимания на аллегоризме Толкина, анализируют его творчество именно с этих позиций. Так, Роджер Сейл в монографии «Современный героизм» (Sale, 1973) расчленяет содержание «Властелина Колец» на два плана. Один, обращенный к прошлому (история эльфов, Арагорна, Гэндальфа), представляется ему малозначимым и подражательным. Истинный смысл и ценность книги для современного читателя Сейл видит в изображении хоббитов и прежде всего Фродо. Героизм маленького человека, превосходящий героизм средневекового рыцаря, - вот актуальнейшая и важнейшая сторона книги Толкина, считает Р. Сейл. Противопоставляя линию Фродо линии Арагорна (и тем более -эльфов), исследователь вступает в противоречие с общей логикой развития толкиновского сюжета. Между всеми «светлыми» героями произведения существует глубокая общность; как-никак, все они противостоят силам
Саурона, а не друг другу. Фродо не менее далек от современного «маленького героя», чем Гэндальф от средневекового ангела.
В той или иной степени идеи аллегоризма находим в работах отечественных исследователей С. Л. Кошелева (Кошелев, 1983; Кошелев, 1984) и Штейнман М. А (Штейнман, 2000).
Так, относя эпопею Толкина «Властелин Колец» к философской фантастике, С. Л. Кошелев отмечает, что «философский, концептуальный пласт в фантастике...выражается в форме иносказания...» (Кошелев, 1983, с. 11).
М. А. Штейнман однозначно относит произведения Дж. Толкина к области иносказательной прозы.
Наиболее последовательно концепция «аллегоризма» изложена в работе М. Эдельсон «Аллегория в английской прозе XX века» (Edelson, 1985).
В главе, посвященной Толкину, исследователь пишет: «Несмотря на отказ самого автора принять определение его трилогии как аллегории, «Властелин Колец» содержит достаточно очевидных черт для того, чтобы отнести его в этот класс литературы...» (Edelson, 1985, р. 38). И поскольку Толкин не просто создает мифологию, но «пытается выразить в ней некую правду о вселенной», постольку многие критики склонны считать его книгу аллегорией. Обратившись к тексту, исследователь находит аллюзии на фашизм в изображении сил Саурона, христианские мотивы в образах Фродо и Гэндальфа, идею развращающей силы власти (Денетор, Саруман), символику имен (Sauron -"saurian" - рептилия), аллегорию природных сил в образе Тома Бомбадила и т. п. При этом М. Эдельсон все же не может сделать выводов о преобладании аллегоризма в произведении Толкина. Она пишет: «Аллегория безусловно вторична по отношению к "sub-creation" во «Властелине Колец» (Там же, с. 132). Монография Эдельсон, соединяя в себе наблюдения многих литературоведов, демонстрирует практически все возможности подобной трактовки книги Толкина, одновременно обнажая и
все слабости данной концепции. Прежде всего, она противоречит позиции самого автора. «Я искренне не люблю аллегорию во всех ее проявлениях», -пишет он в предисловии к книге (Tolkien, 1965, р. 11). «Аллегория в любом случае была грязным словом для Толкина,» - свидетельствует У. Рэди, лично знавший писателя (Ready, 1968, р. 21).
Разумеется, воля автора не является законом для критиков. Известно, что слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать идею произведения. И все же нельзя не признать, что у Толкина в данном случае имеет место не просто эмоциональное неприятие аллегории, но глубоко продуманная, выношенная в течение многих лет позиция. Так, он специально рассматривает вопрос о мнимом сходстве изображенного в книге с событиями второй мировой войны, пунктуально отмечая все несовпадения, иную логику развития событий, поясняя, что сюжетная канва книги сложилась раньше, чем началась война, и была предопределена внутренними, а не внешними факторами (Tolkien, 1965, р. X).
Прямое противоречие с позицией автора - не единственная слабость концепции «аллегоризма» толкиновского художественного мышления. Более существенный его изъян обнаруживается в самих результатах анализа, в тех выводах, к которым приходят исследователи. Весьма часто в итоге предлагается либо поверхностная, либо просто очевидно неверная трактовка событий и героев; многие сопоставления, сделанные в работах такого рода, в сущности, бездоказательны. Таково, например, аллегорическое отождествление Фродо, идущего на Ородруин, с Христом, восходящим на Голгофу: Толкин, дескать, под видом Фродо изобразил Иисуса. Внешняя эффектность подобного уподобления лишена внутренней основательности. Фродо (и вместе с ним Сэм) приносит себя в жертву, и, конечно, это заставляет вспомнить о Христе - как и любая жертва, совершенная во благо ближнего. Однако Фродо не Учитель, не святой, не Божий сын, наконец.
Своим действием (активным) он разрушает мир Саурона и при этом спасен, а не убит. И самое главное - ему не удается исполнить задуманное: он объявляет себя хозяином Кольца! В итоге от решающей жертвы он отказывается... Гимли, Леголас, Арагорн, Гэндальф едва ли могут считаться апостолами Фродо (Гэндальф, посланник Валинора, Благословенных Земель, относится к иной расе, майар, однако «ангелом» может быть назван лишь в переносном смысле: его тело из плоти, хотя он и бессмертен). Наконец, и оступившийся Боромир - не Иуда, о чем красноречиво свидетельствует сцена его смерти и обряд прощания с ним. Еще более легковесным выглядит популярное сопоставление Кольца с Бомбой.
Следует признать, что помимо очевидно неверных параллелей, существуют и более глубокие трактовки отдельных тем и образов. Таково, например, сопоставление власти Саурона с фашизмом. Однако, как справедливо отмечает С. Л. Кошелев, эта аллюзия имеет характер свободной, не навязанной автором читательской ассоциации. «Показателен в этом плане эпизод с описанием орков или гоблинов, - пишет Кошелев. - Они живут в лагере с «прямыми скучными улицами и длинными серыми зданиями», имеют, кроме своего имени, личный номер, а также начальников, именуемых «Назгул» (the Nazgul) <...> Созвучие этого имени с «наци» направляет читателей к недавнему прошлому. Но в этом же эпизоде возможны и другие ассоциации <...> Страна Мордор, где живут орки, выглядит чем-то вроде муравейника, где нет места личности и свободе, где господствует жесткая целесообразность» (Кошелев, 1984, с. 136).
Возникновение подобных ассоциаций - закономерный и необходимый процесс при чтении любого, тем более фантастического произведения. Вместе с тем ясно - ассоциации относятся к сфере восприятия художественного текста.
Мир Толкина един и взаимосвязан в гораздо большей степени, чем это свойственно типичным философско-аллегорическим произведениям
(допустим, «Острову пингвинов» А. Франса). «Аллегорический образ, -пишет А. Ф. Лосев, - указывает на какую-нибудь абстрактную идею, от которой он не только резко отличается, но с которой даже не имеет ничего общего, причем этот аллегорический образ может быть заменен каким угодно другим, потому что он только иллюстрация какой-нибудь общей и абстрактной идеи. Совершенно другое происходит в мифе» (Лосев, 1976, с. 167).
Образы Толкина невозможно считать простыми иллюстрациями идей; с этим, по-видимому, согласятся даже сторонники концепции «аллегоризма». Том Бомбадил не реализует никакой абстракции, он - живая часть живой природы, существующей вечно. Обращаясь к определению аллегории, данному Н. Фраем (Frye, 1957, р. 90), можно утверждать, что ни в одном эпизоде «Властелина Колец» Толкин не стремится сказать: «под этим я также подразумеваю вот это».
Еще одно крупное направление литературоведческого анализа творчества писателя можно назвать мифологическим.
Мысль о том, что произведение Толкина связано с традицией эпоса и мифа, высказывалась неоднократно, начиная с первых статей о «Властелине Колец». «Толкин сделал сегодня практически невозможное, - писал Д. Хьюз, - он создал эпос, почти столь же величественный как «Беовульф», подробный как древняя хроника и старомодный в оценках как исландская сага или сэр Вальтер Скотт» (Hughes, 1970, р. 18). Еще более решительно сближает книгу Толкина с мифом Р. Рейли: «Властелин Колец» - это, конечно же, не реалистический роман, не символический роман (symbol novel), возможно, не роман вообще, с точки зрения привычного понимания термина. Кажется, это ближе всего к «мифу», но не в его обиходном значении как искажение того, что некогда было фактом или претендовало им быть. Это совсем не проблема факта. Это чистой воды вымысел, и тут-то и проходит острие бритвы, по
которому должен идти и дружественный, и враждебный критик. Трилогия ставит вопос о ценности вымысла в нашу эпоху» (Reilly, 1968, р. 132-133).
«Мир демифологизирован, - пишет К. Кильби, - пришел Толкин, ремифологизатор» (Kilby, 1970, р. 60). Суждения такого рода присутствуют во многих статьях и монографиях, однако вопрос о соотношении традиционных и новых черт в литературной мифологии Толкина еще далек от полного разрешения.
Серьезный опыт в этом направлении накоплен в английском и американском литературоведении (Т. Шиппи, П. Карри, Дж. Пирс, В. Флигер, Дж. Чане и др.) Так, В. Флигер видит истоки творчества Толкина в желании уйти в другой мир, в другое время, быть вне собственного времени и вне Времени вообще. Он создал свои дороги в прошлое: через мечту, которая смыкается с памятью. При этом, «...в начале его миф носил явно подражательный характер и не всегда это получалось хорошо..., но постепенно его миф развивался, становился все более независимым и оригинальным» (Fliger, 1982, р. 8). Г. Уранг (Urang, 1970) приходит к выводу, что «Властелин Колец» - это не канонический миф, а мифоэпическое произведение, литературный миф. А реакция читателя на литературный миф в определенной степени аллегорическая. Следовательно, «Властелин Колец» - мифологическая аллегория. А. Петти (Petty, 1979) считает, что Толкин -современный мифотворец (mythmaker), который удачно использует, нежели объясняет древние мифологические мотивы. Дж. Чане ( Chance, 2001) анализирует несколько произведений писателя, исходя из им самим заявленной задачи создания мифа для Англии. В этом исследователь видит основную заслугу писателя. Д. Хьюз (Hughes, 1970) и Ч. Мурман (Moorman, 1970) относят эпопею к мифологическому жанру, но с элементами героического эпоса. Первый связывает эти элементы с фигурой Арагорна, второй проводит прямые аналогии с «Беовульфом». И тот, и другой при этом
ограничиваются отдельными элементами и не пытаются проанализировать суть героического у Толкина.
Очень интересны результаты исследования, предпринятого Т. Шиппи. (Shippey, 1982), который пишет о «культурной пропасти» между Толкином и его критиками частично из-за различий в возрасте, темпераменте, интеллектуальной подготовке, религиозных взглядах и моральных ценностях. Но главное, отмечает исследователь, в том, что у сегодняшней литературной критики слишком бедный и ограниченный инструментарий, который нельзя применить для исследования современных произведений в жанре фэнтези и научной фантастики. Более того, в связи с этим критика склонна к фальсификации того, что пытается объяснить, стремясь подогнать это, часто неосознанно, под уже известные модели. Именно это и происходит, по мнению Т. Шиппи, с творчеством Толкина. В связи с этим он подробно исследует связи между творчеством Толкина и его научной деятельностью, связи, которые позволяют писателю уйти от простого заимствования мифологических мотивов и архетипов к переосмыслению природы литературы и языка. Именно изыскания Толкина в области древней литературы и языков дали писателю богатые и разносторонние средства выражения и психологического проникновения.
Однако, как справедливо замечает Б. Роузбери, увлекшись демонстрацией гениальности творческого метода Толкина, Т. Шиппи мало что сказал о его произведениях (Rosebury, 2003).
Интересны результаты анализа, проведенного Р. И. Кабаковым в диссертационном исследовании «Повелитель Колец» Дж. Р. Р. Толкина и проблема современного мифотворчества» (Кабаков, 1989). Исследователь предпринимает плодотворную попытку анализа художественно-мифологической системы писателя в целом и «Властелина Колец» в частности. Называя это произведение мифологическим эпосом, Р. Кабаков,
однако, игнорирует его героический характер и оставляет за скобками специфику героической эстетики Толкина.
Мифологические корни творчества Дж. Толкина исследует и С. А. Лузина в диссертации «Художественный мир Дж. Р. Толкина: поэтика, образность» (Лузина, 1995). Автор раскрывает своеобразие художественного видения Дж. Толкина, универсальность его «вторичного мира», логику «чудесного» и приемы фантазирования. Однако исследование проводится в «сказочно-мифологическом» контексте, что, на наш взгляд, неприемлемо по отношению к эпопее по нескольким причинам. Во-первых, к сказке не применим принцип природосообразности, исповедуемый Толкином и использованный им во «Властелине Колец». Во-вторых, сказка лишена точных временных и пространственных координат, которыми, в свою очередь, изобилует произведение Толкина. Кроме того, как будет показано ниже, язык «Властелина Колец» несет явный отпечаток эпического стиля.
Таким образом, представители «мифологического» направления литературоведческой толкинистики ограничивают эпопею «Властелин Колец» мифологическими рамками, время от времени обнаруживая в ней «героические элементы», не предпринимая, однако, попыток анализа сути героического у Толкина.
Определенную ограниченность мифологического подхода пытаются преодолеть сторонники «романной» природы эпопеи (С. Кошелев, Б. Роузбери, М. Штейнман и др.) Как уже отмечалось, С. Кошелев и М. Штейнман относят «Властелин Колец» к жанру романа-аллегории.
С ними не согласен, например, Р. Кабаков. Он полемизирует с С. Кошелевым, который в своей работе «К вопросу о жанровых модификациях романа в философской фантастике» (Кошелев, 1984) делает вывод о романной природе эпопеи Толкина. Показательно название статьи Кабакова: «Повелитель Колец» Дж. Р. Р. Толкина: эпос или роман?» (Кабаков, 1988). Автор показывает, что «Властелин Колец» не соответствует в полной мере
жанровому содержанию романа как такового, герои Толкина не эволюционируют, а раскрывают в решающие моменты свою сущность, их сложные душевные движения не прослеживаются, отсутствует изображение их личной жизни. Р. Кабаков считает «Властелин Колец» мифологическим эпосом, выделяя тем самым мифологическую компоненту эпопеи.
Необходимо отметить еще одно, «религиозное», направление литературной толкинистики. (Остогер, Э. Шурмиль, Э. Эстер, Н. Г. Прохорова и др.), в рамках которого анализируются религиозные корни творчества писателя, христианские мотивы, символы и образы в его произведениях: монотеизм, валары-ангелы, Мелькор - падший ангел, Слово в начале Бытия, Неугасимое Пламя Благодати, а также мотивы любви к ближнему, всепрощения, отказ от гордыни и т. п. Правомерность данного подхода подтверждается неоднократными утверждениями автора, что «Властелин Колец» в основе своей религиозное и католическое произведение. Однако и здесь учитывается лишь один аспект творчества писателя.
Как уже отмечалось, новые возможности для изучения творчества Дж. Р. Р. Толкина открылись в связи с рядом публикаций, осуществленных на рубеже 70-80-х годов его биографом, X. Карпентером, и сыном писателя, Кристофером. До этого периода Толкин считался автором двух произведений: детской сказки «Хоббит» и трехтомной эпопеи «Властелин Колец». Эволюция его творчества виделась как путь от юношеских проб пера к первой удаче - книге для детей (1939), формированию собственной эстетической программы - в статьях «Беовульф: монстры и критики» (1937) и «О волшебных историях» (1939), и затем - к вершине, «Властелину Колец» (1954-55). Заканчивая исследование, литературоведы обычно рассматривали небольшие сказки и притчи писателя («Лист кисти Ниггля», «Фермер Джайлз», «Кузнец Большого Вуттона» и др.) По этой схеме строятся книги
П. Кочера, Р. Хелмса, Дж. Ч. Ницше, австралийский сборник под редакцией Дж. Риана и ряд других работ.
В какой-то мере эта схема была поколеблена документальной биографией X. Карпентера (1977). Приведенные в ней высказывания писателя, выдержки из писем, подробная хронология его творчества, неожиданно выдвинули на первый план не «Властелина Колец», принесшего Толкину мировую славу, а незавершенный «Сильмариллион», книгу о сотворении и первых эпохах мифологического Средиземья. Она создавалась около шестидесяти лет: первые наброски были сделаны в 1916 году, последние дополнения - внесены незадолго до смерти (1973).
В 1977 году часть «Сильмариллиона», наиболее законченная, вышла под редакцией К. Толкина. В 1980 году за ней последовали еще две книги -«Поэмы и истории» и «Незавершенные сказания Нуменора и Средиземья», которые можно считать дополнениями к «Сильмариллиону». Издание писем Дж. Р. Р. Толкина (1981) ввело в научный оборот большое количество материалов по эволюции его творчества и истории создания отдельных произведений. Наконец, в 1983 году свет увидела «Книга забытых сказаний» в двух томах, завершившая на сегодняшний день публикацию толкинских рукописей. Эти новые издания, содержащие обширную и неизвестную ранее информацию, помогают более глубоко постичь общую картину творчества писателя.
Таким образом, конец восьмидесятых годов открывает новый этап в исследовании художественного мира писателя. Становится возможным целостное рассмотрение его творчества. Очевидно, что углубленный анализ «Властелина Колец» должен теперь сочетаться с изучением «Сильмариллиона». Пошатнулась и концепция «аллегоризма»: включение толкинского творчества в единую цепь мифов и легенд еще больше осложнило поиски прямых параллелей с современностью. И, вероятно, самое важное: стало совершенно ясно, что мы имеем дело с целой мифоэпической
системой, созданной в середине XX век, то есть с уникальным для литературы нового времени художественным опытом.
Таким образом, актуальность данного исследования обусловлена не только всевозрастающей популярностью творчества Толкина в нашей стране, но, прежде всего, неутихающими дискуссиями по поводу жанрового своеобразия его произведений и, в первую очередь, «Властелина Колец». Сегодня уже ясно, что анализа отдельных аспектов этого явления не достаточно. Необходим комплексный подход к исследованию данного многомерного и многослойного произведения. Такой подход, на наш взгляд, возможен в контексте западноевропейских литературных традиций на основе логики исторического развития литературных жанров от мифа к эпосу и рыцарскому роману. Этот вопрос на сегодняшний день остается в большой степени открытым. Подобного комплексного изучения произведений Толкина в нашей стране еще не проводилось. Это и обусловило новизну данного исследования. Кроме того, предлагаемый нами комплексный подход позволяет подробно проанализировать концепцию героического, лежащую в основе произведения Толкина, до сих пор не получившую должного освещения в отечественной толкинистике.
Целью исследования является выявление традиционных особенностей мифа, эпоса и рыцарского романа, которые используются и трансформируются писателем в его творчестве, в первую очередь, в эпопее «Властелин Колец» в ее соотнесенности с «Сильмариллионом». Поставленная цель определила круг задач:
выявление мифологических основ эпопеи Дж. Толкина «Властелин Колец» в ее соотнесенности с «Сильмариллионом»;
рассмотрение эпических традиций, разрабатываемых Дж. Толкином во «Властелине Колец» в контексте авторской концепции героического;
анализ связей между особенностями средневекового рыцарского романа и произведениями Дж. Толкина.
Теоретико-методологическую основу диссертации составили труды отечественных и зарубежных ученых по поэтике мифа, древнего эпоса и рыцарского романа: Ф. В. Шеллинга, К. Г. Юнга, К. Леви-Стросса, С. С. Аверинцева, М. М. Бахтина, Р. Барта, Р. Веймана, Я. Э. Голосовкера, В. М. Жирмунского, Д. Затонского, В. В. Кожинова, Г. Леви, А. Ф. Лосева, Е. М. Мелетинского, Э Миро, А. Д. Михайлова, А. Е. Нямцу, А. А. Потебни, В. Я. Проппа, А. А. Федорова, О. М. Фрейденберг, де Фриза, Н. и М. Чедвиков и др., а также исследования творчества Дж. Толкина (Р. Кабаков, X. Карпентер, К. Килби, Р. Кочер, С. Кошелев, С. Лузина, А. Петти, Р. Роузбери, М. Сиверцев, Дж. Тайлер, Г. Уранг, В. Флигер, Р. Фостер, У. Хаммонд, М. Хукер, Дж. Чане, Т. Шиппи, М. Штейнман и др.).
Объектом исследования стал роман Дж. Толкина «Властелин Колец» в его соотнесенности с «Сильмариллионом», а также литературоведческие работы Толкина.
Предметом исследования являются особенности разрабатываемых Дж. Толкином традиционных парадигм мифа, эпоса и рыцарского романа и специфика его концепции героического.
Положения, выносимые на защиту:
Сложность и многомерность эпопеи Дж. Толкина «Властелин Колец» делает неактуальным ее одноаспектные, односторонние исследования. Необходим новый, комплексный, подход к анализу этого произведения, позволяющий преодолеть существующие сегодня разногласия между исследователями в определении жанра «Властелина Колец» и его философского смысла.
Такой комплексный подход возможен в контексте западноевропейских литературных традиций на основе логики
исторического развития жанров. В рамках данного подхода источниками образности Дж. Толкина в эпопее «Властелин Колец» можно считать мифологию, древний эпос и средневековый рыцарский роман. При этом писатель следует логике развития мировой литературы: от мифа к эпосу и далее - к рыцарскому роману.
Жанрообразующим компонентом «Властелина Колец» является героический эпос, который, с одной стороны, корнями уходит в мифологию (в собственную, созданную Толкином -«Сильмариллион», - а через нее в классическую), а с другой стороны, содержит определенные элементы средневекового рыцарского романа.
Создавая свой героический эпос по законам данного жанра, Толкин, однако, не принимает сути героического, характерной для древнего эпоса, и создает свою концепцию, согласно которой героизм проявляется в отказе от ofermod («чрезмерной гордости»), знаковой характеристики героя древнего эпоса, что ведет к отказу от власти во всех ее проявлениях. Герой Толкина черпает силы в природе, мужской дружбе и вере в Провидение.
Теоретическая значимость работы определяется тем, что в ней представлен анализ основных направлений толкинистики; обосновывается комплексный подход к анализу эпопеи «Властелин Колец», в контексте которого изучена специфика разрабатываемых Толкином традиционных характеристик мифа, эпоса и рыцарского романа; проанализирована авторская концепция героического.
Практическая значимость работы. Результаты проведенного исследования могут быть использованы в разработке общего курса по истории английской литературы XX в., в
спецкурсах и семинарах по творчеству Дж. Толкина и учтены при дальнейшем исследовании творчества писателя.
Апробация научных результатов. Материалы исследования обсуждались на международных конференциях «Русская и сопоставительная филология: состояние и перспективы» (Казань, 2004 г.), «Теория перевода. Типология языков. Межкультурная коммуникация» (Казань, 2006 г.), городской научно-практической конференции «Язык и методика его преподавания» (Казань, 2003 г.), на студенческих и аспирантских конференциях и семинарах. Основные положения диссертации отражены в 8 публикациях.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы, включающего 192 наименования.
Во Введении обосновывается актуальность и новизна темы, характеризуется состояние ее научной разработанности, определяются цели и задачи, объект и предмет исследования, теоретическая и практическая значимость работы, представлены теоретико-методологические основы исследования, формулируются выносимые на защиту положения.
В первой главе исследуются мифологические корни эпопеи Дж. Толкина.
Во второй главе анализируются эпические основы произведения и авторская концепция героического.
Третья глава посвящена базовым элементам средневекового рыцарского романа, которые разрабатываются Дж. Толкином.
В Заключении представлены основные выводы исследования.
Теоретические основы анализа проблемы
Древняя мифология - общепризнанный историко-культурный феномен, оказавший огромное влияние на художественную жизнь Европы и всего мира. С различной степенью интенсивности, но практически непрерывно миф воздействовал на литературы последующих эпох в качестве стилистического и сюжетообразующего фактора, в роли освященного многовековой традицией арсенала образов, классических тем и мотивов.
Литературный мифологизм рассматривается нами как специфическая форма художественной условности, отнюдь не препятствующая постановке самых актуальных проблем, в том числе социально-политических. Более того, осмысление современности является, по-нашему мнению, главной и естественной целью сюжетного мифологизирования. Такой подход позволяет рассматривать мифологические влияния в исторической динамике и относиться к ним не только как к определенному комплексу формальных приемов, но как к важному средству художественного миропознания.
Термин «миф» в целом ряде отраслей гуманитарного познания, изучающих историю, культуру, язык, искусство, религию, философию, мораль и другие компоненты духовной культуры, принадлежит к числу широко употребляемых понятий. Он прочно вошел также в научно-популярную и художественную литературу. Анализу природы мифа посвящено большое число философских, литературоведческих и искусствоведческих работ. Среди них труды С. С. Аверинцева, М. М. Бахтина, М. Л. Гаспарова, Г. Д. Гачева, Я. Э. Голосовкера, Д. В. Затонского, А. Ф. Лосева, М. М. Маковского, Е. М. Мелетинского, А. А. Потебни, В. Я. Проппа, А. А. Федорова, О. М. Фрейденберг, А. А. Тахо-Годи и многих других. За рубежом проблемы мифа и мифологизации плодотворно исследовали Р. Барт, Р. Вейман, И. Леви-Стросс, Н. Фрай, Д. Хайгет, Дж. Уайт, К. Г. Юнг и другие.
Этимология слова «миф» такова: оно имеет индоевропейский корень meudh-, mudh-, в древности обозначавший «заботиться о чем-то» и «иметь в виду что-то», «страстно желать чего-то» и др. (Найдыш, 2002). В дальнейшем число значений этого термина резко возросло. В современной культуре термин «миф» функционирует весьма и весьма многозначно. В широком смысле термин «миф» имеет множество смысловых оттенков. Под мифом понимают не только древнее представление о мире, результат первобытного духовного производства.
Миф - это любое неистинное, ложное знание, субъективно-целостное представление, несущее в себе момент условности, невысказанное, относительности; заблуждение, в котором тесно переплетаются истинное и ложное, реальное и воображаемое; то, с чем апеллируют не к разуму, мышлению, рассудку, здравому смыслу, а к чувствам, эмоциям (такими являются, например, многие пропагандистско-идеологические утверждения, лозунги, призывы, стереотипы массового сознания); легенды, предания, сказки, фольклор и др.; используемые в искусстве фантастические, воображаемые образы, продукты нереалистического художественно-образного преломления действительности, часто являющиеся результатом функциональной и идейной переработки древних мифов и т.д.
Нас интересует миф в более узком понимании, во-первых, как первичная модель миропонимания и синкретическая колыбель литературы и других видов искусства, религии и философии, и, во-вторых, как продукт нового сознательного и индивидуального мифотворчества, воспроизводящего или имитирующего черты первичного коллективного мифа. В этом понимании миф возвращается в литературу в XX веке, став мощным фактором ее движения к новым формам. Общая тенденция заключена в стремлении писателей заставить мир архаики и мир цивилизации объяснять друг друга.
Кроме того, в своей работе мы опираемся на современное понимание мифа как средства концептуализации мира - того, что находится вокруг человека и в нем самом (Мелетинский, 1963), в форме сказаний о богах, духах, обожествленных или связанных с богами своим рождением героях, о первопредках, действовавших в начале времени и участвовавших так или иначе в создании самого мира и его элементов, как природных, так и культурных. В известной степени миф - продукт первобытного мышления. Эта ментальность связана с коллективными представлениями, бессознательными и сознательными скорей, чем с личным опытом. Первобытная мысль синкретична, неотделима от сферы эмоциональной, аффективной, двигательной, откуда происходят антропоморфизация природы, универсальная персонификация, анимизм, метафорическая идентификация объектов природных и культурных. Универсальное совпадает с конкретно-чувственным. В мифе отождествляются форма и содержание, символ и модель, часто не разделяются и не различаются субъект и объект, знак, вещь и слово, сущность и имя, объект и его атрибуты, а также единичное и множественное пространство и время, происхождение и природа объекта.
Большое число мифологических мотивов повторяются в архаическом фольклоре различных стран. Это - архетипические мотивы.
Первичное мифологическое время - очень важная категория мифологической мысли. Оно имеет парадигматическую функцию и является источником и первопричиной всего, что возникает позже.
Развитие традиций древнего эпоса в творчестве Дж. Толкина
Памятники героического эпоса составляют ценнейшую часть культурного наследия человечества.
В современной науке существует несколько концепций происхождения эпоса.
В духе исторической школы трактуют происхождение героического эпоса К. и М. Чедвики, авторы многотомного труда по эпосу «Становление литературы» (Chadwick К., Chadwick М., 1932-1940). Центральный тезис Чедвиков - историческая достоверность, хроникальность эпоса. Неисторические элементы эпоса, по мнению Чедвиков, служат художественным целям, не ставят под сомнения его историческую достоверность. Чедвики находят, что многие элементы утрачивают историзм вследствие постепенного забвения того или иного события, что приводит к хронологической путанице. Отклонение от исходного исторического факта и развитие поэтического вымысла знаменуют, согласно взглядам Чедвиков, переход к мифу, т.е. миф оказывается не первой, а последней стадией формирования эпоса.
Прямолинейное сопоставление эпоса с сообщениями летописи о событиях и лицах, рассмотрение мифа как стадии разложения эпоса - весь этот комплекс идей полностью совпадает с установками русской исторической школы.
Наиболее популярный в западный науке подход к героическому эпосу представлен неомифологизмом. Его представители: английский фольклорист Ф. Реглан, германский фольклорист Ян де Фриз, французские ученые Ш. Отран, Э. Миро, Ж. Дюмезиль, американский филолог Рис Кэрпентер, отчасти английская исследовательница Г.Р. Леви и некоторые другие. Так же как и сторонники старой мифологической школы XIX в. (А. Кун, М. Мюллер и другие), неомифологи видят в эпических героях символическое переосмысление персонажей религиозной мифологии и обряда. Основное отличие «новых» мифологов от «старых» проявляется в оценке самих мифов. Неомифологи, учитывая огромный этнографический материал, уже не считают мифы исключительно отражением «небесных» явлений, что было свойственно «старым». Они максимально сближают миф с магией и обрядами, сводя сюжет мифа к воспроизведению важнейших моментов обряда. Синтезируя традиции старой мифологической и антропологической школ, они создали теорию мифолого-обрядового происхождения героического эпоса, как и всех видов искусства.
Г.Р. Леви в своей книге «Меч из скалы» (Levy, 1953), посвященной вопросу происхождения эпоса в древнем мире, предлагает своеобразный компромисс неомифологизма со взглядами исторической школы. Определяя генезис «Илиады» и «Махабхараты», Леви стоит на позициях исторической школы, следует концепции Чедвиков о «героическом времени», хотя и выделяет в этих эпопеях «второстепенные мотивы» мифологического характера (воспитание Ахилла Хироном, смерть Патрокла как жертвенного заместителя божественного героя и так далее).
В трактовке «Одиссеи», «Рамаяны», «Гильгамеша» Г.Р. Леви полностью примыкает к мифолого-ритуалистической теории и относит эти поэмы к особой категории - к «эпосу поисков» (путешествие в поисках потерянного друга, невесты, дома).
Под углом зрения психоаналитической концепции происхождение эпоса в работе известного французского фрейдиста Ш. Бодуэна рассматриваются корни «Гильгамеша», «Рамаяны», «Илиады» и других эпопей и выражается претензия психоаналитиков подняться над разногласиями филологов по вопросу генезиса эпоса (Baudouin, 1952). Ш. Бодуэн рассматривает различные эпопеи как варианты одного и того же «героического мифа», в котором будто бы отражены различные психоаналитические комплексы - «эдипов», «неполноценности» и в особенности комплекс «смерти и второго рождения» (мечты неудовлетворенного своей жизнью человека порождают сюжет о смерти и новом «чудесном» рождении, о мифологических двойниках и т. п.).
В плане общетеоретическом весьма ценны выводы, к которым пришли В.М. Жирмунский (Жирмунский, 1974) и В.Л. Пропп (Пропп, 1999). Оба автора решают проблему генезиса эпоса, пользуясь историко-типологической сравнительной методикой. Для установления основных закономерностей генезиса героического эпоса они сопоставляют творчество родственных и неродственных народов на различных ступенях общественного развития. Так, В.М. Жирмунский восстанавливает историю эпоса об Алпамыше, а частично и эпоса о Манасе, путем сопоставления сказочно-героических поэм тюрко-монгольских народов Сибири и Центральной Азии. При этом В.М. Жирмунский исследует фольклорные произведения, несомненно родственные исторически и генетически. В.Л. Пропп воссоздает предысторию русских былин, сравнивая их с эпическим творчеством неславянских народов Сибири.
Особенности поэтики средневекового рыцарского романа
Средневековый роман представляет собой важнейшее звено в истории развития романного жанра. Он представлен в Византии (ХП в.) новыми, частично стихотворными образами традиционной греческой романной формы, на романо-германском Западе - так называемым куртуазным, или рыцарским романом (он возник и достиг высшего расцвета в стихотворной форме в XII - начале XIII в., впоследствии возобладала проза), на Ближнем и Среднем Востоке - стихотворным романическим эпосом XI-ХП вв., на Дальнем Востоке (в Японии Х-Х1 вв.) - придворным романом.
Средневековый роман соотносится с эпико-героической традицией более конкретным образом, чем роман античный, особенно в том, что касается героя и его активности. Средневековый роман выражает благородный аспект в истории этого жанра. Все благородное отделено различными способами от низкой реальности. Средневековый роман не имеет целью подражание природе. Герои в нем представляют собой не живые характеры, а художественные конструкции, с помощью которых разрешаются этические проблемы, устанавливается равновесие личного и социального с некоторой оглядкой на героический эпос. Средневековый роман пытается объединить эпические идеалы с интересами пробуждающейся и эмансипирующейся личности.
Особый интерес для нашего исследования представляет средневековый рыцарский роман.
Рыцарский роман трансформировал архаические мифологемы в приключения. Рыцарь, совершающий подвиги во имя личной славы, напоминает сказочного героя, добывающего принцессу и полцарства. Хтонические демоны превращались в «черных» или «красных» рыцарей, враждебных герою, феи - в обольстительных девушек, а райский остров женщин - в волшебный замок. Но на самом деле ситуация оказывается еще более сложной: получение мифологического наследства в романе амбивалентно. Средневековый роман, допускающий поэтический вымысел, действительно удаляется от мифологии официальной, сакральной, религиозной, национальной, зато, в некоторой степени, заменяет ее персональной романической мифологией. Эта последняя создается переработкой профанной материи, то есть мифологии иностранной, апокрифической. Например, античная мифология в романе христианской Византии, кельтская - во французском романе. Сюда может примешиваться также мифология гностическая, алхимическая и тому подобное. На путях такого синтеза создана вся мифология «Повести о Граале».
Средневековый роман открыл в истинном герое, достойном фигурировать в героическом эпосе, не только частную личность (как в античном романе), но личность с ее внутренней жизнью, которая противопоставлена социальному миру и может ему противоречить. Очень часто в средневековом романе или романической поэме проблема возможного диссонанса и желаемой гармонизации личных чувств (романический элемент), а также социального долга (эпический элемент) занимает главное место. При этом любовь как проявление внутреннего человека не только не должна мешать героическим подвигам, но более того - должна стать главным источником рыцарского вдохновения и мужества.
Средневековый рыцарский роман отделен от героической эпопеи или от древней хроники двумя шагами - к сказке (акцент на личной судьбе) и к описанию внутренних коллизий на основе лирической поэзии и новых концепций любви. Важно, что композиция средневекового романа сохраняет чаще всего следы этого процесса - перехода двух ступеней (или степеней) в виде двух больших звеньев цепи. В первой части, напоминающей героическую сказку, герой испытывает приключения, ведущие его к осуществлению сказочной цели (например, добывание в сказке невесты и полцарства), но во второй, чисто романической, разворачивается внутренняя коллизия. Она отражает конфликт между «внутренним» человеком и его социальной ролью. Эта коллизия должна быть описана и получить гармоническое разрешение.
При этом все исследователи выделяют «квест» как основную характеристику средневекового рыцарского романа (анг. quest - "поиски приключений в рыцарских романах" - см. Большой англо-русский словарь, Т. 2, 1979, с. 286).
Рыцарский поиск (quest) составляет некую структурную раму, он объединяет личное самовыражение рыцаря, его исключительные индивидуальные качества и выполнение некой героической миссии; пространственное перемещение совпадает с внутренним движением, испытанием и реализацией.
Роман также не только развлекал; он заменял историю, повествуя о временах стародавних и легендарных; он был как бы «научно-популярным» чтением, сообщая сведения, например, по фортификации или географии; он, наконец, давал уроки морали, рассказывая о случаях высочайшего нравственного совершенства. Поэтому в средневековом рыцарском романе мы находим не только причудливость вымысла, прихотливую игру символами и аллегориями, организованными в стройную и строгую иерархическую систему, но и бескомпромиссность моральных требований, их суровую однозначность, оставляющую, однако, индивидууму некоторую свободу выбора и сочетающую в себе категорическую императивность с большой долей терпимости и даже какой-то беспечной уверенности в изначальной доброте человека. Роман отразил иллюзии и мечтания людей средневековья, их надежду на торжество справедливости, их наивную веру в чудо, совершающееся не только в макрокосме - окружающем человека мире, но и микрокосме - человеческой душе.
