Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Общая характеристика творчества Сэма Шепарда
1. Начало творческого пути - отражение эпохи 1960-х 17
2. Драматургия Сэма Шепарда раннего периода (1964 - 1970 гг.) 26
3. Тема творчества и образ художника в драматургии Сэма Шепарда 31
4. «Семейные пьесы» Сэма Шепарда 43
Глава вторая. Элементы музыкальной поэтики в драме Сэма Шепарда
1. Функции музыки в драме 61
2. Иллюстративная функция музыки в пьесах Сэма Шепарда 66
3. Функция контрапункта в драме Сэма Шепарда 70
4. Функция ритмизации драматического действия 73
5. «Голоса» - синтез музыкального и драматического 91
Глава третья. Влияние кинематографа на драматургию Сэма Шепарда
1. Развитие кинематографических жанров в драматургии Сэма Шепарда 103
2.1. Особенности использования кинематографических приемов в драме Сэма Шепарда 115
2.2. Принципы кинематографического мышления в драматургии Сэма Шепарда 132
2.3. Прямой синтез (включение кинематографических элементов в структуру пьесы) 143
Заключение 146
Библиографический список использованной литературы 157
- Начало творческого пути - отражение эпохи 1960-х
- Функции музыки в драме
- Развитие кинематографических жанров в драматургии Сэма Шепарда
Введение к работе
Театральное искусство США XX века - явление молодое по сравнению с богатой европейской традицией, однако, несмотря на относительную молодость, американский театр XX века дал мировому искусству своих классиков и новаторов. Отличительной особенностью американской драмы является ее самобытность - театр США в своем развитии прошел свой неповторимый путь, отличный от европейского театрального опыта. Это позволило драматургам раскрыть исконно американские социальные проблемы, а также более свободно отнестись к форме драматического произведения. Ставящий своей целью максимально воздействовать на зрителя, авангардистский театр особенно интенсивно развивался в США в 1960-е годы, следуя за политическими и социальными коллизиями этого бурного в истории страны периода.
Данное диссертационное исследование посвящено творчеству современного американского драматурга, режиссера, музыканта и актера Сэма Шепарда, чье становление как художника пришлось именно на 1960-е годы XX столетия. На сегодняшний день Шепард является одним из ведущих драматургов современности. Продолжая, с одной стороны, традиции классиков американского театра, а с другой, отрицая всякую принадлежность традициям, Сэм Шепард стал известен одновременно как критик американской действительности и экспериментатор в области театральной формы. Среди работ драматурга на сегодняшний день более сорока произведений для театра различной проблематики и направленности - от ранних одноактных пьес, ставящих своей целью игру с театральной формой, до серьезных рассуждений о сегодняшнем дне в «семейных пьесах».
Начиная с самых первых своих произведений, Сэм Шепард снискал себе славу противоречивого автора. Противоречия эти кроются не только в разнообразии жизненных впечатлений, реализованных в его драматургии, но и в огромном количестве не совсем привычных художественных средств.
Рассматривая творчество Шепарда, невозможно обойти стороной такой аспект, как взаимодействие искусств, поскольку самого драматурга интересовала не только драматургия, но и музыка, и кинематограф. Сэм Шепард в числе своих приоритетов, к примеру, называет джаз и рок-музыку (некоторое время ему довелось играть на ударных в рок-группе «Holy Model Rounders»). Что касается его связей с кино, то в 1984 Шепард номинируется на премию «Оскар» за роль Чака Ягера в фильме «То, что надо» («The Right Stuff»), снимается в фильмах «Дни Небес» («Days of Heaven»), «Воскрешение» («Resurrection»), «Франсез» («Frances»), «Преступления сердца» («Crimes of the Heart») и многих других. В 1984 году его сценарий для фильма Вима Вендерса «Париж, Техас» («Paris, Texas») получил Золотую Пальмовую Ветвь на Каннском кинофестивале.
Увлечение автора различными видами искусств не могло не отразиться на его театральной деятельности. «Мне интересно создавать пьесы, основываясь на впечатлениях от других искусств, таких как музыка, живопись, скульптура, кинематограф, постоянно помня, что я пишу для театра»1, - комментирует Шепард особенности своего творчества. Действительно, отношение драматурга к театру не ограничивается отношением к последнему только как к средству особого отражения действительности. Театр для Шепарда является таким синтетическим искусством, возможности художественного воздействия которого расширяются, когда некоторые из элементов синтеза (такие как музыка, зрительные образы, пластика) получают на сцене новое воплощение.
1 Цит. по: Contemporary dramatists. 4* edition I ed. D. L. Kirkpatrick. Chicago & London: St. James Press. - P. 481.
5 Интерес драматурга к феномену взаимодействия и взаимовлияния искусств не случаен, если учитывать развитие современного искусства в целом, и театра в частности. Речь идет о глобальном влиянии на него таких сугубо синтетических элементов, как кинематограф и телевидение, бурном развитии науки и новых технических средств, пришедших в театр, экспериментальных и авангардистских течений в искусстве. Все это привело к тому, что мышление категориями синтеза стало если не типичным, то, по крайней мере, довольно распространенным явлением в современной эстетике. Так, по словам В. Н. Ждана, «синтетическая форма как форма художественного мышления стала возможна лишь при наличии известного «синтеза» в духовной практике человечества, в способности присваивать действительность в ее целостности^. Сэм Шепард, испытавший на себе непосредственное влияние указанных тенденций, напрямую отразил их в своем творчестве.
Однако если синтетизм театра воспринимается всеми искусствоведами как явление естественное и не требующее доказательств, то границы этого синтеза до конца не определены, равно как и теоретические аспекты понятий «синтез искусств» и «взаимодействие искусств». Прежде чем приступить к рассмотрению особенностей взаимодействия искусств на примере конкретного автора, следует обозначить границы терминов и их дефиниции.
При всем разнообразии определений «синтеза искусств», однозначной точки зрения по этому вопросу не существует. Иногда данное явление приравнивается и к взаимодействию искусств, и другим формам их сосуществования. «5 исследовании синтеза в искусстве имеют смысл все значения этого понятия. Под синтезом подразумевается и взаимодействие, и сочетание, и слияние и сопоставление» , - пишет В. П. Михалев. При этом автор цитаты утверждает, что причина такого широкого толкования синтеза -вполне объяснима и кроется в многообразии его проявлений искусстве.
1 Ждан В. Н. Эстетика экрана и взаимодействие искусств. / В. Н. Ждан. - М.: Искусство, 1986. - С. 81.
2 Михалев В. П. Видовая специфика и синтез искусств. / В. П. Михалев. - Киев: Наукова думка, 1984. - С. 59.
Иногда взаимодействие искусств понимается как один из компонентов синтеза: «Синтез искусств - одна из закономерных форм их взаимодействия, существующая наряду с интеграцией или слиянием искусств, а также их влиянием друг на друга», - утверждает исследователь искусства эпохи Серебряного века Азизян И. А.1
Нельзя не согласиться с тем фактом, что синтез искусств имеет разнообразные формы существования, обнаруживая себя «и в соединении различных искусств в общей композиции, и в развитии синтетических искусств, и в переводе одного художественного ряда в другой, и во взаимоотношениях искусства с другими явлениями культуры и материального бытия, и в использовании отдельными искусствами выразительных средств, художественного языка и материала других искусств» . Данная посылка, не подлежит сомнению. Однако наиболее логичными и емкими на наш взгляд являются те определения данного явления, которые отражают его главную суть - а именно, отражение формообразующей, созидательной сути синтеза искусств:
Г. П. Степанов, к примеру, утверждает, что синтез искусств «предполагает такое взаимодействие видов искусств, при котором каждый из компонентов, выступая с определенной степенью самостоятельности, приобретает новые качества, относящиеся равно к его форме и содержанию». Что немаловажно, «художественный образ, возникший на основе синтеза искусств - качественно новое явление, он имеет сложную многоплановую структуру, недоступную отдельным видам искусства» . Почти всегда речь идет о «качественно новом образовании, элементы которого находятся в тесной взаимосвязи, а с другой стороны, существенно отличаются друг от друга. Целое не подавляет части, а часть, сохраняя в
1 Азизян И. А. Диалог искусств Серебряного века. / И. А. Азизян. - М: Прогресс -Традиция, 2001. - С. 61.
2 Зись А. Я. Теоретические предпосылки синтеза искусств. /А. Я. Зись. // Взаимодействие и синтез искусств.
- Л.: Наука, Ленинградское отделение, 1978. - С. 17.
3 Степанов Г. П. Взаимодействие искусств. / Г. П. Степанов. -Л.: Художник РСФСР, 1973. - С. 7.
7 себе особую внутреннюю силу выражения, служит целому. Все части целого... - соавторы синтеза...v?.
Таким образом, противоречия между вступающими в синтез искусствами отсутствуют или сглаживаются, а это, в свою очередь также является одним из основных условий истинного синтеза. Вторым условием синтеза искусств, как было отмечено выше, всегда является появление нового эстетического качества, явления или вида искусства.
Поскольку в нашем случает речь пойдет о драматическом театре и роли, которую играют искусства, изначально входящие в его состав, то, соответственно, изначально речь не будет идти о синтезе искусств, а об их взаимодействии как отдельных компонентов более широкой синтетической структуры.
Как было сказано выше, взаимодействие иногда может рассматриваться искусствоведами и как частный случай проявления синтеза искусств (Зись А. Я., Азизян И. А.), и как синоним данного явления (Михалев В. П.).
Основным критерием взаимодействия искусств мы будем считать такое их сочетание, «при котором один вид вбирает в себя черты другого, оставаясь при этом самим собой» . То есть, в этом случае не происходит образования принципиально новой синтетической структуры, обладающей новым эстетическим качеством.
Соответственно, в данном исследовании под термином «взаимодействие искусств» мы будем понимать такое влияние и воздействие различных искусств друг на друга, в результате которого одно искусство начинает приобретать черты другого. При этом речь идет не о внедрении чисто внешних элементов одного искусства в рамки другого, а об использовании основных принципов, поскольку чисто внешнее копирование форм другого искусства не всегда несет в себе эстетическую
1 Ждан В. Н. Эстетика экрана и взаимодействие искусств. / В. Н. Ждан.- М.: Искусство, 1986. - С. 15-16.
2 Махлина С. Т. Взаимодействие видов искусства (методическое пособие для лекторов). / С. Т. Махлина. -
Л.: Знание, 1974.-С. 12.
8 функцию. Данные принципы являются отражением особого мировосприятия художника, способного мыслить категориями другого искусства и органично вплетать их в художественную ткань того, в котором он творит. Речь идет о двух приоритетных для Сэма Шепарда видах - музыке и кинематографе, реализующих свои принципы в рамках драматической деятельности.
В случае с музыкой подразумевается роль отдельного компонента сложного синтетического образования - театра, изначально присутствовавшего в его составе. Это, в свою очередь, теоретически может предполагать возможность синтеза между театром и музыкой (примеров тому в искусстве множество - музыкальный театр, оперное театральное искусство, балет и т.д.), когда значимость музыкальной составляющей возрастает, а драматической - преуменьшается.
По отношению ко второму рассматриваемому нами компоненту эстетики С. Шепарда - кинематографу - данное взаимодействие будет носить иной характер. Кинематограф также принято считать синтетическим видом искусства, но превзошедшим театр по многим своим художественным возможностям («Кино - это сегодняшний этап театра, - писал С. Эйшенштейн, - очередная последовательная фаза»х). Кинематограф не случайно называют «самым синтетическим из всех искусств» , «вершиной синтеза в искусстве»3. Именно в. его синтетичности кроется неспособность кинематографа вступать в синтез с театром4 - поскольку два синтетических многокомпонентных образования не способны создать новое эстетическое качество. Отсюда, их взаимоотношения будут ограничиваться исключительно взаимодействием искусств, а не расширяться до синтеза.
Таким образом, когда будут рассматриваться функции музыки в драматургии Сэма Шепарда, речь пойдет о взаимодействии музыки и драмы
'Эйзенштейн С. Собрание сочинений в 6 т./т. 2./С. Эйзенштейн. - М.: Искусство, 1964.-С. 281.
2 Зись А. Я. Виды искусства. / А. Я. Зись. - М.: Знание, 1979. - С. 92.
3 Гене И. Ю. Синтез искусств и национальное своеобразие японского кино. / И. Ю. Гене. // Синтез в
искусстве стран Азии. - М.: Наука. Издательская фирма «Восточная литература», 1993. - С .197.
4 См.: Михалев В. П. Видовая специфика и синтез искусств. / В. П. Михалев. - Киев: Наукова думка, 1984. -
С. 79.
9 в рамках базового искусства - драматургии, с некоторыми исключениями, выходящими за рамки взаимодействия. В главе о влиянии кинематографа на драматургию Сэма Шепарда будет рассматриваться именно взаимодействие, ввиду неспособности вступления данных искусств в синтез.
При обращении непосредственно к творчеству Сэма Шепарда, множество вопросов вызывает периодизация его пьес. С одной стороны, в его драматургии прослеживаются четкие этапы эволюции и, следовательно, определенная разнородность в использовании художественных средств. Так, начиная с абстрактных одноактных пьес («коллажей» в авангардном стиле) на раннем этапе, авторский стиль продолжает меняться уже на материале более крупной формы. Десятилетие спустя, происходит полная смена направления, и, отказавшись от абстрактности в пользу традиционных форм, Шепард создает пьесы, продолжающие традиции классиков американской драмы - Ю. О'Нила и Т. Уильямса. После небольшого перерыва, который Шепард посвящает работе в кино, написанию киносценариев и прозы, происходит его возвращение на драматическую сцену с работами обобщающего характера, отразившими все сформированные ранее эстетические взгляды автора, его подходы к искусству и восприятию театра. Такая многоплановость авторских идей объясняет разнообразие мнений критиков, а периодизация его творчества вызывает множество споров.
Так, по мнению Ричарда Гилмана, «работы Шепарда не подлежат разделению на периоды, стадии роста и развития. Единственным исключением являются поздние пьесы, составляющие отдельную группу»1.
Уильям Герман также осторожно относится к разделению творчества Шепарда на периоды, но усматривает в них стилистические различия на разных этапах творчества: «Слишком рано для карьеры Шепарда делить его творчество на «периоды», но более поздние пьесы (имеются в виду «Семейная трилогия» и пьеса «Дурак от Любви» - А. Г.) определенно
Здесь и далее перевод цитат из иностранных источников наш. -А. Г.
Gilman R. Introduction. II Shepard S. Seven Plays. New York: Bantam Books, 1984. - P. xviii.
10 отличаются по своей манере от ранних работ и от произведений, над которыми он работал в период с 1968 по 1976 гг.»1.
Росс Уэстсон, напротив, предлагает довольно четкую классификацию пьес Сэма Шепарда. При этом критик основывается не столько на хронологическом, сколько на тематическом принципе.
В первую группу так называемых «ранних» пьес входят пьесы периода с 1964 года до начала 1970х годов. Сюда Уэстсон относит, например, «Чикаго» («Chicago»), 1965, «Красный крест» («Red Cross»), 1966, «Мать Икара» («Icarus's Mother»), 1965. Вторую группу пьес, по мнению Уэстсона, составляют работы, посвященные творческим поискам одаренной и талантливой личности своего жизненного предназначения и места в искусстве (пьесы «Ковбойский рот» («Cowboy Mouth»), 1971 г., «Зуб преступления» («The Tooth of Crime»), 1972, «Самоубийство в квартире В» («Suicide in В Flat»), 1976, «Город Ангелов» («Angel City»), 1976 и некоторые другие). В третью группу входят так называемые «семейные пьесы» — «Проклятье голодающего класса» («Curse of the Starving Class»), 1977 и «Погребенное дитя» («Buried Child»), 1979. В определенном отношении сюда же относится и пьеса «Настоящий Запад» («True West»), 1981, затрагивающая одновременно проблемы семейных отношений и вопросы творчества3.
Как видно из предложенной Уэстсоном типологизации, основную трудность вызывает тот факт, что произведения различные по тематике и проблематике, создавались практически одновременно, что делает хронологический принцип неприемлемым.
Обособленными, затрагивающими широкий круг проблем и не вошедшими в данную классификацию, как нам кажется, являются такие яркие произведения Шепарда, как «Дурак от любви» («Fool for Love»), 1983 и
1 Herman W. Understanding Contemporary American Drama. IW. Herman. - Columbia, S. Carolina: University of
S. Carolina Press, 1987. - P. 74.
2 Перевод заглавий наш. -А. Г.
3 Wetzsteon Ross. Introduction. II Shepard S. Fool for Love and other plays. New York: Bantam Books, 1988. - P.
4-5.
и «Уловка Разума» («A Lie of The Mind»), 1985. Кроме упомянутых выше пьес, особый интерес представляют экспериментальные работы Шепарда, написанные в соавторстве с Джозефом Чайкиным, основателем «Открытого театра» - «Голоса» («Tongues»), 1978 и «Дикарь / Любовь» («Savage / Love»), 1979.
И, наконец, совершенно отличными от предыдущих пьес, являются работы, написанные Шепардом по «возвращению» в театр, где автор, как бы оборачиваясь назад, подводит своеобразный итог своему творчеству -«Симпатико» («Simpatico»), 1993, «Когда мир был зеленым» («When the World Was Green»), 1996, «Глаза для Консуэлы» («Eyes for Consuela»), 1998 и «Опоздавший Генри Мосс» («The Late Henry Moss»), 2000.
Таким образом, можно сделать вывод, что драматургия Сэма Шепарда с большим трудом поддается разделению на «периоды» с хронологической точки зрения, за исключением ранних пьес 1964-1970 гг. Соответственно, к данному этапу творчества будет применяться термин «ранние пьесы». К более поздним произведениям использование тематического принципа кажется нам более целесообразным, так как различная проблематика не ограничивается рамками одного периода. Драматургия автора после 1970 года будет проанализирована в рамках двух основных тематических планов — пьес о творчестве и о семье.
Будучи достаточно известным плодотворно работающим писателем, режиссером и актером, Сэм Шепард практически неизвестен в России. Хотя его имя не раз упоминалось в отечественных исследованиях, посвященных американской драме1, полноценный анализ, затрагивающий суть творчества драматурга, встречается только в исследовании В. Бернацкой «Четыре десятилетия драмы. 1950- 1980 гг.»2, а также в монографии В. Б. Шаминой
Например, в монографии В. Вульфа. См.: Вульф В. От Бродвея немного в сторону: очерки о театральной жизни США и не только о ней. 70-е годы. / В. Вульф. - М.: Искусство, 1982. - 264 с. 2 Бернацкая В. Четыре десятилетия американской драмы. 1950 - 1980 гг. / В. Бернацкая. // Суфлер. - 1993. -№3.-215 с.
12 «Два столетия американской драмы. Основные тенденции развития»1. В первом случае автор дает подробный анализ проблематики отдельно взятых произведений, во втором его творчество рассматривается через призму семейной драмы. Диссертационных исследований, посвященных творчеству Сэма Шепарда и написанных отечественными авторами, пока нет.
Что касается зарубежных критиков, то здесь следует особо отметить работы К. Бигсби в области современной американской драмы -«Современная американская драма. 1945 - 1990»2 (1992) и «Критическое введение в курс американской драмы XX века» (1990), где творчество Шепарда достаточно подробно рассматривается в отдельных главах. Автор видит явно прослеживающееся продолжение традиций классиков американской драмы, а также уделяет особое внимание языку пьес.
Подробный обзор драматургии Сэма Шепарда дан в исследованиях У. Германа «Понимание современной американской драмы»4, М. Робинсона «Другая американская драма»5, а также «Новые американские драматурги. 1960 - 1980» Р. Кон6. Марк Робинсон дает детальный анализ практически всего творчества Сэма Шепарда, особо выделяя роль монологов в драматургии автора. Уильяму Герману более свойственен сравнительно -исторический подход к творчеству Шепарда, поскольку данное исследование в целом посвящено истории развития драмы в Соединенных Штатах. При этом, автор более подробно останавливается на отдельно взятых и особенно значимых работах драматурга, таких как «Зуб преступления», «Проклятье голодающего класса», «Погребенное дитя», «Настоящий Запад» и «Дурак от Любви». В монографии Руби Кон производится конкретно - текстовое
1 Шамина В. Б. Два столетия американской драмы. Основные тенденции развития. / В. Б. Шамина. - Казань:
Изд-во Казанск. Ун-та, 2000. - 128 с.
2 Bigsby С. W. Е. Modern American Drama, 1945 - 1990.1 С. W. E. Bigsby. - Cambridge: Cambridge University
Press, 1994.-428 p.
3 Bigsby С W. E. A critical introduction to twentieth - century American Drama. Vol. 3. Beyond Broadway. / С
W. E. Bigsby. - Cambridge: Cambridge University Press, 1990.-485 p.
4 Herman W. Understanding Contemporary American Drama. / W. Herman. - Columbia, S. Carolina: University of
S. Carolina Press, 1987. - 284 p.
5 Robinson M. The Other American Drama. IM. Robinson. - Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1994. - 216 p.
6 Cohn R. New American Dramatists. 1960 - 1980. / R. Cohn. - New York: Grove Press Inc., 1982. - 186 p.
13 исследование работ Шепарда, чьим именем завершается выбранный автором период американской драмы - 1960 - 1980-е гг.
Имя Шепарда также упоминается в исследовании Г. Уилсона «Триста лет американской драмы...»1, где автор довольно кратко рассматривает творчество драматурга в ряду прочих молодых экспериментаторов 1960-х годов.
Нельзя также не отметить статьи, написанные крупнейшими американскими критиками в области современной драматургии и опубликованные в предисловиях к сборникам пьес Сэма Шепарда - Ричарда Гилмана и Росса Уэстсона2. Гилман рассматривает творчество Шепарда в контексте общих эстетических идей автора, акцентируя внимание на его приверженности другим искусствам. Уэстсон обращает внимание на связи драмы Шепарда с музыкой, а также затрагивает вопрос о периодизации его пьес.
За рубежом написано одно диссертационное исследование3, посвященное проблеме личности в творчестве Сэма Шепарда, и решенное, в основном, в биографическо-тематическом ключе. Объектом данного исследования становится творческая тематика в драме Сэма Шепарда, а также отражение биографических деталей жизни автора в его драматургии.
Однако, даже несмотря на достаточное количество исследований в американской критической литературе, ни одно из них не затрагивает в полной мере такой немаловажный аспект, как воздействие других искусств на драматургическое творчество Шепарда, хотя многие авторы отмечают наличие синтетизма в его пьесах (Бигсби, Робинсон, Герман).
Актуальность работы обусловлена тем, что проблема взаимодействия искусств все больше характеризует современную жизнь театра. Кроме того,
1 Wilson G. В. Three hundred years of American drama and theatre. From Ye Bare and Ye Cubb to Chorus line. I G.
B. Wilson. - Eaglewood Cliffs, New Jersey: University of California at Berkley, 1982. - 350 p.
2 Gilman R. Introduction. II Shepard S. Seven Plays. New York: Bantam Books, 1984. - P. xi - xxvii.
Wetzsteon Ross. Introduction. II Shepard S. Fool for Love and other plays. New York: Bantam Books, 1988. - P. 1-
15.
3 John Blackburn. Portrait of an Artist: Sam Shepard and anxiety of identity. A Master Thesis, University of
Virginia, May, 1, 1996.
14 синтетизм - характерная черта современного искусства в целом, а тенденция к взаимодействию искусств все чаще является характеристикой многих современных произведений. Игнорировать данный аспект при анализе художественного (в особенности драматургического) творчества последних десятилетий, значит, лишать его необходимой для полного понимания произведения составляющей. В драме Шепарда это проявляется особенно ярко, так как мышление категориями смежных искусств специфично для авторского творческого опыта.
Новизна исследования заключается прежде всего в том, что это первая в отечественном литературоведении диссертация, посвященная творчеству Сэма Шепарда. Вопрос взаимодействия искусств, будучи одним из ключевых для поэтики драматурга, не затронут в полной мере ни в одном из отечественных или зарубежных исследований. Использование нетрадиционных для литературоведческого анализа подходов, взятых из арсенала родственных с драматургией искусств - музыки и кинематографа, -и применение их к анализу пьес Сэма Шепарда, также обуславливает новизну исследования.
Цель данной диссертационной работы - рассмотреть драматургию Сэма Шепарда в свете взаимодействия искусств - в частности, музыки и кинематографа. В связи с этим основными задачами диссертации являются следующие:
показать биографические, историко - культурные истоки творчества драматурга, проанализировать основную тематику и проблематику его пьес,
определить функции музыки в драме С. Шепарда и границы ее художественного воздействия,
- выявить формы влияния кинематографа на драматургию Сэма
Шепарда.
15 Предметом исследования являются драматические произведения Сэма Шепарда, наиболее показательные с точки зрения выбранного аспекта -взаимодействия искусств.
Цели и задачи определили структуру работы, состоящую из введения, трех глав, заключения и библиографического списка.
Начало творческого пути - отражение эпохи 1960-х
Сэм Шепард является одной из знаковых и одновременно противоречивых фигур в современной американской драматургии. Среди более сорока написанных им произведений, около десятка получили различные награды, в том числе и престижную Пулитцеровскую премию. Выросший на Американском Западе, Шепард долгое время жил в Нью-Йорке, но Запад навсегда остался для него источником как американских корней и истоков, так и американских трагедий. С ранних лет увлекаясь джазом и стремясь стать музыкантом, Шепард, тем не менее, приходит в драматургию, и именно театр становится его главным занятием (впрочем, театр для Шепарда никогда не становился препятствием для увлечения другими видами искусства). В драматургию Шепард привнес свои музыкальные пристрастия и увлечение кинематографом таким образом, что стремление к синтезу и определенному компромиссу между этими искусствами определили форму и отчасти содержание его пьес.
Не ограничивая себя исключительно драматургией, Шепард стремится познать и суть актерского мастерства (с него начиналось его знакомство с театром), и тонкости режиссуры (зачастую являясь и автором, и режиссером своих собственных работ). Казалось бы, этих трех ипостасей (драматурга, актера и режиссера) было достаточно, чтобы реализовать себя, но интересы Шепарда затрагивают и кинематограф - почти десятилетие автор посвящает актерской работе в кино и написанию киносценариев. Кажущиеся на первый взгляд новаторскими, эксперименты Шепарда в области драматургической формы являются, скорее, закономерными, если учесть динамику развития американского сценического искусства. Так, формирование Сэма Шепарда - драматурга во многом обусловлено театральной ситуацией 1960-х годов и формированием вне-вне Бродвейского театра.
К началу 1960-х годов влияние таких мэтров американской драмы как Т. Уильяме и А. Миллер на театральную ситуацию все еще является существенным, однако их имена на данном этапе не определяют развитие американской драмы в целом. Артур Миллер находится в состоянии глубокого кризиса - на протяжении восьми лет, вплоть до 1964 года, он не будет публиковать новых произведений. Для Уильямса 60-е годы - также критический период, он уже не создаст таких ярких пьес, как «Трамвай Желание» или «Стеклянный зверинец», которые могли бы вернуть ему успех прошлых лет.
Из-за многих внешних и внутренних причин не лучшие времена переживает главная театральная артерия Америки - Бродвей. Основной внешней причиной явилось отсутствие государственной поддержки театров Бродвея. К концу 1950-х на Бродвее осталось 34 работающих театра, а количество ежегодно выпускаемых спектаклей снизилось до 56 (по сравнению с 233 в 1929 году). Другая существенная причина упадка Бродвейского театра - его неспособность чутко реагировать на острые политические события. За десятилетия своего существования Бродвей стал олицетворением коммерческого театра, где основными жанрами являются мелодрама, мюзикл и комедия. Относительное равнодушие, с которым театральный Бродвей отнесся к острым политическим событиям (война во Вьетнаме, молодежное движение, убийство Кеннеди и др.) фактически стоило ему аудитории. Как пишет В. Вульф, «Пренебрежение историческим временем, необремененность культурной преемственностью и привычка двигаться внезапными алогичными скачками, определяющие особенности внутренней структуры Бродвея, привели к мучительной и затяжной дезориентации театра. Театральный Бродвей стал провинцией.» .
При этом Бродвей не только перестал на время интересовать своего зрителя, он также стал абсолютно изолированным явлением, оторванным от достижений Европейского театра. Отсюда, соответственно, и низкий уровень режиссуры, драматургии и хорошей актерской школы.
Однако новые имена общенационального масштаба, несмотря на кризис в театре, появлялись. Именно в это время пьесой «Случай в зоопарке» стал известен драматург Эдвард Олби. В его пьесах намечается тенденция, появившаяся еще в работах Т. Уильямса и А. Миллера, - уход от социально значимых тем и перемещение конфликта в психологическую область. По сути, подобный подход определил ход развития всей американской драмы в целом. Как пишет М. М. Коренева, «Конфликт, основывающийся в 30-е годы на великом противостоянии классов и групп, теперь явно сместился внутрь»2. Теперь драматургам гораздо интереснее исследовать психологические причины человеческого отчуждения, непонимания и личностного преодоления данных трудностей.
Все эти факторы и вызвали к жизни движение вне-Бродвейских театров. Именно внимание к человеческой личности и ее внутренним конфликтам является основной тематикой его спектаклей. Вне-Бродвейское движение (или так называемый офф-Бродвей) впервые появилось в Нью-Йорке еще в 1915 году как протест против коммерческого искусства. Вначале возникли театры «Washington Square Players» и «Provincetown Theatre», а в 1950-е годы открылись театры «Circle in the Square», «Living Theatre», «Phoenix Theatre» и др. Постановки пьес Т. Уильямса «Лето и дым» в театре «Круг в квадрате» и «Трехгрошевой оперы» Б. Брехта на музыку К. Вайля в начале 1950-х годов сделали офф-Бродвей серьезной театральной силой и вызвали уважение серьезной думающей публики.
В период с 1962 по 1969 гг. в Нью-Йорке насчитывалось уже около 170 вне-Бродвейских театральных коллективов. Благодаря таким режиссерам, как Дж.Бек, Дж. Чайкин, Дж. Малина, Р. Шехнер и Дж. Папп, американский зритель познакомился с классикой европейской и американской драмы -пьесами Ибсена, Шоу, О Нила и Уильямса.
В 1953 году Джозеф Папп проводит первый Нью-йоркский Шекспировский фестиваль. Именно благодаря работе Паппа с молодыми режиссерами и драматургами были открыты такие имена как Сэм Шепард, Лэнфорд Уилсон, Дэвид Мэммет, Мэган Терри, Жан-Клод ван Итали, Чарльз Гордон и Дэвид Рейб.
Однако вне-Бродвейский театр - это все еще театр традиционных форм, в рамках которых молодежи становится тесно. Еще никому не известным драматургам требуется свобода и эксперимент, а офф-Бродвей не способен быть тем местом, где авангардистская драма могла бы процветать. Поэтому, с появлением в конце 1950-х годов малых театров экспериментального направления, в Америке возникает новое театральной течение - вне-вне Бродвейский театр (или офф-офф Бродвей).
Театры офф-офф Бродвея существенно отличались по нескольким параметрам от вне-Бродвейских. Зачастую они были еще меньшими по размеру, чем вне-Бродвейские театры, и располагались под крышей близлежащей церкви или кафе. Например, в церкви Св. Мартина находился театр Ральфа Кука, в церкви Св. Клемента - театр Уайна Хандмена, в кафе располагался коллектив Эллен Стюарт «Ла Мама» или театр Джо Чино под названием «Кафе Чино».
Функции музыки в драме
Принадлежность театра к синтетическим видам искусства подразумевает собой априорное взаимодействие всех искусств, входящих в его состав. Это, в свою очередь, говорит о том, что театральное творчество «соприкасается с другими искусствами и усиливает свое воздействие на зрителя, используя их выразительные действия и технику» .
При этом в любом синтетическом искусстве присутствует некий базовый элемент, вокруг которого «синтезируются» другие виды искусств. Для драматического театра таким базовым элементом является литературная основа или драматургия, а дополнительными видами искусств становятся живопись, графика, музыка, пантомима и т. д. Одним из важнейших элементов в структуре драматического театра, так или иначе идущих рука об руку с драмой, является музыка. Будучи дополнительным элементом в театре драматическом, музыка не может.играть главенствующей роли, поскольку и режиссер, и драматург ведомы в первую очередь текстом драматического произведения. Однако иногда использование музыки в рамках драмы становится ключевым элементом, раскрывающим новые пласты проблематики пьесы.
Определяя главные компоненты драматургии Шепарда, К. Бигсби выделяет такие аспекты, как «чувство времени, ритм, течение пьесы, характеры, форму и структуру»х. При этом сознательно на первое место ставится чувство времени и ритм, а на последнее - структура и форма. Подчеркивая при этом характеристики, присущие музыке как временному искусству (ритм пьесы и ее временную организацию), К. Бигсби говорит об их определяющем влиянии на форму пьес Шепарда и их построение. Данный аспект становится более очевидным при анализе произведений Шепарда с точки зрения музыкальной организации его пьес, что и будет сделано в рамках данной главы.
Сэм Шепард является человеком нескольких творческих сущностей: музыканта, актера, писателя, где все три ипостаси оказали взаимное влияние друг на друга. Будучи одинаково увлеченным различными аспектами драматургии, Шепард не ограничивается только написанием драматических произведений, а ищет новые пути внедрения одного искусства в рамки другого. Музыка при этом становится одним из ключевых элементов. По словам К. Бигсби, «лишь в немногих пьесах Шепарда музыка отсутствует, так как для Шепарда это - еще один способ сделать невидимое реальным» . И действительно, автору гораздо легче выразить тонкий психологический конфликт, творческое восприятие мира через другие искусства, связанные с драматургией, в том числе и музыку.
Критиками также не раз подчеркивалось особая функция данного вида искусства в работах Шепарда. «Трудно себе представить большинство его произведений без музыки», - говорит о драматургии Шепарда Ричард Гилман, - «Под этим я подразумеваю, что музыка в его работах - не просто украшение или прием, в манере Брехта, когда прерывается течение последовательного повествования, а является неотъемлемой частью его пьес и требует проявления особого сознания» . На последнее высказывание следует обратить более подробное внимание, поскольку под этим критик имеет в виду не только особенности восприятия такого произведения, но и его создания.
Остановимся более подробно на функциях, которые музыка может реализовывать в рамках драмы, а затем рассмотрим ее практическое воплощение на примере работ Сэма Шепарда. Исследователями -искусствоведами выделяются следующие функции музыки в драматическом (или литературном) произведении.
А. Я. Зись считает, что «музыка может подчеркивать идейно-эмоциональный смысл, служить созданию эмоциональной атмосферы спектакля или быть ее контрапунктом, способствовать ритмизации сценического действия» .
По мнению В. П. Михалева, музыка в драме исполняет три основные функции:
1. Концентрирует место действия, сообщает настроение героев;
2. Вытекает из ритма действия и способствует созданию ритмических переходов, ритмической переорганизации действия;
3. Выступает как контрдействие, звучит по контрасту с происходящим.2
Д. Катышевой отмечаются три основные тенденции, с которыми связана роль музыки в драматическом произведении. Первая основывается на «...принципе целостной музыкально-драматической партитуры, выражающий идейно- художественную концепцию произведения, его жанровую структуру». Вторая тенденция основывается на «включении музыки в структуру драмы, с целью выразить лирическое, духовное начало искусства... Музыка становится средством материализации невидимого, потаенного, поэтически преобразованного и закодированного на сцене -внутреннего действия, которое отрывает смысл происходящего, отражает суть вещей».
Развитие кинематографических жанров в драматургии Сэма Шепарда
Как уже упоминалось, на творчество Сэма Шепарда огромное влияние оказали современные виды искусства. Кроме музыки, вторым по значимости для автора стал кинематограф - об этом говорят его многочисленные актерские работы в кино (около десятка голливудских фильмов; за одну из ролей - Чака Ягера в фильме «То, что надо» («The Right Stuff»), 1984 Шепард номинирован на «Оскар»). Актерская карьера в кино стала на какое-то время основной для Шепарда, особенно в 1980-х, когда критики начали поговаривать об уходе драматурга с театральной сцены. Шепард известен также своими киносценариями к фильмам «Я и мой брат» («Me and my brother»), 1969; «Точка Забриски» («Zabriskie point»), 1970; «Рингаливио» («Ringaleevio»), 1971; а также наиболее удачным сценарием к фильму «Париж, Техас» («Paris, Texas»), 1984, получивший Золотую пальмовую ветвь на Каннском фестивале.
Естественно, такое близкое знакомство с данным видом искусства и детальное знание кинематографической «кухни» не могло не оказать существенного влияния на драматургию автора, что по своему определило и особенности построения пьес С. Шепарда, и их жанровую специфику.
Параллели с кинематографическими и литературными жанрами, возникающие при знакомстве с пьесами драматурга, поражают своим разнообразием. Так, пьесы «Дурак от любви» и «География человека, грезящего о лошадях» явно несут в себе черты традиционного вестерна, «Операция «Змея»» - научной фантастики, а «Блюз сумасшедшей собаки» -приключенческого фильма.
С тем, что в драме Шепарда намечается огромное разнообразие жанровых влияний, согласны и критики творчества Шепарда. Так, Ричард Гилман пишет: «Можно наблюдать огромное воздействие интересов и увлечений, которые стали самой сутью работ Сэма Шепарда. Самыми существенными из них являются «дорожная» культура его молодости, научная фантастика, голливудские вестерны и миф о Западе в целом, а также телевидение в его популярных и самых неприглядных проявлениях» .
Руби Кон видит в этом уникальность таланта автора: «Как никакой другой драматург, Шепард раскрывает образы популярной культуры в более широком контексте мифа — Американский Запад, рок звезды, детективы, научная фантастика» .
Далеко не случайно критиками упоминается Дикий Запад, как один из доминирующих мотивов в творчестве драматурга. Отдельные черты вестерна послужили Шепарду основой для переосмысления традиционных американских мифов, так устойчиво существующих в национальном сознании, помогли очертить круг проблем, неотступно преследующих американское общество - семья, взаимоотношения между мужчиной и женщиной, национальная идея.
Остановимся подробнее на жанре вестерна, как на одном из главных кинематографических элементов, определивших особенности драматургии Шепарда. Вестерн изначально пришел в кинематограф из литературы -дешевых приключенческих романов, популярных в 60-е годы XIX столетия. И хотя ковбой как социальная фигура перестал существовать уже в 1880-е годы, его романтизированный образ был сохранен именно благодаря кинематографу. Вестерн развил романтическую уверенность американца в завоевании новых земель, насаждении там цивилизации, и в справедливости, идею которой воплощала собой фигура ковбоя.
За десятилетия своего пребывания на экране вестерн изменился, приобрел разнообразные жанровые вариации, однако его основные клише и атрибуты остались неизменными - протагонист (ковбой, воплощающий идеи свободы, справедливости и добра), антагонист (злодей, противостоящий ковбою), Голубая героиня (спутница или невеста героя), женщина - вамп (героиня с небезупречной репутацией), а также ряд второстепенных персонажей.
В отечественной кинокритике выделяют следующие разновидности вестерна: мифологический вестерн (подчеркивает романтическую сторону завоевания новых земель на Западе, имеет традиционный набор персонажей и сюжетных схем), исторический вестерн (более реалистично подходящий к историческим реалиям и фактам) и антивестерн (подчеркивающий завоевательскую политику эпохи фронтира, прямо противопоставленный мифу и вымыслу). Зарубежными исследователями искусства кино выделяется в отдельную группу так называемый психологический вестерн, возникший в 1950-е годы из-за повышенного интереса к изображению психологических конфликтов на экране. Соответственно, вестерн 1950-х годов склонен показывать традиционного героя - одиночку, в истории которого спрятана некая психологическая загадка, «нечто из его прошлого, что так сильно ранило его душу» .
Среди пьес Шепарда, так или иначе затрагивающих ковбойскую тематику, жанр вестерна нашел самые разнообразные отражения, начиная с самых первых произведений автора. Первым опытом по перенесению вестерна с экрана на сцену для автора была ранняя (по сути - первая) пьеса Шепарда «Ковбои №2» («Cowboys №2»).
Уже в данном раннем сценическом эксперименте автор подчеркивает невозможность реализации мифа о Диком Западе в реальности. Герои Стю и Чет способны становится героями экрана благодаря своей способности перевоплощаться, но присутствие в пьесе таких персонажей, как безликие Man №1 и Man №2 со сценарием данной пьесы в руках, монотонно читающих строки пьесы, и, по сути, являющимися отражением героев в жизни, делает образы ковбоев всего лишь фантазией, не имеющей права на существование. А значит, и настоящая дружба, и понимание, и поддержка, которые так естественны для вестерна, в реальности оказываются лишь экранными клише, а сам жанр получает пародийное воплощение.
Пьесой, наиболее ярко представляющей на драматической сцене внешние атрибуты традиционного мифологического вестерна, без сомнения является «Дурак от Любви» («Fool for Love»).
